Parmentier. Jaargang 8

[p. 19]

Frank Tazelaar
Navigating through hypertext

Valenie: Catégories générales/categories thématigues/mots-idées/phrases-concepts. (eco-romance)

Besproken werd het nergens, terwijl het toch temidden van, of juist vanwege de opgeleefde aandacht voor teksttheater verscheen, en ook nog eens het huiveringwekkend mooiste boek is dat het afgelopen jaar het licht zag. En misschien bleef het daarom wel uit de kunstkatemen: omdat Paul Pourveurs Het soortelijk gewicht van Sneeuwitje een boek is - geen proza of poëziebundel, geen verzameling toneelstukken, geen setje reisverhalen of een reeks essays, maar een samenkomst van dit alles binnen een omslag dat niets meer over de inhoud meldt dan dat het teksten zijn, geschreven tussen 1985 en 1995. Een plooi in de afgesproken canons. Want wie gaat dat kunnen bespreken? De theaterrecensent niet, die bekijkt de voorstellingen; de poëziecriticus evenmin, het is immers niet als poëzie uitgegeven en geen beschouwer van proza of essayistiek herkent het onmiddelijk als zodanig. Het afschermen van de eigen pot in de kunsten lijkt soms net het match!/no match! system dat aan de zuidgrens van de Verenigde Staten wordt gebruikt om illegale Mexicanen te weren: van wie de grens over wil moet de pasfoto door een computer worden erkend als exact samenvallend (match!) met die van een geregistreerde legaal.

Dat de literaire genreschutz dit boek al op voorhand buitenhoudt is niet eens opmerkelijk: teksten die oorspronkelijk voor het theater zijn geschreven is het tegenwoordig überhaupt niet gegund voorbij de grenzen van de voorstelling te gaan. Aan de al jarenlange bekendheid in theaterkringen met de opvoeringen van Pourveurs stukken doet de geringe aandacht voor het boek dan ook niets af. Maar dat dit werk vanwege een blinde vlek in de literatuurkritiek slechts voor de theaterbezoeker gereserveerd zou blijven doet het net zo min recht als de ‘literatuurlezer’, die er stomweg geen weet van krijgt.

[p. 20]

Een tekst die niet al op een of andere manier is geduid, door advertenties, recensies, kennis van ander werk van de auteur of door wat wel het circuit heet, zo'n zeldzame, buitenbaarmoederlijke tekst zal zich bij een eerste lezing even ongemakkelijk gedragen als de lezer zich voelt. Een receptie waarop je als enige onbekende iemand ontmoet die denkt er de enige onbekende te zijn. Het grote voordeel van een introductie is niet zozeer dat je weet wat je gaat zien, maar dat je denkt te weten hoe je moet kijken. Mijn ontmoeting met Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje, dat me met niet meer voorkennis in handen kwam dan dat het geschreven was door een theaterauteur, vond zo ook niet op een feest der herkenning plaats. Want hoewel van de hand van een ‘theaterschrijver’ en verschenen bij theateruitgeverij Bebuquin, de veronderstelling dat het dus wel ‘theaterteksten’ zijn gaat als gezegd niet zomaar op. Eerst en simpelweg omdat geen van de teksten dramaturgie verraadt, en meteen daarna omdat ze een gamma van genres en stijlen vertonen. Tijdens het verkennende doorbladeren verschijnen er verzen, prozastukken, citaten, een weerbericht, dialogen met en zonder personages, verhandelingen, Barbie, tien kleine negertjes, Ken, een wetsartikel, reisverhalen, anatomische wederwaardigheiden en zo nog meer, maar op het eerste oog nergens een eenduidig stilistisch geheel. Toch is ook een houvast aan het feit dat Pourveurs teksten dan geen theaterteksten zijn niet bepaald ferm. Het merendeel, zes van de acht teksten, is geschreven in opdracht van een regisseur en werd in het theater gespeeld. Daarentegen is bijvoorbeeld weer een van die opgevoerde teksten, Congo, gesplitst in twee delen: ‘een roman’ en ‘een essay’. Catalogiserend, en hoe kijk je anders vooraf naar een tekst, kun je er eigenlijk niets van zeggen. Elke vooronderstelling, of dat wat je ook wel de hypothetische tekst kunt noemen, is schimmig. Het hoe te lezen? blijft onbeantwoord. Om te komen tot de ‘betekenis’ zal er een omweg moeten worden genomen - ‘door de tekst heen’. Niet toevallig is dat ook de route die Pourveur in het afsluitende titelstuk neemt om vat te krijgen op de afwezige ‘hypothetische toeschouwer’: ‘[Het kan] enige “tekst”moeheid veroorzaken, alsook het tergende gevoel verloren te zijn gelopen. Maar omwegen openen ook andere mogelijkheden: het ontdekken van onverwachte landschappen, het rustgevende gevoel nog te kunnen verdwalen, een toeschouwer te zijn die per vergissing aanwezig is, belangeloos en onbevangen.’

