Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 8 (1997-1998)

Parmentier. Jaargang 8

(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het idee dat één tekst aan iedere lezer ‘objectief’ hetzelfde meedeelt, is allang achterhaald. Toch zijn we niet altijd in staat om dit duidelijk aan te tonen. Niet elke lezer neemt de moeite zijn specifieke interpretatie van een tekst neer te leggen. Wanneer dat wél gebeurt, hoeft een uitleg niet altijd op een tegenuitleg te rekenen. Dat er van één gedicht maar liefst vier interpretaties bestaan, is in

Nederland eerder uitzondering dan regel. Het is het geval bij een van de belangrijke vroege gedichten van Lucebert: ‘het vlees is woord geworden’. In de loop van de jaren verschenen interpretaties van dit gedicht door Kees Fens, Rudy Cornets de Groot, Anja de Feijter en Jan Oegema. Oegema zette die interpretaties op een rij voor een educatief CD-Rom-project van Poetry International, Via Poëtica.1 De CD-Rom moet uitgroeien tot een digitale schatkamer waarop 50 gedichten met diverse technieken worden toegelicht (video, foto's, geluidsfragmenten, animaties etc.) Een ‘bijna spannende dwaaltocht’ - zo omschreef Janet Luis in de NRC het interpretatieve deel van Oegema's bijdrage, waarvan u een verkorte versie aantreft in dit themanummer van Parmentier. Ondanks een ontdekking - waardoor drie van de vier interpretaties in de digitale afvalemmer kunnen - blijkt uit Oegema's queeste opnieuw dat poëzie, en zeker die van Lucebert, zich verzet tegen objectieve meetkunde. Er blijven altijd onoplosbare vragen over. De lezer is wees geworden.

Jan Oegema
In de tentakels van Luceberts taal
Vergelijking van vier lezingen van ‘het vlees is woord geworden’ en een verrassende ontknoping

Plaatsbepaling van het gedicht

Lucebert schreef zijn bundel apocrief al rond 1949-1950, maar door omstandigheden werd zij pas in 1952 gepubliceerd, na triangel in de jungle/de dieren der democratie (1951) en de amsterdamse school (1952). Luceberts eigenlijke debuut is een bundel vol stellingnames, een staalkaart van de literaire, religieuze, poëticale en maatschappelijke opvattingen van de toen 25/26-jarige Lucebert. In het bekende ‘sonnet’ steekt hij bijvoorbeeld de draak met de destijds vigerende sonnettencultuur, en met ‘school der poëzie’ presenteert hij zich als een ‘omroeper van oproer’. Beide openingsgedichten ademen bovendien de geest van het dadaïsme, waarmee Lucebert zich verwant voelde. In ‘anders anders bekend maar herkend toen’, ‘christuswit’ en ‘lentesuite voor lilith’ toont hij het belang van respectievelijk Hölderlin, Christus en de joodse duivelin Lilith voor zijn dichterschap. Het gedicht ‘vaalt’ is een felle aanklacht tegen het kwaad van het nationalisme, terwijl hij in het half nonsensicale ‘horror’ een heerschap opvoert dat dubieuze banden lijkt te onderhouden met het leger en de katholieke kerk.

Het zevende gedicht uit de bundel, ‘het vlees is woord geworden’, past naar inhoud en titel geheel in dit beeld.

 
het vlees is woord geworden
 
 
 
nu komen ook de kooien van de poëzie
 
weer open voor het gedierte van miró
 
een vlo een lekkerkerker en een julikever
 
raken met hun tentakels in de taal
 
 
 
oh droomkadaster gevoelig vatikaan
 
nu dwalen de devoten veel in uw terrarium
 
en kikkerstar ademend op avondmis
 
een aeralang - duister als bankgebouwen
 
onder de onweerlucht - ruisend van inflatiegerucht
 
 
 
maar snachts ontwaken de kanonnen hunner tongen
 
en kwakend gaan de granaten van hun kreten
 
over het ijskoude woud
 
kinderen op hun ogen koud
 
en schamel hurken om de stulpen van hun lippen
 
daar knettert het geraamte van de kerststal al
 
er is een heiland in met door zijn lijf
 
vijf kogeltrechters voor een nagelval
 
 
 
de tranen van de dood
 
de maden van kristal

Net als vele andere gedichten in apocrief, wordt ook dit gedicht stelling genomen. De vraag is alleen: pro of contra wie of wat? Tegen de kerk en het hypocriete van kerstmis? Tegen een bepaald slag dichters? Of juist voor een nieuwe dichtersgroep in wording, de Vijftigers? Is het gedicht een afrekening met het (dogmatisch) surrealisme? Is het een gedicht tegen de kerk en de God van de kerk, en voor de rebelse Christus?

Een ding is duidelijk: dit gedicht keert zich tegen bepaalde religieuze praktijken. De titel is een omkering van de bekende bijbeltekst uit Johannes I: ‘En het Woord is vlees geworden’, waarmee wordt gedoeld op Jezus Christus, de mensgeworden zoon van God. Het Latijnse equivalent ervan luidt ‘et homo factus est’, en dat is het motto van apocrief. Lucebert identificeert zich in de hele bundel, en ook elders, zeer sterk met de Christus-figuur. Hij is de belichaming van het woord, levend vanuit een volledige inzet, niet terugdeinzend voor martelaarschap en dood. Deze Christus wordt door ‘de devoten’ met kogels doorzeefd, een terreurdaad die Lucebert slechts met afgrijzen kan vervullen. Dat afgrijzen drukt hij uit in de titel: Johannes' bijbeltekst is voor ‘de devoten’ een holle letter geworden. Er zijn vier interpretaties van dit gedicht verschenen. In elk van die vier speelt het woord ‘devoten’ een sleutelrol. Hieronder een overzicht, met aan het eind een verrassende ontknoping.

I. De eerste lezing
Kees Fens: de devoten zijn de (fascistoïde) katholieken

In zijn essay ‘Kerstmis bij Lucebert’ leest Fens ‘het vlees is woord geworden’ als een anti-kerstgedicht.2 In de eerste strofe ziet hij een uithaal naar al die dichters die met hun sentimentele kerstverzen in de poëzie willen doordringen: ‘het gedierte van miró’ is volgens hem misprijzend bedoeld. Hij denkt daarbij aan de monsters die Miró in de tweede helft van de jaren dertig zou hebben geschilderd, de tijd van de Spaanse Burgeroorlog.3 De vlo, de lekkerkerker en de julikever - dat zijn de rechtsen, de katholieken, de aanhangers van de fascist Franco. Eenzelfde slag mensen zou zich ook anno 1948 weer manifesteren, in de vorm van traditionalisten die met halfzachte religieuze versjes het kind in de kribbe bezingen. Voor ‘gedierte’ kan men dus eigenlijk ‘ongedierte’ lezen, een pejoratieve uitleg die Fens consequent doortrekt naar het woord ‘lekkerkerker’, waarmee Lucebert het geloof als (masochistisch) genotmiddel zou veroordelen. Een negatieve toon bespeurt Fens ook in ‘tentakels’, waarin hij het woord ‘tengels’ hoort meeklinken.

