Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 8 (1997-1998)

Parmentier. Jaargang 8

(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.H. de Roder
Het verlangen naar leesbaarheid

1

Omdat er slechts één dag in werd beschreven en omdat het een dik boek was, lag een vergelijking met Ulysses voor de hand. Maar tot kort voor zijn dood, bleef de Argentijn Leopoldo Marechal zijn belangrijkste roman Adán Buenosayres (1948) in bescherming nemen tegen elke suggestie van schatplichtigheid aan Joyce, die het enkel en alleen om de letter zou zijn gegaan: ‘Mij gaat het om de Geest. In de H. Schrift staat dat de Letter doodt en de Geest levend maakt.’1 Deze verwijzing naar de Tweede Brief van Paulus aan de Corinthiërs, zal de zeer conservatieve katholiek Marechal heel serieus hebben bedoeld. Hij zal dan ook niet hebben beseft dat er een interessante beschouwing te schrijven valt over dit bijbelcitaat en de figuur van Stephen Dedalus, evenmin overigens dat Paulus vaak is aangehaald in de filosofie van de deconstructie, die zich bovendien zeer geïnspireerd wist door Joyce. En wie denkt hier niet aan de opmerking van Jacques Lacan dat het symbool de dood is van waar het naar verwijst?

Marechal is een wat exotisch voorbeeld van de talloze pogingen in deze eeuw om Joyce onschadelijk te maken. Het lijkt op het eerste gezicht paradoxaal dat er twee elkaar tegengestelde strategieën te onderscheiden zijn: hem buiten of hem binnen de literatuur plaatsen. De geschiedenis ervan laat zien hoe Joyce de lezer elke mogelijkheid wist te ontnemen aan de taal, de Letter, te ontsnappen, waardoor iemand als George Steiner, als groot verdediger van de Geest, van de ‘reële presentie’ van betekenis, over Finnegans Wake uiteindelijk slechts dit ene te melden had: dat het geen

levend kunstwerk zou zijn.

Het zal duidelijk zijn dat de strategie van het binnen de literatuur plaatsen van Ulysses vooral werd toegepast door critici van het eerste uur die zich met Joyce door een gemeenschappelijk belang verbonden voelden. Zo sprak Pound van ‘Our modern experiment’, Eliot in een terugblik uit de jaren vijftig van ‘A new kind of writing’, en schreef Joyce in een brief aan Eliot over ‘what we are all trying in our different ways to do’.2 Uit Pounds en Eliots bespreking van Ulysses blijken de verschillen waar Joyce op doelt maar al te duidelijk, vooral in de waardering van het belang van Homerus' Odyssee voor het begrip ervan. Nu is Pound eigenlijk helemaal niet zo geïnteresseerd in deze kwestie omdat ‘These (Odyssean) correspondences are part of Joyce's mediaevalism and are chiefly his own affair, a scaffold, a means of construction, justified by the result, and justdfiable by it only’ [curs. JHdR], zoals hij in zijn recensie met de eenvoudige titel ‘Ulysses’ schreef.3 Pound zag in Ulysses vooral de realistische roman par excellence, waarin de belofte van Dubliners eindelijk was ingelost.4 Bij Eliot lag dit geheel anders. De titel van zijn bespreking spreekt al boekdelen: ‘Ulysses, Order, and Myth’. In een late herdruk ervan, aan het eind van zijn leven, schreef hij in een nawoord zich te schamen over zoveel jeugdige kritische zelfverzekerdheid. Naast andere zaken hekelde hij vooral zijn oordeel dat elke schrijver de weg die Joyce had bewandeld, zou moeten volgen. Maar het is veelzeggend dat hij de kern van zijn oude bespreking handhaaft, en dat was inmiddels een slagzin in de Joyce-kritiek en in de studie van het modernisme geworden: ‘In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him. [...] It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. [...] Instead of narrative method, we may now use the mythical method’.5

Met slagzinnen moet men voorzichtig zijn: de oorspronkelijke context ervan is vaak allang in de literatuurgeschiedenis verdwenen.6 Het is bijvoorbeeld relevant dat Eliot aan het begin van zijn kritiek impliciet polemiseert met wat Pound een jaar daarvoor had geschreven: de homerische parallel ‘has been treated as an amusing dodge, or scaffold erected by the author for the purpose of disposing his realistic tale, of no interest in the completed structure’. De traditie die Pound in de vernieuwing van Ulysses terugvond, was die van het realisme, en dat was nu juist de ‘narrative method’ die volgens Eliot in de moderne tijd niet meer mogelijk was. Maar wanneer Eliot verderop in zijn betoog Ulysses niet zozeer als roman - een genre dat volgens hem met James en Flaubert zijn hoogtepunt én einde zou hebben gevonden - maar eerder als epos zou willen zien, dan appelleert hij met betrekking tot de samenhang die door een ‘continuous parallel between contemporaneity and antiquity’ zou worden gegarandeerd, aan Odyssee als ‘realistische’, verhalende tekst (als een soort epische oer-queeste), waarmee hij het belangrijkste aspect van de ‘narrative method’ tot de kern maakt van de ‘mythical method’, terwijl de laatste nu juist met de eerste definitief zou moeten hebben afgerekend.

Zowel Pound als Eliot probeerden de potentiële lezer duidelijk te maken dat Joyce

behoort tot ‘The great tradition’, waaruit F.R. Leavis hem later zou verstoten. Maar er is ook veel voor te zeggen dat Pound en Eliot met hun zeer positieve ontvangst van Ulysses de weg hebben proberen te effenen voor het veel minder radicale modernisme van hun eigen werk (dat in vergelijking met dat van Joyce dan alleen maar kon meevallen). Al een paar jaar voordat Pound zijn Joyce-essay zou schrijven, was hij zich bewust geworden van het feit dat veel hoofdstukken van Ulysses - die hij grotendeels had leren kennen uit de voorpublicatie in The Little Review (1918-1920) - niet in staat waren een voorbeeldfunctie te vervullen in zijn zoektocht naar een ‘prose tradition’ tegen de achtergrond waarvan hij zijn poëzie wilde schrijven. Voor zijn ideaal van een poëtisch realisme van het ‘luminous detail’ (die zou uitkristalliseren in de poëzie van Hugh Selwyn Mauberly en de eerste Canto's), hield hij waar het zijn lectuur van Ulysses betrof, vast aan wat Joyce zelf ooit zijn ‘initial style’ had genoemd en die neerkomt op de stijl van de realistische conventie. Pound heeft zich dus gebaseerd op een Ulysses die nog in staat was aanleiding te geven tot een leeswijze die de realistische illusie in stand kon houden. Overigens wist Joyce van Pounds reserves, zeker ten aanzien van het hoofdstuk ‘Sirens’, dat inderdaad heel ver van de ‘initial style’ verwijderd was, maar hij vond de kritiek ‘based on grounds which are not legitimate and [...] due chiefly to the varied interests of his admirable and energetic artistic life’.7

In de moderne Joyce-kritiek is Pounds opvatting dat de Odyssee als van relatief belang moet worden beschouwd voor de lezer van Ulysses, inmiddels gemeengoed geworden. Maar dan wel vanuit het inzicht dat de vraag naar de werkelijkheid in Ulysses een vraag moet zijn naar de taal ervan, en dat is precies de vraag die Pound systematisch uit de weg is gegaan. De Odyssee is slechts een van de vele registers waarin de taal van Joyce, op alle niveaus, is gevat, zoals de historische, de Shakespeariaanse, de topologische, de stilistische, de muzikale, de journalistieke, de katholieke, de retorische, de filosofische, etc. De lectuur van Joyce' laatste werk Finnegans Wake is zelfs geheel onmogelijk voor wie hiervan geen rekenschap aflegt. Want daarin worden vaak meer dan twee zettingen gecontamineerd, even vaak ook op woord- en woorddeelniveau, en frequent met gebruikmaking van moderne vreemde talen, naast dode als Latijn en Grieks.

Waren er in Ulysses nog hoofdstakken waarin Pound kon steunen op de realistische illusie, op ‘leesbaarheid’ in de betekenis die Roland Barthes hieraan heeft gegeven in zijn s/z, veel hoofdstukken daarentegen anticiperen op wat de minst ‘leesbare’ en meest ‘schrijfbare’ tekst in de wereldliteratuur mag worden genoemd. De lezer van Finnegans Wake is zich voortdurend bewust van het feit dat hij leest, dat hij taal leest, juist omdat de taal als het ware nog niet leesbaar is: de passieve houding van de lezer van de klassieke realistische roman wordt hem onmogelijk gemaakt, hij zal zelf als schrijver, als producent van betekenissen in de tekst, moeten optreden. Wie Finnegans Wake serieus neemt, en dat moet een lezer die dat ook met Ulysses doet, kan vervolgens niet anders dan tot het ongemakkelijke besef komen dat zijn rol als lezer van een ‘leesbare’ tekst als Anna Karenina geen principieel andere is dan die als lezer van Finnegans Wake. De vanzelfsprekende, onproblematische betekenis van de klassieke

realistische roman is weliswaar een heel krachtige conventie, die veel indrukwekkends heeft opgeleverd, maar ook niet meer dan een conventie. Hier is met andere woorden sprake van de illusie dat de schrijver en de lezer samenvallen, of in de termen Barthes: dat de schrijver tijdens het schrijven de lezer-als-schrijver lijkt te hebben geïncorporeerd.

2

Derek Attridge en Daniel Ferrer hebben erop gewezen dat ‘vijandige’ critici van Joyce, zoals C.G. Jung en Wyndham Lewis, de vinger hebben gelegd op het verontrustende karakter van Ulysses dat Eliot en Pound juist hebben getracht te maskeren,8 Dit geldt niet alleen voor Jung en Lewis, maar ook voor Vestdijk, een van de slechts weinige Nederlandse auteurs die met een groot essay, ‘Hoofdstukken over Ulysses’, op Joyce durfde te reageren, al had Nijhoff over de jaren dertig ooit gesproken als ‘het decennium van Joyce’. Maar in eerste instantie onderwerpt Vestdijk Ulysses aan een beschouwing in het kader van een cultuurpessimistische traditie, waarin ‘doemboeken’ als Johan Huizinga's In de schaduwen van morgen (1935), Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918-1922), José Ortega Y Gassets La rebelión de las masas (1930), door Johan Brouwer in het Nederlands vertaald en enkele malen herdrukt onder de aansprekende titel De opstand der horden (1933), een ongekende populariteit bereikten.9 De verschillen tussen deze studies zijn vanuit het perspectief van onze tijd minder interessant dan de overeenkomsten, en die zijn talrijk, vaak tot in de formulering toe. Gemeenschappelijk is vooral de overtuiging dat de massacultuur in al haar aspecten een bedreiging vormt voor het geestelijk leven, volgens Huizinga voor ‘de geest’ zelf, maar in feite natuurlijk voor de in het defensief gedrongen elite waartoe de auteurs zelf allen behoorden. Onlosmakelijk verbonden met de massacultuur zijn vooral de krant en de reclame. Ze werden gezien als de attributen van de massamens, die door de snelle ontwikkeling van de techniek de samenleving steeds meer in hun greep leken te krijgen, met alle consequenties voor de taal. Zo schrijft Huizinga:

 

Het ruilmiddel der gedachte, het woord, daalt met het voortschrijden der cultuur onvermijdelijk in waarde. Het wordt in steeds matelozer quantiteit steeds gemakkelijker verspreid. Met de waardeloosheid van het gedrukte of gehoorde woord stijgt in directe evenredigheid de onverschilligheid voor de waarheid. [...] Als asphalt- en benzinegeur boven de steden, hangt over de wereld een wolk van woordenkraam.10

 

Vestdijk zelf kan moeilijk als cultuurpessimist van het type Huizinga worden gezien. Het ligt dan ook voor de hand te veronderstellen dat het niet wzeer Vestdijks cultuurkritische ideeën waren die hem tot zijn negatieve oordeel over Joyce brachten, maar dat het eerder was dat zijn vastgelopen lectuur van Ulysses hem ertoe heeft aangezet dit toentertijd zeer modieuze gedachtegoed als het ware in stelling te brengen. Dit wu ook het enigszins parodistische karakter van dit eerste deel van het

essay kunnen verklaren.11 De toon in het vervolg van het Joyce-essay is in elk geval veel serieuzer.

Het is overigens niet moeilijk vast te stellen waar Vestdijk in Ulysses vastliep. Het is op de plaats waar elke onvoorbereide lezer op z'n minst tijdelijk houvast lijkt te verliezen: het ‘Aeolus’-hoofdstuk. Kon er in de eerste zes hoofdstukken nog enige steun worden ontleend aan het feit dat de personages Stephen Dedalus (1 t/m 3) en Leopold Bloom (4 t/m 6) er als het ware het centrum van uitmaakten, in ‘Aeolus’ wordt de illusie met een weliswaar gecompliceerde, moeilijk toegankelijke, maar toch binnen de traditie interpreteerbare roman te maken te hebben, ruw verstoord: ‘Maar dan, als ieders aandacht gespannen is op die werkelijkheid buiten het woord [...] als iedereen gedwee bezig is aan een wat zonderlinge, “psychologische” roman, - dan begint het eigenlijke werk’, aldus Vestdijk. Niet meer de stem van Dedalus of Bloom wordt gehoord, maar het machinale rumoer van de grote stad en de bombast, de holle wind, van de gesprekken in het redactielokaal van de Freeman's Journal and National Press, waarin we Leopold Bloom aan het werk zien als advertentiecolporteur. Maar het meest verontrustende voor Vestdijk moet toch geweest zijn dat waar John Dos Passos in zijn The 42nd Parallel (1930) de zogenaamde ‘Newsreels’ in de marge van zijn roman plaatste - dat wil zeggen buiten de eigenlijke vertellerstekst om - Joyce in ‘Aeolus’ zijn roman niet alleen het uiterlijk maar ook de inhoud van een krantenpagina gaf. Want het hoofdstuk bestaat uit krantenkoppen, gevolgd door in lengte variërende tekstblokken. Meestal is het verband tussen kop en tekst eenvoudig te leggen, soms helemaal niet. Stuart Gilbert had bovendien al opgemerkt dat de krantenkoppen een ontwikkeling te zien geven van het negentiende-eeuwse type, waarin allusies op bijvoorbeeld Shakespeare heel normaal waren, naar het vulgaire type van de boulevardpers.12 Als er al van een verteller in dit hoofdstuk sprake is, dan heeft hij de gestalte aangenomen van een hoofdredacteur.

Volgens de bekende schema's die Joyce aan Carlo Linati en Stuart Gilbert heeft toevertrouwd, is de ‘kunst’ van ‘Aeolus’ die van de retorica. Het hele hoofdstuk is verzadigd met zo'n beetje alle bestaande retorische figuren, die soms zeer nadrukkelijk de aandacht trekken, zoals dit samengestelde chiasme, vrijwel aan het begin: ‘Grossbooted draymen rolled barrels dullthudding out of Prince's stores and bumped them up on the brewery float. On the brewery float bumped dullthudding barrels rolled by grossbooted draymen out of Prince's stores’.13 De retorica opgevat als een verzameling holle frasen, de wereld van de krant en de reclame, de onderwerpen van gesprek (politiek, geld, journalistiek), de mythische parallel van het Aeolus-verhaal (de gebakken lucht van de publieke taal, de winderigheid ervan): voor Vestdijk waren alle elementen aanwezig om te kunnen suggereren dat Joyce met zijn Ulysses de massa-mens de literatuur had binnengehaald.

Wanneer de middelen ontbreken een literair werk op literaire gronden te beoordelen, verwordt literatuurkritiek tot cultuurkritiek, overigens vaak eerder door onwil dan door onkunde. Een curieus voorbeeld van onwil is nog altijd Knuvelders Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde, waarin hij voor de vroege Reve en Hermans een nieuwe literaire stroming in het leven riep: ‘De landerigen’. En dat

onkunde tot kwaadaardigheid kan leiden, hebben we bij de ontvangst van Mystiek lichaam kunnen zien, vooral in de reactie van Aad Nuis. Een principieel onderscheid tussen deze kritische reactie en die van Vestdijk op Joyce is er eigenlijk niet. Ook hem ontbrak het aan de middelen: aan kennis van de internationale literatuur en van relevante literaire stromingen bijvoorbeeld. Menno ter Braak constateerde al dat het essay ‘over alles anders dan Joyce’ handelde, maar waardeerde dit juist positief omdat het immers ‘een prachtige analyse van de woorden-cultuur’ had opgeleverd, van ‘een door de woordheerschappij onteigende wereld’.14 Vanuit een modem perspectief bezien echter wordt Vestdijks visie op Ulysses ook literair relevant wanneer hij zijn taalfilosofische kaarten op tafel legt: ‘Welk een enorm verlies dan aan gevoel, wil, hst, wijsheid, aan het beeldende zien, het zien van de dingen achter de woorden, aan het spontane, autonome denken, dat zich van de woorden enkel bedient als een uiterst voorzichtig te hanteren middel!’15 Veel later, in het herdenkingsartikel ‘Afscheid van Joyce’ (1941), waarin het Vestdijk trouwens veel beter lukt Joyce in een literaire context te plaatsen (zo noemt hij hem ‘een briljante naneef’ van Swift en Steme16), bleek Vestdijk nog niet van taalopvatting te zijn veranderd, want het eindoordeel komt erop neer dat Joyce ‘ten offer is gevallen aan een verzelfstandiging van zijn instrument, het instrument waarvan de letterkundige zich bedient. Het woord, dat, hoe men het ook wenden en keren wil, slechts een dienende rol heeft te vervullen’.17 Hier wordt het standpunt gehuldigd van taal als transparant medium, als neutraal middel om betekenis over te dragen, als was zij een venster waarachter de werkelijkheid in al haar facetten zichtbaar kan worden gemaakt, en dat is een van de pijlers van de realistische conventie in de klassieke negentiende-eeuwse roman.

In moderne taalfilosofie daarentegen, te beginnen bij Nietzsche, wordt taal als instrument om de werkelijkheid te benaderen principieel ter discussie gesteld. Zij laat juist een omkering zien van de opvatting dat denken en werkelijkheid als het ware aan de taal voorafgaan. Het is dan ook fascinerend om te zien dat Vestdijk in zijn eerste Joyce-essay nog een poging doet de consequenties van een omkering van zijn taalopvatting te doordenken en daarbij raakt aan een centrale notie uit het poststructuralisme: ‘Mening en overtuiging, voorliefde en afkeer, zij wellen niet meer op, doch worden in het gunstigste geval gefiltreerd, in alle andere gevallen gemaakt door het ontzielde en ontzielende woord, dat, eerst nog onhandig tastend symbool der werkelijkheid, toen plaatsvervanger, toen usurpator, reeds volledig het mechanisch karakter en de herhalingsdwang is gaan vertonen van iedere handeling die geen zin meer heeft’.18 Het moderne, volgens velen al te moderne, inzicht dat het denken zich slechts kan voltrekken langs figuren die in de taal vooraf gegeven zijn, en waarvan de herhaling de meest fundamentele figuur is,19 zou voor de moderne literatuur betekenen dat zij als een taalfilosofische exercitie kan worden opgevat, zoals W. Bronzwaer in een belangwekkend opstel demonstreert aan de hand van de figuur van het chiasme in Ulysses. Van ‘zin’ in de traditionele betekenis van het woord die Vestdijk daaraan zou hebben gegeven, is dan geen sprake meer.20

3

Evenals Vestdijk sluiten Lewis en Jung met hun oordeel aan bij de preoccupaties van de moderne Joyce-kritiek. Het is opmerkelijk om te zien dat wat algemeen als het startpunt van die kritiek wordt gezien, Becketts positieve oordeel over Joyce' schrijven: ‘His writing is not about something; it is that something itself’,21 bijna letterlijk, maar dan negatief gewaardeerd, te vinden is bij Lewis: ‘what stimulates (Joyce) is ways of doing things, [...] and not things to be done’,22 en bij Jung: ‘Ulysses sagt es nicht, aber er tut es’.23 De oppositie zeggen-doen herinnert bovendien aan een uitspraak van Joyce zelf in een gesprek met Beckett: ‘I have discovered that I can do anything with language I want’.24 Afgezien van hun afwijzende houding, kon Joyce zich wat betreft de argumentatie van Vestdijk, Lewis en Jung, geen betere critici van zijn werk wensen, want die was niet, als bij Pound en Eliot, gebaseerd op de lectuur van een ‘geamputeerde’ Ulysses: zij hebben zich trachten te verstaan met de ‘schrijfbaarheid’ ervan, maar moesten het op grond van hun eigen literatuuropvatting afkeuren. Zij zijn de critici geweest die met het buiten de literatuur plaatsen van Joyce zichzelf buiten de moderniteit plaatsten, maar achteraf gezien de kern ervan heel precies hebben weten aan te wijzen. Pound en Eliot daarentegen plaatsten Joyce nadrukkelijk binnen de literatuur, zonder echter recht te doen aan zijn moderniteit. Eliot is hierin het meest uitgesproken omdat zijn bespreking niet zozeer wil aangeven hoe Ulysses, maar vooral hoe zijn eigen hoofdwerk The Waste Land moet worden gelezen.

Zoals gezegd ontleent Eliots ‘mythical method’ haar geldigheid aan de ‘leesbare’ Ulysses. Maar de ‘schrijfbare’ Ulysses ondermijnt nu juist de betekenis die Eliot aan de parallellen met de Odyssee toekent, en dat is een betekenis die nog het best onder woorden is gebracht door Richard Ellmann, omdat hij precies benadrukt wat in Eliots beschrijving van de ‘mythical method’ slechts impliciet blijft: het idee van een culturele hiërarchie waarin de Odyssee een bijna absolute waarde wordt toegekend: ‘he (Joyce) looked into the events of the Odyssey for that core of humanistic significance which would awaken his imagination and impart an epic loftiness to his modem material’ [curs. JHdR].25 Via de Odyssee tekent zich dus een potentieel zinvoller wereld af dan de fragmentarische werkelijkheid waardoor de moderne mens zich omringd weet. Evenals Eliot lijkt Ellmann vooral The Waste Land in gedachten te hebben, want daarin levert naast de antropologie de mythologie de meest fundamentele betekenis van het gedicht op: de mogelijkheid van een verlossing uit de problematische beleving van de liefde door de moderne mens, wordt verbeeld tegen de achtergrond van de in mythen en rituelen gefundeerde spirituele liefde van de antieken.26 In het hoofdstuk ‘Nausicaa’ van Ulysses, naar aanleiding waarvan in de Joyce-kritiek wel is gesproken van een regressie naar de ‘initial style’, zou de homerische parallel in de opvatting van Eliot en Ellmann niet alleen de functie moeten vervullen het goedkope verlangen en de slechte smaak te ontmaskeren van de moderne mens in de personen Gerty MacDowell en Leopold Bloom, maar ook het uitzicht op een alternatief hiervoor. Maar er is veel voor te zeggen dat Joyce een gebruik van de mythe zoals in The Waste Land ontmaskert op een manier zoals John Barth dat gedaan heeft in een van de eerste Amerikaanse postmoderne romans: The End of the

Road (1958). Jacob Horner is hierin de karikatuur van de typisch modernistische mens: zijn onmacht tot keuzes en beslissingen te komen is zo groot dat hij regelmatig in een catatonische toestand raakt. Echte gevoelens heeft hij niet en hij is slechts in staat de gedragingen en motieven van anderen te imiteren. Nadat hij met de rampzalige gevolgen van een ménage à trois met zijn collega en diens vrouw is geconfronteerd, wordt hij opgenomen in de privékliniek van een mysterieuze arts die hem behandelt met wat hij noemt: ‘mythotherapy’, een therapie die via de mythe zin probeert te geven aan een modem leven zonder inherente betekenis.

Margot Norris heeft overtuigend aangetoond dat het in ‘Nausicaa’ gaat om een ‘spectacle of pulp fiction wanting to be a classic’.27 Door de verwijzing naar het verhaal van het Oordeel van Paris is het samenzijn van de drie vriendinnen op het strand als een schoonheidswedstrijd te lezen. In tegenstelling tot haar vriendin Cissy, die zich bedient van de methodes van het volktheater, tracht Gerty MacDowell Leopold Bloom (Paris) voor zich te winnen door te imiteren waar ze door een gebrekkige opvoeding geen directe toegang toe heeft, maar slechts via de populaire cultuur en de pulpliteratuur: de klassieke kunst. De vertellerstekst gewijd aan Gerty zou daarom gelezen kunnen worden als haar ideaal van een beschrijving van zichzelf.28 Maar haar tragiek is dat ze door Bloom niet wordt gekozen als gevolg van een metafysisch verlangen naar schoonheid, dat alleen door haar bevredigd zou kunnen worden, maar enkel en alleen vanwege zijn voyeuristische seksuele drift. Tot zover Norris.

Het is moeilijk aan de gedachte weerstand te bieden dat Joyce met Gerty MacDowells verlangen als representante van het Hogere serieus te worden genomen, Eliots opvatting van het modernisme heeft geparodieerd. Het is met andere woorden in Ulysses zelf dat de ‘mythical method’ wordt ontmaskerd als Eliots drijfveer een tekst te schrijven van het soort dat Barthes een ‘tekst van plezier’ heeft genoemd, waar het Joyce altijd om een ‘tekst van genot’ was te doen. Barthes' onderscheid tussen deze tekstsoorten is vergelijkbaar met dat tussen ‘leesbaarheid’ en ‘schrijfbaarheid’. Zijn definitie van een tekst van plezier kunnen we lezen als een definitie van The Waste Land van Eliot: ‘Klassieken. Cultuur (hoe meer cultuur, hoe groter, diverser het plezier). Intelligentie. Ironie. Fijnzinnigheid. Euforie. Meesterschap’, en die van de tekst van genot als een definitie van Ulysses: ‘die in een toestand van verlies brengt, die onbehagen wekt (wellicht tot aan een zekere verveling), die de historische, culturele, psychologische grondslagen van de lezer, de consistentie van zijn voorkeuren, zijn waarden en zijn herinneringen doet wankelen, die zijn verhouding tot de taal in een crisis brengt’.29 Tot de cultuur van de tekst van plezier, die samenvalt met wat in de Angelsaksische literatuurwetenschap ‘High Modernism’ wordt genoemd, behoort in elk geval niet het materiaal waarop Ulysses grotendeels steunt: de populaire cultuur van de keukenmeidenroman, de krant, de Music Hall, volksliedjes, etc.30 Gerty MacDowell kan in dit verband zelfs als zelfportret van Joyce worden gelezen, want zijn kennis van de klassieken en de Odyssee was immers ondeend aan vertalingen en vooral populariseringen.31 Het ‘High Modernism’ van Eliot daarentegen is nu juist voortgekomen uit een ‘stroke with mass commodity

culture’, zoals Terry Eagleton dit zo mooi heeft geformuleerd,32 uit angst voor de opstand van de horden, waarmee we weer zijn teruggekeerd in de cultuurpessimistische traditie van het interbellum. Zo beschrijft Eliot in The Waste Land het moderne stadsleven tegen de intertekstuele achtergrond van Dantes Inferno, terwijl Joyce Dublin en haar cultuur in de eerste plaats verbeeldt als stad van de levenden: ‘His powers developed with his progressive absorption in this theme (the increasingly complex evocation of the city, one city, Dublin), and the final evocation of the city in Finnegans Wake effectively sunder the liaison with Milton's Pandemonium which had made of the city an equivocal infemal place for a quarter of a millenium’.33 De passage in Finnegans Wake waar Kenner op doelt is die waarin, in scherp contrast met het apocalyptische stadsvisioen van Eliot, de eerste mens als stadsmens, als de stichter van de prototypische stad Amsterdam, wordt gezien: ‘Amtsadam, sir, to you! Etemest cittas, heil! Here we are again!’.34 De tegenstelling tussen Joyce en Eliot waar het hun beeld van de moderne stad betreft, is vergelijkbaar met die tussen Nijhoff en Eliot. Is Awater te lezen in de context van een creatieve wedijver met The Waste Land, van Eliots ‘Unreal city’ is bij Nijhoff niets terug te vinden. Illustratief is een samen met Roland Holst geschreven dialoog uit De Gids (1929), waarin Nijhoff bij monde van zijn alter ego Joost het moderne standpunt vertegenwoordigt: ‘Deze bodem is de stad, de stad bij uitstek, urbs nostra, Amsterdam. [...] Er is weer schoonheid in het beeld dat bij het woord stad voor ons oprijst. [...] wat ik zeggen wil, is dat er weer stadsgeluk bestaat’. Roland Holsts alter ego Robert wordt verweten nog altijd ‘Ruskins haat tegen de stad’ te koesteren: ‘Heeft Breitner je nog niet doen zien, dat het een landschap is van de diepst ontgonnen grond ter wereld?’35

De populaire cultuur waar Joyce zo overvloedig aan refereert is dus vooral stadscultuur en voor zover de Odyssee compareert in Ulysses is het vooral via de verwerking ervan in het stadsamusement en de taal van de Dubliner. Het is aantoonbaar onjuist dat de chaos van het moderne stadsleven beschrijfbaar zou worden gemaakt door de Odyssee, en dat het daardoor weer zin en samenhang zou krijgen, zoals Eliots ‘mythical method’ het wil. Wat er wel gebeurt is dit: Ulysses leest de Odyssee door de bril van de Dubliner Joyce, en dat is geen lecture bien faite in de zin van George Steiner. Het is een lectuur die de gedachte oproept dat Eliots ‘High Modemism’ mede is gemotiveerd door angst voor culturele diskwalificatie, door een drang zich te onderscheiden van de Gerty MacDowells en de Leopold Blooms.

4

Wat de receptiegeschiedenis van Joyce vooral laat zien zijn pogingen de Geest weer vaardig te laten worden over de Letter. Wanneer Vestdijk beweert dat in Ulysses de ‘Logos’ afdaalt tot ‘verbum’, de ‘Geest’ tot ‘materie’, kortom: ‘het bezielde zinvolle woord’ plaatst tegenover ‘het onbezielde, zinneloze’,36 verbindt hij dit nadrukkelijk met de zinloze, want volgens hem slechts als grap bedoelde, homerische parallellen bij Joyce. Vestdijks eigen ideaal, zoals beschreven in Albert Verwey en de idee, bestaat uit de bezieling van het woord door de mythe, die als ‘Chiffreschrift der Natur’ het schrijven als het ware stuurt en dus een vóórtalig stadium vertegenwoordigt, verge-

lijkbaar met de betekenis van Eliots ‘mythical method’. Zowel Eliot als Vestdijk zijn overtuigd van het bestaan van wat Eagleton de ‘transcendental signifier’ heeft genoemd: ‘the sign which will give meaning to all others’, waaruit het verlangen spreekt ‘for the anchoring, unquestionable meaning to which all our signs can be seen to point’.37 Bij de een is het God, de Geest, de Idee, of de Natuur38, bij de ander de Logos, bij Vestdijk is het de Idee zoals die tegenwoordig is in de Mythe ‘als het algemeenste, waartoe men tevens in de persoonlijkste verhouding staat.’39 Betekenis echter is niet als gegeven vooraf aanwezig in het taalteken, maar gerelateerd aan het verschil met andere taaltekens en daarmee aan datgene wat het taalteken zelf niet is. Ook de betekenis van de ‘transcendental sign’ is het product van verschillen en heeft daardoor geen eigen, onafhankelijke bestaan. In hoeverre ficties, want anders dan dat kunnen ze niet genoemd worden, als God, Natuur e.d. toch noodzakelijk of onontkoombaar zijn, is natuurlijk een heel andere vraag, die bijvoorbeeld Kellendonk in zijn Mystiek lichaam niet heeft kunnen beantwoorden. Het idee in deze indrukwekkende roman van de paulinische gemeenschap leek in elk geval een artistieke onmogelijkheid.

 

Wie maar één bladzijde uit Finnegans Wake heeft gelezen, moet hebben ervaren wat Jonathan Culler als volgt heeft omschreven: ‘Meaning is context-bound, but context is boundless’.40 Joyce heeft in de literaire praktijk gebracht wat pas veel later theoretisch zou worden geformuleerd. Lezen na Joyce kan niet meer hetzelfde zijn als daarvoor. In zekere zin heeft de lezer door hem zijn onschuld verloren, al is dan volgens Joyce de taal van Finnegans Wake ‘nat language in any sinse of the world’.41


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs