Parmentier. Jaargang 8

[p. 8]

Stefan Hertmans
Acteur versus auteur: een stand van zaken in het Vlaamse theater

Toen ik ergens eind jaren tachtig deel uitmaakte van een jury voor een literaire prijs, stelde ik voor een theatertekst van de Vlaamse acteur Josse de Pauw op te nemen in de shortlist. De tekst was bij uitgeverij Kritak gepubliceerd en bestond dus als ‘boek’. Mijn voorstel stuitte bij de andere juryleden unaniem op bezwaren: theaterteksten hoorden niet thuis in een literaire shortlist, hoe mooi of goed die ook waren.

De tijd dat de stukken van Hugo Claus prompt werden uitgegeven door zijn literaire uitgever, een poos later zelfs in verzamelbundels werden aangeboden naast zijn romans en minstens evenveel werden gelezen als opgevoerd, leek toen ook lang voorbij. Mede door die brede bereikbaarheid in druk werden de toneelstukken van Claus meteen gemeengoed in de literaire wereld, en haast vanzelf repertoiretheater. Daarmee nam Claus tijdens de jaren zestig en zeventig een invloedrijke positie in die alleen te vergelijken was met die van Herman Teirlinck destijds, de man die het Vlaamse theater van een gezicht voorzag. Maar Claus putte ook uit de naturalistische tradities van Buysse, de klassieke literatuur, hij laste referenties naar filmsequenties in. Voeg daarbij de uitdrukkelijke reminiscenties aan het grote barokke theater, en het wordt begrijpelijk waarom Claus zo incontournable was: hier was duidelijk een ‘literaire gigant’ aan het werk, zoals men dat toen nog uitdrukte, wiens werk alle mogelijke elementen bevatte uit het brede gamma van wat theater was: van Sofokles over de Spaanse maniëristen tot het Vlaamse volkstheater. De versmelting van het literaire en het dramaturgische veld was toen nog een evidentie, en in de publieke

[p. 9]

opinie versmolten die oordelen tot een snelle opname in de canon, die bevestigd werd door de kritiek en de literaire instituten.

In een interview in de jaren zeventig antwoordde Claus met zijn gebruikelijke ironie op de vraag naar zijn literaire plannen, dat hij ondermeer hoopte vierhonderd toneelstukken te schrijven, net als Calderon de la Barca.

Die imponerende breedheid, dat intensieve monopolie op de Vlaamse theaterscènes, het oogde als Goetheaans klassiek. Maar in elk classicisme ontstaat na een tijd een hiaat - niet noodzakelijk omdat het werk zelf een leegte bevat maar omdat de alternatieven, die nodig zijn voor een klimaat, langzaam wegvallen en vervangen worden door het beeld van een persoonlijkheid. De jaren zeventig boden in dit opzicht, wat het theater betreft, nagenoeg de alleenheerschappij van Claus.

Bovendien realiseerde hij daarmee de klassieke versmelting van Grote Literatuur met Groot Theater: Claus' teksten hoorden onmiddellijk ook thuis in de literaire canon, ze werden onaantastbaar en werden door regisseurs met grote schroom benaderd. Geen mens die het in die tijd in zijn hoofd had gehaald ook maar iets uit zo'n tekst weg te halen, hem een interpretatie te geven die niet strookte met de inzichten van de auteur zelf. Omdat Claus meer dan eens zelf mee regisseerde of tenminste het proces mee begeleidde, drukte hij ook zijn stempel op de opvoeringen; dat werd het duidelijkst toen hij Vrijdag zelf tot filmscenario herwerkte en ook daar actief betrokken was bij de realisatie. Claus was een toneelauteur die bij het begin en bij het eind van de productieketen stond; het waren de dichter, de romancier, de toneelschrijver in enen die zelf mee de receptie van het werk regisseerden.

Omdat Claus altijd een slimme vermenging van het volkse en het meest erudiete in elkaar liet overvloeien, werd deze receptie ook gestuurd door dezelfde interpreten die auteurs als Louis Paul Boon analyseerden. De versmelting van de literaire en de dramaturgische canon was totaal. De tekst was van aanvang af bedoeld als een klassiek en onaantastbaar gegeven, dat zijn gezag voor een deel ontleende aan de grote tradities waarin het zichzelf situeerde.

Met een in dialect opgevoerd stuk als Blindeman, een virtuoze mengeling van pastiche waarin volkstoneel, klassiek theater, pathos, slapstick en katharsis niet meer van elkaar te onderscheiden waren, bevestigde Claus zijn alomtegenwoordigheid op de Vlaamse podia, maar het stuk markeerde ook een eindpunt. Toen namelijk enkele jaren terug Onder de torens werd geproduceerd door Sam Bogaerts, ontstond bitse onenigheid tussen regisseur en auteur. Claus publiceerde een niet al te diplomatiek geformuleerd stuk in het Vlaamse weekblad Humo, waarin hij zijn verontwaardiging uitte over de vrijpostigheid van de regisseur. Meteen breidde hij dat in daaropvolgende interviews uit naar álle hedendaagse regisseurs: die hadden geen respect meer voor de tekst, moesten worden teruggefloten, waren pretentieus, enfin, de controverse toonde dat er bij Claus al lang een sterke irritatie bestond voor alles wat met het soort theater te maken had dat vanaf pakweg 1980 op de Vlaamse en internationale podia te zien was geweest. Daarmee viel hij definitief uit de gratie van de op vernieuwing gerichte regisseurs, die zijn reactie in deze beschouwden als het bewijs van een hoogmoedige en autarkische auteurs-houding die ze als volkomen passé be-

[p. 10]

schouwden. De tijd dat regisseurs in het verlengde van filologen dachten, bleek voorgoed voorbij.

Al in de vroege jaren tachtig werd gaandeweg deze grote vrede tussen de literaire en de theatercanon, die in de persoon van Claus werd gesymboliseerd, verstoord. Stukken als Handkes Publikumsbeschimpfung hadden reeds in de jaren zeventig een andere mentaliteit laten zien. De manier waarop Franz Marijnen midden jaren zeventig Shakespeare bracht, Jan Lauwers midden jaren tachtig zelf zijn tekstmateriaal ‘samplede’ voor Needcompany, Jan Fabre in zijn eerste grote theaterevenementen allerlei eigen teksten combineerde met citaten, of de manier waarop Jan Decorte in 1981 met een stuk als Maria Magdalena van Hebbel omging, toonden een heel andere verhouding tussen tekst en regisseur. Door de latere, radicale, avantgardistisch ogende parodieën op stukken van Shakespeare door Jan Decorte werd eigenlijk zelfs een extreme antipode duidelijk. In al deze opvoeringen stond geleidelijk aan het onmiddellijke hier en nu van de opvoering centraal, maar Jan Decorte ging het verst, tot aan de rand van de zelfvernietiging. De ironie was dodelijk efficiënt, de analyse van wat een opvoering tot een geheel van theaterhandelingen maakt, radicaal doorgevoerd tot op het bot; de acteur-auteur van deze stukken toonde een messcherpe minachting voor alles wat literaire onaantastbaarheid of canon was, maar liet daardoor zien hoever de visie op de werking van de tekst was gewijzigd.

Tegelijk slaagde hij erin door deze reducties precies de essentie van Shakespeare te laten zien. Even tevoren had ook Needcompany een uiterst persoonlijke interpretatie van Shakespeares Julius Caesar laten zien.

De laatste stukken van Decorte kunnen achteraf gelezen worden als het extreme model van de paradigma-shift, die zich ook al bij de andere nieuwe theaterauteurs had voltrokken: het theater maakte zich los van alles wat haar hinderde in haar onmiddellijke act. Duurde een stuk van Claus lang na de opvoering verder: in de publicaties als boek bij zijn literaire uitgever, in de klaslokalen waar de teksten werden geanalyseerd, in de manier waarop erover gesproken werd door regisseurs, critici en literatuurprofessoren - met de boutades, onzinnige scherpzinnigheden en persiflages, met het vuurwerk van Fabre, Lauwers, Decorte en anderen viel de portée van de theatertekst plots buiten de interesse van de literaire instituten; het werd des te meer een statement voor de theatermakers. De creatie van de theatertekst maakte zich los van de tekstproductie binnen de literaire wereld, waar teksten aan de normen van een geschreven canon werden getoetst. De theaterteksten van Claus behoorden tot de hele hermeneutiek van de tekstanalyse; de nieuwere teksten werden radicaal onttrokken aan deze cirkel van de serene interpretatie, van de filologie; ze werden onderworpen aan de handeling waarin ze waren ontstaan tijdens een proces van schepping en kritische relativering, en waarin ze moeiteloos terugkeerden: het was toen ondenkbaar en verder ook voor niemand vruchtbaar dat de teksten van Lauwers, Fabre of Decorte zouden worden uitgegeven bij een literaire uitgever.