Zo gelezen is de eerste strofe erg ironisch. Het is kerst, en daar zijn ze weer, onze katholieke verzenbakkers. Dat wordt in de volgende strofe gemotiveerd en verscherpt met een indringende analyse van het katholieke machtsimperium. Fens: ‘De tweede strofe begint met de uitroep “oh droomkadaster gevoelig vatikaan”. Het woord “gevoelig” is nauwelijks anders dan als zeer ironisch te lezen (gezien ook de rest van het gedicht en de nadere aanduiding van dat katholieke centrum met ‘duister als bankgebouwen/ onder de onweerlucht”). “Droomkadaster” kan gemaakt zijn naar analogie van “droomkasteel”, althans naar de woordvorm; in “kadaster” [...] staan alle onroerende goederen met aanduiding van de gemeente, sectie en nummer geregistreerd. Dat “gevoelige” vatikaan heeft van iedereen [...] alles geregistreerd, op ideale wijze, in zoverre kan dat machtsinstituut een droomkadaster zijn, al lijkt het mij niet onmogelijk, dat het woord ook betekent: het kadaster van alle dromen, van religieuze gevoelens, het kadaster van ontroerende [sic] zaken, centrum van macht en sentiment dus.’

Voor wat betreft het middendeel van de tweede strofe zegt Fens dat de ‘devoten’ met het vertoeven in het ‘terrarium’ zoeken naar ‘de kunstmatige warmte van de kerk’. Zij zitten daar roerloos, of zoals het gedicht zegt ‘kikkerstar’, volgens Fens een beeld voor religieuze extase. De gelovigen zitten ‘in lage houding, de kop omhoog, de ogen uitpuilend, starend in verte, verstijfd’.

De derde strofe spreekt nu bijna voor zich. De devoten tonen hun ware aard, nu komt aan het licht hoeveel agressie schuilgaat achter de schone fagade van de kerk. Het ‘gevoelig vatikaan’ laat zien wat haar heimelijke streven is: vernietiging, dood, verderf. Radicaal tegengesteld aan de houding van de devoten in de tweede strofe is die van de kinderen: ‘kinderen op hun ogen koud/en schamel hurken om de stulpen van hun lippen’. Zij hurken, terwijl de devoten knielen. De kinderen doen dat bovendien ‘om de stulpen van hun lippen’, waarover Fens opmerkt: ‘Gestulpte lippen’ zit er zeker in; maar wie ooit beelden heeft gezien van kinderen in doodsnood

of angst in elkaar gekrompen, weet hoe zij om hun eigen hoofd heen hurken, hun verblijf dat zij trachten te beschermen.’

Cornet de Groots: de devoten zijn de nieuwe dichters en die houden niet van Jezus en ook niet van God

Voor Rudy Cornets de Groot4 is het gedicht het meest onomstotelijke bewijs van Luceberts ‘anti-dualisme’. Hij ziet de dichter als gezworen tegenstander van elk denksysteem dat uitgaat van twee werelden: onze eigen wereld en een wereld daarboven, daarbuiten of daarachter. Lucebert gelooft noch in God, noch in Plato's rijk der zuivere Ideeën, noch in enig ander metafysisch hersenspinsel. Er is maar één werkelijkheid, en dat is de harde, mooie werkelijkheid van ons aardse bestaan. Wie dat loochent, wordt door Lucebert stevig aangepakt. De hele santenkraam van het christendom wordt hier in het bestek van één strofe voorgoed in de as gelegd. Als de mens ergens van moet worden verlost, dan is het van de waandenkbeelden die hem afhouden van het aardse leven. De mens hoeft niet verlost, de mens moet bevrijd. En zoals Cornets de Groot op grond van andere gedichten van Lucebert weet: die bevrijding betekent overgave aan instincten en lusten, gehoorzamen aan het eigen lichaam. Lucebert stelt primitivisme in de plaats van dualisme.

Cornets de Groot leest het vers als statement ten gunste van dit anti-dualistische en tegelijk emancipatoire streven.

In de eerste strofe breekt Lucebert een lans voor de experimentelen. De ‘kooien van de poëzie’ slaat op de vormvaste en fraai ronkende verzen van de Criterium-dichters en andere sonnettenmakers van de na-oorlogse tijd. Die kooien gaan nu open voor ‘het in hoofdzaak vliesvleugelig’ gedierte van Miró. Vaste vormen en betekenissen bestaan vanaf nu niet meer.

Tweede strofe. De experimentelen dwalen rond in het ‘droomkadaster’, oftewel het woordenboek: dat is voor hen een gevoelig vatikaan. Cornets de Groot: ‘Lucebert ontketent zijn poëzie op een wijze, die niet veel verschilt van zijn tekenmethode. Wat daar een vlek voor hem doet, doet in de poëzie het woord uit het woordenboek voor hem - vooral als het een beetje misvormd is: “schampscheut”, “dakens”, “avondmis”: neologismen van Luceberts hand, die aanleiding geven tot lang denken: nachten lang, een aera lang. [...] het bladeren in Van Dale (of elk ander woordenboek) bezorgt hem voortdurend presentjes... Vandaar: droomkadaster = woordenboek.’ De experimentele dichters grasduinen dus door het woordenboek, staren zich blind op de term ‘avondmis’, die niet bestaat en dus niets betekent, wat hen vervolgens tot een razernij brengt die hen even gevaarlijk maakt als door inflatie verontruste banken.

In de derde strofe gaan de dichters erop los. ‘Hun program dat het primitieve propageert, zal als een bom inslaan. Zij keren zich tegen het dualistische bestel: reeds gaat de kerststal in vlammen op. In het geraamte bevindt zich een heiland - in wezen al dood. Zó wordt het vlees tot woord, zo vergaat het hen, die de wereld verachten.’ Voor de twee neologismen in de slotregel van deze strofe geeft Cornets de Groot

deze mooie verklaring: ‘Over “kogeltrekker” en “nagelval” geeft Van Dale geen uitsluitsel, wel een weg. Van Dale noemt namelijk “kogeltrekker” en “nageltrekker”; het eerste dient om de kogels uit een geweer te trekken, het tweede om nagels te trekken uit hout. Derhalve: “kogeltrekker” is een transplantatie van “bommentrechter” en “kogeltrekker”. (En wat betreft de) “nagelval”; “val” is een contravorm van “trekker”; “nagelval” is natuurlijk ook een deformatie van “nagelvijl”.’