Om te beginnen vermeldt Pourveurs bibliografie dat een groot aantal van zijn scripts geschreven is ‘naar’ bestaande literatuur. Dat is, en zeker waar het toneelteksten betreft, niet uitzonderlijk. Pourveurs omgang met de uitgangsliteratuur doet echter minder familiair aan. Nu kan een tekst natuurlijk op oneindig veel verschillende manieren uitgaan van, of geïnspireerd zijn op een andere, al bestaande tekst. Maar grofweg is er enerzijds de fabuleuze werkwijze van Paul Menard, die in de jaren dertig van deze eeuw de Don Quichotte schreef. Borges weet over Menard dat ‘hij geen andere Quichotte [wilde] schrijven, maar de Quichotte. Hij was niet van plan het te kopiëren. Het was zijn bewonderenswaardige ambitie enkele pagina's te produceren die toevallig zo uitvielen - woord voor woord en regel voor regel - als die van Miguel de Cervantes.’ Niet de tekst, maar de eigen tijd en omgeving waarin de tekst tot stand kwam zou een volkomen andere, eigen betekenis genereren.

Aan het andere uiterste van de inter- of multitextualiteit, klokgewijs gekeken van Menard, via Benjamins Passagen naar het postmodern geheten sampling, zou je de palimpsest kunnen zien. Het is in ieder geval de methode, als het dat al is, waarop Pourveurs verwerking van de gebruikte literatuur nog het meest trekt. Want als op een palimpsest lijkt de vermelde, oorspronkelijke tekst te worden afgekrabd, onzichtbaar gemaakt en vergeten. De aantasting van de uitgangstekst begint in Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje meteen op de titelpagina van het eerste stuk, Le diable au Corps, waar staat dat het geschreven is .

[p. 21]

Zo een berekening - de vermenigvuldiging van één verheven Italiaanse scepticus vermenigvuldigd met één hyperboulisch decadente Fransman gedeeld door twee bedaagde Duitsers - waaraan Radiguet in het schrijven ‘naar Radiguet’ gelijk komt te staan, is niet het enige ongebruikelijke. Ook de orde, vanzelfsprekend in theaterbewerkingen van oorspronkelijke literatuur, het verhaaltje of tenminste fragmenten daarvan weer te geven, wordt niet gehandhaafd. Uit Radiguets novelle Le Diable au Corps is enkel het thema van de liefde gedestilleerd, en wel zo dat Radiguets commentaar op de liefde is geworden tot een commentaar op het liefdesverhaal.

Het is iets dat op alle niveaus in heel Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje terugkeert: de niet-vanzelfsprekende geldigheid van een gegeven orde. Of beter gezegd, het faillissement ervan. Want in Le Diable au Corps, om bij dat openingsstuk te blijven, wordt er allereerst naar structuur gezocht: de personages praten zich van acquit ‘naar’ een orde, precies zoals het script allereerst uitgaat van een gegeven tekst.

Zo beginnen de mannen (de Ene en de Andere) alvorens hun verhaal te vertellen met het vaststellen van het concept van dat verhaal:

Hij	Een orde.
	Of om het anders te stellen: Eerst...Dan...
Hij bis	Laten we op die basis een ‘waarin’ plegen.
	Veronderstel in het absolute: Waarin eerst... dit... dan... dat.
Hij	Stoutmoedig.
Hij bis	Ja...
	Laten we die gedachte even opzij zetten.
Hij	...
Hij bis	Waarom moeten wij nu juist iets verzinnen?
Hij	Omdat we de eersten zijn en daarom moeten we het begin plegen...
	Veronderstel. Waarin...Eerst...‘a’.
	...
Hij bis	...
Hij	Nu moeten we doorgaan.
Hij bis	Waarin...Eerst ‘a’... dan...‘b’.
Hij	Eerst ‘a’ dan ‘b’, bedoelt U?
Hij bis	‘u’!? ‘u’ lijkt mij een gevaarlijke zet.
Hij	‘z’!?
Hij bis	...
Hij	Wereldschokkend!
Hij bis	Wereldschokkend!?
Hij	Laten we die gedachte bijhouden.

Zodra de mannen (Hij en Hij bis) een vrouw (Zij) ontmoeten en verliefd worden, moet het verhaal gaan verlopen als het ideale Romeo-en-Julia-achtige liefdessprookje. Het is alsof ze geen van beiden een alternatief voor het bezigen van de vertrouwde clichés aandurven. Tragisch, kolderiek zie je hun ideale model van het gegeven liefdesverhaal een inhoudsloos sjabloon zijn, waaraan ze dwangmatig hun werkelijke beleving ondergeschikt moeten maken. Onontkoombaar overigens, want ze willen spreken: ze veroordelen zich tot

[p. 22]

het gebruik van ontzielde woorden die ze nergens van eigen betekenissen kunnen voorzien - ze lijken gevangen in een taal die zich voor niets leent dan het navertellen van het archetypische, romantische verhaal.

Ook in Congo, het derde stuk uit de bundel, speelt deze oppositie van verhaal en realiteit. Hier komt het in het eerste deel (‘een roman’) tot een hilarische reis naar het einde van de wereld - de enige vrouw achterna. Ooit éénmaal gezien in een bus, nu model voor het object van zijn onvergankelijke liefde. De man die dit verhaal vertelt wil zo, al pratend, het mierzoete ideaal van de grote romance te beleven: zijn hele leven zal hij offeren om haar zoeken, waar ze ook is. Maar zijn vertelling wordt al snel het verslag van de competitie tussen hem en nog negen mannen op zoek naar de vrouw. Deze heldhaftige tocht op zich, waarin de mededingers één voor één afvallen als kleine negertjes, is nog niet genoeg. Zijn Zaak, zoals hij het noemt, wordt zelfs publiek domein. Er verschijnen wereldwijd studies en analyses over hem en de reis, die dan ook continu in het gezelschap van 150 journalisten, 100 schrijvers, 15 essayisten, 8 muzikanten en enkele toeristen verloopt. In zijn mythomanie wordt de liefde voor de vrouw een manhaftig project: ‘De naam van de persoon in kwestie is ons niet bekend [...], maar we moeten haar terugvinden’, zegt hij als de onderneming wereldkundig wordt gemaakt. ‘We hebben een consensus bereikt over een benaming voor deze zoektocht: Het Elise Livingstone Project. Dit project zal ons leiden naar Congo waar zij, zo zijn we er allen van overtuigd, spoorloos is.’

Aan het eind van het verhaal wacht, zoals het moet, de vrouw. Wanneer hij daar, na de doorstane ontberingen en als enige overlevende aankomt - samen met de pers, de schrijvers en de toeristen natuurlijk - is het hem niet meer helemaal duidelijk wat hij nu eigenlijk heeft gezocht. Het doel was tijdens het meeslepende heldenepos wat vervaagd, en even volstaan de clichés niet meer: ‘Hij wil graag naar haar toelopen, maar voelt zich laf. Hij wil haar omhelzen. Maar ze is een vrouw.’ Dan herpakt hij zich: ‘hij neemt zijn hoed af en zegt: Elise Livingstone, I presume.’