[p. 11]

Paradoxaal genoeg maakte juist in deze periode het woord teksttheater zijn opgang. Dat betekende echter ongeveer het tegenovergestelde van wat de traditionele literator daaronder verstond. Teksttheater betekende precies een herdefiniëring van wat ‘aandacht’ voor de tekst betekende: niet langer een ondergeschikte positie waarbij de acteur een soort performing monkey van vooraf in regie-aanwijzingen gegoten bevelen van een onaantastbare literaire tekst was, maar een kritische analyse, een intensieve, vaak collectieve tekstlezing die boorde en peilde naar wat zowel de intentie, de Wirkung, de context of het onbedoelde effect van een tekst kon zijn. Teksttheater exploreerde en problematiseerde precies de verhouding die de acteur tegenover de auteur kon innemen. De opgang van de dramaturg heeft in niet onbelangrijke mate bijgedragen tot het theoretisch onderbouwen van een volkomen andere, niet door de literaire canon geschraagde, lees- en analyseerwijze van teksten die als performative acts werden gezien.

Een aantal teksten van Fabre ontstond reeds toen hij twintig was, maar ze bleven in zijn la tot hij ze zelf regisseerde, vaak vijfden jaar later. Pas wanneer hij die teksten zelf had geregisseerd, wanneer ze door de opvoeringen algemeen bekend waren geworden, en nadat een boek met essays over zijn werk bij De Bezige Bij was verschenen, kwam ook een aantal van zijn theaterteksten in boekvorm uit. Geen van de literaire recensenten heeft die besproken: men beschouwt dat als de taak van de theaterrecensent.

Omdat Fabres theatergebeurtenissen ook duidelijk refereerden aan de mentaliteit van de toen furore makende performances, brachten ze overigens een volkomen nieuw element naar voren: de verwijzing naar de hedendaagse plastische kunsten, zeg maar de wereld van Marcel Duchamp en de post-conceptuele kunst. Duur, handeling, metafoor van de theatrale ruimte, en daardoor ook tekst: het geheel van de opvoering kreeg een onmiddellijkheid die zich afkeerde van elke traditioneel-literaire bekommernis. Hoe symbolisch, zelfs symbolistisch de teksten van Fabre ook ogen, hun literaire waarde was niet van bij de aanvang een zorg van de auteur - ook al worden ze inmiddels uitgegeven door dezelfde literaire uitgever als die van Claus: het proces is hier in omgekeerde volgorde verlopen. Claus werd incontournable achter zijn schrijftafel, en de opvoeringen vormden daarvan de neerslag. Fabre is incontournable geworden door zijn opvoeringen, en de teksten vormen daarvan de neerslag.

Met Fabre, Decorte en Lauwers, en niet in het minst door de lijn die in het Brusselse Kaaitheater werd uitgezet en de ruimte voor experimenten die daar aan de theatermakers werd geboden, maakte het Vlaamse theater zich los van de literaire traditie waarin Claus groot was geworden. Er was plots een alternatief, een vorm van theater waardoor zelfs een deel van de Beckett-adepten wegbleef, en de Handke-bewonderaars in de war geraakten. Het minimalisme van de teksten van Decorte was op zich al een indicatie voor het overheersende belang van de theaterhandeling hic et nunc, voor wat zich afspeelde en niet in een boek kon worden gegoten, laat staan in een publicatie waar een literaire uitgever iets mee aan kon. De kloof tussen literaire en

[p. 12]

theaterwereld werd steeds groter. Romanlezer en toneeltekstlezer werden niet vanzelfsprekend meer in dezelfde persoon verenigd. Als er al behoefte was aan publicatie van de tekst, dan werd die door het productiehuis als gelegenheidspublicatie gebracht, vaak een dun boekje dat duidelijk alleen bedoeld was als een uitgebreide folder bij de voorstelling.

Daarmee was ook het monopolie van het Claus-theater in feite gebroken, zonder dat dat vooralsnog zo werd gepercipieerd: want in de literaire instituten zag men uiteraard geen opvolger van Claus, omdat er geen opvolger was van dat soort theater. Het was pas met Blankenberge, de eerste theatertekst van Tom Lanoye, dat een literair jong auteur de draad van het neo-naturalistisch toneel weer opnam. Meteen werd er in brede kringen dan ook zoiets als een Claus-opvolging gezien. In de theaterinstituten dacht men heel anders over de ontwikkeling van de theatertekst. De teksten van Fabre, Decorte en Lauwers vormen tot op heden geen vast onderdeel van de opleiding literatuurstudie, en het is weinig waarschijnlijk dat tussen Claus en Lanoye de teksten van de voomoemde drie theatermakers serieus worden geanalyseerd in de literatuurlessen. Ze worden overgelaten aan de theaterwetenschap next door - deze termen op zich waren al ondenkbaar in de periode waarin het Claus-theater dominant was.

In het kielzog van deze nieuwe houding tegenover de tekst, zagen steeds meer theatermakers de mogelijkheid om in feite eender welke tekst te gebruiken voor een enscenering; het vertellen van verhalen kwam in de mode, terwijl groepen als het Nederlandse Discordia de klassieke auteursinstantie afbraken door te laten zien dat de acteur net zo goed een eigen mening kon hebben over wat hij daar stond te zeggen - daarmee werd de acteur een beetje mede-regisseur, en nam hij een oude, laatrenaissancistische traditie weer op: die van de sprezzatura, de ironische distantie waarbij de acteur weigert te ‘verzinken’ in de hallucinatie van zijn rol. ‘Waarachtigheid’ op scène werd daarmee een volkomen ander iets; het ging niet meer om de overtuiging van de rol, maar om het kritisch besef van hoe iets werd gezegd en daardoor ook geïnterpreteerd. De Brechtiaanse vervreemding was niet langer van toepassing op de toeschouwer alleen, maar ook en in eerste instantie op de acteur, voor wie geen enkele tekst zo'n evidentie kon bezitten dat hij hem zo maar ‘eigen’ zou maken. Terwijl de acteurs mee regisseerden en daardoor feitelijk diepgaande analyses van teksten lieten zien - fysiek lieten zien - heerste in de literaire instituten nog de overtuiging dat tekstanalyse in de hermeneutische filologie thuishoorde; de ‘wilde’ hermeneutiek van de vernieuwende toneelopvoeringen liet echter een nieuwe houding zien, die de discussie over de tekst verplaatste naar de theaterruimte zelf. Daarmee werd ook de rol van de regisseur volkomen gewijzigd - hij had aan niemand of niets verantwoording af te leggen behalve aan de onmiddellijke waarachtigheid van de opvoering. De ‘body language’ van de acteur kon boekdelen spreken over wat men in feite van een tekst en zijn implicaties dacht, en dit op een manier die ettelijke keren verder reikte dan de klassieke interpretatieruimte van de traditionele gezagsgetrouwe regisseur, om nog maar te zwijgen van de klassieke interpreta-

[p. 13]

tieruimte van de literaire instituten die over de canon beslisten. De regisseur eigende zich het recht op montage toe, op reductie, verknipping of impliciet commentaar.

Het theater maakte zich op die manier ook los van de literaire uitgever, maar putte anderzijds ongegeneerd uit de hele wereldliteratuur; niet voor het theater geschreven teksten van auteurs als Gombrowicz, Pessoa en Kafka werden plots even vanzelfsprekend geënsceneerd, terwijl het klassieke theaterrepertoire vaak als te eenduidig voor deze doelstellingen werd ervaren. De vraag kan natuurlijk luiden, in hoeverre theatermakers die grasduinden in de twintigste eeuwse wereldliteratuur, daar niet al evenzeer het slachtoffer werden van de literaire canon: in bepaalde speelseizoenen kon je geen theater betreden of het ging over Pessoa, Büchner of Gombrowicz... ook daar dreigde meer dan eens een mode te ontstaan, een doorgeven van namen dat uiteindelijk iets conformistisch had, terwijl het bedoeld was als ontsnappingspoging uit de theatercanon. Het begrip ‘repertoire’ werd daarbij volkomen omgedacht.

