Parmentier. Jaargang 8
(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 99]
| |||||||||
Ronald Besemer
| |||||||||
[pagina 100]
| |||||||||
De prominente aanwezigheid in onze cultuur van de massamedia, die dagelijks allerhande beelden van dé werkelijkheid over ons uitstrooien, heeft de relatie van het beeld tot het afgebeelde of reële ingrijpend beïnvloed. In die verhouding zien en ervaren wij veeleer het verschil of zelfs een kloof dan een overeenkomst. De scepsis jegens de representerende vermogens van het beeld en het woord in de cultuur - de representatiecrisis - wordt kenmerkend geacht voor de postmoderniteit. Dit probleem van de werkelijkheid heeft de belangstelling van filosofen, beeldend kunstenaars en schrijvers. De huidige Nederlandse en Vlaamse poëzie oriënteert zich eveneens op het thema van werkelijkheid en weergave. Deze gedichten waar ik, na een korte uitwijding over representatie, over zal komen te spreken, beantwoorden eigenlijk alle aan een omschrijving die Geert Buelens in Yang (september 1997) gaf van een ander type poëzie dat er behoort te zijn (ik citeer hem met instemming): ‘poëzie die geen angst heeft voor haar eigen tijd, (...) die niet afkerig staat van de wetenschap, de filosofie en de media, maar in al die elementen mogelijkheden ziet om haar beelden- en onderwerparsenaal uit te breiden’. | |||||||||
RepresentatieJean Baudrillard heeft de grondslag van representatie bekritiseerd die in de traditionele uitleg luidt: er bestaat een uitwisseling van het teken en zijn diepste betekenis en een identificatie van het beeld en het afgebeelde. Vervolgens draait hij het principe van representatie op radicale wijze om en vormen beelden en modellen de simulacra die de werkelijkheid voortbrengen: Vandaag de dag gaat het niet meer om abstraktievormen als de kaart, de verdubbeling, de spiegel of het begrip. Er vindt geen simulatie meer plaats van een grondgebied, een substantie of een andere bestaande referentie. Het gaat nu om het genereren van iets reëels, zonder oorsprong of realiteit, door een model: het hyperreële. Het grondgebied gaat niet meer vooraf aan de kaart en overleeft deze evenmin. Voortaan gaat de kaart vooraf aan het grondgebied - de precessie van de simulacra -, zij brengt het grondgebied voort (1986:63). De massamedia, wier invloed hij beslissend acht voor ons tijdsgewricht, werken volgens dit principe dat leidt tot de liquidatie van referenten. Schijnbeelden genieten voorrang en dit doet ons belanden in wat Baudrillard een hyperrealiteit noemt. De beelden die hierin circuleren zijn niet langer tot een oorsprong te herleiden en een beslissing over wat waar of niet waar is en echt of onecht, kan niet zonder meer genomen worden. Baudrillard: ‘Evenals het onmogelijk is om weer een absoluut niveau van het reële te bereiken, is het onmogelijk om de illusie te ensceneren. De illusie is niet langer mogelijk omdat het reële niet langer mogelijk is’ (1986:87). Het onderscheid tussen het beeld en het afgebeelde, de illusie en de werkelijkheid, dat representatie constitueert, is als het ware geïmplodeerd in een allesomvattend systeem van simulatie. | |||||||||
[pagina 101]
| |||||||||
Deze theorie, die op onderdelen overeenkomt met het werk van onder meer Jean-François Lyotard, heeft Samuel IJsseling een omgekeerd platonisme genoemd (1990:18). Bij Plato immers wordt de werkelijkheid ginds, het ware Zijn, hoger gewaardeerd dan alle representaties ervan op het lagere niveau van onze wereld.Ga naar eind1 Het Griekse model van representatie als de overbrugging van het waarachtige Zijn naar de fletse afspiegelingen ervan hier ter aarde, wordt in de Christelijke Oudheid en de vroege Middeleeuwen nagevolgd en aangepast. God neemt de plaats in van het Zijn. In de Christusfiguur bemiddelt de representatie tussen God die het Zijnde is en al zijn schepselen. Net als bij Plato participeert de wereld aldus in het transcendente, zo kan het aardse verblijf toch als leefbaar ervaren worden. Die wereldlijke existentie verwerft echter in de loop der tijden in toenemende mate een autonomie, wat ten koste gaat van de invloed van het geloof en het betekenisvolle verband van de mens en zijn omgeving ontwricht. In de Verlichting worden de oplossingen voor aardse vraagstukken niet zonder meer in de religie gezocht, maar eerder in de wetenschap en techniek. Het heil zou zich hier op aarde kunnen bevinden, een nieuwe denkwijze waarin de traditionele afstand tussen het eindige en het oneindige teniet lijkt gedaan. Het optimisme van representatie in deze geseculariseerde gedaante wordt afgezwakt door inzichten van met name Nietzsche en Freud, die beiden aandacht vragen voor de ondoorzichtigheid van het menselijk handelen. Aan het primaat van de Rede komt een einde, de perfecte spiegel van de (wereldlijke) werkelijkheid dreigt in stukken uiteen te vallen. Nu springt de complexe rol van taal in het kennen en het weergeven van kennis in het oog. De epistemologie van de moderne tijd wordt bekritiseerd en het onderscheid tussen Zijn en Schijn verliest zijn legitimering. ‘Dit is wat in de huidige representatiecrisis gebeurt: aan onze cultuur ontvalt de bodem,’ constateren Bulhof en Van Riessen (1995:41). Alle representaties kunnen waar zijn, elke cartograaf geeft het werkelijke landschap weer, elke filosoof beschrijft de (hyper)realiteit, etcetera. Over dit probleem wordt in het postmodernisme gereflecteerd: is het verlies definitief en stoelt elke representatie op louter fictie, of zijn er nieuwe mogelijkheden om het contact met de werkelijkheid te herstellen?
Een boeiend aspect van Baudrillards theorie is de opmerkzaamheid voor het leed in de cultuur na verlies van het werkelijke: Als het reële niet meer is wat het geweest is, krijgt de nostalgie haar volle betekenis. Het is een tegen elkaar opbieden van oorsprongsmythen en tekens van realiteit. Een tegen elkaar opbieden van tweedehands waarheid, objectiviteit en authenticiteit. Een escalatie van het ware en van de geleefde ervaring (...), een dolgedraaide productie van het reële en het referentiële (1986:70). Dat dit verlangen naar werkelijkheid inderdaad uitdraait op een vorm van hysterie, ondervinden we praktisch dagelijks. Reclame schreeuwt om het hardst dat zij werkelijk is (‘Echt Hema!’, | |||||||||
[pagina 102]
| |||||||||
‘Coke is the real thing!’), tv-camera's volgen gruwelijke ongelukken en dringen binnen in operatiekamers en in lichamen. Ons reisbureau bericht ons over de nieuwgebouwde jungles van de Discovery Domes waar heuse exotische dieren rondscharrelen en de paden waarachtig tussen de wortels van planten en bomen kronkelen (‘ze zijn smal, donker en vol met spinnenwebben!’). Wij hebben de gewoonte onze ervaringen betekenisvol voor onszelf en begrijpelijk voor een ander te maken door ze te associëren met film- en tv-beelden. Met enige overdrijving zou dit leven zelf één lange reality-show genoemd kunnen worden. In zijn boek Le crime parfait, in het engels vertaald als The perfect crime, vindt Baudrillard een passend beeld voor de huidige toestand in onze westerse cultuur: ‘We are, in fact, the orphans of a reality come too late, a reality which is itself, like truth, something registered only after the event’ (1996:99). | |||||||||
De televisie van de dichterVoor een excursie door de poëzie met het thema representatie, is Pol Hostes gedicht ‘Reizen is een landkaart lezen’ (Maatstaf oktober 1993) een geschikt vertrekpunt. Het maakt deel uit van de reeks ‘Een spoorweg is een lijn’. Dit zijn de strofen één tot en met vier uit ‘Reizen is een landkaart lezen’: Iemand bevindt zich voor een blinde kaart.
Spoorwegen zijn gespannen linten. De rechtgetrokken
lijnen slaan de dorpen over. Een cartograaf heeft de
strepen genummerd. Mensen zijn hier nergens.
Is dit gebied een woestijn?
Iemand maakt een reis. Haar wijsvinger gaat haar voor.
Haar reisvinger. Iemand overloopt een kaart van spoorwegen.
Een plattegrond van een samenleving. Een schema
van een nationale maatschappij.
Een spoor is geen openbare weg. Het is een lijn. Een
rail maakt een verbinding waarop niemand toegelaten is.
Alleen in de stations mag u lopen, zitten, rechtstaan.
Slapen?
Reizen is een land kaartlezen.
Iemand wijst waar hij naar toe wil. Maar niet alle
plaatsen zijn bereikbaar. De mens kan niet aan alles
denken. Hij moet kiezen en achtereenvolgens leven.
Schema's geven de belangrijkste momenten aan. Een
licht dat brandt.
| |||||||||
[pagina 103]
| |||||||||
Langzaam wordt de wereld van Hostes gedicht ontvouwd en zien we de plattegrond in een platte grond veranderen. Aanvankelijk beweegt men zich in deze wereld door met een reisvinger de plaatsen af te tasten. Wat begint als een abstractie - ‘een blinde kaart’ - wordt steeds werkelijker, zo kan het reizen in het gedicht transformeren van een landkaart lezen tot een land kaartlezen. Een subtiele verschuiving in de taal resulteert in een essentiële omkering in de ontologie. Hostes gedicht bevat enkele elementen uit de traditie van de modernistische poëzie, zoals het motief van de reis of queeste en de metafoor van de woestijn, men denke aan Awater en The waste land, maar moet naar mijn idee niet tot deze traditie gerekend worden. De nadrukkelijke wijze waarop representatie op de voorgrond wordt geplaatst geeft veeleer aanleiding om het gedicht van Hoste in verband te brengen met de postmoderne reflectie op de complexe verhouding van weergave en werkelijkheid. Met zijn schema's, kaarten en plattegronden komt dit gedicht al opmerkelijk dicht bij een precessie van simulacra. Dat het niet louter bij het noemen van deze modellen blijft, lijkt me beslissend, immers: ‘schema's geven de belangrijkste momenten aan’. De omstandige bedankjes in de laatste strofen gericht tot allen die deze wereld mede mogelijk hebben gemaakt, komen nogal ironisch over, vooral door het woordje ‘toch’: We bedanken toch de ontwerpers van de stations en de
arbeiders die de sporen hebben aangelegd. We bedanken
hen toch omdat zij ons hele leven hebben samengevat in
een landschap, in een gebouw, in een tekst.