Naast deze tegenstelling tussen de verwarrende authentieke ervaring en het vertelde verhaal dat daar niet op aansluit, heersen er in Le Diable au Corps meer spanningen die in Pourveurs werk blijven terugkeren. Zo zijn de twee mannen, of is het mannelijke, verdeeld als het er om gaat de contradictie op te heffen tussen het verhaal waarin ze gaandeweg verstrikt raken en de realiteit van het verlangen naar de vrouw.

De Ene (Hij) belijdt fanatiek de afgesproken eenduidigheid van woorden en de ongecompliceerde zuiverheid van de taal. Stellig probeert hij zich voor te houden dat het heldere concept ver verheven is boven de dubbelzinnige realiteit. Zijn doel is ‘Kathedralen van het Woord’ te bouwen, ‘om iets achter te laten voor toekomstige generaties’. In zijn verhaal hoeft hij de vergankelijke aanwezigheid, de fysieke ervaring en de zinnelijkheid van zijn verlangen niet aan te gaan:

Hij	Het geniale van ons verhaal is dat het Woord onbevlekt zal blijven.
Hij bis	Onbevlekt?!
Hij	Natuurlijk, daar we het Woord van de Daad dissociëren.
	[...]
Hij bis	Maar... je hebt gezegd dat we haar achterna gingen lopen...
Hij	Maar ja!
	Maar we lopen achter het concept van het lichaam aan...
	Het concept... begrijp je?
Hij bis	... nee...

[p. 23]

Hij	Het is nochtans een mooi woord.
	Concept.
	Snijdt als een mes,
	sist als een slang.
	...
	Luister. We lopen ons leven lang achter haar aan zonder haar echt in te halen...
	De onzekerheid en de ontevredenheid die deze situatie teweegbrengt, zal ons talent voortdurend aanwakkeren en het tot ongekende hoogten brengen...

De Andere (Hij bis) is minder stellig overtuigd van de verhevenheid van het Concept. In tegenstelling tot de Ene, die door zijn vertelling de ontsterfelijkheid wil bereiken: ‘een naam bevrijd van zijn ballast: het lichaam’, wil de Andere nog de fysieke aanwezigheid van de vrouw. Sterker nog, Hij bis wil zich daadwerkelijk overgeven aan zijn lust, aan haar lichaam en heeft zelfs de wens bij haar een kind te verwekken. Maar verder dan het voorzichtige voorstel om eventueel ‘uitzonderingen te maken’ op de zuiverheid van het Woord komt hij (bis) niet:

Laten we het Woord onbestemd maken.
Met dubbele, driedubbele betekenissen met verschillende schrijfwijzen, verschillende toevoegingen...
Het Woord zal pervers en ambigu worden.

Het primaat en de dwang van het verhaal durft Hij bis evenwel niet te attaqueren, wat hem tijdens het vertellen tot de treurigste van de twee maakt. Want in plaats van het heil dat De Ene van zijn prachtige verhaal verwacht, zit dat verhaal de Andere juist in de weg. Niettemin durft Hij bis zich nergens buiten de afgesproken vertelling met Begin, Middenstuk en (happy) Einde te wagen - evenals Hij weet Hij bis eenvoudigweg niet hoe anders staande te blijven in de complexe, onthutsende realiteit van zijn verliefdheid, die een verslavende lust en een onzekere aanbidding is; die zowel slaafs is als teder en wreed.

Een nog grotere oppositie, wranger ook, is die tussen de vrouw (Zij) en de twee mannen. Haar verhaal is van een heel andere orde, voornamelijk omdat haar verlangen niet gevangen is in een beveiligd narratief stramien, maar in onontkoombare cycli van geboorte, leven en sterven; van verleiding, paring en dood. En al wordt ook haar tekst, evenals die van de mannen, gegenereerd door haar verwachting, zij weet dat er, hoe dan ook een einde te wachten staat.

