Parmentier. Jaargang 8
(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 23]
| |||||||||
Marjorie Perloff
| |||||||||
[pagina 24]
| |||||||||
500. Als men een zin betekenisloos noemt, dan is het niet zozeer de betekenis die betekenisloos is, maar wordt een combinatie van woorden als het ware buiten de taal geplaatst, uit de roulatie genomen. Ruim twintig jaar voordat Wittgenstein deze stellingen formuleerde, schreef Gertrude Stein gedichten, proza en toneelstukken waarin zinnen voorkomen als: Roast potatoes for.
Loud and no cataract.
I wish matches.
Explain whites for eggs.Ga naar eind2
Gepofte [of: Pof] aardappelen voor.
Luid en geen cataract.
Ik wens lucifers.
Leg wit uit voor eieren.
Dergelijke zinnen riepen bij de eerste lezers van Stein vrijwel zonder uitzondering het soort met-open-mond-aanstaren op dat Wittgenstein beschrijft in relatie tot de zin ‘Melk me suiker’. ‘De woorden in de bundel Tender Buttons’, aldus de recensent van de Louisville Courier-Journal, ‘zijn weliswaar Engelse woorden, de zinnen zijn echter geen Engelse zinnen in grammaticale zin. De interpunctie bakent hier zinnen af zonder duidelijke, onduidelijke of überhaupt enige betekenis: het is onzin.’Ga naar eind3 In deze context wordt met grammatica een verzameling voorschriften bedoeld waaraan alle ‘acceptabele’ zinnen moeten voldoen, en geen beschrijving van de wijze waarop zinnen daadwerkelijk worden gevormd, zoals bij Wittgenstein. ‘Het feit dat ik een grens trek’, waarschuwt Wittgenstein, ‘zegt niets over het doel waarmee ik dat doe.’ Het zogenaamde gebrek aan betekenis van zinnen als ‘Melk me suiker’ is slechts het resultaat van het trekken van zo'n grens: ‘een combinatie van woorden wordt buiten de taal geplaatst, uit de roulatie genomen’ (aus dem Verkehr gezogen). ‘Roast potatoes for.’ De woorden die hier uit de roulatie worden genomen, zijn de woorden waarmee we kunnen bepalen of roast een bijvoeglijk naamwoord of een werkwoord is, of de door Stein geschreven zin in de aantonende of de gebiedende wijs staat: We're having roast potatoes for dinner tegenover Please roast those potatoes for dinner of for me. Dat de zin niet af is, biedt een groot aantal intrigerende semantische mogelijkheden.Ga naar eind4 Voor wie of wat zijn die gepofte aardappelen nu precies bedoeld? Waarom bereiden en eten we ze? Of zijn de aardappelen een voorbeeld? Roast potatoes, for instance? Daarnaast zinspeelt for op four (four potatoes dus, dat weer doet denken aan een bekend Amerikaans aftelrijmpje: One potato, two potato, three potato, four...). Een tweede woordspeling verwijst naar de taal van Steins tweede vaderland: four is Frans voor oven. Pommes de terre au four. En waar verwacht je gepofte aardappe- | |||||||||
[pagina 25]
| |||||||||
len anders dan in de oven? Verder is er nog sprake van een verborgen woordspeling op fore/before. Gebakken aardappelen vóór de salade misschien, of voor ze koud worden. Bovendien ontstaat door het ‘uit de roulatie nemen’ van verbindingswoorden een betekenisvol klankpatroon. De t aan het einde van roast wordt naar voren gehaald en komt tussen de o en de a te staan: p-o-t-a. Vervolgens wordt dit - chiastisch - herhaald: t-o. Daarnaast bevat het woord for de r-o van roast, maar nu in omgekeerde volgorde. De zestien letters van deze zin bevatten twee a's en vier o's: alfa en omega, als het ware, alsof Stein wil zeggen dat de aardappel het basisvoedsel van het leven, en dus ook van de spraak is. Gepofte aardappelen eet tenslotte iedereen. Sterker nog, deze zestienletterige zin bevat slechts zeven fonemen, een eenvoud van klank waarin de verwijzing naar de nederige aardappel perfect tot uiting komt. Stein lijkt hier dus ‘een grens te trekken’, niet omdat ze weigert iets ‘zinnigs’ te zeggen of een voorkeur heeft voor pure onzin, maar omdat ze bepaalde semantische implicaties wil laten zien die normaal gesproken in de taal van de keuken niet voorkomen. Het is duidelijk dat Stein deze zin niet kan gebruiken om haar kokkin Hélène instructies voor het diner te geven. Hélène zou haar met open mond aanstaren of vragen: ‘Voor hoeveel mensen?’, of ‘Voor de lunch of het diner?’ Maar in dit geval hebben de aardappelen niets met kookkunst te maken en alles met het verkennen van de grenzen van de taal, voor Stein de kunst die er écht toe doet. En als poëzie bevat ‘Roast potatoes for.’ beslist veel ‘zinnigs’. Zo wordt in ‘Breakfast’, een eerder gedicht over eten in Tender Buttons, al vooruitgelopen op ‘Roast potatoes for’: A change, a final change includes potatoes. This is no authority for the abuse of cheese.
What language can instruct any fellow.
A shining breakfast, a breakfast shining, no dispute, no practice, nothing, nothing at all.
A sudden slice changes the whole plate, it does so suddenly. (TB 41)
Een verandering, een definitieve verandering omvat aardappelen. Dit is geen volmacht voor
het misbruiken van kaas. Wat taal kan onderwijzen aan ieder mens.
Een stralend ontbijt, een ontbijt stralend, geen discussie, geen praktijk [oefening], niets, helemaal niets.
Een plotselinge plak verandert het hele bord, het doet dit plotseling.
Je ziet een ontbijtblad voor je, een bergje aardappelpuree naast de kaasomelet. Maar waarom vormt deze toevoeging een definitieve verandering? Wat de taal ons misschien ‘onderwijst’, is dat woorden aalglad zijn: het ‘gebruik’ van kaas vloeit gemakkelijk over in ‘misbruik’ en de ‘definitieve verandering’ is nooit echt definitief: ‘A sudden slice changes the whole plate.’ Hoe we het ‘helemaal niets’ dat zich afspeelt ook analyseren, de relatie van de aardappelen tot de kaas komt terug in de reeks aardappelgedichten waarvan ook ‘Roast potatoes for’ deel uitmaakt: | |||||||||
[pagina 26]
| |||||||||
POTATOES
Real potatoes cut in between.
POTATOES
In the preparation of cheese, in the preparation of crackers, in the preparation of butter, in it.
ROAST POTATOES
Roast potatoes for. (TB 51)
AARDAPPELEN
Echte aardappelen ertussen gesneden.
AARDAPPELEN
Bij de bereiding van kaas, bij de bereiding van crackers, bij de bereiding van boter, erbij.
GEPOFTE AARDAPPELEN
Gepofte [of: Pof] aardappelen voor.