Zo ontstond een situatie waarbij het Vlaams progressief theater zich voor zijn tekstkeuze haast uitsluitend tot buitenlandse auteurs wendde. Men kwam zelden op de gedachte hedendaagse Nederlands schrijvende jonge auteurs te vragen een tekst te leveren. Van hun kant hadden de auteurs geen interesse voor het theater, dat ze avantgardistisch, pretentieus en wat al niet noemden: ook zij hadden afgehaakt na Beckett en Handke en waren het vaak eens met de verontwaardigde afkeer die Claus voor het onderzoek en de experimenten van acteurs en regisseurs koesterde. Een ‘literaire’ schrijver voelde niet de neiging zich in dit gebied te begeven - meer specifieke theaterauteurs, ook al leverden ze ronduit schitterende teksten af, werden dan weer door de literaire wereld niet eens meer opgemerkt. Er werden in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig dus al bijna helemaal geen theaterteksten van eigen bodem meer aangeboden bij literaire uitgeverijen; stukgelezen romans, gedichten, dagboeken en verhalen uit de internationale literatuur circuleerden backstage des te meer. Met het gebruik van cnn-verslaggeving als theatertekst, gecombineerd met fragmenten uit Büchners dagboeken, liet een gezelschap als stan misschien wel het duidelijkst zien waar het om te doen was: om een ‘handelende interpretatie’ die zich volkomen had afgewend van de ‘bourgeoise’ literaire canon, maar die zich des te meer weer wou bezinnen op een onmiddellijke impact van tekst en handeling. Daarmee zat dit gezelschap niet eens zo ver af van een herdefiniëring van een bepaalde realistische en politieke traditie uit de tijd van het ‘vormingstheater’ uit de jaren zeventig, zoals Het Trojaanse paard, een ideologie die ze inmiddels steeds explicieter verdedigen. Alleen is het realisme hier ook een realisme van de acteurssituatie tegenover de wereld geworden. Hedendaagse acteurs lezen niet per se toneelstukken - bepaalde regisseurs heb ik al horen zeggen dat ze dat bij voorkeur niet doen.

In deze theatermiddens gold omgang met een toneelstuk als theatertekst lange tijd zelfs als ‘burgerlijk’ - en daarmee was niet alleen het werk van Claus, maar ook dat

[p. 14]

van Brecht en Beckett gedurende lange tijd nogal ‘not done’ in de vernieuwende theaters: het was te duidelijk bedoeld voor theater, het hinderde de radicale reflecties over het wat en hoe van de gebeurtenis door zijn te eenduidige voorbestemdheid. Het beschikte nog over ouderwetse attributen als precieze regie-aanwijzingen - dit onmiskenbaar teken van een ouderwetse wil tot macht bij de auteur. Tekst was een functie van het concept geworden, geen literair werk voor de uitgever. Er groeide in die periode ook een breuk tussen enerzijds de repertoire-theaters, die inmiddels Beckett en Handke zo conservatief speelden als voerden ze een Shakespeare in Stratford-upon-Avon op, en anderzijds de sterk door performantie, sprezzatura en handelingsanalyse bepaalde speelwijze van de vernieuwers, die de tekst zagen als een manier om iets over hun aanwezigheid op de Bühne duidelijk te maken. Het is wellicht niet toevallig dat dergelijke démarches zich de hoon op de hals haalden van heel wat ‘literatuurliefhebbers’ voor wie dit alles een aanfluiting leek van de klassieke relatie auteur-regisseur. Hugo Claus had die relatie uitdrukkelijk en herhaaldelijk gedefinieerd als die van meester en knecht: de regisseurs moesten volgens hem maar liefst ‘in het souffleurshokje’ worden geduwd als ze zich niet volkomen ten dienste van de auteursvisie stelden. De regisseur als souffleur van de auteur: beter had men de teloorgegane vroegere functie van de regisseur niet kunnen omschrijven. Daarmee was echter ook de breuk tussen literair en hedendaags theater polemisch gesteld en in een eindfase aanbeland: Claus was in de ‘progressieve’ theatermiddens net omwille van zijn als te specifiek Bühne-gericht ervaren schrijfwijze, een niet langer gelezen en/of gespeeld auteur, terwijl de literaire middens doorgingen met de canonisering van een paar theaterauteurs. Het onbegrip was daarmee aan beide kanten totaal.

Door het toenemend belang van de theaterwetenschap als aparte discipline aan de universiteiten, werd het schisma zelfs geïnstitutionaliseerd: literatuurprofessoren konden zich bezwaarlijk op het terrein van hun collega's theaterwetenschap begeven. Omdat speelwijze, regie en realisatie van de theatrale handeling op een autonome studie konden bogen, werd ook de hedendaagse theatertekst als integrerend onderdeel van de nieuwe discipline beschouwd en grotendeels losgeweekt uit het reservoir van de literaire interesse. Daarmee viel studie van hedendaagse theaterteksten voor de filologie grotendeels af, en konden de literaire instituten zich buigen over de analyse van de twee dominante tendensen van de epiek en de lyriek - met grote nadruk op de in de negentiende eeuw ontstane traditie van de romankunst, die voor sommige literatuurwetenschappers bijna als synoniem met de literaire productie überhaupt werd gezien.

Een hedendaags voortreffelijk theaterauteur als Paul Pourveur wordt niet gelezen in de literaire instituten. Diens prachtige teksten, die uiteindelijk bij een nieuw opgerichte uitgeverij voor theaterteksten werden gepubliceerd (Bebuquin) worden uitsluitend door theaterrecensenten opgemerkt en niet langer door literaire recensenten. In de afgelopen decennia heeft de theatertekstproductie zich dan ook volkomen afgekeerd van de literaire uitgeverij. De oprichting van specifieke uitgeverijen voor

[p. 15]

theaterteksten zoals Theatre Bookshop in Nederland en meer recent het al genoemde Bebuquin in Vlaanderen, zijn een duidelijke indicatie voor deze ‘chambre séparé’ situatie. Bebuquin is zelfs expliciet ontstaan vanuit onvrede omdat teksten die van fundamentele betekenis zijn geweest voor het Vlaamse vernieuwende theater, zoals die van Pourveur of Decorte, door geen enkele literaire uitgever zelfs maar als tekst worden herkend of erkend. Dat theaterauteurs met grote literaire betekenis als Heiner Müller bij ons slechts te krijgen zijn bij Theatre Bookshop, dat je ze zelfs niet vindt in boekhandels die verder goed gesorteerd zijn wat betreft vertalingen van Sofokles en Euripides of herdrukken van Beckett en Artaud, het spreekt allemaal voor zich.

Nochtans zijn er de afgelopen jaren volkomen andere tendensen te zien, en ik wil het hier even hebben over mijn persoonlijke ervaringen op dit vlak. Het was de vernieuwend denkende Dirk Pauwels, eind jaren tachtig nog directeur van het Gentse Nieuwpoort-theater, die in 1989 een aantal Vlaamse literaire auteurs om een kort stuk vroeg - auteurs als Pol Hoste, Erik de Kuyper, Rita Demeester, Guido van Heulendonk en mezelf, auteurs die tevoren nog niet voor theater hadden geschreven en die ook precies om die reden door hem werden geselecteerd. Dat dit een vernieuwende gedachte was in die periode, zegt al genoeg over de kloof die was ontstaan. Ik heb zelf een tekst voor dit project geschreven, een tekst die door mijn eigen plots te enthousiast ‘ontdekken’ van de actuele mogelijkheden van het genre te lang uitviel en avondvullend werd en daarom elders onderdak vond - wellicht niet toevallig in hetzelfde Kaaitheater dat ook de vorige herdefinitie van de relatie tussen theater en tekst mee had helpen bepalen. Maar het is een feit dat het bescheiden gebleven project 3 bics et un pc een betekenisvol statement was en een invitatie naar de literaire wereld. Literaire auteurs, meestal vrij conservatief in hun smaak wat plastische kunsten, muziek en theater betreft, bekenden in interviews meestal dat ze niet meer naar het theater gingen, dat het hen niet interesseerde, ja, zo nu en dan een zoveelste Beckettje of een Claus misschien, maar al die rare theatermakers die hun teksten zouden kunnen verminken - nee, daar waren ze blijkbaar toch een beetje beducht voor geworden in de jaren tachtig. Wat voor hen dan weer een bevestiging was van de desinteresse die hen te beurt viel bij jonge theatermakers die liever voor hun eigen teksten zorgden. Literaire auteurs gingen wel naar de film, waar de realistische aanpak toen nog steeds hoogtij vierde (dat veranderde met Kusturica, Tarantino en anderen; misschien is het niet toevallig dat sedert deze nieuwe filmregieën ook de intolerantie of de smalende onverschilligheid voor hedendaagse theatervernieuwing vanuit de literaire wereld is gaan afkalven...). Met 3 bics et un pc werden enkele literaire hedendaagse auteurs weer in het circuit opgenomen (een theatercircuit waar de namen van jonge dichters als Verhelst en Van Bastelaere tot voor kort volslagen onbekend waren zoals ik vaak heb kunnen vaststellen). Ik had mijn eigen project (Kopnaad) opgevat als een lange tekst die in afgebroken regels was opgesteld, als lange dichterlijke monologen die door vier niet als ‘personage’ geprofileerde stemmen werden uitgesproken, en waarvan sommige zelfs als een soort ‘reien’ of

[p. 16]

commentaren op de andere konden worden gelezen. Kopnaad werd echter in eerste instantie door de kritiek niet als theatertekst gepercipieerd, aangezien hij als hedendaagse literaire tekst was gepubliceerd. Mijn eigen Amsterdamse uitgever, die - en dat is symptomatisch voor alle grote uitgeverijen van dit ogenblik - geen theater-tekstfonds (meer) heeft, gaf de tekst uit als een lang gedicht - wat hij natuurlijk ook een beetje was, maar de receptie leek daarmee ook van de theaterwereld afgesneden. Pas door de ook voor mij volkomen onverwachte regie van een nonconformist als Jan Ritsema, die op deze tekst zijn hele door de jaren heen opgebouwde ervaring en reflectie over actueel teksttheater losliet, werd Kopnaad dan toch de theatertekst op de rand van het theater, die ik er zelf in had gezien.

Op hun beurt hadden sommige theaterrecensenten grote moeite met een tekst die volgens hedendaagse en meer internationale literaire normen was geschreven, en was hij in eerste instantie ook voor hen haast niet te plaatsen, laat staan te begrijpen in zijn intenties. Deze verwarring bij de receptie was voor mij een bevestiging van het feit dat literaire receptie en theaterreceptie wel heel ver van elkaar waren afgedreven, maar Ritsema's enscenering toonde dat ze wel degelijk weer op één lijn konden komen. Het paradigma was wat mij betreft weer een stukje opgeschoven, en verwijderde zich daarmee van wat ik hoger het vernieuwende teksttheater heb genoemd - (dat men net zo goed het anti-literaire theater zou kunnen noemen).

Het gaat er op dit moment niet om dat een herijking van de gegroeide distanties tussen theater en hedendaagse literaire productie tegen de verworvenheden van het ‘anti-literaire’ theater in hoeft te gaan, maar wel dat er een mogelijkheid tot nieuwe synthese zichtbaar zou kunnen worden, die korte tijd tevoren nog ondenkbaar leek: de verzoening tussen het tekst- of acteurstheater en het auteurstheater. Terwijl op dit ogenblik talloze jonge gezelschappen zich nog op buitenlandse proza- en andere auteurs storten, of gewoon zelf montages en collages van bestaande teksten of zelf verzonnen of tijdens repetities uitgeschreven teksten maken, lijken er aanwijzingen te zijn dat ook de hedendaagse Vlaamse auteur weer een van de mogelijke bronnen kán zijn voor nieuwe gezelschappen.

Deze tendens zet zich de afgelopen jaren snel door: alom worden plots weer jonge en al iets minder jonge, duidelijk literair geprofileerde auteurs van bij ons om theaterteksten gevraagd. Benno Bamard, Tom Lanoye, Peter Verhelst en Paul Mennes zijn daarbij de meest in het oog springende voorbeelden. Tom Lanoye bewerkte op vraag van Blauwe Maandag Cie de koningsdrama's van Shakespeare, een prestigieus project waarvan hij nu al zegt dat het ook zijn ander literair werk kan beïnvloeden. Deze teksten zullen meteen verschijnen bij zijn literaire uitgever, Prometheus, in een fraaie driedelige editie. Ook Verhelst schrijft inmiddels voor het theater. Verhelst wordt ook uitgegeven door Prometheus, dus het valt te verwachten dat ook deze teksten een kans in het literaire fonds zullen krijgen. Paul Mennes, de jonge cult-auteur van boeken zoals Tox, Soap en Web, schreef een theatertekst in opdracht van het productiehuis Victoria, dat inmiddels onder leiding staat van dezelfde Dirk Pauwels. Ook bij Victoria werkt en schrijft de Gentse auteur Arne Sierens, wiens neo-naturalistisch ogende teksten onlangs ook werden uitgegeven.

[p. 17]

Het valt te hopen dat de hele erfenis en de ervaring die met het acteurstheater werd opgedaan, hiermee niet wordt afgeschreven, maar integendeel getoetst aan nieuwe, hedendaagse regie. Hedendaagse auteurs die voor theater werken gaan helemaal anders met dit medium of die opdracht om: ze staan sceptisch tegenover de waarde van regie-aanwijzingen, zeggen lachend dat ze weten dat de regisseur daar toch zijn zin mee doet, kortom, ze staan open voor het feit dat de regisseur voor hen een evenwaardige gesprekspartner is die recht heeft op een kritische en eigenzinnige interpretatie en opvoering van hun tekst. Tegelijk hebben ze bij hun literaire uitgever inmiddels een status verworven waardoor hun theaterteksten ook een kans kunnen krijgen tot publicatie. Het valt te verwachten dat uitgeverijen deze plots opduikende theaterteksten van hun literaire auteurs eerst een beetje à la carte zullen publiceren, en dat dan hier en daar voorzichtig weer aan een apart mini-reeksje voor theaterteksten zal worden gedacht...

Een oplossing voor dit probleem zou bijvoorbeeld kunnen worden gevonden in het opzetten van een reeks bij één bepaalde uitgeverij, waar jaarlijks de beste stukken in een bloemlezing zouden kunnen verschijnen. Ik denk natuurlijk aan de druk gelezen, in Duitssprekende gebieden overal als basispublicatie beschouwde reeks Neue Stücke bij de grote Duitse uitgeverij Fischer Verlag.

Doordat die teksten bij een literaire uitgever verschijnen en niet in een gespecialiseerd theaterfonds, is er makkelijker mogelijkheid tot overflow van het ene gebied naar het andere.

De productie van een uiterst literair gemaniëreerde en radicaal-lyrische tekst als Peter Verhelsts Maria Salomé, is een verdere aanwijzing in die richting (dat hij voorlopig niet door zijn uitgever wordt gepubliceerd, is een aanwijzing van de nog steeds bestaande kloof). Remakes van Gombrowicz, Müller, Handke, Pessoa en dergelijke hebben we inmiddels genoeg gehad. Ook dit is deels een generatieverschijnsel geweest. Wellicht zullen teksten, geschreven door jonge acteurs in de context van het gezelschap waarin ze acteren, en teksten geschreven door auteurs die zich reeds literair hebben geprofileerd, niet langer op fundamenteel verschillende wijze worden geïnterpreteerd. Een gezelschap als Dood Paard heeft inmiddels een ‘huisauteur’. Het zou in elk geval een opening mogelijk maken tussen twee gebieden die elkaar lange tijd met grote onverschilligheid hebben bejegend.

Dat er, op het ogenblik dat ik dit schrijf, plots weer door een literair tijdschrift (De Brakke Hond in september 1997) een heel nummer wordt gevuld met nieuwe theaterteksten van jonge auteurs, en dit naar aanleiding van het theaterfestival, vormt een aanwijzing dat deze tendens zich sterk doorzet. Het valt te verwachten dat pas nu een nieuwe toenadering tussen literaire canon en theatercanon zal ontstaan, een brug tussen wat ik gemakshalve het Claus-paradigma en het Decorte-paradigma zal noemen. Dat zal hopelijk resulteren, zij het met enige te voorspellen vertraging, in een hernieuwde belangstelling van de uitgeverijen, die het uitgeven van theaterteksten niet langer aan de wat dat betreft te bescheiden middelen van de productiehuizen zullen overlaten en hopelijk dit hiaat in de op commercie gerichte monopolies van fictie en non-fictie zullen openbreken; en vandaar kan dit wellicht resulteren in het

[p. 18]

weer opengaan van de hermetisch gesloten deuren van de literaire instituten, die niet langer het leesmonopolie van actuele theaterteksten zullen overlaten aan de theaterwetenschap next door. Met deze doorbraak zou een oude traditie in ere worden hersteld, maar hopelijk ook met oog voor het feit dat inmiddels de relatie tussen tekst en theater volkomen werd omgedacht. Het lijkt nu nog ondenkbaar, maar misschien komen er binnen enkele jaren weer literaire recensenten die interesse tonen voor theaterteksten van jonge hedendaagse auteurs. Maar het lijkt wel zeker dat de uitgeverijen op een bepaald ogenblik het initiatief tot het oprichten van een hedendaags theatertekstfonds zullen moeten nemen, en dat die op hun beurt zullen moeten geconfronteerd worden met boeiend nieuw theaterwerk van jonge literaire auteurs. Inmiddels bepaalt het nieuwe Vlaamse theaterdecreet dat elk gezelschap eens in de vier jaar een schrijfopdracht moet verlenen aan een Nederlandstalige auteur.

Laten we hopen dat de regisseur dan niet weer in het souffleurshokje moet, of we zijn terug bij af.

Op de valreep komt, bij het schrijven van de laatste regels van dit overzicht, het bericht dat de niet bepaald als literair auteur bekend staande theatermaker Dario Fo is onderscheiden met de hoogste literaire onderscheiding, de Nobelprijs. Deze toekenning komt overal geheel onverwacht; ze wordt door velen gezien als een statement over de literaire status van de theatertekst. Juist in literaire middens hoor je ook meteen het argument dat er ‘grotere theaterauteurs’ te vinden zijn om te bekronen. De kwaliteiten van Dario Fo's theater ligt in eigenschappen die niet beantwoorden aan de literaire canon. De verwarring is hier en daar compleet, de verontwaardiging en de verbazing zijn navenant, maar de bekroning duidt misschien toch ook een beetje op ditzelfde verlangen naar doorbraak tussen theater en literatuur.

Met dank aan Sigrid Bousset