De Feijter: de devoten zijn de nieuwe dichters, en die houden wel van Jezus maar niet van God

De Feijter5 is het in de kern van de zaak eens met Cornets de Groot. De devoten, dat zijn de nieuwe dichters, en die voeren een guerilla tegen de bestaande orde en tegen de metafysische zekerheden waarop die orde steunt. Zij dringen de kooien van de taal binnen om die van binnenuit te belagen. Zij maken de oude taal (en de oude orde) kapot om ruimte te maken voor een nieuwe taal (en een nieuwe orde). Voor hen verkeert de taal dus in een overgangsstadium. Dat wordt aangegeven door de dubbele omschrijving aan het begin van de tweede strofe. De nieuwe, gedroomde staat spreekt uit ‘droomkadaster’, de oude uit ‘vatikaan’.

In de eerste strofe noemt Lucebert de nieuwe dichters ‘het gedierte van miró’, een metafoor die in de volgende strofe wordt voortgezet in het woord ‘kikkerstarren’. Wat hebben die dieren met elkaar gemeen? De vlo, de julikever en de kikker zijn alledrie dieren met een gedaanteverwisseling, en daarin schuilt de diepere gelijkenis met de dichters: ook zij bezitten de vitale drang tot veranderen. Met hun energie en daadkracht kunnen zij oude woorden omvormen tot nieuwe. Dat blijkt wel uit het woord lekkerkerker, een neologisme waarmee Lucebert niet alleen een programma uitdrukt, maar dat ook meteen in praktijk brengt. De Feijter: ‘Dichters gaan de kooien van de taal binnen met de wil tot schepping, als het ware om er te broeden op de nieuwe taal. In ruimere zin wordt er in de kooien van de literatuur en van de schilderkunst zowel gebroed op nieuwe woorden als op nieuwe beelden. De producten van de nieuwe kunstenaars, de voortbrengselen van hun “tongen” en “ogen”, hun nieuwe woorden en beelden, zijn “kinderen”, zoals het kind in de kerststal.’

In de tweede strofe vervolgt hun gebroed op de taal. Hier zitten de dichters een poosje te staren naar het woord ‘avondmis’. De ingewikkelde vergelijking met het staren, bankgebouwen en de onweerslucht begrijpt De Feijter als volgt: ‘De dichterlijke adem legt zich als een stolp over de woorden zoals een onweerslucht zich over bankgebouwen welft [...].’ Bankgebouwen voegen een schakel toe aan de bouwkunstige metaforen in het gedicht: kooien, -kerker, -kadaster, vatikaan. In de traditie van de Kabbala vat Lucebert letters en woorden op als gebouwen. Ook de bankgebouwen zijn binnen die lijn een metafoor voor woorden. Dat zij ‘ruisen [...] van inflatiegerucht’, betekent dat de oude betekenissen in verval zijn. Dat is inherent aan de overgangssituatie, die in de eerste strofe al gesignaleerd is. Ook de ‘onweerslucht’ symboliseert dit: een beetje flink onweer met blikseminslagen, windvlagen en stortregens kan veel schade aanrichten. Maar is de bui over en de aarde schoongespoeld, dan kan er weer fris leven ontstaan.

In de derde strofe gaan de dichters van contemplatie over in actie. Zij bestoken de taal van binnenuit en richten de ‘granaten van hun kreten’ op ‘het ijshouten woud’. Ook dit laatste beeld vat De Feijter op als een metafoor voor woorden; de bouwkunstige metafoor maakt plaats voor een vegetatieve. De bomen van het woud zijn de verzameling woorden die samen de taal vormen. Let wel: de oude taal, de taal die het ontgelden moet. De Feijter legt hier een verbinding naar de laatste strofe. De granaatinslagen in het bos van de taal zorgen ervoor dat er iets van het ijzige hout afbrokkelt. Die ijzige schilfers vormen het kristal van de laatste strofe. Maar dat kristal staat niet in het teken van de groei, van nieuwe leven, maar van de dood: ‘de tranen van de dood/de maden van kristal’. Hoe is dat mogelijk?

Die onverwachte wending verklaart De Feijter uit de visie van de dichters op de Christus-figuur. De wending wordt voorbereid in het slot van de tweede strofe. Onweer associeert zij met bliksem, en bliksem duidt zij vervolgens als een moment van groot inzicht. ‘De vrucht van de destructie is de flits of bliksemschicht van een inzicht of de onthulling van de betekenis. De betekenis die hier onthuld wordt, is dat Christus niet eens begrepen kan worden als degene aan wie slechts een kort leven beschoren was, een leven als ademtocht. Hij wordt voorgesteld als zozeer voorbestemd voor de dood, dat hij als kind in de kerststal reeds met de tekenen van de kruisdood was gemerkt.’

Nu is belangrijk om te weten dat de nieuwe dichters zich heel sterk identificeren met Christus. In de poëzie van de negentiende en de twintigste eeuw is dat geen ongewoon verschijnsel. Christus is het vleesgeworden Woord; hij is een voorbeeld voor al die dichters die tot het uiterste willen gaan om Taal te zijn, om het Woord te belichamen. Niet het Woord in bijbelse, maar in poëtische zin: het woord dat leven wekt, dat een magisch nieuw begin mogelijk maakt. Het dichterlijk woord dat de mens bevrijdt uit de verstarring en de zintuigen doet ontwaken.

De dichters die zo denken hoeven niet per se gelovigen te zijn. Vaak zijn ze dat zelfs helemaal niet. Sterker nog: ze weken Christus los van het Christendom en zien in hem niet de Zoon, maar de rivaal van God. Christus staat voor de revolte, voor de kracht van het herontdekte woord, God daarentegen voor het versteende woord, voor de oude orde die met Hem als hoogste autoriteit verdedigd wordt door kerk en staat. Lucebert en zijn collega-dichters behoren nu volgens De Feijter tot dit type dichters. Het is niet Christus, maar God met wie zij de strijd aanbinden.