Het ‘cut in between’ in het eerste gedicht verwijst naar het opensnijden of doormidden snijden van aardappelen, bijvoorbeeld om ze met kaas of boter te vullen en met crackers te serveren. De plaats van het tweede ‘potatoes’ is tevens ‘cut in between’ de twee andere aardappelgedichten en zou, zoals Bettina Knapp al heeft opgemerkt, wel eens een seksuele toespeling kunnen zijn op de penetratie van het vrouwelijk lichaam, vooral vanwege de seksuele woordspeling op crackers (crack hers, waarbij crack, barsten, openbreken, splijten, enz. betekent).Ga naar eind5 En in deze context doet ‘Roast Potatoes’ je ook onmiddellijk denken aan de beroemde regel uit Steins liefdesgedicht ‘Preciosilla’: ‘Roasted susie is my ice-cream’ [Gepofte susie is mijn ijsje]. Steins taalgebruik is doorspekt met seksuele codes. Deze zijn de afgelopen jaren door de feministische kritiek weliswaar aan een grondige en uiterst vruchtbare analyse onderworpen,Ga naar eind6 toch wordt nog onvoldoende erkend dat sekse en ballingschap bij Stein nauw verbonden zijn. Net als bij Wittgenstein, die ze nooit ontmoet had en wiens werk ze niet kende,Ga naar eind7 was Steins Exil zelfgekozen en hoofdzakelijk ingegeven door het feit dat de cultuur en de familiebanden in haar eigen land een homoseksuele levensstijl nagenoeg onmogelijk maakten, zelfs al kwam ze - opnieuw net als Wittgenstein - ook in haar tweede vaderland nauwelijks openlijk voor haar geaardheid uit.Ga naar eind8 In ieder geval leidde het dilemma van een andere seksuele geaardheid en een andere nationaliteit bij zowel Stein als Wittgenstein tot een zeer bijzondere relatie tot taal. Françoise Collin omschrijft het als volgt in L'Ecriture sans rature: Haar dépaysement is definitief tegen de tijd dat ze twintig is: ze vestigt zich dan in een land waar men haar taal niet spreekt. Dit is haar enige exotische daad, maar wel een radicale... Omdat zij in een vreemde omgeving woont, neemt Gertrude Stein afstand van de taal die ze om zich heen hoort, het Frans, dat niet haar eigen taal is maar waardoor ze zo zeer gefascineerd raakt dat ze er zich allerlei elementen en formules uit toe-eigent. | |||||||||
[pagina 27]
| |||||||||
Maar ze neemt ook afstand van haar eigen taal, het Engels, dat ze niet om zich heen hoort en dat de taal van de ander is geworden, zelfs al is het de taal van de intimiteit. De taal van Gertrude Stein is excentrisch ten opzichte van twee talen en samengesteld volgens andere formules: het is een derde taal. De parallel met Wittgenstein is hier buitengewoon interessant. Beiden blijven in hun moedertaal schrijven, maar aangezien veel van Wittgensteins ‘geschriften’ in feite door studenten gemaakte transcripties van zijn - in het Engels gehouden - colleges in Cambridge zijn, is er hier sprake van een hybride taal waarbij het nogal stijve en ingewikkelde Engels een (niet volledig dekkende) vertaling vormt van het Duits, dat veel duidelijker is. Men zou, naar analogie van het Engels van Stein, echter kunnen aanvoeren dat zelfs het Duits niet langer het Oostenrijks is van iemand die daadwerkelijk in Wenen woont, maar een taal op afstand, die bewust wordt gesproken en geschreven. In Steins geval is de situatie zelfs nog schizofrener, omdat het Engels de taal is van de intieme omgang met Alice en het Frans die van de vriendschap (bijvoorbeeld met Picasso) en het dagelijks en huiselijk leven. Waar de meeste schrijvers, ‘thuis’ als zij zijn in hun taal, zelden stilstaan bij de grammatica en meer aandacht hebben voor beelden, metaforen, intensivering, verfraaiing en transformatie, wordt de grammatica voor Stein en Wittgenstein omstreden terrein. Tenslotte ‘vertelt de grammatica ons niet hoe taal geconstrueerd moet worden om aan zijn doel te beantwoorden.... Grammatica beschrijft slechts het gebruik van tekens, doch geeft er geen enkele verklaring voor.’ (PU 496) De grammatica kan bijvoorbeeld niet verklaren hoe het ‘hebben’ in ‘ik heb een kwaal’ verschilt van het ‘hebben’ in ‘ik heb een boek’, of waarom iemands rechter hand zijn linker geen geld kan ‘geven’. Of, om het in Steins woorden te zeggen: de grammati ca kan niet verklaren waarom ‘I wish matches’ (Pink Melon Joy) geen goed Engels is. Kan het désire uit Je désire des allumettes niet zowel met want als met wish worden vertaald? I wish to have matches of I wish for matches is een mogelijkheid, maar wie met deze woorden in een winkel om lucifers vraagt, komt ongelooflijk stijf over. Kan een onbepaalde wijs of een nietig voorzetsel als for zoveel verschil maken? ‘Roast potatoes for’ doet vermoeden dat dit inderdaad het geval is. Zoals Wittgenstein in zijn Untersuchungen opmerkt: ‘Ik’ is niet de naam van een persoon, evenmin als ‘hier’ een plaats of ‘dit’ een naam is. Zij zijn echter wel verbonden met namen. Namen worden met behulp van dergelijke woorden verklaard. Het is echter ook een feit dat het een kenmerk van de natuurkunde is om dergelijke woorden niet te gebruiken.’ (PU 410) Hieraan zou men kunnen toevoegen dat het juist dit soort woorden is dat de spreker van een vreemde taal de meeste hoofdbrekens bezorgt. ‘Overweeg eens’, schrijft Wittgenstein in PU 411, ‘hoe de onderstaande vragen gebruikt zouden kunnen worden, en hoe ze zouden kunnen worden beantwoord’: | |||||||||
[pagina 28]
| |||||||||
De grammaticale structuur van de vier zinnen is identiek, maar de woorden ‘deze/dit’ en ‘mijn’ hebben steeds een heel andere functie. In de eerste zin heeft ‘deze’ een aanwijzende functie: ik zie een paar boeken op een bureau liggen en vraag me af of het mijn boeken zijn. In zin twee, en Wittgenstein geeft dat al aan, slaat de vraag alleen ergens op als mijn voet bijvoorbeeld verlamd of verdoofd is. De vraag is dan een manier om te zeggen dat ‘deze voet’ helemaal niet voelt alsof hij van mij is. De derde zin zou kunnen slaan op een spiegelbeeld: ziet mijn lichaam er zó uit? De vierde zin is de vreemdste van allemaal, omdat ik uitsluitend naar ‘dit gevoel’ kan verwijzen als het ook inderdaad ‘mijn gevoel’ is. Gertrude Stein had een voorliefde voor taalspelletjes met juist dit soort subtiele verschillen. Net als Wittgenstein vond zij de naamgevende functie het minst interessante aspect van taal. ‘Een zelfstandig naamwoord’, schreef zij in ‘Poetry and Grammar’, ‘is een naam voor een willekeurig iets; als iets eenmaal een naam heeft waarom zou je er dan nog over schrijven. Een naam is toereikend of niet... als dingen eenmaal een naam hebben doet die naam verder niets meer met ze en waarom zou je dus in naamwoorden schrijven. Naamwoorden zijn gewoon naam-woorden en namen noemen is prima als je een presentielijst opleest, maar of het verder nog ergens goed voor is.’Ga naar eind10 Het is goed mogelijk dat Stein hier een specifiek voorbeeld van ‘namen noemen’ voor ogen had, namelijk de parole in libertà van F.T. Marinetti en zijn futuristisch cenakel. In het ‘Technisch manifest van de futuristische literatuur’ van 1912 stelde Marinetti dat ‘de poëzie een ononderbroken stroom’ beeldenrijke, ‘door analogie verwante’ zelfstandige naamwoorden diende te zijn. ‘Voorbeeld: man-torpedoboot, vrouw-golf, massa-branding, plein-trechter, deur-kraan’ (‘Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto’).Ga naar eind11 De ‘vernietiging van de syntaxis’ die op deze manier werd bereikt, diende nog te worden versterkt door een ‘typografische omwenteling’: ‘drie of vier kleuren inkt, of zo nodig zelfs twintig verschillende lettertypen. Bijvoorbeeld cursief voor een reeks gelijksoortige of snelle sensaties, vet voor de heftige onomatopee, enzovoort.’Ga naar eind12 Natuurlijk streefde ook Stein ‘de vernietiging van de syntaxis’ na, maar zoals we nog zullen zien betekende deze zinsnede voor haar iets geheel anders. Zeker, ze deelde Marinetti's afkeer van adjectieven, maar waar Marinetti stelde dat ‘men het adjectief moet afschaffen om het naakte zelfstandig naamwoord in staat te stellen zijn essentiële kleur te bewaren’,Ga naar eind13 vond Stein daarentegen dat adjectieven veel te dicht bij zelfstandige naamwoorden staan. Stein schrijft: ‘Per slot van rekening vormen adjectieven de vervulling van zelfstandige naamwoorden op en aangezien zelfstandige naamwoorden niet echt interessant zijn is de vervulling van dit niet al te interessante fenomeen vanzelf ook niet interessant.’ (LIA 211) Werkwoorden en | |||||||||
[pagina 29]
| |||||||||
bijwoorden zijn wel iets beter, omdat ze ‘één bijzonder aardige eigenschap hebben, en dat is dat ze je zo gemakkelijk op het verkeerde been zetten... Zelfstandige en bijvoeglijke naamwoorden maken nooit fouten en kunnen nooit verkeerd begrepen worden terwijl dit voor werkwoorden bijna onbeperkt opgaat, zowel bij wat ze doen als bij hoe ze al dan niet overeenstemmen met wat ze doen.’ (LIA 211 - 212) Neem een zin als ‘Return a pigeon seated’ in ‘Arthur a Grammar’ (HTW 58). Is return hier een werkwoord of een zelfstandig naamwoord? En hoe zit dat bij ‘Cared for pigeons are either up or down’ (HTW 58)? Maar voor zowel Stein als Wittgenstein zijn de meest ‘afwisselende en levendige’ woordsoorten de kleine woordjes, de verbindingswoorden die de zin vloeiend en open maken: voorzetsels, lidwoorden, voegwoorden en - vooral - voornaamwoorden: Voornaamwoorden zijn niet zo erg als zelfstandige naamwoorden omdat ze ten eerste praktisch geen adjectieven bij zich kunnen hebben. Dat maakt ze al beter. Een voornaamwoord, lijkt het wel, is een manier om te ontsnappen aan de beperkingen van het etiket, van een vaste naam: ‘ze kunnen als Walter worden geboren en veranderen in Hub, daarin zijn ze niet als een zelfstandig naamwoord. Dat is al zo ongelooflijk lang de naam van iets’ (LIA 214), terwijl het voornaamwoord allerlei openingen biedt voor poëzie. In de traditionele opvatting had de poëzie een benoemende functie: het doel was om ‘te weten hoe we de aarde, de zon, de lucht en zo moeten benoemen’ (LIA 233). Maar tegen het einde van de negentiende eeuw waren deze namen zo zeer versteend, dat het niet langer mogelijk was ‘iets en alles te voelen wat voor mij zo intens bestond’ (LIA 242). Dit verklaart Steins worsteling in Tender Buttons ‘om mezelf van de zelfstandige naamwoorden te bevrijden, ik wist dat ze in de poëzie net als eerder in het proza het veld moesten ruimen als alles wat belangrijk is betekenis wilde blijven houden.’ (LIA 242) Dit betoog tegen het zelfstandig naamwoord (en verderop in het essay tegen alle leestekens behalve de punt) is doorgaans opgevat als niet meer dan een poging van Stein, hoe charmant en geestig ook, om haar eigen arbitraire woordspel te rechtvaardigen.Ga naar eind14 Het is waar dat we het alomvattende historische argument - het idee dat de poëzie van Homerus tot en met de negentiende eeuw een eenheid was geweest (b.v. caressing nouns) die de twintigste eeuw nu ongedaan moest maken - met een korreltje zout moeten nemen. Wat Stein werkelijk bedoelt als ze de superioriteit van voornaamwoorden (en voorzetsels, voegwoorden, enz.) bepleit, kunnen we opmaken uit de hierboven geciteerde opmerking van Wittgenstein dat ‘de natuurkunde dergelijke woorden niet gebruikt’ (PU 410). Dat wil zeggen, de natuurkunde heeft | |||||||||
[pagina 30]
| |||||||||
doorgaans genoeg aan de naamgevende of naamwoordelijke functie: e = mc2, zij maakt slechts minimaal gebruik van voornaamwoorden. Dat geldt echter niet voor gewone taal. ‘Men kan God niet tegen iemand anders horen praten, je hoort hem alleen als je zelf wordt aangesproken’, merkte Wittgenstein nuchter op en voegde eraan toe: ‘Dit is een grammaticale opmerking.’ (Z 717) Laten we in deze context eens goed kijken naar de voornaamwoorden en voorzetsels in de onderstaande zinnen, zinnen die Stein aanhaalt als voorbeelden van een ‘geslaagd’ emotioneel evenwicht: He looks like a young man grown old.
It looks like a garden but he had hurt himself by accident.
A dog which you have never had before has sighed.
Once when they were nearly ready they had ordered it closed.
(LIA 226)
Hij ziet er uit als een oud geworden jonge man.
Het ziet er uit als een tuin maar hij had zich per ongeluk bezeerd.
Een hond die u nooit eerder hebt gehad heeft gezucht.
Op een keer toen ze bijna klaar waren hadden ze opdracht gegeven het te sluiten.
Deze korte, bevestigende zinnen hebben iets Wittgensteiniaans: hoe onzinnig ze er op het eerste gezicht ook uitzien, ze krijgen betekenis wanneer we zien hoe ze gebruikt worden. Zin 1 lijkt bijvoorbeeld belachelijk omdat iedere oude man ooit een jonge man geweest is, maar we kunnen ons wel een situatie voorstellen waarin X tegen Y zegt dat ze verbaasd is dat Z er plotseling zo verschrikkelijk oud uitziet. Y zou dan kunnen antwoorden: ‘Hij ziet er uit als een oud geworden jonge man.’ Het gedicht ‘Girl's Song’ van Yeats eindigt overigens met de strofe: ‘And that was all my song-/When everything is told,/Saw I an old man young/Or young man old?’ [‘En dat was heel mijn lied -/Als alles is gezegd,/Zag ik een jonge oude man/Of een oude jongeman?’]Ga naar eind15 Het vreemde aan zin twee is vooral het voegwoord ‘maar’; ook hier kunnen we echter omstandigheden bedenken waarin deze zin heel aannemelijk is, bijvoorbeeld: ‘Is hij op de tegels gevallen en heeft hij zijn been gebroken?’, ‘Nee, het ziet er uit als een tuin maar hij heeft zich per ongeluk bezeerd.’ In zin drie wordt de schijnbaar irrelevante bijzin (‘die u nooit eerder hebt gehad’) begrijpelijk als de spreker bijvoorbeeld een hondentrainer is die een hondenkoper inlicht over de vreemde gewoonten van zijn nieuwe hond. Zin vier opent allerlei narratieve mogelijkheden. De ‘zij’ zijn bijvoorbeeld restauranthouders en op een keer, toen ze bijna klaar waren om naar een bruiloft te gaan, gaven ze opdracht om het (restaurant) die avond te sluiten. En zo zijn er nog veel meer mogelijkheden te bedenken. Het lijdt geen twijfel dat de onbepaaldheid van de voornaamwoorden, zowel hier als in enkele van Wittgensteins voorbeelden, in ieder geval deels wordt ingegeven door de duidelijk | |||||||||
[pagina 31]
| |||||||||
ervaren behoefte om alle openlijke verwijzingen naar seksuele identiteit te coderen.Ga naar eind16 Deze codering komt men eveneens veelvuldig tegen in de liefdesgedichten van W.H. Auden, en later ook in het werk van John Ashbery. Maar omdat vele homoseksuele schrijvers uit de tijd van Stein - Marcel Proust en Virginia Woolf, om maar eens twee prominente voorbeelden te noemen - niets moesten hebben van dit specifieke gebruik van voornaamwoorden, moet nog worden verduidelijkt hoe de ‘theorieën’ die in ‘Poetry and Grammar’ worden geformuleerd - en die nog veel complexer terugkomen in de stukken verzameld in How to Write - in de tekst van Stein precies functioneren. | |||||||||
‘Dank je voor het verschil in mij’De wijze waarop Wittgenstein in Philosophische Untersuchungen het begrip ‘identiteit’ behandelt, biedt een bruikbare context voor Steins eigen ‘experimenten’ met taal: Maar is hetzelfde dan tenminste niet hetzelfde? Herhaal hetzelfde en het is niet langer hetzelfde. Dit commonsense onderscheid vormt de basis voor de wijze waarop Stein herhaling gebruikt, een wijze die immers een extreme vorm van letterlijkheid inhoudt.Ga naar eind17 Stein zelf beschouwde Tender Buttons en daaraan verwante composities overigens als in wezen ‘realistisch’ in de traditie van Flaubert. In het ‘Transadantic Interview’ met Robert Bartlett Haas (1946) zegt ze daar het volgende over: ‘Ik nam dan voorwerpen op een tafel, zoals een whiskyglas of een willekeurig ander object in mijn hoofd en probeerde het beeld ervan duidelijk en afzonderlijk voor ogen te krijgen en een woordrelatie te leggen tussen het woord en de dingen die ik zag.’Ga naar eind18 Ook prees haar mentor William James Three Lives als ‘een fraaie nieuwe vorm van realisme’.Ga naar eind19 Maar hoe werkt deze relatie dan? Het is immers meer dan duidelijk dat Steins beschrijvingen van zowel mensen als dingen op geen enkele herkenbare manier beschrijven wat de kijker ziet. Ook hier biedt Wittgenstein ons een aanknopingspunt. ‘Een belangrijke reden voor ons gebrek aan inzicht’, merkt hij op, ‘is dat het ons ontbreekt aan een duidelijk overzicht van de wijze waarop we woorden gebruiken... Een duidelijk symbool hiervan levert nu juist het soort inzicht op dat bestaat in “het zien van verbanden”’ (PU 122). Dit ‘zien als’ of ‘iets als zodanig zien’ (PI p. 213) is, meen ik, afhankelijk van onze bereidheid om Stein zowel letterlijk als in context te lezen en te onderzoeken waarom ze een bepaald ‘hek’ of een bepaalde ‘grens’ om sommige woorden plaatst en waarom andere woorden worden buitengesloten. De uitsluiting van bepaalde woorden en zinnen is tenslotte ook een manier om andere woorden en zinnen | |||||||||
[pagina 32]
| |||||||||
goed te kunnen plaatsen. ‘Maar is hetzelfde dan tenminste niet hetzelfde?’ Neem bijvoorbeeld de onderstaande uit ‘Arthur a Grammar’: Right.
Right right right right left.
Right left right left I had a good job and I left.
Right left right left right I had a good job and I left.
Told grammar.
Grammar.
What is it.
Who was it.
Artichokes.
Articles.
A version.
He merely feels.
Does he.
Does it.
He merely feels does it.
He merely feels does he.
Makes.
In prints it.
Prints prints it.
Forgotten.
He has forgotten to count.
He has forgotten how to count.
Aid and alike.
Of account.
Howard Howard.
Arthur Arthur.
Rene Crevel.
Grammar.
Our account.
On our account.
(HTW 50- 51)
Rechts.
Rechts rechts rechts rechts links.
| |||||||||
[pagina 33]
| |||||||||
Rechts links rechts links ik had een goeie baan en ben weggegaan.
Rechts links rechts links rechts ik had een goeie baan en ben weggegaan.
Vertelde grammatica.
Grammatica.
Wat is het.
Wie is het.
Artisjokken.
Artikelen. [lidwoorden]
Een versie.
Hij voelt slechts.
Voelt hij?
Voelt het?
Hij voelt slechts voelt het.
Hij voelt slechts voelt hij.
Maakt.
Het in prenten.
Het prenten prenten.
Vergeten.
Hij is vergeten te tellen.
Hij is vergeten hoe te tellen.
Bijstand en even medeplichtig.
Van belang.
Howard Howard.
Arthur Arthur.
Rene Crevel.
Grammatica.
Onze rekening. [ons verhaal, onze versie]
Om onzentwille. [op onze rekening]
Stein begint haar pseudo-opsomming met een verwijzing naar een marslied uit de Eerste Wereldoorlog: ‘Right, left, right left, I had a good job and I left....’ Zoals we al zagen, zetten werkwoorden ons op het verkeerde been, zoals de woordspeling op left duidelijk maakt. Dergelijke dubbelzinnigheden maken deel uit van een ‘vertelde grammatica’. En als u mocht denken te weten wat grammatica is, probeer deze dan eens ‘wie’ in plaats van ‘wat’ te noemen. Zelfstandige naamwoorden, Stein geeft dit herhaaldelijk aan, zijn niet ‘interessant’ - tenminste als je ze als namen beschouwt. Maar wat nu als je ze in hun samenstellende delen opsplitst? | |||||||||
[pagina 34]
| |||||||||
Fonetisch klinken deze drie drielettergrepige eenheden hetzelfde: de eerste twee zijn vrijwel identitiek, artichokes heeft hetzelfde klemtoonpatroon en op h, o, k na dezelfde letters als articles, een meervoudig zelfstandig naamwoord dat verder niet direct iets met artisjokken te maken heeft, al zijn artisjokken dan ook ‘artikelen’ die we in de tuin of (klaargemaakt) op tafel tegenkomen. In regel drie komen we artikel in een andere betekenis tegen, die van lidwoord, in ‘A’. Maar omdat ‘A’ direct na artichokes en articles komt, heeft men natuurlijk de neiging om deze regel aan de twee voorgaande aan te passen door de spatie tussen A en version niet uit te spreken. Dit levert aversion, aversie, op - niet bepaald ‘een versie’ die men in deze specifieke lijst verwacht. Volgens Stein ‘hebben voornaamwoorden meer mogelijkheden om iets te zijn’ dan zelfstandig naamwoorden ‘He merely feels./Does he./Does it./He merely feels does it. He merely feels does he.’ De verscheidenheid aan mogelijkheden is hier het resultaat van de punt aan het eind van de zin. Hij voelt slechts en denkt niet? Of moeten we de zin aanvullen? ‘He merely feels rotten? Does he? Does it hurt?’ In deze kinderlijke constructies schuilen talloze mogelijkheden. ‘In prints it’, verschilt van ‘Prints prints it’ doordat de eerste prints een zelfstandig naamwoord zou kunnen zijn en de zin dus is afgekapt: In prints it... Bovendien is de uitspraak ervan vrijwel identitiek aan imprints it. Een soortgelijke ‘mogelijkheid’ vinden we in het semantische contrast tussen ‘He has forgottten to count’ en ‘He has forgotten how to count’ of in de variaties ‘Of account’, ‘Our account’ en ‘On our account’, waarbij de betekenis telkens verandert. Laten we nu eens kijken naar de eigennamen:
Zoals de herhaling van hun naam al aangeeft, hebben ‘Howard’ en ‘Arthur’ geen eigen identiteit: ze worden gebruikt ten behoeve van de structuur van bepaalde zinnen, bijvoorbeeld ‘How is Howard and how are Arthur and Harold’ (HTW, p. 57). Howard is hier niet belangrijker dan how; Arthur gaat deel uitmaken van het werkwoord are of van ‘Arthur is an author’ (HTW, p. 58), enzovoort. Maar ‘Rene Crevel’ duidt een bestaand persoon aan, namelijk de jonge surrealistische schrijver die een regelmatige bezoeker was van Steins salon. ‘Van alle jongemannen die bij ons over de vloer kwamen’, herinnert Alice zich in de Autobiography of Alice B. Toklas, ‘mocht ik René geloof ik het meest. Hij had franse charme... Hij was jong en wild en ziek en revolutionair en lief en teder. Gertrude Stein en René zijn erg dol op elkaar.’Ga naar eind20 | |||||||||
[pagina 35]
| |||||||||
Dus krijgt ‘Rene’Ga naar eind21 extra ruimte: hij heeft niet alleen een voor- maar ook een achternaam, dit in tegenstelling tot Arthur en Howard en Harold. Zijn naam laat zich bovendien niet zo ge makkelijk absorberen in het klankpatroon en de grammatica van de compositie. ‘Het resultaat van de filosofie’, lezen we in Philosophische Untersuchungen, ‘is het blootleggen van een of ander stuk klinkklare nonsens en van de builen die ons verstand oploopt door met zijn hoofd tegen de grenzen van de taal aan te lopen’ (PU 119). Het zijn deze ‘builen’ waarte gen Stein het opneemt in ‘Arthur a Grammar’ en de bijbehorende ‘essays’ in How to Write. Raadsels als ‘Waarom kan mijn rechterhand mijn linkerhand geen geld geven?’ van Wittgen stein hebben een pendant in Steins impliciete vraag, hoe het komt dat we weten dat ‘Our account’ (de bankrekening, het verhaal) niet hetzelfde is als de account in ‘On our account’, wat zoveel betekent als ‘onzentwille’ of voor ons. En waarom klinkt het bijvoorbeeld vreemd om te spreken van een ‘Vertelde grammatica’ of van ‘grammatica wil’? Door dergelijke vragen te stellen, brengt Stein ons tot de kern van haar onderzoek naar de aard van de grammatica. In feite is de taal van de hierboven geciteerde passage helemaal niet ‘anarchistisch’ of ‘niet-referentieel’, maar toont deze slechts - op wat men een hyperrealistische wijze zou kunnen noemen - de implicaties die in zinnen, woordgroepen, woorden en morfemen besloten liggen. Het is dan ook een vorm van ironie dat Steins essay-gedicht precies is wat het voorgeeft te zijn: een verhandeling over grammatica, maar dan wel over grammatica in relatie tot het menselijk leven (‘Arthur’). Net als Wittgenstein reageert Stein bijna allergisch op wat zij als misbruik van woorden en zinnen beschouwt: ‘Forgotten./He has forgotten to count./He has forgotten how to count.’ ‘Alleen met het Engels, tussen mensen die geen woord van haar werk kunnen lezen’ (ABT 66), is Stein uiterst gespitst op elk voorzetsel, op dezelfde wijze waarop Wittgenstein - die schrijft in het Duits maar doceert in het Engels van zijn woonplaats Cambridge - zich afvraagt of het werkwoord ‘is’ in ‘The rose is red’ hetzelfde ‘is’ is als dat in ‘Twice two is four’ (PI 558). Aandacht voor dergelijke grammaticale kwesties, benadrukken beide schrijvers, is een ernstige zaak, misschien wel de allerernstigste. ‘He has forgotten to count. He has forgotten how to count.’: het is interessant om te zien op welke punten Steins ‘vernietiging van de syntaxis’ afwijkt van die van haar futuristische tijdgenoten. Zoals duidelijk blijkt uit Les Mots en liberté futuristes (1919) was Marinetti een overtuigd voorstander van wat je ‘linguïstische mimese’ zou kunnen noemen, dat wil zeggen het principe dat talige en visuele tekens een directe representatie en uitdrukking kunnen vormen van concrete beelden en geluiden. In Après la Mame, Joffre visita le front en auto (oorspronkelijke titel: Montagnes + vallées + routes + Joffre) gebruikt hij bijvoorbeeld spectaculaire typografische effecten (vooral de tegenstelling ‘leger/lourd’ van de enorme fallische M's en de ‘vrouwelijke’ V's en W's), wiskundige symbolen en breedvoerige onomatopeeën om uit te beelden wat op de pagina zelf de Verbalisation dynamique de la route wordt genoemd, de opwinding en spanning van de tocht van generaal Joffre door de bergen en dalen. Zo lopen de bovenmaats S-bochten linksboven aan de pagina, bochten die doen denken aan de vorm | |||||||||
[pagina 36]
| |||||||||
van de loopgraven, van ‘la belle france’ (waarbij ‘bel-le’ wordt gesplitst door +, - en X-tekens) naar de confrontatie met ‘guerre’ en ‘prussiens’ linksonder aan de pagina, als een soort verbeelding van de explosie aan de Frans-Duitse grens. ‘Mon AMiiiii,’ ‘MaAA × AAapetite,’ ‘ta ta ta ta ta’: de complexe visuele rangschikking van deze woorden is bedoeld om het ‘gevoel’ van strijd op te roepen. De vernietiging van de taalkundige orde, merkt Johanna Drucker op, staat voor de vernietiging van menselijk leven aan het front.Ga naar eind22 Beschouwen we dit echter vanuit een Wittgensteiniaans perspectief, dan wordt betekenis door een dergelijke overeenkomst tussen woord en ding, tussen visuele vormgeving en verbale referent, gereduceerd tot een proces van naamgeving. In Philosophische Untersuchungen betoogt Wittgenstein consequent dat woorden niet moeten worden opgevat als een soort markeringen of etiketten die verwijzen naar vaststaande voorwerpen, maar dat hun betekenis afhangt van hun functie in het specifieke samenspel van handelingen die we taal noemen. En zoals we hierboven al hebben gezien, was Stein in dit opzicht een absolute, zij het ook onbewuste, Wittgensteiniaan. Stein zou dan ook hebben aangevoerd dat vervanging van het woord ‘is’ door het isgelijkteken (=) niets verandert aan het feit dat ‘is’ soms ‘is gelijk aan’ betekent, maar soms ook niet. Om inzicht te krijgen in Steins houding tegenover het expressieve model van Marinetti is het nuttig om eens nader te kijken naar een kort stuk uit 1916, een jaar nadat Marinetti Après la Marne maakte. Dit stuk van Stein behoort niet tot één bepaald genre (het is zowel een portret, een prozagedicht als een persoonlijk dagboek) en heeft evenmin een vaste vorm. De vijf pagina's die het telt, bevatten alles van korte rijmende coupletten, bijvoorbeeld To make her shine./We entwine [Om haar te laten stralen./Wij verstrengelen ons. (of: verstrengelen wij ons)], tot alinea's met titels als she was. not astonishing [ze was. niet verbazingwekkend] of another chance [nog een kans/toevalligheid]. Het stuk heet Marry Nettie en heeft als ondertitel: Alright Make it a Series and call it Marry Nettie. [Goed dan we maken er een serie van en noemen die Marry Nettie]Ga naar eind23 | |||||||||
Vormen ven (het dagelijks) levenIn de Autobiography of Alice B. Toklas beschrijft Alice de zomer van 1915, toen zij en Gertrude Stein naar Mallorca gingen ‘om de oorlog een beetje te vergeten’. Ze bleven er tot het volgend voorjaar: We zijn naar Palma gegaan met het idee er maar een paar weken te blijven maar we zijn de hele winter gebleven. Eerst gingen we naar Barcelona. Het was bijzonder om zoveel mannen op straat te zien. Ik had niet gedacht dat er nog zoveel mannen op de wereld waren. Onze ogen waren zo gewend aan manloze straten, waarbij de paar mannen die je nog zag uniformen droegen en dus geen mannen maar militairen waren, dat het verbijsterend was om grote aantallen mannen over de Ramblas te zien lopen. We hebben in het raam van het hotel toe zitten kijken. Ik ben vroeg naar bed gegaan en vroeg opgestaan en Gertrude Stein ging laat naar bed en stond laat op dus er was een bepaalde overlap | |||||||||
[pagina 37]
| |||||||||
maar er was geen moment waarop er niet grote aantallen mannen over de Ramblas liepen. (ABT 152 - 1 5 3) Deze buitengewoon ‘manvolle’ Spaanse wereld (het woord man komt in deze paragraaf zeven keer voor) vormt het decor voor het vrij onbekende Marry Nettie, dat is geschreven toen Stein en Toklas op Mallorca verbleven. De titel zinspeelt uiteraard op Marinetti, over wie Stein in de Autobiography het volgende schreef: Rond deze tijd [1912] hadden de futuristen, de italiaanse futuristen, hun grote tentoonstelling in Parijs waar erg veel over te doen was. Iedereen was enthousiast en aangezien de tentoonstelling in een bekende galerie werd gehouden ging iedereen erheen. Jacques-Emile Blanchard was helemaal overstuur. Wij kwamen hem tegen in de tuinen van de Tuilerieën, bevend, en hij zei: het ziet er goed uit maar is het dat ook. Nee dat is het niet, zei Gertrude Stein, Je doet me goed, zei Jacques-Emile Blanchard. Uit deze passage blijkt dat het futurisme voor Stein en Picasso een twistappel vormde: zij had zich er duidelijk aan geërgerd dat Marinetti en zijn vrienden in haar salon waren geïntroduceerd en er zoveel ophef over hen werd gemaakt. Laten we niet vergeten dat Apollinaire en Picabia, goede vrienden van Stein, maar ook Duchamp in zijn beginperiode sterk door het futurisme werden beïnvloed - dit ondanks de bewering in Marinetti's eerste manifest (1909): ‘Wij verheerlijken de oorlog - 's werelds enige hygiëne - het militarisme, patriottisme, het vernietigende gebaar van de vrijheidbrengers, prachtige ideeën die het waard zijn ervoor te sterven en minachting voor de vrouw’ (LMM 50). Het lijdt geen twijfel dat Stein dolgraag had gezien dat iemand de luidruchtige, bombastische en charismatische Marinetti een toontje lager liet zingen, maar ze wachtte haar tijd af. Marry Nettie, Alright Make it a Series and call it Marry Nettie begint als volgt: Principle calling. | |||||||||
[pagina 38]
| |||||||||
He had heard. | |||||||||
[pagina 39]
| |||||||||
Welk taalspelletje wordt er gespeeld in deze indirecte en schijnbaar ondoorzichtige zinnenreeks? De naam Marinetti is hier niet slechts een woord om mee te spelen,Ga naar eind24 want het eerste deel schildert onmiddellijk een grappig, maar ook genadeloos satirisch portret van de impresario van het futurisme, de verdediger van parole in libertà en pleitbezorger van techniek, geweld, oorlog en de vrije liefde. De tekst vervangt één woord (Marinetti) zelfs heel slim door twee woorden (Marry Nettie), alsof de dominerende chef d'école van het futurisme moet worden vervangen door twee vrouwen die een dialoog voeren: ‘Marry who. Marry Nettie. Which Nettie. My Nettie. Marry whom. Marry Nettie. Marry my Nettie.’ Laten we om te beginnen eens kijken naar de grammatica van Steins stuk. Vooruitlopend op het betoog dat ze later, in ‘Poetry and Grammar’ zou houden, is de tekst van Marry Nettie afhankelijk van precies de woordsoorten die Marinetti in zijn ‘Technisch manifest van de futuristische literatuur’ (1912) afzweert: voegwoorden, voorzetsels, hulpwerkwoorden, bijwoorden, en met name het gevreesde voornaamwoord ‘ik’, waartegen Marinetti fulmineerde als een overblijfsel van de ‘oude’ psychologie (LMM 92 - 95). Stein daarentegen vermijdt de voorgeschreven infinitief met zijn veronderstelde ‘intuïtieve elasticiteit’ (LMM 92). Bovendien zijn haar zelfstandige naamwoorden meestal abstract in plaats van concreet. Zoals ik hierboven al heb opgemerkt, was lyriek voor Marinetti synoniem met een reeks krachtige, concrete zelfstandige naamwoorden in paren of drietallen, zoals in ‘man-torpedoboot’ of ‘plein-trechter’. Stein doet niet aan dat soort paarvorming; behalve ‘Land or storm’ (regel 3), waar ik zo dadelijk op terugkom, bevatten de dertien regels van haar opening slechts zes zelfstandige naamwoorden: ‘chance’, ‘Negress’, ‘Nurse’, ‘years’ en ‘time’, die geen van alle erg beeldend of specifiek zijn. ‘We moeten de syntaxis vernietigen en onze zelfstandige naamwoorden lukraak rondstrooien, precies zoals ze worden geboren’, aldus Marinetti (LLM 92). Een van de meest ironische aspecten van Steins Marry Nettie is dat zij nu juist degene is die de syntaxis ook inderdaad vernietigt; Marinetti's ‘presentielijst’ vol analoge zelfstandige naamwoorden doet daarbij vergeleken nogal tam aan. Waar Marinetti er in werken als Zang Tumb Tuuum naar streeft om de klank van de dingen te vangen in beelden, het aurale voor te stellen door middel van het visuele, maken dergelijke spiegeleffecten in Steins tekst plaats voor onafgemaakte zinnen (‘For three years’, ‘By the time’), dubbelzinnige referenten (‘They don't marry’, ‘This is a chance’, ‘He had heard’, ‘It was my cane’) en onbeantwoorde vragen (‘What does it cost to sew much’). Nog opmerkelijker is dat Stein haar stuk begint door te spelen met Marinetti's voorwaarde voor poëzie. Volgens hem moet poëzie ‘een ononderbroken serie nieuwe beelden’ zijn, ‘anders is het niets dan bloedeloosheid en bleekzucht’ (LLM 93). De verteller in het stuk van Stein lijkt te vragen: ‘Jij wilt zo graag een ononderbroken serie? Goed dan we maken er een serie van en noemen die Marry Nettie.’ Haar ‘serie’ is er echter niet een van parallelle zelfstandige naamwoorden, maar van korte, lineaire eenheden, die elk een eigen, enigszins afwijkende grammaticale vorm hebben en geen verband lijken te houden met de eenheid die eraan voorafgaat en erop volgt.Ga naar eind25 | |||||||||
[pagina 40]
| |||||||||
De ‘serie’ begint met ‘Principle calling’ en maakt daarmee meteen een knipoog naar de hoogdravende uitlatingen van Marinetti. Deze knipoog is overigens ook een woordspelletje op Marinetti's hardnekkige streven om de ‘principal player’, de hoofdrolspeler, te zijn in alle futuristische manifestaties. ‘They don't marry’ in regel 2 verwijst direct naar de militairen aan het front: die trouwen niet, die sterven. Het verwijst echter ook naar Marinetti's verlangen naar eerlijke lust in plaats van romantische liefde, zoals bijvoorbeeld in zijn aanval op het dan sende paar in ‘Weg met Tango en Parsifal’, die er volgens hem uitzien als ‘twee gehallucineerde tandartsen’ (LMM 77). Op een soortgelijke manier verwijst regel 3, ‘Land or storm’, zowel naar de oorlog (de door Marinetti gewenste ‘hygiëne’), naar het jachtige reizen van de impresario van het futurisme - die bekend staat onder de naam ‘cafeïne van Europa’ - als naar het enthousiasme voor agressieve militaire campagnes die uit de manifesten naar voren komt. En in regel 4 ‘This is a chance’ steekt ze de draak met het schaamteloze opportunisme van Marinetti, juist op het moment dat deze ‘kans’ ook de kans van de dichter zelf is. Dan komen we nu bij de regels ‘A Negress./Nurse.’ Iedereen die bekend is met Marinetti's werk, herinnert zich de passage in het eerste manifest waarin hij een ongeluk beschrijft waarbij hij met zijn nieuwe automobiel omslaat en in een moddersloot terechtkomt: ‘Ah! Moederlijke sloot, bijna vol modderwater! Schoon fabrieksriool! Ik klokte uw voedend slib naar binnen; en ik herinnerde mij de gezegende zwarte borst van mijn Soedanese min’ (LM M 48). De min wordt in Marinetti's geschriften overigens vaak genoemd: altijd als een symbool voor het exotische, ‘gewelddadige’ Oosten (met name Egypte), waar Marinetti was opgegroeid. Stein maakt van deze Soedanese min een Amerikaanse ‘Nettie’ voor wie men een huwelijk voorstelt. (In Steins tijd was Nettie een veelvoorkomende naam in het Amerikaanse Zuiden, vooral voor ‘negerinnetjes’.) Maar wie het aanzoek doet en hoe het huwelijk zijn beslag moet krijgen? We weten het niet. We weten slechts dat er ‘A Negress./Nurse.’ aanwezig is ‘For three years. By the time.’, maar we weten op dat punt nog niet tegen welke tijd en wat haar rol is. Misschien is het haar gelukt om weg te komen, heeft ze ‘an egress’ (uitweg) gevonden. In ieder geval culmineert de ‘serie’ korte en bondige, staccato zinnen (‘He had heard./He didn't eat.’) nu in een woordspeling op ‘sew’ (was naaien misschien de taak van de min?) en ‘so’. Wat kost het, lijkt deze regel te zeggen, om zo veel te praten? Of te schreeuwen of welk ander toepasselijk werkwoord we ook maar in de zin zouden willen invoegen? En op dit punt gaat Marry Nettie van ‘poëzie’ over in ‘proza’, met een ‘beschrijving’ van een wandelstok die ‘uit het raam viel’: ‘In de tussentijd had de negerin hem. De stok had geen waarde.’ Op de foto's (en ook op sommige schilderijen) van Marinetti en zijn cenakel worden de zwarte dophoed, de zware zwarte overjas, de losjes in de mond hangende sigaret en de wandelstok in zwart gehandschoende handen onderscheidingstekens van het futurisme. Marry Nettie speelt met dit beeld; het schetst hoe de wandelstok, die ‘geen waarde’ had (omdat, zo lijkt Stein te | |||||||||
[pagina 41]
| |||||||||
suggereren, futuristische kunst geen waarde had), ‘uit het raam viel’. Het toverstokje gaat over op iemand anders. Wie? De Negerin natuurlijk, de Nettie uit de titel. ‘Het was er een die je kon buigen’. En omdat de stok buigzaam was, kon een ander (Nettie) hem zich toeeigenen. Maar al snel verschijnt de werkelijke eigenaar, ene juffrouw Thaddeus, om haar bezit op te eisen. Juffrouw Thaddeus staat zeer waarschijnlijk voor een van de ongehuwde Amerikaanse dames, bijvoorbeeld de dames Cone uit Baltimore, die proberen te stoken in het ‘huwelijk’ van Gertrude en Alice. ‘There's no such thing as being good to your wife.’ Tot zover is het stuk van Stein een komische en soms vernietigende parodie op de door Marinetti gehuldigde waarden en normen. Maar als Stein satire wil schrijven, luidt de onvermijdelijke tegenwerping, waarom is ze dan zo obscuur? Of, om het tegenovergestelde bezwaar aan te voeren: als ze zo obscuur wil zijn, waarom ‘vertaal’ ik, de lezer, de passage dan terug in ‘normale’ rechttoe-rechtaan-taal? Doe ik haar poëtische intenties daarmee geen geweld aan? Mijn antwoord op het eerste bezwaar is dat de legendarische onbegrijpelijkheid van Steins teksten ironisch genoeg samenhangt met wat we haar hyperrealisme zouden kunnen noemen. Anders dan gewone satirici kleineert Stein haar onderwerp niet door zijn zwakheden aan de kaak te stellen of de spot te drijven met zijn pretenties. In plaats daarvan ensceneert zij een stuk waarin haar onderwerp zichzelf te kijken zet. Net als in haar portretten van Picasso en Matisse gebruikt Stein Marinetti's eigen woorden en gebaren om hem van zijn identiteit te beroven. Denk bijvoorbeeld aan de overgang van korte eenregelige eenheden naar ‘normaal’ proza, die samenvalt met de toe-eigening van de gevallen wandelstok door de negerin. Van Marinetti naar Nettie. Of, strikter genomen - aangezien ‘ze niet trouwen’ (regel 2), een verwijzing naar de diverse ongetrouwde gasten in het hotel op Mallorca, die de verteller met boosaardig plezier observeert - van Marinetti naar Gertrude en Alice, die voor de wet evenmin kunnen trouwen maar die desondanks ‘marry-nettied’ zijn. Maar hoe zit het met het tweede bezwaar? Waarom kunnen we er niet mee volstaan om de betreffende passage te interpreteren als haar weigering om te ‘betekenen’, als Steins ontwrichting of verstoring van patriarchale taal door wat Marianne DeKoven en anderen hebben omschreven als een ‘gefragmenteerde verwoording van lexicale betekenis, gekenmerkt door een open einde en een niet te vereenvoudigen veelvoud’, waarvan ‘de belangrijkste uitdrukkingsmiddelen worden gevormd door dissonantie, verrassing en spel’ (MDK 76)? Waarom zouden we de jouissance van haar pre-oedipale taal geweld aandoen? Omdat, zou ik willen suggeren, niet alle ‘ontwrichtingen’ evenveel waarde hebben. Als we ervan uitgaan dat Stein haar woorden min of meer willekeurig kiest, dat ze dus alleen maar ‘speels’ bezig is, dan gaan we volledig voorbij aan de zorgvuldige contextualisering die dit spel mogelijk maakt. Zij gebruikt tenslotte geen twee woorden op precies dezelfde manier. Laten we bijvoorbeeld in regel 1 van Marry Nettie ‘Principle calling’ vervangen door ‘Conviction calling’. Daarmee zou de woordspeling ‘principle/principal’ (‘principe’ tegenover ‘voornaamste, hoofd-’) verloren gaan. En wat ‘calling’ betreft (dat zowel roepen als roeping betekent): geen van de synonie- | |||||||||
[pagina 42]
| |||||||||
men (bv. ‘shouting’, ‘announcing’, ‘heralding’) heeft dezelfde resonantie als dit doodgewone woord, dat zowel een tegenwoordig deelwoord als een zelfstandig naamwoord kan zijn. Een ‘principal calling’: het is de artistieke roeping die Marinetti voor zijn ‘revolutionaire’ beweging claimde. Na deze roeping aan komische kritiek te hebben onderworpen, werkt Stein vervolgens de ‘Marry Nettierelatie’ uit tussen de ‘wij’ van het stuk, namelijk Gertrude en Alice. Eerst gaan de dames winkelen: She asked for tissue paper. She wanted to use it as a respirator. I don't understand how so many people can stand the mosquitoes. Wat zou er ‘simpeler’ kunnen zijn dan de kinderlijke, regressieve grammatica van deze alinea? ‘We would be so pleased’, ‘The little bowls we saw today are quite pretty’, ‘We will also get a | |||||||||
[pagina 43]
| |||||||||