Hoewel Hostes poëtische wereld elders haar oorsprong vindt, worden toch diegenen bedankt die er een aandeel in leken te hebben. Het is de vraag hoe hartelijk Hoste of de impliciete hoofdpersoon uit zijn gedicht werkelijk spreekt. Bedanken draagt ook een tegengestelde betekenis, die van afwijzen. Deze contradictie vormt nog een argument om Hostes gedicht met het postmodernisme in verband te brengen. Postmoderne teksten hebben, zoals ik nog zal toelichten, de neiging paradoxen zo lang mogelijk in stand te houden, een eigenschap die wel wordt aangeduid als ‘onbeslisbaarheid’. Nochtans lijkt me een interpretatie mogelijk waarin de spanning in Hostes gedicht gerelateerd wordt aan de spanning tussen werkelijkheid en simulatie in de hedendaagse cultuur. Landkaarten kan men als voorbeeld kiezen van de abstracties die Baudrillard simulacra noemt. Ongetwijfeld spelen de massamedia de voornaamste rol in de productie en reproductie van dergelijke simulacra. Er wordt nu poëzie geschreven die niet ongevoelig is voor de aanwezigheid van massamedia. Het postmoderne van dit werk schuilt niet eens zozeer in de literaire vormen en technieken, maar in de conditie waaronder ze geschreven zijn en die in de gedichten tot uiting komt. Baudrillard spreekt van een era van simulatie, van een hyperrealiteit die de overgang markeert van tekens die iets dissimuleren naar tekens die dissimuleren dat er | |||||||||
[pagina 104]
| |||||||||
niets is en die dus hun eigen pure simulacrum zijn (1986:70). Het is niet zonder meer duidelijk wat werkelijk is en wat niet en welke elementen in de cultuur nog aanspraak kunnen maken op authenticiteit.
De lezer van Van de Hak en de Tak (1995), de tweede bundel van Jan Roeven, waant zich in ‘de bioscoop, waar/ het échte leven draait’. Dat de werkelijkheid in deze gedichten veelvuldig in een filmische context geplaatst wordt, is een aanwijzing voor het speciale karakter van Roevens realisme. Misschien kunnen we met betrekking tot deze onorthodoxe poëzie zelfs spreken van een vorm van literair hyperrealisme: op van de beelden
de helse hoofdfilm
die het hoofd de zenuwen
door het lijf jaagt
op, het opjaagt
in het, helemaal in het
ronde centrum
van het zijn
Deze mediagevoelige en naar een hallucinerend effect strevende poëzie lijkt soms af te willen rekenen met de hedendaagse ‘woeste wild-wester/ beeldenstorm’. Toch komt Roevens werk nergens los van de ‘tragikosmische film’ die de hyperrealiteit is, eenvoudigweg omdat het er voor zijn bestaan afhankelijk van is. Deze gedichten zijn er juist een typerende uiting van. De verbeelding in het denkende, dichtende hoofd wordt voortgestuwd door de stroom van mediabeelden. Altijd draait de helse hoofdfilm. Nu dringt zich de vraag op naar de authenticiteit van de ervaringen in deze poëzie: kunnen zij persoonlijk doorleefd zijn of is alle gedrag mimicry? Roeven stelt dit zelf op enkele plaatsen aan de orde. In het vijftiende gedicht van Van de Hak en de Tak wordt een vrouw beschreven die op bed ligt en in het reine tracht te komen met haar beslissing om een einde aan haar leven te maken: en voorzichtig dan
met troostende blik
is de kitsch
in haar ogen
zacht en fluweel
zo zal het zijn
| |||||||||
[pagina 105]
| |||||||||
in de pluchen hemel
van het konijn
in de roze wereld
achter het schot
Dat de hemelse voorstelling waarmee de vrouw zichzelf troost een ordinair samenraapsel is van allerhande clichés, is schrijnend. De lezer wordt hier op onaangename wijze gemangeld tussen mededogen met iemand die zich probeert te verzoenen met de dood en gevoelens van afkeer voor de ongenadige kitsch die daarbij te pas komt. Hoe bestaat het dat men op zo'n uniek moment een beroep doet op zulke grove gemeenplaatsen? En wat zegt dit over de oprechtheid van onze eigen ervaringen?
Poëzie die een grote belangstelling aan de dag legt voor massamedia confronteert ons met de kwestie van de authenticiteit van de voorstellingen en ervaringen. Een vroege verschijning in de Nederlands(talig)e poëzie van deze postmodernistische tendens is de reeks ‘Televisie’ waarmee de bundel Sterren cirkels bellen (1968) van Hans Verhagen opent. We treffen een dichter in zijn huiskamer, maar nu eens niet achter zijn ‘schrijfmachine waarin/ de schoonheid van het leven wordt bezongen’. Nee, hij zit voor zijn beeldbuis en peinst over hetgeen hij erop ziet en al gezien heeft: Emotie vestigt zich, impuls na impuls,
als een televisiebeeld
Achter mijn beslagen ramen zinken
noch storen mijn beeld
7 zeeschepen
Emotie! een onderzeeër lanceert
een raket
richting een andere onderzeeër
Volgende beeld, volgende onderzeeër
De impact van de actieve tv-onderzeeërs is aanmerkelijk groter dan het zicht op de schepen buiten vanuit het raam in de kamer. Die schepen buiten zinken niet, ze vestigen zich niet werkelijk in de gedachten van de kijker. Hoewel het televisietoestel zeker niet de schoonheid van het leven weergeeft, oefent het wel degelijk aantrekkingskracht uit op deze dichter. Verhagen toont de discrepantie tussen het leven waarvan de dichtkunst traditioneel zingt en de realiteit van het massamedium, hij zet ‘de visie van de dichter’ en ‘de televisie van de dichter’ | |||||||||
[pagina 106]
| |||||||||
tegenover elkaar. De media reiken Verhagen kant- en-klare beelden en emoties aan. Dat het beschrevene in feite het resultaat is van reproductie van media-uitingen, maakt een uitspraak over de authenticiteit ervan nogal lastig. De dichter lijkt zich hiervan bewust wanneer hij schrijft: ‘Soms kan je geen mond van een microfoon/ onderscheiden, geen geestelijk leven/ van een televisieprogramma’.
De meest uitgesprokene onder de dichters bij wie deze thematiek gelezen kan worden, is waarschijnlijk Robert Anker. Vooral sinds Nieuwe veters (1987) is zijn werk doortrokken van media-invloeden. En ook bij deze poëzie is de vraag naar de authenticiteit van de gepresenteerde beelden legitiem. Waar het geleende beeldmateriaal bij Verhagen nog te relateren is aan een bepaalde oorsprong (de oorlog in Vietnam op televisie), daar blijkt zo'n manoeuvre bij een auteur als Anker nu veel moeilijker. Zijn gedichten zou men filmisch of toneelmatig kunnen noemen, om aan te geven dat het gedrag en het denken van de personages een tamelijk onwerkelijke indruk achterlaat. Er wordt althans overduidelijk geacteerd, maar welke rollen precies gespeeld worden en waarnaar deze zouden verwijzen, blijft in het ongewisse. Wat zijn dit voor clichés die we niet kunnen herleiden: Hij houdt een taxi aan. Taxi, roept hij met zijn hand.
Hij heeft verstand van leven. Uit zijn jaszak steekt een krant.
Een spoor van koude koffie rinkelt door cafés.
Of jij het bent als je hem vindt. Hij leest zijn rol,
hij speelt met whisky, streelt een witte telefoon -
de stad hangt open tot je kraag. Het is vandaag.
Is zij in bad geweest. Ze draagt een kamerjas.
IJs rinkelt in haar glas, ze zingt, ze zoekt iets in haar tas.
Met haar vingers, langs de palmen van haar hand
laat ze koesterend de luxaflex omlaag.
Of ze de bel hoort die haar leven heeft bestemd,
het klikken van de lift - muziek, muziek! Dat is bekend.
Deze eerste strofen van ‘Geen verstand’ uit Nieuwe veters bevatten behalve verschillende vage reminiscenties aan film, enkele expliciete aanwijzingen voor het gespeelde karakter van de handelingen. De man met verstand van leven leest zijn rol en hij speelt met drank. In de volgende strofe wordt bekend verondersteld dat muziek de spanning opvoert, ook dat is een evidente leesaanwijzing. De lezer zou dus vrede moeten hebben met de onwaarachtigheid van de situatie. Is er desondanks geen nadere omschrijving van bijvoorbeeld de vrouw mogelijk? Haar gedrag onthult weinig, waardoor het lijkt alsof zij er zelf geen wetenschap van heeft dat er aangebeld zal worden en dat haar leven aanstonds een dramatische wending zal nemen. Of | |||||||||
[pagina 107]
| |||||||||
bereidt zij zich juist voor, door de luxaflex omlaag te laten en iets uit haar tas te voorschijn te toveren, laten we zeggen: een pistool waarmee ze iemand onschadelijk kan maken. Betekent het rinkelende ijs in haar glas dat zij, net als de man met verstand van leven (haar belager?), whisky heeft ingeschonken om zich moed in te drinken? Volgen we nu wellicht het verkeerde scenario door ons te zeer te concentreren op de suspense van de scène? Stel dat de man uit strofe één definitief voor de vrouw in de kamerjas als levensgezellin heeft gekozen en aanstalten maakt om haar te bezoeken. Het lezen volgt nu een soort soap-scenario en weer wordt de aanzwellende muziek die tot de apotheose leidt, herkend: ze krijgen elkaar. Bij dit soort poëzie lijkt er geen einde te komen aan de mogelijke interpretaties die elkaar zelfs kunnen uitsluiten. Uitgaande van een soap-scenario moet de man die zijn rol herleest om opnieuw greep te krijgen op de situatie, geïnterpreteerd worden als een vorm van meta-soap, als een moment waarop de kunstmatigheid van de scène moedwillig gedemonstreerd wordt. Die vervreemdende ervaring van een personage die zich openlijk afvraagt wat te doen of wat er van hem of haar verlangd wordt, treft men bij Anker veelvuldig aan, bijvoorbeeld in ‘Reemon! Achter je!’: Over de stoep! Er komt een brommer aan!
De helm is integraal, droeg hij een bril, keek hij je aan.
Of je nu moet wankelen of grijp je naar je hoofd.
Wie wordt aangereden, die valt om of wankelt even en grijpt naar een pijnlijke plek, maar gaat niet staan nadenken over een gepaste manier van reageren. Reemons secundaire reactie hoort als slecht acteerwerk thuis in een b-film. Een omstander op wie het tafereel maar een onwerkelijk overkomt, verwoordt feitelijk de verwarring van Ankers lezer: ‘Of dit een film is, vraagt iemand, of gewoon maar echt.’
Een vergelijkbaar gevoel voor de kunstmatigheid van het verbeelde, treft men aan in De reis naar het welkom geheten (1988) van Elma van Haren. Zeer geraffineerd legt Van Haren verbanden tussen het fictionele, dat filmisch overkomt, en het realistische in haar teksten. In het gedicht ‘Alcatraz’ schuiven fragmenten uit de film Escape from Alcatraz, scènes uit het alledaagse leven in de straat en ervaringen van een televisiekijkend personage in elkaar. De beroemde rolprent met Clint Eastwood is trouwens ook zelf weer, zoals dat heet, op ware gebeurtenissen gebaseerd. Met recht een implosie van illusie en werkelijkheid in één poëtische hyperwerkelijkheid. De gedragingen van Van Harens personages worden daardoor enigszins van henzelf losgeweekt, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Thriller’: | |||||||||
[pagina 108]
| |||||||||
's Middags zie ik mezelf in de kamer zitten.
Ik kijk vanuit de tuin naar binnen. In de pasgevallen schemering
zijn de gordijnen nog open.
Ik zit op de bank een krant te lezen. Twee lampen zijn aan,
de rest van de kamer is donker. Er klinkt zachte pianomuziek.
Dan krabt er iets aan de keukendeur.
Ik zie mezelf het hoofd verwonderd oprichten.
Daarna sta ik op en loop naar de deur.
Muziek zwelt aan.
Stop de film, roep ik in de tuin.
Een klein moment is de hand op de deurklink de enige scheiding
tussen onbevredigde nieuwsgierigheid en de fatale gevolgen.
De spiegelingen hebben zo'n hevige uitwerking op de ik-figuur dat deze verwikkeld raakt in een filmisch aandoende verwarring. Hoewel het gedicht duidelijker dan bij Anker de leesrichting aangeeft (van een thriller), blijft de werkelijke aanleiding voor alle spanning even duister. Er is slechts sprake van schemering, van een donkere kamer en van verwondering. Net als in Ankers ‘Geen verstand’ wordt het fictionele en artificiële karakter van deze realiteit nog eens aangezet door aanzwellende muziek en door het belangrijke maar onbestemde iets. Een onbeduidend voorvalletje, denk je als kalme lezer van dit gedicht, bijvoorbeeld een ongeduldige kat die de aandacht probeert te trekken. Voor de ik-figuur daarentegen dreigt de horror van haar werkelijkheid fatale vormen aan te nemen. ‘Stop de film’, roept de hoofdfiguur. Niet langer wordt de realiteit hier als ‘gewoon maar echt’ ervaren. | |||||||||
De oneigenlijkheid van de tekensIn de gedichten van Hoste, Van Haren, Anker, Roeven en (in mindere mate) Verhagen lijkt de werkelijkheid inderdaad soms te laat op haar bestemming gearriveerd, zoals Baudrillard representatie karakteriseert. Onophoudelijk schuiven er beelden als afgeleiden van weer andere beelden voor de werkelijkheid, die daardoor niet getoond maar gesimuleerd wordt. Vanuit dit oogpunt bevinden de personages in de gedichten zich in de ware werkelijkheid noch in een illusie, maar in de tussensfeer van het hyperreële. Het verschil tussen echt en gespeeld, waar en onwaar geldt hier als obscuur, wat mede verklaart waarom het gedrag van de personages zo onbepaalbaar kan zijn. ‘Doen alsof en dissimuleren laten het principe van de realiteit intact: het verschil is altijd duidelijk, het wordt alleen maar verhuld. De simulatie daarentegen brengt het verschil tussen “waar” en “onwaar”, tussen “het reële” en “het imaginaire” in het geding’ (Baudrillard 1986:65-66). Als een vorm van simulatie, zo zouden de handelingen in deze poëzie dus omschreven kunnen worden. In Van Harens ‘Thriller’ bijvoorbeeld is van veinzen geen sprake, de onrust is er een symptoom van heuse angst en een teken van de hyperreële aard van het gedicht waarin illusie en realiteit in elkaar | |||||||||
[pagina 109]
| |||||||||
geschoven lijken. Het is verleidelijk om de onwerkelijke werkelijkheid van deze poëzie op te heffen door haar te kenschetsen als parodie. Zo'n oplossing vereist de aanwezigheid van een herkenbare referent waarop de parodie zich richt, want geen parodie stelt het zonder doelwit. Maar de aanname van een dergelijk ‘buiten’ betekent feitelijk een poging tot herstel van de traditionele representatie waaraan nu juist zo zwaar getwijfeld wordt. Een nieuw begrip van parodie ligt ten grondslag aan de opvatting van het postmodernisme van Charles Jencks, de luchthartige en invloedrijke Amerikaanse pleitbezorger van het postmodernisme. Jencks ziet het postmodernisme als een ironisch cosmopolitisme dat principieel ambigue kunstwerken voortbrengt. Deze ambivalentie noemt hij dubbele codering: ‘The double-coding, the essential definition of Post-Modernism, has been used as a strategy of communicating on various levels at once’ (1986:19). Het kunstwerk dringt bijgevolg geen interpretatie op en een keuze voor een ironische dan wel realistische leeswijze zou zo lang mogelijk uitgesteld moeten worden. Deze interne tegenstrijdigheid (‘onbeslisbaarheid’) typeert het postmoderne. Er gaat een suggestie van parodie vanuit, maar een meer achteloze leeswijze wordt nergens versperd. De 30 minuten-programma's van acteur/scriptschrijver Arjan Ederveen en regisseur Pieter Kramer op de Nederlandse televisie parodiëren volgens dit principe van dubbele codering; sommige mensen kijken ernaar als een ultieme vorm van ironie, terwijl anderen het kunnen aanzien voor een hooguit wat onwezenlijke documentaire en de VPRO wringt zich in allerlei bochten om een omschrijving te formuleren - ‘quasi-realistisch docu-drama’ - van Ederveens genre. De ingang die Jencks’ concept van de dubbele gecodeerdheid in de theorie van het postmodernisme heeft gevonden, geeft aan dat het ironisch cosmopolitisme op grote schaal gevoeld wordt en onderstreept tevens de huidige complexiteit van representatie - waardoor, als gezegd, parodie het zonder werkelijk doel moet stellen. ‘Er is iets’, babbelt Ederveen in elke aflevering van 30 minuten, ‘wat het is weet ik niet, maar dat er iets is, weet ik’. Het onwaarachtige van de werkelijkheid in hedendaagse poëzie (en andere kunstvormen) kan als een effect van de dubbelde codering beschouwd worden. Moeizaam vinden we onze weg in de kunstmatige werelden die deze poëzie oproept. Het draait er ‘niet meer om imitatie, noch om verdubbeling en zelfs niet om parodie. Het gaat om substitutie van het reële door de tekens van het reële; dat wil zeggen: om een operatie waarin elk reëel proces op afstand wordt gehouden door zijn operationele verdubbeling’ (Baudrillard 1986:65). In de literatuur manifesteert zich de veranderde ervaring van de werkelijkheid in een overgang van de eenheid van de interne structuur van de tekst en de (eisen van) natuurlijkheid en oprechtheid naar een gekunstelde vorm en een nadrukkelijk fictionele, inauthentieke wereld. De dominantGa naar eind2 die aan postmoderne poëzie (en proza) wordt toebedacht is daarom van ontologische aard (McHale 1987). De extreme aandacht voor de verbeelde wereld heeft ertoe geleid dat de kunstmatige structuur ervan op de voorgrond is komen te staan. | |||||||||
[pagina 110]
| |||||||||
Een auteur die het artificiële karakter van zijn gedichten sterk tot de verbeelding van de lezer laat spreken, is Dirk van Bastelaere. Zijn bundel Diep in Amerika (1994) moet tot het beste van de postmoderne poëzie gerekend worden. Daaruit deze strofe van ‘In de geleegde badkuip’: Men stelt zich voor een speerwerper te zijn.
Ook al raakt men van streek
hier door de echo's, in de oneigenlijkheid
van de tekens
is het goed voor ons te zijn opgenomen, want daarbuiten
is het woest en
onvergankelijk en
leeg.
De onwaarachtige en talige werkelijkheid die zich in dit gedicht openbaart, kan positief gewaardeerd worden. Het oneigenlijke schuilt in de tekortkoming van talige tekens om nog werkelijkheid over te kunnen brengen. Zij gaan vrij rond in onze semantische ruimte. Nu het traditionele representeren niet langer vanzelfsprekend is, beproeven dichters als Van Bastelaere allerlei nieuwe vormen van poëtische communicatie. Soms nadert hij het omgekeerde platonisme (‘Telkens vindt het beeld de we-/ reld voor je uit’), of presenteert hij een zeer bijzondere beeldentaal die ‘oorspronkelijk’ is te noemen - ware dit begrip niet even obsoleet: Van de nacht
Van de nacht roept het
zich zo door het meisje heen
dat het haar nog
aan een lichaampje ontbreekt.
Er is een kans dat het werkelijke
zich niet weet terug te vinden,
zoals er een kans is
dat het roepen geen oorsprong heeft.
Zo in verdwijning
geroepen is het meisje
dat het zich niet van ons kan weten
want als haar gentiaanblauwe Mickeybeker
liepen wij
| |||||||||
[pagina 111]
| |||||||||
eerder in het gras, leeg in net leven.
Het gegeven van een klein meisje dat 's nachts in paniek wakker wordt, dat ik geneigd ben hierin te lezen, is de uitkomst van een ontologisch spel waarin van het ene naar het andere tekstniveau gesprongen wordt. Elk nieuw vlak waarop de tekst belandt, wordt spoedig verlaten. Door deze voortdurende ontmanteling is de stabiliteit van het verbeelde ondenkbaar geworden. Voor zover zich hier een werkelijkheid laat vaststellen, dan één die achter de feiten aanloopt en zich pas na de voorstelling openbaart om met de titel van een ander gedicht uit Diep in Amerika te spreken. Hieruit: Het is alles zo echt,
dit niet willen wijken
van een korte veruitwendiging van de droom,
dat het zijn eigen voorstelling wordt,
zodat het nooit heeft bestaan.
Als de voornaamste spreker van de postmoderne poëzie, waartoe men in Vlaanderen ook het werk van Erik Spinoy, Stefan Hertmans, Charles Ducal en Peter Verhelst rekent, bestrijdt Van Bastelaere zijn opponenten in felle polemieken. Herman de Coninck omschreef hij eens als iemand met een ‘containermentaliteit’ omdat hij poëzie zou voorstaan waarin de dichter een reële inhoud of boodschap heeft ondergebracht die, na enig morrelwerk van de lezer, onveranderd gevonden en bevrijd, kan komen. De quasi-neutrale natuurlijkheid waarmee een dergelijke opvatting in de praktijk wordt gebracht, kan rekenen op de kritiek van de Vlaamse postmodernen, omdat zij verhult dat het besef en de ervaring van de werkelijkheid aan verandering onderhevig zijn en dus ontkent dat deze nieuwe ervaring tot een afwijkende visie op literatuur leidt. ‘Wie ook maar een spatje van de kritiek van het “postmodernisme” op het modernisme heeft begrepen weet dat er in het “postmodernisme” geen sprake kan zijn van “authenticiteit”’, stelt Van Bastelaere (in: Brems en De Geest 1990:222).
Tonnus Oosterhoff besluit zijn bundel Boerentijger (1990) met de dubbel gecodeerde gedichten ‘Jack Palance’ (over een stoere acteur in matige films), ‘Hindi video’ (van slechte kwaliteit) en ‘Lassie’ (de trouwe, ontroerende speurneus). Deze kleine pulptrilogie levert beelden op als: Het rood is te wijd voor sari en roos.
Het mahonie is glanzend gewreven.
Zoet gebak ligt onaanraakbaar te beven.
‘Bij grote schande komt de dood als een troost’
| |||||||||
[pagina 112]
| |||||||||
Wie dergelijke gedichten nog als een soort container beschouwt, stelt zichzelf een buitengewone opgave om de reële, authentieke inhouden te vinden. Evenmin is in deze aandacht voor pulp een superieure knipoog van de dichter te herkennen. Integendeel, Oosterhoff vertrekt geen spier, alsof hij zijn (te) grote gebaren meent uit de grond van zijn hart - wat heel goed het geval kan zijn. Martin Reints schrijft laconieke, meanderende regels waarin niet zelden ervaringen en ware gevoelens worden geridiculiseerd. Ook weet hij op formidabele wijze telkens weer het moment voor zich uit te schuiven waarop eens iets van enige betekenis aan de orde moet komen. Is dat moment eindelijk aangebroken, dan wordt het snel om zeep geholpen door goed getimede flauwiteiten. Dit is bij uitstek poëzie van een uitgestelde werkelijkheid en van Jencks' ironisch cosmopolitisme, zoals uit deze passage uit de titelreeks in Waar ze komt daar is ze (1981) blijkt: japanse toeristen fotograferen elkaar op de brug
amerikaanse toeristen bespreken het voordeel van de rugzak
kennners van de menslike ziel zeggen
het huwliksleven vermindert de levensangst
Kort tevoren in dezelfde reeks wordt eveneens diep nagedacht over echtelijke verbintenissen, en weer druipt de spelling van de ironie: ‘de meesten stellen zich het huwlik als een soort nest voor/ wie dichter bij het water heeft gebouwd/ stelt het zich wel als een haven voor.’ In Reints' tweede en voorlopig laatste bundel Lichaam en ziel (1992) staan meer van die onwezenlijke overwegingen: ‘De landschappen aan de muur zijn/ weer heel anders dan de plaatselijke buitenomgeving/ of de beelden van het Jeugdjournaal’ (uit ‘Iemand legt een tijdschrift weg’). Reints schuift hier (reproducties van) schilderijen en impressies van de buitenomgeving en beelden van de televisie in elkaar. Het begrip werkelijkheid waarmee de mens rondloopt, is natuurlijk de uitkomst van het continu op hem inwerken van allerlei onsamenhangende woorden en beelden. Telkens is de vraag naar de authenticiteit daarom een legitieme, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Onder een beroemd wolkendek’: Over de dijk
langs de onrustige rivier
sjokt iemand ter bevordering van zijn conditie
op loopschoenen van een bekend merk
In het voortbewegen van de persoon is een ironisch joggen te herkennen dat normaal (uit)gesproken - nu volgt een nietszeggendheid die Reints zich niet graag laat ontglippen - de conditie bevordert. Met de beschrijving van de schoenen is, nog afgezien van het voorvoegsel | |||||||||
[pagina 113]
| |||||||||
‘loop’, iets raars aan de hand. Het is televisiemakers geboden geen merknamen te noemen in programma's, dat zou reclame zijn, maar te spreken van ‘een bekend merk’ en precies deze zegswijze vestigt zich in het poëtische discours. Al dit soort verwijzingen (het Jeugdjournaal, reclame, film en meer), tonen de invloed van de media op de (in)authenticiteit van de beelden in Reints gedichten.Ga naar eind3 | |||||||||
Het gedicht als artefactInmiddels is het ondenkbaar dat er nog iemand of iets buiten onze elektronische cultuur kan bestaan. Ook poëzie wordt niet geschreven en gelezen in een uithoek van de cultuur die volkomen zuiver en onbeïnvloed zou zijn gebleven. Het is maar de vraag of het ooit anders geweest is. Wie wat cynisch aankijkt tegen het romantische kunstenaarschap, beschouwt zijn claim van oorspronkelijkheid als een contemporaine reclamestrategie. De kunstenaar die losraakt van het mecenaat, begeeft zich op de vrije markt van cultuurgoederen en moet daar iets te bieden hebben. In dit huidige tijdperk van reclame en massamedia worden de fraaie begrippen natuurlijkheid, zuiverheid en authenticiteit met argwaan uitgesproken, na toeeigening door de media. De eis van een natuurlijke en transparante poëzie lijkt daarom niet langer reëel. Marjorie Perloff stelt in haar boek Radical artice; writing poetry in the age of media (1991) dat het criterium van natuurlijkheid heeft afgedaan voor de opvatting van het gedicht als artefact, een tekst die opzettelijk zijn gemaaktheid toont. Perloff gaat uit van het precaire gegeven dat de artistieke idealen van het modernisme door de massamedia onbarmhartig eigen zijn gemaakt en - erger - gerealiseerd. Zo zijn het streven naar de nabootsing van natuurlijke, alledaagse spraak (T.S. Eliot) en de principes van de exacte behandeling van het ding, de accurate presentatie en de precieze definitie ervan (Ezra Pound) tegenwoordig principes voor succesvolle reclame en televisie (Joop van den Ende). ‘Indeed what Eliot called “the ordinary everyday language which we use and hear” has now entered an arena where “natural talk”, filtered through the electronic media, packaged and processed, becomes the TV “talk show”, talk show being an apt name for the transformation of speech into spectacle’ (1991:36). Behalve het woord is ook het beeld, een tweede belangrijk bestanddeel van poëzie, aan inflatie onderhevig. Perloff wijdt dit, onder verwijzing naar Baudrillard, aan de huidige overproductie van simulacra, de schijnbeelden van de media. De scepsis ten aanzien van het beeld openbaart zich volgens haar in een poëzie die het beeld nog wel op de voorgrond houdt maar het presenteert als noodzakelijkerwijs bedrieglijk (denkend aan Nederland en Vlaanderen: Van Bastelaere, Roeven, Van Haren), het kritisch benadert (Verhagen) of het tussen aanhalingstekens lijkt te willen parodiëren (Oosterhoff, Reints), en in een poëzie die het accent heeft verlegd van metaforiek naar syntaxis (Anker). Daarnaast onderscheidt Perloff vormen van concrete poëzie die het woord als beeld vertonen (1991:78). Deze verschillende gedaanten van het postmoderne in de poëzie hebben met elkaar gemeen dat er rekenschap wordt afgelegd van het feit dat ze gekunstelde artefacten zijn. Niet langer wordt de schone schijn | |||||||||
[pagina 114]
| |||||||||
van natuurlijkheid opgehouden en het artificiële van een tekst onderdrukt, evenmin wordt een gelijkenis met de werkelijkheid als vanzelfsprekend gepresenteerd. Deze poëzie is voorbij de voorstelling. | |||||||||
BesluitTe vaak stuit men in beschouwingen over het postmodernisme op starre omschrijvingen en vooringenomen corpusbepalingen. Enerzijds is er de opvatting, ingegeven door Derrida's ‘Il n'y a pas de hors-texte’, dat literatuur geen enkele relatie (meer) onderhoudt met de wereld. Anderzijds bestaat er het idee dat het postmodernisme juist een terugkeer tot de werkelijkheid inhoudt. De grote belangstelling die aan de dag wordt gelegd voor de ‘lagere’ cultuurvormen zou erop duiden dat het postmodernisme in de werkelijkheid begint en er, na een geslaagde artistieke transformatie, eindigt. Deze opvatting is voornamelijk ingegeven door de theorie van Andreas Huyssen, die de succesvolle vermenging van hoge en lage cultuur in zijn boek After the great divide; modernism, mass culture and postmodernism (1986) opwerpt als dé postmoderne conditie. Ik concludeer daarentegen dat de begeerde en vermaledijde werkelijkheid zich door poëzie laat afwijzen noch voorstellen. Geen wonder dat het spel van de dubbele codering veelvuldig beoefend wordt: het wekt de schijn van realisme maar met hetzelfde gebaar kan die impressie ongedaan gemaakt worden. Er ontstaan onwezenlijke tussenvormen waarin het wereldbeeld een onbestemd karakter draagt, waarin beelden als simulacra worden gepresenteerd en (media)clichés op de spits worden gedreven. Ervan uitgaan dat het postmoderne gedicht één of geen werkelijkheid representeert, is weinig zinvol. Het gedicht maakt evenzeer deel uit van onze hyperrealiteit en staat dus open voor de reeksen van simulacra die in de cultuur circuleren. Het leven in die hyperrealiteit maakt ontegenzeggelijk een nieuw verlangen los naar tekens van werkelijkheid en authenticiteit. Maar een zeker verlangen is nooit een slechte drijfveer geweest voor het schrijven van poëzie. | |||||||||
[pagina 115]
| |||||||||
Literatuur
|
|