Christus is, in deze visie, anti-maatschappelijk. Voor Lucebert is hij dus niet dezelfde als de kerk wil doen geloven, maar de grote opponent van God. Aldus De Feijter: ‘Wat in “het vlees is woord geworden” aan de orde is, is níet een gevecht met Christus, maar een gevecht met God. Het kostbaar goed dat de inzet van dit gevecht vormt, is de taal. Niet Christus wordt bestookt, maar God, en dit gebeurt aan de hand van Christus als het vleesgeworden Woord [...] In “het vlees is woord geworden” is de gestalte van het tot de kruisdood veroordeelde kerstkind de drijvende kracht achter het streven naar een nieuwe taal. Christus is begrepen als fundament voor de poging om een nieuwe taal te scheppen.’

Oegema: de devoten zijn de dogmatische surrealisten

Oegema6 leest ‘het vlees is woord geworden’ als een hekeldicht op het surrealisme. Na de Tweede Wereldoorlog was het surrealisme onder de schilders en dichters van de Experimentele Groep Holland een hot item, maar de meningen erover waren niet onverdeeld positief. Men vond de beweging te intellectualistisch en te academisch. De Nederlandse experimentelen zagen niet Freud als inspiratiebron, maar de verbeelding van het kind, van het sprookje, van de volkse vertelling. In plaats van intellectueel verantwoord automatisme, zochten zij hun heil in het spontane, het directe, het naïeve.

Er is reden te veronderstellen dat de waarde ook voor Lucebert de waarde van het surrealisme eind jaren veertig vooral in het openleggen van de onbewuste wereld van het kind lag. Niet de erotiek, het geweld en de paranoia in het werk van bijvoorbeeld Dali spreken hem aan, maar het lyrische spel met vormen, symbolen en kleuren van Miró. Oegema beweert dat Lucebert minder affiniteit zou hebben met de hoofdstroom van het surrealisme. Hij wijst erop dat Lucebert de hoofdfiguren van deze beweging eigenlijk nooit bij name noemt. Sterker nog, Oegema stelt dat de dichter tegen de hoofdstroom van het surrealisme juist een uitgesproken antipathie zou hebben.

De belangrijkste aanwijzing om ‘het vlees is woord geworden’ in die zin te interpreteren vindt Oegema aan het begin van de tweede strofe. Hij leest ‘droomkadaster’ als een sneer naar de allesoverheersende plaats van de droom binnen de surrealistische geloofsleer, of eigenlijk vooral naar de rigide en bijna wetenschappelijke wijze waarop de surrealisten de droom benaderden. Met ‘gevoelig vatikaan’ wordt de karikatuur verder op de spits gedreven. De surrealisten waren gepassioneerde haters van de katholieke kerk, maar tegelijk werden ze zelf ook dikwijls met die kerk vergeleken, met voorman André Breton in de rol van de dictatoriale kunstpaus. Met hun keurig katholieke opvoeding waren de surrealisten op hun manier ‘devoten’. Hoe zit het gedicht verder in elkaar? Volgens Oegema aldus: In de eerste strofe wordt met opluchting geconstateerd dat er weer ruimte is voor het andere Surrealisme van Miró. Het intellectualisme is voorbij, speelsheid en spontaniteit krijgen vrij baan, en dat natuurlijk dankzij de experimentelen van Cobra. Zij worden weliswaar niet genoemd, maar zij zijn als het ware het onzichtbaar grammaticaal onderwerp van deze strofe.

In de tweede strofe zwenkt de camera dan naar de club van Breton en diens aanhangers, die na de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk opnieuw furore maakten. Zij worden gefilmd terwijl zij zich opladen voor de geweldsexplosie in de derde strofe. Helemaal opgaand in hun cultus van het mysterieuze en exotische, stellen zij zich open voor de krachten uit het onderbewuste. Die blijken uitermate destructief te zijn. Breton presenteerde het surrealisme als een weg tot bevrijding van de mens en de menselijke geest. Die schone schijn wordt in de derde strofe ontmaskerd. Het primaire motief van het officiële surrealisme is agressie-ontlading, het botvieren van de eigen driften en lusten. De surrealisten hebben altijd beweerd te sympathiseren met het communisme, maar nu blijkt wat hun solidariteit met de onderbedeelde

mens waard is. In plaats van de behoeftige kinderen te helpen, liquideren zij Christus, en daarmee de morele instantie van hun jeugd.

De slotverzen vormen het cynische hoogtepunt van het gedicht. Heel het streven van het officiële surrealisme is uiteindelijk gericht op het ultieme moment van sinistere schoonheid, op de openbaring van wat Breton ‘le merveilleux’ noemde. De slotverzen roepen de unheimische sfeer op die kenmerkend is voor menig surrealistisch schilderij: een spookachtig, morbide universum waarin alle figuren en voorwerpen met een geheimzinnige glans zijn omgeven. De devoten onder de surrealisten hebben gevonden wat ze zochten, de extase van dood en geweld. Daarin verschillen ze fundamenteel van Miró, die met zijn al zijn insectachtige fantasiewezentjes juist het mysterie van het leven viert, van de fantasie, de creativiteit.

Wat Oegema betreft onderstrepen de slotverzen van het gedicht wat volgens hem Luceberts hoofdbezwaar tegen de club van Breton moet zijn, namelijk dat van een volstrekt egocentrische driftbevrediging die zich aan het lot van de medemens niets gelegen laat liggen. Dat bezwaar is in essentie religieus van aard. Het solidariteitsprincipe dat Lucebert zelf belichaamd ziet in de figuur van Jezus Christus, wordt door de surrealisten met voeten getreden: hun woorden brengen geen leven, maar dood. In naam staat hun onderzoek van het onderbewuste in dienst van de vrijmaking van de mens, maar dat is slechts een doorzichtige dekmantel voor minder fraaie motieven. Als het ‘vlees’ uit de titel als metafoor wordt genomen voor het onderbewuste, dan is duidelijk dat Lucebert de surrealistische niet in de intenties van de surrealisten gelooft. De bijbeltekst die hij zelf tot motto van zijn bundel heeft gemaakt, keert hij om. Bij de surrealisten à la Breton is het vlees woord geworden, lees: de ideologie van het onderbewuste is bij hen verworden tot holle retoriek, gespeend van de bezieling die Lucebert van de oprechte dichter verwacht.