fan. We will have an electric one.’ Het lijkt niets meer dan een optekening van de gemeenplaatsen en beleefdheden van de ‘beschaafde’ conversatie van alledag. De suikerpot met het zegel van de Verenigde Staten aan de ene kant en het vrijheidssymbool aan de andere wordt aangeschaft, blijkbaar door Stein zelf, en duikt zo'n twee pagina's later weer op, in het deel met de titel ‘A New Sugar Bowl with a Cross on Top’: We said we had it. We will take it to Paris. Please let us take everything. Maar waarom zou de lezer ook maar iets geven om een rare suikerpot met een plaatje van het Vrijheidsbeeld erop? En waarom doet het ertoe dat er ‘nu’ [d.w.z. terug in Parijs] suiker in de suikerpot zit? En dan geen poedersuiker, maar suiker voor in de koffie? En wat is het belang van het sociale decorum dat voorschrijft: ‘Als u tegen de bediende wilt praten doe het dan niet terwijl ze aan tafel bedient’? ‘De aspecten van de dingen die voor ons het belangrijkst zijn, blijven verborgen omdat ze simpel en vertrouwd zijn’, merkt Wittgenstein op (PU 129). ‘(We zien dingen niet, omdat we ze altijd onder ogen hebben).... Pas als we de dingen zien, worden we getroffen door wat pas dan bijzonder opvallend en indrukwekkend blijkt te zijn.’ Veel lezers vinden de door mij geciteerde alinea van Stein waarschijnlijk alleen maar saai. Wie kan het iets schelen dat een of andere onbekende vrouw (‘she’) in de winkel vraagt om vloeipapier dat ze als een ‘gasmasker’ wil gebruiken? Wie interesseert het dat er zoveel muggen zijn? Een aanwijzing voor wat Stein hier probeert te doen, vinden we in de slotzin: ‘I like salad. I am losing my individuality.’ Net als in ‘I have a pain’ en ‘I have three dresses’ maskeren haar parallelle grammaticale eenheden hier een belangrijk semantisch verschil. ‘I like salad.’ Dit zijn de beleefde woorden van een dame aan het diner die door de serveerster wordt bediend. De druk om dergelijke opmerkingen te maken, om de zojuist geschetste omgangsvormen te bewaren, is zo benauwend dat de spreker doorschakelt naar ‘I am losing my individuality.’ En dit verlies van individualiteit hebben we hierboven ook al kunnen zien: het is namelijk ondui- | |||||||||
[pagina 44]
| |||||||||
delijk of de ‘ik’ in de episode met de suikerpot/elektrische ventilator nu Gertrude is, Alice of een derde persoon die toevallig wordt afgeluisterd. Het maakt oök niet uit. Waar het om gaat, is dat juist de individualiteit verloren is gegaan, ondanks alle buitenlanders die in hotels op Mallorca de oorlog uitzitten. Hoewel hier ‘alle talen’ worden gesproken (UD 310), begint de vervreemding te knagen: ‘They see English spoken.’ Merk op hoe deze zin bijna onmerkbaar afwijkt van het model waarop hij is gebaseerd: ‘They hear English spoken.’ Engels gesproken ‘zien’ worden, houdt in het zien van een bordje in het raam van een winkel, een restaurant of een hotel met het opschrift ‘English spoken’. Zo ‘zie’ je dat. En dit zien gaat gepaard met de nodige zorgen: We will go out in the morning. We will go and bring home fish. We will also bring notebooks and also three cups. We will see Palma. Shoes are necessary. Shoes with cord at the bottom are white. How can I plan everything? De rituelen verliezen elke betekenis. Zozeer zelfs, dat we nietszeggende uitspraken opvangen als: Sometimes I don't mind putting on iodine and sometimes I do- wat klinkt alsof het ontsmetten van een wondje een weloverwogen keuze is voor een daad van het grootste belang. De wereld van Marry Nettie is er dus een van sociale rituelen en verveling, van omgangsvormen en conventies, van ‘je netjes gedragen’ en onbeduidende akkefietjes. Het eten in het hotel is lekker. (‘It is very edible’, in de trant van: ‘It is very reasonable’.) Maar toch: ‘She’ (wie?) ‘came upstairs having been sick. It was the effect of the crab.’ De belangrijkste ‘issue’ van de dag is of ‘tissue paper’ dienst kan doen als ‘respirator’ (let op het rijm), bescherming tegen muggen, en of de handdoeken hier nu wel of niet ‘net zo goed drogen’ als in het huis van de graaf. Het resultaat is verwarring: ‘Was I lost in the market or was she lost in the market’ (UD 311) - een vraag die vreemd Wittgensteiniaans aandoet. Immers, als twee mensen naar de markt gaan en elkaar daar kwijt raken, zijn ze allebei even ‘kwijt’ of ‘gevonden’, al naar gelang. Het verliezen van de eigen individualiteit leidt geleidelijk van verveling naar bezorgdheid en een zekere mate van claustrofobie. De paragraaf genaamd ‘We Blamed Each Other’ begint als volgt: ‘She said I was nervous. I said I knew she wasn't nervous. The dear of course I | |||||||||
[pagina 45]
| |||||||||
wasn't nervous. I said I wasn't nervous’ (UD 311). [Ze zei dat ik zenuwachtig was. Ik zei dat ik wist dat zij niet zenuwachtig was. De schat natuurlijk was ik niet zenuwachtig. Ik zei toch dat ik niet zenuwachtig was.] De oorlog speelt op de achtergrond altijd mee: ‘Do we believe the germans. We do not’ (UD 312). [Geloven we de duitsers. Nee dat doen we niet.] En ook hier: ‘May the gods of Moses and Mars help the allies. They do they will.’ [Mogen de goden van Moses en Mars de geallieerden bijstaan. Dat doen ze dat zullen ze.] Naarmate de dagen voorbij glijden, wordt de hitte blijkbaar drukkender en gaan ‘we’ niet meer uit of ergens thee drinken. ‘We will not have tea. We will rest all day with the electric fan. We will have supper. We can perspire. After supper. This is so humorous.’ [We gaan geen thee drinken. We gaan de hele dag rusten bij de elektrische ventilator. We gaan 's avonds eten. We kunnen transpireren. Na het avondeten. Dit is zo komisch.] Maar wat is er met Marinetti gebeurd? Na de hierboven geciteerde paragraaf komt een paragraaf getiteld ‘We Had an Exciting Day’, die begint met de woorden: ‘We took a fan out of a man's hand.’ Dit grappige gebaar fungeert als een goedaardige vermaning aan het adres van Marinetti; Stein ontmantelt op komische wijze wat zij beschouwt als de dikdoenerij van de futuristische kunst. Zo nemen ‘wij’ vrouwen (met name Gertrude en Alice) de ‘fan’ - dat zowel ventilator als waaier betekent en natuurlijk een traditioneel vrouwelijk symbool is - uit de hand van een man die hem probeert te beheersen. Gezien de uitspraak op de eerste bladzijde van Marry Nettie (‘We will also get a fan. We will get an electric one’), is er echter nog een belangrijker punt: de ‘fan’ die uit de hand van een man wordt genomen, symboliseert Steins stelling dat Marinetti en zijn vrienden niet langer het monopolie op de techniek hebben. Integendeel, de elektriciteit, die in talloze lofzangen door de futuristen is bezongen, behoort nu aan ‘ons’. Het gebruik ervan moet echter opnieuw worden bepaald: de paratactische stijl van het futurisme (en trouwens ook van het imagisme of het vorticisme) wordt door Stein volledig onderuitgehaald. Ze doet dit met behulp van de syntactische context en onpersoonlijke voornaamwoorden (ze, dit, hij, het, wat) in een reeks korte, staccato zinnen die, in plaats van een fraaie verzameling onthullende beelden te vormen, elkaar juist ondergraven. Deze techniek houdt in dat ze alledaagse taal neemt (‘We said we had it. We will take it to Paris. Please let us take everything.’) en hiervan een ‘verhaal’ maakt waarin eigenlijk niets anders verandert dan ‘ons vermogen om iets als zodanig te zien’ (PI p. 213n). Tegen het einde van Marry Nettie nemen Gertrude en Alice steeds meer afstand van de andere gasten: ‘You see plenty of french people. You see some foolish people. You hear one boasting. What is he saying.’ [Je ziet veel fransen. Je ziet een paar dwazen. Je hoort één iemand pochen. Wat zegt hij.] Het doet er allemaal niet veel meer toe, wat werkelijk telt is hun eigen ‘huwelijk’: | |||||||||
[pagina 46]
| |||||||||
YOU LlKE THIS BEST.
Lock me in neatly.
Unlock me sweetly.
I love my baby with a rush rushingly.
JE HEBT DIT HET LIEFST.
Sluit me keurig in.
Ontsluit me geurig.
Ik hou van mijn liefje met een stortvloed razend.
Na deze liefdesscene eindig Marry Nettie met een soort monotone zing-zang, waarin parole in libertà op geraffineerde wijze worden vervangen door het woordspel met de naam Marinetti, die langzaam oplost en plaats maakt voor de ‘ik’ die aan het woord is: Marry who. Marry Nettie. Which Nettie. My Nettie. Marry whom. Marry Nettie. Marry my Nettie. ‘Marry who. Marry Nettie. Which Nettie. My Nettie.’ Steins vreemd-grappige zing-zang heeft de grote impresario uiteindelijk in een marionet veranderd. En waar Marinetti zelf hardnekkig vasthield aan de bijzonderheid van het beeld, daar plaatst Stein de bijzonderheid van zichzélf tegenover: ‘I was distinguished by knowing about the flower pot. I put the others down below. I was also credited with....’ En tenslotte de dubbelzinnigheid van ‘I am not par- | |||||||||
[pagina 47]
| |||||||||
ticular.’0 Opvallend is ook dat de bloempot met de kennis waarvan de vertelster ‘zich onderscheidde’, de bloempot met de tuberozen is. Neem het al genoemde Zang Tumb Tuuum, waaruit Stein zeker iets gezien zou kunnen hebben op een tentoonstelling in Parijs, of waaruit ze Marinetti mogelijk heeft horen voordragen. Is het nu louter toeval dat we de ‘tuberosa’ daarin in de onderstaande context tegenkomen? vinacce + odori di topo + tuberosa + cavolo-marcio zang-tumb-tumb tata-tatatata stop (TIF 689) Net als de ‘fan’ die Gertrude en Alice ‘uit de hand van een man hebben genomen’, staan de tuberozen, ontdaan van de geuren van het slagveld, nu als het ware in haar eigen ‘bloempot’. Het is heel interessant hoe de permutaties van de zin die begint met ‘Marry who’, de identiteit van Steins ‘ik’ nader bepalen. Of zoals Wittgenstein het in de hierboven geciteerde passage formuleerde: ‘Zijn twee dingen dan hetzelfde als ze zijn wat één ding is?’ (PU 215). Elke permutatie van ‘dezelfde’ woordgroep, in dit geval Marry Nettie, gaat met verandering gepaard: de relatie tussen twee mensen wijzigt zich voortdurend. Is het correct om ‘Marry who’ of ‘Marry whom’ te zeggen? Dat hangt er maar van af. ‘I do not like to have it said that it is so necessary to hear the next letter.’ Er bestaan geen voorschriften die in alle omstandigheden toepasbaar zijn. Hetzelfde is mét hetzelfde. En zo eindigt de tekst enigszins ongeduldig, met de regel: ‘Oh shut up.’ Heeft Stein het hier tegen Toklas? Tegen een van de andere gasten aan wie ze zich ergert? Het kamermeisje? Of Marinetti zelf, de performancekunstenaar die nooit zijn mond houdt? De ‘je’ (of u) die in het Engels impliciet is, kan naar al deze personen verwijzen, Steins tekst laat dat inderdaad open. Maar zoals ik elders al heb betoogd 26 is Steins ‘onbepaaldheid’ beslist niet equivalent aan onzin of écriture automatique. In feite staan haar ‘gewone’ taalconstructies altijd in een dialogische relatie tot de taal van de wereld waarin ze bestaan, en vormen ze een uiterst effectieve satire op de pretenties van deze wereld. ‘Een groot aantal filosofische problemen’, merkt Wittgenstein op, ‘houden verband met de betekenis van uitdrukkingen als “willen”, “denken”, enz.... Al deze problemen kan men samenvatten in de vraag: “Hoe kan men denken wat niet is?”’ (BB 30). Neem de gelaagdheid van Marry Nettie. Vanuit een modernistisch-literair perspectief functioneert deze gelaagdheid als Steins eigen contramanifest tegen het futurisme, haar uiterst verhulde en geestige proclamatie van verschil en ondermijning. Haar tekst suggereert dat woorden opengescheurd en opnieuw geordend kunnen worden teneinde onderlinge relaties bloot te leggen die door de parataxis van Marinetti doorgaans werden genegeerd. Vanuit een historisch perspectief schetsen de stukken van Stein ons een beeld van de verveling en de malaise onder een burgerbevolking die probeert de harde werkelijkheid van het Frankrijk in oorlogstijd te ontvluchten; in bredere zin staan ze zelfs voor de malaise van elke willekeurige groep mensen die in een dergelijke situatie ‘pas op de plaats’ moet maken in afwachting van | |||||||||
[pagina 48]
| |||||||||
betere tijden. Vanuit een persoonlijk perspectief tenslotte gaat Marry Nettie over de dagelijkse verhouding, onder de geforceerde omstandigheden van de idylle op Mallorca, van een Gertrude en Alice die nooit worden genoemd. Deze relatie is liefdevol, maar ook gespannen, een ‘huwelijk’ dat is gesloten in de aanwezigheid van ‘hen die niet trouwen’ [‘They don't marry.’] Het is dan ook ironisch dat de tekst van Stein geconstrueerd kan worden als antipatriarchale, anti-autoritaire, non-lineaire, indirecte en lesbische fictie, zoals feministische critici voor soortgelijke teksten hebben gedaan. Maar in het geval van Stein is met een dergelijke, specifiek seksegerichte interpretatie slechts een deel van het verhaal verteld. Het zou bijvoorbeeld misleidend zijn om aan de hand van Marry Nettie te concluderen dat Stein vijandig tegenover het futurisme stond. Integendeel zelfs, vele van de schilderijen en geschriften die ze het meest bewonderde, zoals het Nu descendant un escalier van Duchamp of de Calligrammes van Apollinaire, vertoonden een nauwe verwantschap met de esthetiek van het futurisme. Evenmin kunnen we er simpelweg van uitgaan dat de indirecte wijze waarop Stein Marinetti uit de schijnwerpers werkt, symbolisch is voor haar wrok tegen mannelijke kunstenaars in het algemeen. Haar belangrijkste rolmodel was tenslotte de uitermate mannelijke Picasso. In feite is Stein in het poëtische concept dat Marry Nettie uiteindelijk is, veel minder geïnteresseerd in ideologie dan in wat ze zelf (in ‘Composition as Explanation’) ‘overal gebruik van maken’ noemt. ‘Overal gebruik van maken’ duidt op nóg een ironisch aspect van haar werk: Stein schijnt namelijk ten minste één ding van de futuristen te hebben geleerd. Kijk maar eens naar de eerste - of eigenlijk elke - pagina van Marry Nettie. Al is de pagina-indeling niet helemaal gelijk aan die van een Zang Tuuum Tumb, helemaal óngelijk is ze ook weer niet. Passages bestaand uit losse regels worden afgewisseld met conventionele alinea's, zinnen worden vaak benadrukt en omringd door witruimte, bijvoorbeeld in ‘There is no such thing as being good to your wife.’ (UD 309) en terugkerende eenheden worden in een kolom geordend: Oil. en zo visueel gegroepeerd. Het allerbelangrijkst is wel dat korte tekstblokken, zowel losse regels als alinea's, vooraf worden gegaan door titels in hoofdletters: ‘hot weather’, ‘please be quick’, ‘why do you like it’, ‘whom do you say you see’ enzovoort. Een dergelijke aandacht voor visuele poëzie komen we in het vroege werk van Stein niet tegen. Noch in Three Lives, noch in The Making of Americans en zelfs niet in haar vroege portretten wijkt Stein door typografie, spatiëring, onregelmatige marges, en dergelijke af van de conventionele bladspiegel. Pas in 1914, het jaar dat ze Tender Buttons en Pink Melon Joy uitbracht, zien we dat ze vraagtekens begint te zetten bij het standaard tekstblok van het conventionele boek. En tegen die tijd genoten de typografie, collagetechnieken en manifestfor- | |||||||||
[pagina 49]
| |||||||||
mule van de futuristen al grote bekendheid in het Parijs van Stein. Marry Nettie heeft dus veel meer van Marinetti dan Stein wilde toegeven. Maar toch, de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat Steins grammatica nooit in hoofdzaak visueel was. Net als Wittgenstein was Stein vooral geïnteresseerd in hoe mensen werkelijk woorden en zinnen vormen en hoe ze elkaar begrijpen en verstaan. ‘We wisten zeker’, lezen we ergens halverwege Marry Nettie, ‘dat er stoom uit het water kwam. Het maakt dat geluid’ (UD 311). Een buitengewoon zonderlinge en amusante pseudoverklaring, waarbij de onderstaande stelling uit Philosophische Untersuchungen als kanttekening kan dienen: Natuurlijk is het zo dat, als in een pot water kookt, er stoom uit de pot komt, en zo komt er ook getekende stoom uit een getekende pot. Maar wat als men nu zou volhouden dat er dus ook iets moet koken in de tekening van de pot? (297) Net als Wittgenstein nam Gertrude Stein de taal van alledag zo serieus dat ze de absurditeit (maar ook de noodzakelijkheid) zou hebben ingezien van de vraag of er water kookt in een pot op een tekening. Uit: Wittgenstein's Ladder: Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary. Copyright (c) 1996, The University of Chicago Press. Reprinted with permission of the publisher.Ga naar eind26 |
|