In Congo maakt de vrouw die spreekt in het tweede deel (‘een essay’) eveneens een reis, maar door haar lichaam. Ook voor haar blijkt de verheffing tot mythe niet houdbaar: ‘Je vraagt me steeds of ik Marilyn Monroe ben. [...] Ik zie dat ik misschien Marilyn Monroe kan zijn en ik ben gecharmeerd. Ik kijk aandachtiger naar mezelf, net om die vermeende inhoud, en ik word met mijn neus tegen een torenhoge, banale evidentie geduwd: dat mijn lichaam enkel en alleen bestaat uit chemie, uit chemische processen. Ik word plots geconfronteerd met het feit dat ik niet warm en luidruchtig ben, maar een stil universum, een bolwerk van ijselijk geruisloze chemische reakties, dat met een hallucinerende nauwkeurigheid en mathematische eigenheid een perfect en foutloos eigen leven leidt. Een lichaam ontdaan van de mythe, het geheim.’

Terug bij het verhaal van de vrouw in Le Diable au Corps betekent deze ‘banale evidentie’ dat de betekenisloze, romantische ‘waarins’ die de mannen verzinnen geen uitzicht bieden. Ze begint als ze eindigt: ze brengt een nieuwe Zij ter wereld die ze haar verhaal vertelt

[p. 24]

waarin..
waarin melkstralen
... geen melkstralen.
Mijn verhaal waarin op een dag een zachte
en warme wind in de...
... geen zachte wind.
[...]
Waarin er verdomme steeds een begin, een midden...
... het einde.
Waarin de wereld ineenstort
onder het gewicht van woorden.

Daarop begint het verhaal van de nieuwe Zij. En terwijl de mannen haar op een aanmatigende wijze willen onderwerpen aan hun ‘unieke liefde in de vorm van een sprookje’, vormt haar tekst een steeds grotere bedreiging voor Het Concept, om de simpele reden dat haar woorden, evenals die van de mannen, een werkelijkheid gaan vormen. Maar wel één die een bom legt onder de mythe. De twee verhalen blijken niet compatible. De vrouw spreekt over weinig romantische zaken, heeft ‘napalm in haar stem’ en maakt sprongen die voor een ordelijke verhaalstructuur funest zijn. Het is dan ook uit alle macht dat de mannen zich tegen haar woorden verzetten, maar tevergeefs, want ze worden, ondanks hun afkeer van haar ontregelende vertelling, gestuwd door verlangen. Bovendien moeten ze het concept uitwerken, van het begin tot het einde, dat nog lang en gelukkig zal zijn. Uiteindelijk bestaat hun verweer tegen de ‘onlogische’ realiteit uit niets meer dan het ‘praten, spreken, over eender wat’. Het sprookje wordt langzaamaan een nachtmerrie of beter, ‘een woordmerrie’. De kathedralen zijn wrakhout geworden, ‘woorden als reddingsplankjes om toch niet kop onder water te gaan’.

Het rotsvaste geloof in het ordelijke verhaal blijkt fataal. Het wist de chaotische werkelijkheid niet te vereenvoudigen. Eenmaal de draad kwijt, want aan die werkelijkheid blootgesteld, fragmenteert met het verhaal het enige houvast van de vertellers. Ze hebben alleen nog maar een onbestemde angst voor de afloop die ze plotseling niet meer kennen, en eindeloos onsamenhangende, betekenisloze woorden als bezwering van die angst:

Hij bis	Milieukundige perceptie...
Hij	Nodig is een compositorische geest...
Hij bis	Motorisch...
Hij	Perceptie...
Hij bis	Zonder naam zonder koude machines...
Hij	Niets beters...
Hij bis	Zonder koude machines
Hij	Zonder zichtbare dood...
	[...]
Hij bis	Koude machines...
Hij	Kaartborden...
Hij bis	Niets beters...
Hij	Niets beters...

[p. 25]

Hij bis	Niets beters...
Hij	Niets beters...

In Le Diable au Corps is voor een groot deel de thematiek vervat die op allerlei manieren, en in verschillende gedaantes speelt door heel Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje. De onmogelijke verhoudingen, tussen de personages en die tot de taal, zijn in wezen de uitdrukking van een dubbele tegenstelling.

Enerzijds schetst Pourveur personages die als in een automatische reflex op de onoverzichtelijkheid van de huidige wereld terugvallen op afgedragen, uitgeleefde woorden. Dit leidt er vanzelf toe dat ze gedoemd zijn tot een imitatie van gekende verhalen. Paradoxaal genoeg definiëren ze aan de hand die imitatie hun eigen beleving, en aan de hand van de tot sjabloon geworden inhoud van die verhalen hun identiteit.

Anderzijds breekt Pourveur zowel in als met zijn teksten die voortdurend herhaalde verhalen open. Eigenlijk pleegt hij zowel tegen de onschuld van het sprookje als tegen de ernst van de mythe een soort satirisch terrorisme. Eerst door aan te tonen dat de logica van het mechanische verhaal nog steeds het gebeente is voor de perceptie van de hedendaagse wereld. En vervolgens door deze versimpelende interne logica in het diepe van de beleving te gooien, waar ze uiteenkletst. Spreken geeft, in tegenstelling tot wat er van verwacht wordt geen overzicht meer, maar blijkt een eindeloos redundant en cryptisch doolhof waarin de uitgang naar de taal die eigenlijk wordt gezocht niet te vinden is.

Eén hulpeloze reactie hierop is bijvoorbeeld het aanleggen een politiek-correcte synoniemenlijst van alle confronterende woorden. Dit doen xx en xy in de schitterende tekst Eco-Romance: ‘Oorlog’ wordt ‘de defensieve stand der dingen’, ‘Racisme’ de ‘zoektocht naar authenticiteit’, ‘Corruptie’ heet ‘ethisch verschillend’ en ‘een minnaar’ een ‘veelbetekenende derde persoon’. Een andere schijnoplossing is de drastische beperking van het vocabulaire tot niet meer dan vijftig woorden, zoals in Contusione è minima wordt voorgesteld.

Maar er gebeurt meer dan het aantonen dat de gangbare sjablonen tegenwoordig ongezond zijn. Pourveurs open, vaak duizelingwekkend ongestadige idioom breekt op zijn beurt met de vastgestelde oppositie van taal en ervaring. Het doet denken aan wat Francis Ponge schreef: ‘Een enkele uitweg is er: tegen de woorden spreken. Ze zodanig met je mee slepen in de schande waarin ze ons brengen, dat ze erdoor misvormd worden. Er bestaat geen enkele andere reden om te schrijven.’ En meegesleept worden ze, als met hun de personages, hun liefdes, verwachtingen, obsessies èn hun lezer. Ongegeneerd laat Pourveur alle conventies links liggen als het gaat om plotopbouw, identificatie, karakterontwikkeling en meer. In het verloop van een tekst zorgt niet de som van de verhoudingen (1) plus de psychologie (1) voor spanning en handeling (=2), maar de taal geeft de impulsen. Bijvoorbeeld de tekst About Raoul: Sonic, leest alsof je naar een beeldscherm kijkt terwijl er voortdurend wordt gezapt:

‘Nu zijn we in een intensive - “tête-a-tête”-care. Spuitje? vraagt de verpleegster.’ [...] ‘We zijn intussen in een avondkout beland. Gedachten uit een ver verleden dansen voor mijn ogen. Hier de gedachte dat ik “jong & mooi” ben. En hier de gedachte dat de wereld “jong & mooi” is. En daar de gedachte dat jij “jong & mooi” bent.’ [...] ‘We bevinden ons nu in een bitterpraatje.’ [...] ‘We zijn in een woordentwist beland. Ik zucht als ik denk aan sommige woorden die ik wil uitspreken. Ik heb geen zin om ze over mijn lippen te laten rollen. Soms denk ik eraan het woord “zelfmoord” uit te spreken. Is het mogelijk om het woord “zelfmoord” uit mijn lichaam te snijden?’ [...] ‘Thans bevinden we ons in een gemopper. Ik ben ongelukkig. Wil niets, vraag niets. Of misschien wel. Het enige wat ik wil en vraag is een toeval. Dat wat het verhaal op gang brengt. Een “er was eens”.’[...] ‘Zonder het te beseffen zijn we in een rêverie beland. Woorden die terug onschuldig en naïef zijn. Maar veel tijd om van deze rêverie te genieten hebben we niet daar we plots in een gedachten-

[p. 26]

sprong terechtkomen.’ [,..]‘Ik stel voor om onmiddellijk naar de dode letter over te schakelen’.

Telkens, ook in dit stuk klinkt deze wens ‘om het verleden van de woorden te negeren’: ‘Ik vervloek elke generatie die bij elke overgang een betekenis heeft toegevoegd.’

De verlangde terugkeer, als je het zo kunt noemen, naar het woord vrij van besmetting, vrij van het stof dat erop ligt, is voor de taal vergelijkbaar met wat Wittgenstein opmerkte over het getal: ‘de kinderen leren op school wel dat 2×2=4, maar niet dat 2=2.’ Van de taal wordt eerst de toepassing (informeren) en de consequentie daarvan (communicatie) gekend, maar er lijkt, geen besef te zijn van de intrinsieke waarde, van taal die inspireert, en schept. Om die taal ‘een status’ te laten zijn, zoals Pourveur schrijft, ‘een manier van zijn waardoor andere inzichten, andere belevenissen teweeg worden gebracht’, wil hij haar beschouwen als een vreemde taal die bezocht wordt, ‘niet als een toerist, maar als een reiziger’. De betekenislagen, de gangbare codes en conventies negerend, of eliminerend, kan die reiziger de taal ‘een andere bestemming geven, verdraaien, verduisteren, laten ontsporen, een omweg laten maken, op een dwaalspoor brengen’.

Dat dit geen zuiver esthetisch verlangen is mag duidelijk zijn, al zet het Pourveur aan tot een prachtig idioom. Het is zeker ook een kritiek op teksten, films en toneelstukken die ‘nog altijd gebaseerd [zijn] op “mechanistische” verteltechnieken.’ En al bekijkt hij het, in de slottekst, vanuit de werking van het theatraal dispositief, zijn genrevrije teksten en zijn commentaar verbreden evengoed het literair paradigma.

Bovendien: dat ‘toneelstukken die zich baseren op “deterministische verteltechnieken” een denkpatroon in stand houden dat de toeschouwer vervreemdt van de hedendaagse wereld’, dat gaat net zozeer op voor literaire teksten van eenzelfde allooi. De vaststelling dat traditionele toneelstukken ‘van de toeschouwer een schizofreen [maken] die twee tegengestelde denkpatronen moet hanteren: een denkpatroon voor een toneelstuk (film, televisie) en een ander denkpatroon voor de wereld waarin hij leeft’, die gedachtegang is wat mij betreft volkomen valide als het gaat over de werking van affirmatieve literatuur. En wat dat betreft is Pourveurs opstelling zelfs ‘literair actueel’ te noemen.

Daarbij komt dat zijn teksten zich er zowel verhalend als stilistisch niet gemakkelijk vanaf maken: afwijking van de traditie staat niet borg voor de juiste vorm. En ook het toverwoord engagement zorgt nergens uit zichzelf voor maatschappelijke of intellectuele relevantie. Dat zou, geheel in de geest van de traditie, weer geruststellen: ‘Het heeft bijvoorbaat zin’, zegt die geest, ‘zelfs al begrijp je het niet, je weet dat er ergens een begrip in schuilt’.

De teksten in Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje willen juist de wrijving zichtbaar maken ‘tussen de absolute noodzaak aan een interne logica (het determinisme) en een externe logica (de hedendaagse wereld)’. De vertelling wordt hierdoor een open systeem ‘met een ontaard, verbasterd, ontwricht karakter’- een web waarin de lezer zijn eigen route kiest, met vooraf de verwittiging: ‘lees wat u graag had willen veinzen te lezen. Of indien u het wenst, eenvoudiger gesteld: verbeeldt u niet dat u iets anders leest dan wat anderen erin veinzen te lezen of dat wat u had kunnen lezen verschillend zou zijn van wat u anders had geveinsd.’

Het verhaal als uiting van alle mogelijke verbanden; Hypertekst.

(Het soortelijk gewicht van Sneeuwwitje, Amsterdam: International Theatre & Film Books. Antwerpen: Bebuquin. ISBN 90 64503426 5, voor Nederland en ISBN 90 75175 11 6, voor België)