II. De tweede lezing of: de weg terug
Wat er niet klopt aan Oegema's interpretatie

Jan Oegema bedacht een heel pientere interpretatie. Voor bijna alle betekeniselementen in het gedicht weet hij wel een verklaring aan te dragen uit de roemruchte en kleurrijke geschiedenis van het surrealisme (behalve het woord ‘avondmis’, maar hij is niet de enige die daar geen raad mee weet). Hij veronderstelt een verschil in Luceberts appreciatie voor Miró en de meeste ander surrealisten, en dat zou inderdaad heel goed kunnen. Miró's opvatting van het surrealisme wijkt nogal af van diens collega's. Daarmee heeft Oegema een sterke troef in handen.

Maar... wanneer Lucebert in zijn poëzie de aanval kiest, dan noemt hij steeds man en paard. Als dit gedicht dus werkelijk een hekeldicht tegen de surrealisten zou zijn, dan had hij daar beslist geen doekjes om gewonden. Waarom zou Lucebert dat in het geval van ‘het woord is vlees geworden’ wel gedaan hebben? Waarom heeft hij zijn aanval onherkenbaar willen maken en de lezer alleen de woorden ‘miró’ en ‘droomkadaster’ als sleutelwoorden aangereikt?

Bovendien: het mag waar zijn dat Luceberts affiniteit veel meer bij het dadaïsme ligt dan bij het Surrealisme (Oegema maakt daar nogal een punt van), zijn voorkeur voor

het één hoeft nog niet een afkeer van het ander te betekenen. Het zou kunnen dat Lucebert zich minder herkend heeft in de ideologische scherpslijperijen van Breton en de zijnen. Maar ook dat blijkt nergens: als hij in interviews het surrealisme noemt, dan is dat altijd in gunstige zin, als een voorbeeld en bron van inspiratie voor zijn eigen artistieke werk. Bovendien heeft hij één van zijn gedichten gewijd aan Max Ernst, en dat is nu precies zo'n surrealist die Lucebert volgens Oegema zou moeten verafschuwen. De schilderijen van Max Ernst zijn een typisch voorbeeld van het explosieve mengsel van mysterie, erotiek en geweld dat Lucebert zou veroordelen. En daar is in het gedicht in kwestie geen sprake van.

Dat Lucebert dus stelling zou nemen tegen (de hoofdstroom van) het surrealisme, en dat ook nog in een tijd waarin de experimentelen het surrealisme als geuzennaam gebruikten in hun schotschriften tegen de burgerij, is buitengewoon onwaarschijnlijk. Een dichter die krijgshaftig uitroept: ‘Wij vernieuwen de geesten van dada en surrealisme zoals jullie je dode oorlogen helpen herhalen’ - zo'n dichter denkt in een tijd van culturele infantilie en repressie wel twee keer na voor hij een verwante avant-gardebeweging openlijk afvalt.

Conclusie: Oegema's interpretatie is pienter bedacht, maar zij is helaas té bedacht.

Wat er niet klopt aan Cornets de Groots lezing

Maar ook aan de andere interpretaties van ‘het vlees is woord geworden’ valt af te dingen. Cornets de Groots uitleg van met name de eerste strofe is op het eerste gezicht de meest voor de hand liggende. Zou het alleen uit deze strofe hebben bestaan, dan zou iedereen probleemloos met zijn interpretatie kunnen instemmen. De experimentelen die de vormvaste poëzie van de grijze literaire middenstand openbreken en een lichamelijker omgang met de taal zoeken. Lichamelijker, erotischer, primitiever... de bestaande literatuur ontregelen... een tik uitdelen aan al die brave sonnettenbakkers van het naoorlogse Nederland... wat valt daarop af te dingen?

Nou, niet veel, zou je zo zeggen. Maar op Cornets de Groots opmerkingen over de volgende strofen des te meer. Primitivisme, anti-dualisme - het zijn inderdaad sleutelwoorden in het idioom van de experimentelen, maar eerlijk gezegd, Cornets de Groot gaat daar tamelijk lukraak mee aan de haal. Hij wil hen graag portretteren als godsdienstcritici, dus is het voor hem een uitgemaakte zaak dat zij de ‘devoten’ zijn. Met die aanname moet hij bijvoorbeeld zien te verkopen dat de ‘kinderen’ uit de derde strofe gebaat zijn bij de aanslag die aldaar plaatsvindt. Dat lukt hem alleen door de boel een beetje te verdraaien.

Cornets de Groot weet dat kinderen binnen de denkwereld van Cobra en Vijftig een bevoorrechte positie hebben. Ze vertegenwoordigen het naïeve, het spontane, het directe, het onbewuste, en daarmee wijzen zij een uitweg uit de politieke, intellectuele en ideologische wanen waarin de moderne mens verstrikt is geraakt. Het is een gegeven waar Cornets de Groot niet omheen kan, dus moet hij iets bedenken ter vergoeilijking van het gedrag van ‘de devoten’. En wat zegt hij? ‘Hun solidariteit met de weerloze vereist dat zij zich tegen de valse illusie van vrede verzetten.’ Handig

geformuleerd, dit argument, maar ook gemakkelijk onderuit te halen. Want als de devoten zo begaan zijn met het lot van de kinderen, waarom geven ze hun dan niet te eten, waarom geven ze hun geen kleding? Wat schieten de kinderen ermee op dat hun een illusie ontnomen wordt? Een illusie waaraan zij op dat moment tenminste nog enige gevoelswarmte kunnen ondenen?

Op dezelfde manier is evenmin aannemelijk dat Lucebert kan instemmen met de kruisiging-met-kogels van het kind Jezus. Met anti-dualisme als allesverklarend beginsel, gaat Cornets de Groot al te gemakkelijk voorbij aan andere gedichten uit apocrief waaruit juist een grote vereenzelviging met de Jezus-figuur blijkt, zoals ‘ballade van de goede gang’ en ‘christuswit’.

Dan nog een aantal opmerkingen over de tweede strofe. Cornets de Groot vermoedt dat ‘droomkadaster’ een metafoor is voor het woordenboek. Dat zou op zichzelf heel goed kunnen, ware het niet dat de situatie die volgens deze interpretatie ontstaat nogal vreemd is. Want wat gebeurt? De devoten - lees: de dichters - gaan zitten staren op het woord ‘avondmis’. Er zijn een hele hoop niet-bestaande woorden of begrippen die voor een dichter interessant zijn om te proeven en te overdenken, maar waarom juist dit? Een echt Lucebert-bedenksel als ‘schampscheut’, ja, dat is leuk, daarin gebeurt iets, dat is het aanstaren waard. Maar ‘avondmis’? Daar is niets bijzonders aan, de verschuiving die hierin optreedt (van ochtend- of nacht- naar avond-) is daarvoor te miniem. Bovendien wordt in deze interpretatie miskend dat ‘avondmis’ in directe relatie staat tot ‘gevoelig vatikaan’ en ‘devoten’. Deze drie woorden markeren een religieuze context, en daarbinnen zou ‘avondmis’ helemaal ‘niets’ betekenen omdat het fenomeen in 1948 niet bestond...? Wat een vreemde redenering! Nee, op deze manier gelezen, is het niet erg waarschijnlijk dat droomkadaster voor woordenboek staat.

Conclusie: de keuze om ‘devoten’ als dichters op te vatten leidt in de tweede strofe tot een bizar en ongeloofwaardig tafereel. En in de derde strofe wordt hen vervolgens een mentaliteit toegedicht die Lucebert in ieder geval volstrekt vreemd is.

Wat er niet klopt aan De Feijters interpretatie

De interpretatie van De Feijter leek, zoals bleek, op die van Cornets de Groot. Zij het dat zij genuanceerder en spitsvondiger is, dat laatste bijvoorbeeld wanneer zij de dichters vergelijkt met een aantal van de genoemde insecten en reptielen en opmerkt dat er aan weerszijden sprake is van een gedaanteverandering. Dat neemt niet weg dat haar interpretatie in de kern dezelfde zwaktes vertoont als die van Cornets de Groot. Ook zij veronderstelt dat ‘de devoten’ de nieuwe dichters zijn, en ook zij moet dus trucjes uithalen om de onwaarschijnlijkheden die dat met zich meebrengt aan het zicht te onttrekken.

Zo omzeilt ze op een slimme manier het probleem van de kinderen in de derde strofe. Evenals Cornets de Groot voelt zij dat het negeren van hun behoeften niet strookt met de uitermate kindvriendelijke filosofie van Cobra en Vijftig. Daarvoor heeft ze een intelligente list bedacht. Ze haalt de passage over de kinderen naar voren en betrekt die bij de eerste strofe. De experimentelen zijn daar in de weer om op nieu-

we woorden en beelden te broeden. En wat zegt ze nu? Die nieuwe woorden en beelden, dát zijn de kinderen! Dat heeft voor de derde strofe als implicatie dat kinderen (op hun ogen koud) een personificatie worden van de tongen c.q. kreten van de dichters. Maar hier zit een rare innerlijke tegenspraak. Want als de kinderen symbool staan voor de nieuwe (schilder)taal van de experimentelen en vervolgens op één lijn worden geplaatst met het belaagde kind in de kribbe, dan zou dat betekenen dat met de fusillade ook die nieuwe taal onder vuur komt te liggen. Terwijl het toch de oude taal was die kapot moest?

De grootste tegenstrijdigheid moet echter nog komen. Met al haar onderzoek naar de religieuze en mystieke bronnen van Lucebert weet De Feijter als geen ander welke grote dichterliefde hij in zijn jonge jaren voor Christus heeft opgevat, hoezeer hij zich aan de gekruisigde heeft gespiegeld. Dat Lucebert Christus zou willen vermoorden op de wrede en laaghartige manier waarop de devoten dat doen, is voor haar daarom een ondenkbare optie. Daarom moet ze opnieuw een filologisch konijn uit de hoed toveren. Zij zegt dat niet het Christuskind bevochten wordt, maar degene die hem naar aarde gezonden heeft. ‘Wat in “het vlees is woord geworden” aan de orde is, is níet het gevecht met Christus, maar een gevecht met God. Het kostbaar goed dat de inzet van dit gevecht vormt, is de taal. Niet Christus wordt bestookt, maar God, en dit gebeurt aan de hand van Christus als het vleesgeworden Woord of als het door God gesproken woord.’ Dat is een omkering waar je als lezer een tikje duizelig van wordt. Het is toch echt Christus die door ‘de devoten’ onder handen genomen wordt? Christus, en niemand anders? Zo weet De Feijter het gedicht compleet op z'n kop te zetten. Een fraai voorbeeld van hoe interpreten een gedicht kunnen verdraaien om hun favoriete beeld van de auteur overeind te houden.

Wat er - misschien - niet klopt aan Fens' interpretatie

Een zeer onlogisch element in Kees Fens' lectuur is zijn interpretatie van de eerste strofe. Hij vermoedt dat Lucebert met ‘gedierte van miró’ eigenlijk ‘ongedierte’ bedoelt. Nu is het inderdaad waar dat Miró een periode heeft gekend waarin hij sterk bezig was met de Spaanse Burgeroorlog. Of eigenlijk moet je zeggen: met de naderende burgeroorlog, want Miró voelde de dreiging daarvan al ruim voordat zij daadwerkelijk uitbrak. In 1934 begint zijn zogenaamde ‘wilde periode’, zijn karakteristieke poëtische en precieuze idioom ruimt dan het veld voor een veel impulsievere schildertrant: tegen een onrustige, soms in snelle bewegingen opgezette achtergrond plaatst Miró drie of vier menselijke figuren met monsterachtige vervormingen. Op de figuren die hij maakt is de kwalificatie ‘ongedierte’ zeker van toepassing. Alleen zijn er uit die periode nauwelijks schilderijen met de karakteristieke insect-achtige diertjes waarop Lucebert onmiskenbaar doelt. De wezens die Miró in deze periode schildert, hebben duidelijke mensvormen. (Behalve op ‘Wandversiering voor een kinderkamer’, een schilderij uit 1938, maar het is zeer de vraag of Lucebert dit gekend heeft.)

Lucebert lijkt in de eerste strofe naar ander werk van Miró te verwijzen dan Fens

naar voren brengt. Bij de ‘vlo’, de ‘lekkerkerker’ en de ‘julikever’ denk je eerder aan schilderijen en tekeningen uit eerdere of latere periodes van Miró.

Toch is helemaal niet uitgesloten dat Fens het bij het rechte eind heeft. Er zijn twee min of meer verborgen aanwijzingen dat de eerste strofe inderdaad moet worden begrepen als Fens doet. Meer daarover in ‘Het laatste woord???’.

III Het laatste woord???
Wie heeft de meest plausibele interpretatie?

Alle vier interpreten proberen te verklaren wat Lucebert met ‘het vlees is woord geworden’ bedoeld mag hebben. Zij onderzoeken het gedicht op het niveau van de auteursintentie, met als sleutelwoord ‘devoten’. Doorslaggevend voor en adequate lezing van het gedicht is dus de vraag wie Lucebert met de ‘devoten’ op het oog heeft.

Nu is het fascinerende dat dit woord aanvankelijk in het gedicht niet voorkomt. Die eerste versie van ‘het vlees is woord geworden’ staat in het unicum Een Lucebert-souvenir, een schriftje met drie gedichten en Kurt Schwitters-achtige collages dat Lucebert vermoedelijk in 1949 cadeau heeft gedaan aan Bert Schierbeek en diens vrouw Frieda7 Dit unicum is nooit openbaar gemaakt, eenvoudigweg omdat het niet voor publicatie bestemd was. Het volledig citeren is derhalve niet toegestaan, maar de Erven Lucebert hebben permissie verleend om dit ene woord hier bekend te maken.

Dat woord is ‘vrouwen’.

Het tweede vers van de tweede strofe luidt in de oorspronkelijke versie namelijk als volgt: ‘nu komen vrouwen veel in uw terrarium’. Dit mag een kleine filologische sensatie genoemd worden, al was het maar omdat nu drie van de vier lezingen van het gedicht regelrecht de prullenbak in kunnen. Cornets de Groot en De Feijter wisten heel zeker dat Lucebert met de ‘devoten’ de nieuwe experimentele dichters bedoelde. Welnu, onder die dichters bevond zich welgeteld niet één vrouw. Oegema weet heel zeker dat Lucebert met de ‘devoten’ op de (dogmatische) surrealisten doelt. Welnu, ook het surrealisme was voornamelijk een mannenaangelegenheid.

 

Blijft dus over: Kees Fens. Hij is in zijn interpretatie het minst stellig, maar waarschijnlijk heeft hij het bij het rechte eind. Binnen de context van een aanval op de katholieke kerk - en meer in het bijzonder op de wrede machtswellust die achter het uiterlijk vertoon van vroomheid schuilgaat - kan Lucebert inderdaad in eerste instantie aan ‘vrouwen’ hebben gedacht, om dat later te vervangen door het meer algemene ‘devoten’. Kennelijk associeerde Lucebert de katholieke kerk meer met vrouwen dan met mannen, althans als het gaat om het bezoeken van de mis, want daar lijkt Lucebert met ‘avondmis’ toch wel op te zinspelen. De statistieken zullen ongetwijfeld uitwijzen dat (ook) in het naoorlogse Nederland vrouwen veel regelmatiger in de kapel te vinden waren dan mannen, dus getalsmatig is Luceberts associatie wel te begrijpen.

Gevoelsmatig echter minder. Als we Fens’ lijn even blijven volgen, dan schildert

Lucebert de katholieke kerk als een machtsimperium met zeer gevaarlijke trekken, en hoe je het ook wendt of keert, dat machtsimperium wordt van oudsher geleid en gedomineerd door mannen. Maar hier kan wellicht een biografisch gegeven enige uitkomst bieden. Lucebert verbleef in 1947 geruime tijd in het Franciskanessenklooster in Heemskerk, alwaar hij een enorme wandschildering vervaardigde van zo'n 40 tot 50 meter lengte. Uit eigen ondervinding kon Lucebert dus weten dat er binnen de katholieke veste ook vrouwen zijn die de dienst uitmaken en dat macht niet alleen is voorbehouden aan mannen. Spelen Luceberts Heemskerkse ervaringen misschien mee in dit gedicht? Pure speculatie, maar toch.

Al met al levert Fens een lezing die nog het dichtst bij de tekstuele gegevens tekst blijft: ‘lekkerkerker’, ‘vatikaan’, ‘avondmis’, de ‘kerststal’ - al die woorden wijzen in de richting van kritiek op het katholicisme. Fens heeft ook de meest bevredigende verklaring voor de ‘bankgebouwen onder de onweerlucht’ - een zinspeling op de nauwe en lucratieve banden van de katholieke kerk met de fascistische regimes in bijvoorbeeld Spanje en Italië. Dat die ‘bankgebouwen’ ruisen van ‘inflatiegerucht’ zal dan betekenen dat de katholieke kerk haar geloofwaardigheid en gezag als religieus instituut verloren heeft. Hier toont zich de spanningsvolle verhouding tussen de mysticus Lucebert en de officiële kerk, een verhouding die je treffend vindt getypeerd in een gedicht uit alfabel dat luistert naar de titel ‘de openbaringen doden de kerk’. Een titel die boekdelen spreekt. Ook het feit dat Lucebert in de Braak-versie van het gedicht het woord ‘aera’ in kapitalen noteert en tussen twee woorden in onderkast plaatst (‘een aera lang’), krijgt zo een logische betekenis.8 De katholieke kerk is immers al vanaf de derde eeuw na Christus een machtsimperium, dus mag je met recht spreken van een era, een tijdperk dat in dit geval vele, vele eeuwen omspant.

Worden in de tweede strofe de ‘devoten’ c.q. ‘vrouwen’ opgevoerd in hun momenten van (valse) religieuze extase, in de derde volgt het ontluisterende demasqué. Zij vermoorden het kind in de kribbe op koelbloedige wijze, en tonen daarmee hun diepe verachting voor de Christus-figuur. Geheel vervuld van zichzelf, schenden zij het principe van solidariteit en zelfopoffering dat Jezus Christus voor de dichter en mysticus Lucebert tot zo'n nastrevenswaardig voorbeeld maakt. Daarmee komt ook de titel van het gedicht tot zijn volle recht: het vlees is woord, dat wil zeggen tot een holle letter geworden. De boodschap van het Evangelie wordt compleet op z'n kop gezet. Want voor Lucebert is Jezus Christus nadrukkelijk wél ‘het vleesgeworden Woord’ van Johannes I.

Dit alles ter aanvulling op de interpretatie van Fens, die wel het onderwerp van het gedicht scherp in het vizier heeft, maar niet Luceberts beweegredenen onderkent. Inderdaad, het gedicht is vermoedelijk een uiting van felle godsdienstkritiek. Die komt echter voort uit Luceberts eigen religiositeit, die wars is van de hypocrisie, de machtswellust, de mysteriezucht, de rijkdom van de reguliere kerk. De waarlijk religieuze mens zoekt het naakte bestaan, de zelfkant, en bekommert zich om de armen en behoefdgen. Op dit punt leveren de interpretaties van De Feijter en Oegema een zinvolle bijdrage, omdat zij tonen hoe sterk Luceberts identificatie met Christus is

en hoe die begrepen moet worden tegen de achtergrond van zijn religieuze en mystieke ervaringen en opvattingen.

Intussen zitten we nog steeds met het probleem van de eerste strofe. Hoe verhoudt die zich tot de rest van het gedicht? Die strofe lijkt in eerste instantie een manifest in de geest van Cobra, en is als zodanig moeilijk in overeenstemming te brengen met de rest van het gedicht. Fens ontwijkt dat probleem, door in de plaats van gedierte ‘ongedierte’ te lezen - de rechtsen, de katholieken, de fascisten die Miró als monsters zou hebben weergegeven op schilderijen die hij (=Fens) niet bij name noemt. Die interpretatie blijft een beetje wringen, want in de periode waarin Miró uiting gaf aan zijn groeiende angst voor de naderende burgeroorlog in Spanje verdwijnen de vrolijke, zonnige insectenbeestjes die eerder in overvloedige mate zijn schilderijen bevolken. Er is maar één schilderij uit de bewuste periode dat mogelijk Luceberts referentiebron kan zijn geweest, ‘Wandversiering voor een kinderkamer’. Maar het zou wel een heel groot toeval zijn dat Lucebert uitgerekend dit schilderij zou hebben gekend.

En toch, ondanks de schijn van het tegendeel, bevat het gedicht twee aanwijzingen dat de eerste strofe wel eens minder positief zou kunnen zijn bedoeld dan je op het eerste gezicht zou denken.

1. lekkerkerker

Ten eerste is er het woord lekkerkerker. Fens had in een voetnoot in het zogeheten ‘krimi-essay’ van Cornets de Groot, Met de gnostische lamp, Luceberts antwoord kunnen lezen op de nieuwsgierige vraag van deze auteur naar dit prettig consonerende en assonerende woord. Wat zegt Lucebert hierover? ‘lekkerkerker, ja daar zit veel in. óók de spotbenaming voor een te devote kwezelachtige en overmatige kerkganger: “een pilarenbijter”. in pilaren bijten is voor een bepaald soort “insekt” wel heel lekker, mogen we aannemen, maar in een kerker op een houtje (ben je van 't houtje) bijten is minder lekker.’ Wat een verrassend antwoord... Wilde Lucebert op deze manier Cornets de Groot laten merken dat hij op het verkeerde spoor zat? Dat hij met de devoten per se níet de experimentele dichters op het oog had? De dichters die lekker rondscharrelen in de kooien van de poëzie? Hoe dit ook zij, Luceberts antwoord vormt een krachtige ondersteuning voor de interpretatie van Fens. Een lekkerkerker als een ‘te devote kwezelachtige en overmatige kerkganger’- dat wijst ondubbelzinnig in de richting van godsdienstkritiek.

2. julikever

Fens brengt het gedierte van miro in verband met de Spaanse burgeroorlog. In het woord julikever kan daarvoor een subtiele aanwijzing besloten liggen. Lucebert had hier kunnen kiezen voor de (bekendere) meikever of de junikever, maar dat doet hij niet. Hij kiest voor de julikever. Met Fens' interpretatie in gedachten is het interessant om te ontdekken dat de Spaanse Burgeroorlog is begonnen op 18 juli 1936. Zou Lucebert daarvan op de hoogte zijn geweest? Geïnformeerd en belezen als hij was, zou dat heel goed kunnen.

3. maden

Er is nog een derde aanwijzing ten voordele van Fens. Dat is het opduiken van de maden in de slotstrofe. Insecten in de eerste strofe, insecten in de slotstrofe - dat kan geen toeval zijn. Daar is over nagedacht, dat moet een functie hebben. De eerste groep insecten symboliseert het (animale) leven, de zomer, de zon; de tweede groep de dood, de nacht, het duister. Er is een beweging van licht naar donker, van het positieve naar het negatieve. Een soortgelijke ontwikkeling zien we bij de devoten: eerst verblijven ze in wat Fens ‘de kunstmatige warmte’ van de kerk noemt, dan gaan ze de koude nacht in. Eerst is er bij hen de vrome contemplatie, dan de enorme ontlading van hun taalgeweld. Ook hier dus een beweging van (schemerlicht naar duister. Beide bewegingen versterken en weerspiegelen elkaar, zodat de conclusie voor de hand ligt dat de ontmaskering van de gelovigen tevens een ontmaskering is van het ogenschijnlijk zo goedgemutste insectenvolkje in de eerste strofe. De vlo, de lekkerkerker en de julikever - dragen die de dood al in zich mee? Als het antwoord ja is, zou Fens gelijk hebben als hij vermoedt dat je voor gedierte eigenlijk ‘ongedierte’ moet lezen. En dat Lucebert in dit geval bij de naam Miró aan andere afbeeldingen denkt dan bijvoorbeeld ‘Feest der insecten’, ‘Catalaans landschap’ en zo vele andere doeken en tekeningen van de Spaanse meester.

 

Is met dit alles Fens' hypothese met betrekking tot de eerste strofe bewezen? Nee, nog lang niet. Je zou hooguit kunnen zeggen dat ze een stuk minder onwaarschijnlijk is geworden. Zelfs Luceberts antwoord aan Cornets de Groot is geen bewijs. Hij geeft alleen maar een hint, en dan misschien wel eentje die hij ter plekke verzonnen heeft om Cornets de Groot een beetje te dollen. Definitief uitsluitsel over de lekkerkerker geeft hij in ieder geval niet. Daarmee blijft de eerste strofe uitgelegd als een experimentele beginselverklaring nog steeds een optie. In dit geval bestaat er een soort van breuk tussen de eerste en de tweede strofe, waarbij Lucebert twee ontwikkelingen signaleert die gelijktijdig plaatsvinden zonder dat daar een dwingend verband tussen bestaat. Op een vergelijkbare manier als in de interpretatie van Oegema, zwenkt de camera van de ene scène naar de andere, zoomt hij eerst in op de (zelf onzichtbaar gehouden) experimentelen, dan op de gelovigen. Er zou dan sprake zijn van een associatieve sprong, wat op zich niet ongebruikelijk is in Luceberts poëzie. Gedichten bestaan bij hem niet zelden uit een collage (montage) van fragmenten, zonder een duidelijke ‘verhaallijn’ zoals in meer traditionele poëzie. Het zou bijvoorbeeld heel goed kunnen dat hij bij het schrijven van de eerste strofe op het woord lekkerkerker is gestuit, en vandaaruit de rest van het gedicht heeft ontwikkeld. Misschien bracht de lekkere frisse kerker van de nieuwe poëzie hem op de onfrisse kerker van de.... eh.... kerk, om maar es wat te noemen. Wie zal het zeggen?

Het gedicht ‘het vlees is woord geworden’ blijft een raadselachtige tekst, waar het laatste woord nog niet over is gezegd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs