Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 8 (1997-1998)

Parmentier. Jaargang 8

(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dirk van Bastelaere
De making van een Faverey
Deel I Waarin wordt gepeild naar lusten en lasten der beschouwend geïnclineerden, ene Heer Bloemerey galant zijn opwachting maakt, de symbiose van witte raaf en dito walvis wordt geopperd, het hoofdpersonage zich ontpopt tot Grote Verbieder en, in het nauw verzeild, zijn ultieme toevlucht zoekt in orakeltaal. Waarna wordt overgegaan tot de agenda.

1. Get yer yaya's out

Een belangrijk verschil tussen critici en dichters is dat de laatsten zich werkelijk alles kunnen permitteren. Van het hooggestemde tot het oliekoekendomme, van delirium tot preek, van meligheid tot hysterie en tot ver buiten al deze perken reikt hun vrijheid. Als moderne uitvinding heeft de literatuur zich namelijk van een principieel recht op vrijheid verzekerd. ‘Geen democratie zonder literatuur en geen literatuur zonder democratie,’ zegt Jacques Derrida. Politiek gezien is de mogelijkheid tot literatuur volgens hem gelieerd aan het recht ‘elke vraag te stellen, alle dogmatiek te wantrouwen, elk apriori te analyseren, zelfs dat van de ethiek van de verantwoordelijkheid.’1 Aan de gestelde macht is de literatuur geen enkele rekenschap verschuldigd. Juist de plicht tot onverantwoordelijkheid, de weigering bij literaire en nietliteraire overheden verantwoording af te leggen voor je denken en schrijven, is misschien het hoogste blijk van verantwoordelijkheid.

Maar voor de criticus ligt dat wel even anders. De tekst is hem gegeven en voor de constructie ervan in de lectuur geldt een aantal beperkingen dat door de tekst zelf wordt opgelegd. Niemand interpreteert ‘Bea slachtte de varkens’ straffeloos als ‘Welkom thuis, lieveling’ of ‘Wie heeft mijn sokken gezien?’ In geen geval impliceert het Peirceaanse concept van de ‘onbeperkte semiosis’2 dat het lezen geen restricties kent. Integendeel. ‘De woorden die een auteur aandraagt,’ schrijft Eco, ‘vormen een lastige hoeveelheid bewijsmateriaal, dat de lezer niet kan negeren.’ Als basismechaniek van de ongelimiteerde semiosis mag de interpretatie geen einde

kennen, ze is altijd de interpretatie van een tekst. Anders dan de schrijver, die in principe allerhande conventies kan naleven en/of opblazen, zonder daarvoor één spatje rekenschap te zijn verschuldigd aan wie dan ook, legt de criticus in zijn kritiek tegenover andere lezers, maar vooral tegenover de tekst verantwoording af over wat hij heeft gelezen. Zijn activiteit wordt gestuurd door een ethiek van het lezen. Zijn hoogste verantwoordelijkheid is de tekst recht te doen, in al zijn regelmatigheden en aberraties, met evenveel clementie, geduld, ontvankelijkheid, afwachting, begrip, fijngevoeligheid en openheid jegens letterlijke, rechtlijnige, ‘gesloten’ tekstdelen als jegens figuurlijke, gelaagde, ‘open’ passages, daarbij een wankel evenwicht zoekend tussen de speelruimte die hij als lezer heeft en getrouwheid aan de tekst, zelfs indien die tekst door een aantal instabiliteiten van de taal met zichzelf in tegenspraak blijkt. Altijd situeert de verantwoordelijkheid van de criticus zich binnen een dialectiek van getrouwheid aan de linguïstische structuren van de tekst en interpretatieve vrijheid. Omdat interpretaties in de tekst gegrondvest zijn, krijgt de lezer van het kritische essay daarenboven de kans om te verifiëren of de grenzen van de interpretatie, die steunen op de imperatief van de taal, werden geëerbiedigd.

Valt de rechtmatigheid van een bepaalde lectuur nog te verifiëren aan de hand van de tekst, met het gebruik van kritische begrippen ligt dat een stuk moeilijker. Om teksteigenschappen te benoemen, zijn argumentatie te structureren en zijn literatuuropvatting te schragen grijpt een criticus vaak naar begrippen die aan disciplines zo verschillend als literatuurtheorie, sociologie, biologie, musicologie, (tekst)linguïstiek etc. zijn ontleend, maar ook naar concepten waarvan de meesten onder ons alleen een intuïtieve kennis hebben, gesteund op de omgangstaal. In een blad als Poëziekrant, dat niet bepaald op een academisch lezerspubliek gericht is, tref je toch al gauw noties aan als ‘identiteit’, ‘totaliteit’, ‘mystiek’, ‘iconisch’, ‘revisionisme’, ‘zionisme’, ‘discours’, ‘transcendentie’, ‘authenticiteit’, ‘nationalisme’, ‘avant-garde’, ‘het volkse’, ‘epigonisme’ en ga zo maar door. Veel van deze termen hebben een complexe geschiedenis en worden niet zonder risico ingezet. Toch leeft bij de meeste critici de overtuiging dat ze kunnen worden gebezigd omdat er over hun betekenis een consensus bestaat. Onterecht, vindt Hugo Verdaasdonk. ‘Men kan weliswaar gemakkelijk vaststellen,’ zo schrijft hij in Literatuurbeschouwing en argumentatie, ‘dat literatuurbeschouwers in een zeer grote mate teruggrijpen op dezelfde termen; ‘mimesis’, ‘poiesis’, ‘realisme’, ‘geloofwaardigheid’, zijn uitdrukkingen die telkens weer in literaire discussies opduiken. Deze termen worden echter in allerlei verschillende betekenissen gebruikt. Zij hebben een enorme polysemie.’3 Omdat je nooit met zekerheid weet of een term bij twee critici dezelfde betekenis heeft, lijkt me dat geen goede zaak voor het literaire debat. Essentieel voor een literatuurkritiek die au sérieux genomen wil worden, lijkt daarom een consequent, doordacht gebruik van begrippen die, weliswaar strategisch en voorlopig gebruikt, op hun adequaatheid worden beproefd en met andere begrippen in constellaties worden geplaatst. Uitgerekend rond deze begrippen lijkt me het kritische denken over literatuur in al zijn complexiteit te kristalliseren. Kennisconcentraten zijn het. Teksten op eigen gezag.

Maar zelfs een oppervlakkige blik op de literaire kritiek geeft Verdaasdonk voor het volle pond gelijk. Bij de volgende uitspraak van de Vlaamse recensent Pascal Cornet weet je meteen hoe laat het is: ‘En in datzelfde hermetische kamp,’ schrijft hij, ‘heeft Hans Faverey het ook al over een ‘[...] volstrekte/herinnering aan suizende perfectie.’4 Wie anno 1997 op deze manier zowel over Faverey spreekt als over het hermetisme, waarvan hij de hele voorgeschiedenis van tafel veegt, is te kwader trouw, om over de geconstipeerde staat van zijn denken nog te zwijgen. Get your concepts right!, zou je hem willen toeroepen. Lees Eco, Hocke, Bloom en tien boeken over de gnosis en kom dan terug. Maar dat is te veel eer voor een dwaze provocateur. Ongeveer op dezelfde hoogte staat Gert Jan de Vries wanneer hij op onnavolgbare manier Ernst van Alphen citeert die Brian McHale citeert: ‘In de meest abstracte vorm,’ zo schrijft hij jolig, ‘zoekt de modernist naar het antwoord op de vraag wie en wat hij is en kan en gebruikt de taal daarbij als instrument. Dat noemt men epistemologisch.’5 E-he-pistemo-ho-logisch! Laten we een kat een kat noemen. Dat noemt men flau-hau-wu-hu-ku-hul. Het minste wat je als criticus in dat geval kunt doen, is je woordenboek van filosofische begrippen opslaan en je bronnen checken. In zijn ‘Change of Dominant from Modernist to Postmodernist Writing’, waarin hij de overgang van en hoofdzakelijk epistemologisch modernisme naar een door ontologische kwesties gedomineerde postmoderne literatuur schetst, schreef McHale letterlijk: ‘Eerste stelling. De dominant van het modernistische schrijven is epistemologisch. Met andere woorden: de modernistische tekst werd ontworpen om vragen te stellen als: wat kan gekend worden? wie kent dat? hoe kent men dat en met hoeveel zekerheid? hoe wordt kennis van de ene kenner op de andere overgedragen en hoe betrouwbaar is die kennisoverdracht? verandert het kennisobject bij de overdracht van kenner naar kenner en zo ja, hoe en in welke zin? wat zijn de grenzen van de kennis, enzovoorts.’6

De versimpeling die zich in de tekst van De Vries heeft geïnstalleerd is zo grof, dat ze eigenlijk ontoelaatbaar wordt. Eens temeer: Get your sources right, get your concepts clear, get your yaya's out.

De manier waarop vele critici hun begrippen hanteren, wijst erop dat ze een concept eerder als een antwoord dan als een probleem beschouwen. Daardoor staan ze de facto in een traditie die begrippen gebruikt als een instrument om de essentie van een fenomeen te vatten, terwijl het de kritiek en theorie vandaag vooral aanbelangt de omstandigheden waarin een fenomeen zich voordoet te traceren. Uitgerekend die condities maken het tot een unieke gebeurtenis, zodat de begrippelijke omgang ermee eerder een vraagstuk wordt. Onder welke omstandigheden bijvoorbeeld kunnen we een tekst ‘fragmentair’ noemen; hoe en in welk geval kun je over ‘hermetisme’ spreken of - om een wat wereldser voorbeeld te geven - over ‘marktconforme’ literatuur en de ‘mediatisering’ ervan. Zo beschouwd benoemt een concept niet het onveranderlijke wezen van een fenomeen, maar wordt het een trillend centrum van mogelijkheden, een veelheid bestaande uit een aantal componenten, een knooppunt met een geschiedenis en een toekomst, bewegend in een constellatie van andere concepten, ‘un carrefour de problèmes’, zoals Gilles Deleuze en Félix Guattari het

noemden.7 Het is een visie die je ook bij Adorno terugvindt, wanneer hij in ‘Der Essay als Form’ aanvoert dat concepten in een essay zich niet rechtlijnig, hiërarchisch ontwikkelen, zodat ze een continuüm vormen, maar zich, als knooppunten, als momenten van het denken ‘teppichhaft verflechten’: ‘Weniger nicht, sonder mehr als das definitorische Verfahren urgiert der Essay die Wechselwirkung seiner Begriffe im Prozeß geistiger Erfahrung.’8 Van de hierdoor bereikte dichtheid hangt dan de vruchtbaarheid van het essay als denkvorm af. In het essay bewegen concepten zich in een constellatie en worden ze gecoördineerd volgens een paratactische logica, die hun betekenissen preciseert en maximaliseert. Verhelderd worden ze hoofdzakelijk door hun onderlinge relaties.

Een goede weegschaal voor de zwaarte van een criticus lijkt mij daarom de zorgvuldige manier te zijn waarop hij zijn begrippen hanteert. Voorop staan dan de adequaatheid ervan, de wijze waarop ze tegen elkaar worden uitgespeeld en elkaar bijsturen, de relevantie ervan voor het kritische discours in het algemeen, de strategische, maar hoe dan ook genuanceerde manier waarop de criticus zijn concepten al dan niet normatief weet aan te wenden, de finetuning die het apparaat in de loop der jaren ondergaat, etc. Het zijn stuk voor stuk waardemeters van de inzichten die een criticus aandraagt.

2. Hein Bloemerey

Op 4 april 1970 schrijft Rein Bloem in Vrij Nederland dat het in zijn ogen zinvol is de gedichten van Hans Faverey te beschrijven ‘als varianten op eenzelfde grondbeginsel [...]: in praktisch alle gedichten wordt een beweging opgezet of is al gaande, die ingehouden, omgekeerd en tot stilstand wordt gebracht. [...] Binnen de niets meedelende processen van Faverey zijn creativiteit en vernietigingsdrang samen aan het werk, worden reeksen van nieuwe, verrassende informaties ingebouwd en weer afgebroken, worden non-existente, onvoorstelbare verbindingen gesloten en weer ongedaan gemaakt, treden verschuivingen en explosies op, komt van het een het ander en niets, verkeert leven in dood.’

In deze recensie van Gedichten wordt de basis gelegd voor een constructie die in de literatuurkritiek als ‘Hans Faverey’ te boek staat. Daarmee bedoel ik dat een bepaalde lectuur van de tekst genaamd ‘Faverey’, een specifieke, door Rein Bloem geïsoleerde, bijeengelezen problematiek, in de loop der jaren zo dominant is geworden dat de (noodzakelijkerwijs) beperkte constructie waartoe deze lectuur heeft geleid de facto (of beter: in de volksmond; of anders: onder recensenten; of nog: voor de goede orde) gelijkgesteld wordt aan nagenoeg de totale Favereytekst. Met andere woorden: een aantal door Rein Bloem gelanceerde stellingen is als geldig geaccepteerd en stuurt nog steeds de receptie en nawerking van Favereys poëzie. Daarmee lijkt de poëzie van Hans Faverey zoals wij haar kennen eigenlijk in hoge mate het werk van ene meneer Bloemerey, die zich middels ‘mimicry’9 en ‘citeren en groeperen rond een aantal sleutelwoorden, -begrippen en -procédés’10 de bij uitstek ontoeëigenbare Favereytekst heeft toegeëigend. ‘Maar lezen is inlijven!’ hoor ik u boos & wanhopig mompelen. Ja en nee, want wie de tekst zelfs in de beperkte ruimte die hem of haar

in een opstel is toegemeten maximaal mobiliseert, zal voor zijn stellingen, beweringen en begrippen steeds wel een retorische figuur of een andere onregelmatigheid vinden die zijn hypotheses ter discussie stelt of tenietdoet. Van toe-eigening wordt lezen dan het stichten van vooral lokale coherentie, een strategie die, in het besef van de relativiteit haar door de tekst opgelegd, op een tekst slechts beperkte, partiële claims doet gelden.

Weliswaar bijgestuurd en geamendeerd door andere critici heeft Bloems constructie geleid tot een zekere mate van consensus omtrent een van de meest complexe oeuvres uit de Nederlandstalige poëzie. Daarmee doel ik niet alleen op de waardering ervan, maar ook op de aanduiding (ik wil het geen descriptie noemen, dat is een te wetenschappelijke, exhaustieve term) van thema's, motieven, strategieën en technieken. Die werden door andere (al dan niet gezaghebbende) critici overgenomen in hun besprekingen van Favereys werk. In de literatuurkritiek is dat natuurlijk de normaalste zaak van de wereld. Opvattingen, hypotheses en ideeën van invloedrijke critici worden er door telkens weer andere critici gereproduceerd. Dat is zelfs nodig als je ooit zelf als criticus wilt worden erkend. ‘Eén van de fundamentele vereisten om als een man of vrouw “van smaak” te gelden,’ schrijft Verdaasdonk, ‘is namelijk het kunnen reproduceren van reeds getroffen keuzes.’11 Volgens Kees van Rees spelen bij het bereiken van consensus buitentekstuele factoren een beslissende rol. Consensus komt naar zijn mening enkel tot stand doordat de interpretaties, uitspraken, keuzes en opvattingen van een aantal gezaghebbende critici worden gereproduceerd: ‘De bedoelde overeenstemming komt tot stand doordat enkele gezaghebbende critici een aantal algemene uitspraken doen over de aard die het werk van een auteur zou bezitten. Zo'n opstelling van gezaghebbende critici tegenover werk waarover op dat moment geen overeenstemming bestaat duidt op grote waardering. De omschrijvingen die gezaghebbende critici geven van de aard van het werk van een auteur worden gereproduceerd door de andere critici. Consensus wordt dus bereikt op grond van factoren die buiten de besproken tekst liggen.’12

Zo gesteld lijkt het wel alsof de interpretaties van gezaghebbende critici klakkeloos en louter op gezag worden overgenomen. Natuurlijk is dat maar gedeeltelijk zo. Waarom zou de recensent van Poëziekrant bij een gedichtanalyse niet tot dezelfde interpretatie kunnen komen als lom van Deel of Hugo Brems? Zelfs een gedeeltelijk gelijklopende interpretatie van twee critici, waarvan een ‘gezaghebbend’, kan al volstaan om de stelling van Van Rees, die de competentie van ‘niet-gezaghebbende’ critici onderschat, te ontkrachten.

Dat neemt niet weg dat in de Favereyreceptie flink wat critici een aantal eerst door Bloem gemaakte claims hebben overgenomen. Zopas geciteerde uitspraken als ‘een beweging [...] tot stilstand [...] gebracht’, ‘niets mededelende processen’, ‘creativiteit en vernietigingsdrang’ zijn door vele recensenten hernomen, maar meestal zonder ze op hun geldigheid te checken, laat staan dat hun relevantie voor het hele corpus werd onderzocht. Talloze misverstanden, verlezingen en simplificaties van zowel Bloems lectuur als Faverey's gedichten zagen daardoor het licht.

Zo keerden Bloems ‘niets meedelende processen’ bij R.L.K. Fokkema in Trouw

(14 oktober 1972) slaafs terug als: ‘De tekst leidt tot niets, is zonder betekenis, heeft geen inhoud.’ Dat terwijl datzelfde jaar nog W.A.M. de Moor al meteen een correctie aanbracht op Bloems visie: ‘Toch kan ook Faverey,’ zo schreef hij in De Tijd (5 augustus 1972), ‘het brengen van de boodschap dat elk taalgebruik inhoudt, niet ontlopen.’

Gekoppeld aan de stelling van de betekenisloosheid is ook een uitspraak als ‘in praktisch alle gedichten wordt een beweging opgezet of is al gaande, die ingehouden, omgekeerd en tot stilstand wordt gebracht’ in 1977 bij Bernlef te vinden. Volgens hem geeft Verdwijningen, de titel waaronder Faverey zijn eerste gedichten publiceerde, precies aan ‘waar het Faverey keer op keer om te doen is: de lezer deel te laten nemen aan een proces waarin een aantal geïntroduceerde taalsegmenten, door allerlei manipulaties, wordt ontmanteld tot de tekst van iedere beweging en zoveel mogelijk betekenis ontdaan zijn bestemming heeft gevonden: in zwijgen.’13

Vijftien jaar na Bloems eerste recensie keert de thesis van het gedicht als ‘op gang gebrachte beweging die naderhand tot stilstand komt’ haast ongewijzigd terug in Goedegebuures recensie van Hinderlijke goden: ‘Bijna altijd gaat zijn poëzie over het proces dat verstrijkt tussen verschijnen en verdwijnen,’ schrijft hij in de Haagse Post van 23 november 1985. En: ‘Het openingsgedicht (betrekt) de inmiddels bekende stelling: iets is er en houdt aan het slot op te bestaan.’

Maar ook zo recent als 1997 blijft de Bloemse opvatting dat Favereys gedichten in wezen variaties zijn op het ‘proces van opbouwen om af te breken’14 werkzaam. Op ten minste drie plaatsen in de verzamelbundel Door geen poëzie meer uitgewist15 wordt ernaar verwezen. Eva Gerlach: ‘Dit doen zijn gedichten: ze roepen uit alle macht, bijna ritueel een aanwezigheid op die zich in het moment van waarneming alweer vloeiend uit zichzelf terugtrekt.’ Martin Reints: ‘Het is alsof je iets voor ogen krijgt dat tegelijkertijd wordt uitgewist.’ Erik Spinoy: ‘Faverey reduceert “wat er is” tot vormen die, in tijd en ruimte, aan onze zintuigen verschijnen en weer verdwijnen.’

Het staat buiten kijf dat Rein Bloem via de lancering van een aantal begrippen en hypotheses de Favereykritiek in belangrijke mate een richting heeft gegeven. In hoeverre Bloem en Faverey daarbij als elkaars buikspreker of klankbord optraden is een interessante vraag. Als een witte raaf en een witte walvis lijken zij in ieder geval elkaar - en bijgevolg ook het commentaar, de lectuur en de contextualisering van het oeuvre - te hebben bijgestuurd. In ‘De zee van mogelijkheden...’, een van zijn vn-stukken over Faverey,16 geeft Bloem gedetailleerde biografische informatie mee die hij alleen uit de eerste hand kan hebben gekregen. En in het Soma-interview kunnen verschillende van Favereys uitspraken gelezen worden ‘als instemmend commentaar (parafrase, nuancering) op wat Fens en Bloem eerder beweerden.’17 In dit verband is het minder belangrijk te weten wie bepaalde uitspraken over de aard van Favereys poëzie heeft geïntroduceerd, dan uit te zoeken of er wederzijdse versterking en/of bekrachtiging volgde van een deze hypotheses. Met onder meer de erfenis van de auteursintentie in het achterhoofd wordt er veel belang gehecht aan de uitspraken die auteurs over hun werk doen. De interviews met Faverey hebben volgens Van Rees dan ook ‘een sterke invloed uitgeoefend op de consensus over de aard van diens

werk.’18 Toch is voor het Favereybeeld dat in de kritiek bestaat niet het oordeel van de dichter zelf relevant, maar de vraag of een kritische hypothese de toetsing aan de tekst doorstaat.

3. De betekenis van de betekenisloosheid

Hoe sympathiek is de beul? Per definitie is hij ‘de uitvoerder van lijfstraffelijke vonnissen’ en in die functie heeft hij de naam brutaal, wreed en genadeloos te zijn. In Hans Favereys gedichten is hij, ondanks zijn maatschappelijke opdracht, een stuk innemender. ‘Niet bang zijn,’ zegt een sussende stem in ‘Riemen vast’, wanneer je in een toestel met boosaardige intenties blijkt te zitten, ‘de beul is bij je.’ (VG, 155) In momenten van doodsangst houdt hij je, vaderlijk, gezelschap.

Maar de beul diende zich al in Gedichten aan. Daar vertoefde hij in het gezelschap van roeiers. Een juxtapositie die kan tellen.

 
Beulen
 
en roeiers.
 
 
 
Wat een rivierlandschappen;
 
wat een ongemakkelijke ruimten.
 
En wat een klungelig
 
 
 
instrumentarium vaak. (VG, 40)

Hier heb je twee beroepsgroepen die niet echt bijdragen tot het bruto nationaal product. Economisch gezien zijn ze uitermate onnuttig en onder meer daardoor is hun sociale status bedenkelijk. Toch lijkt de hoogste eer vooral de roeiers toe te vallen: ‘Wat een rivierlandschappen!’ wordt er gezegd. Wat een weidsheid! Dat eeuwige stromen, breeduit door de vlakte naar zee toe. En op dat water de roeiers machtig roeiend onder cumuluswolken of een stralende zon. Met blote schouders strijdend tegen de natuurelementen.

Qua heroïek zit een roeier goed. In Chrysanten, roeiers laat Faverey hem groeien in een eigen mythologie, waardoor hij bovenmenselijke allure krijgt. De beul daarentegen, die moet het vooralsnog met een ‘ongemakkelijke ruimte’ doen, een heerlijk eufemisme voor zijn vochtige, beenkoude, door walmende fakkels verlichte kerker. Of voor een wankel schavot, waar het volk hem op de vingers kijkt. Daar wordt hij zenuwachtig van. Hoewel hij de beschikking heeft over rekbank, wurgpaal, Spaanse laarzen, bijl en galg, brengt hij er weinig van terecht. Eigenlijk is deze vervaarlijk ogende scherprechter een ordinaire kluns, maar om hem zijn beroepseer te laten schrijft Faverey met veel compassie zijn klungeligheid aan het instrumentarium toe. Deze roeiers en beulen, het konden metaforen voor respectievelijk dichters en critici zijn. De dichters, ouderwetse, metafysische helden, roeiend en alleen maar dat, niet voor het geld, maar voor de eer. Een waterqueeste. Naar de bron toe, het Verre Westen, de utopie. Graalroeiers op zoek naar de oorsprong van de rivier waar de

verklaring voor hun activiteit te vinden is. Waarom roeien we? Om naar de bron te varen van de rivier waarop we roeien. Alleen, onderweg raken ze zo verslaafd aan het roeien dat alleen dat roeien nog telt. Roeien is niet langer ‘roeien naar’, maar louter ‘roeien’. Van ouderwetse roeiers zijn ze modernistische roeiers geworden. Van transitieve activiteit wordt het roeien een intransitieve, louter op zichzelf gerichte handeling, waardoor ze zelfs blijven doorroeien in een landschap waar ze het water hebben uitgeroeid. En omdat het waterloze landschap is dichtgegroeid is er ook geen plaats voor de roeiers meer. Ze zijn zo volkomen in het roeien opgegaan dat ze uit het landschap verdwenen.

De beulen, aan de andere kant, dat zijn de critici. Meer dan de dichter, die ook weleens last heeft van afketsende roeispanen, van een slag in het water als het ware, sukkelt de criticus met zijn instrumentarium. Als beul moet de criticus hoofd- van bijzaak scheiden. Dat is hem etymologisch meegegeven in het krinein, scheiden en kiezen. Toegegeven, voor een gedicht van Hans Faverey is dit een bijzonder orthodoxe interpretatie, maar geen woord in de tekst spreekt haar tegen. Bloems stelling dat in het vroege werk alleen ‘niets meedelende processen’ in het spel zijn, zodat dit ‘niets betekenende poëzie’19 is, moet niet alleen op basis van dit soort lectuur, maar eigenlijk steunend op de hele Favereyreceptie als ongeldig worden afgewezen.

Waarom introduceerde Bloem deze notie van betekenisloosheid als zelfs een letterlijke lectuur, waarbij je dit gedicht beschouwt als het schema van een verhaal, de thesis van de betekenisloosheid weerlegt. De woorden worden daar op face value genomen. Hun denotatie, de meest courante betekenis uit het woordenboek, vult dan het plaatje, hoewel dat natuurlijk een castrerende lectuur is, een te nauw, zelf opgelegd keurslijf. En eigenlijk doet zelfs toetsing aan de tekst in deze affaire niet ter zake. Bloems standpunt is gewoon onzinnig. Woorden hebben nu eenmaal betekenissen. Wat kan Bloem met deze kwalificatie dan hebben bedoeld? Welk doel had hij voor ogen? Kijken we, omdat betekenis nu eenmaal contextafhankelijk is, even naar de plekken waar de ‘betekenisloosheid’ van de gedichten wordt ingezet, zodat we haar betekenis kunnen reconstrueren.

In het stuk dat Bloem over Chrysanten, roeiers voor De Gids schreef, zegt hij: ‘De min of meer herkenbare werkelijkheid blijft buiten beeld, er is zelfs nauwelijks iets te zien, want haast nog voor het geschreven wordt, wordt het al weer uitgewist. Betekenissen worden in de kiem gesmoord.’20 In de kiem gesmoord, dat wil zeggen: zodra de aanleg zich ervan vertoont. Zodra betekenis zich aftekent, wordt ze weer uitgegumd, zoiets. Maar welke betekenis dan? De betekenis van woorden, woordgroepen, verzen, zinnen of van het hele gedicht? Zinspeelt Bloem hier misschien op een ‘totaalbetekenis’, die voor het hele gedicht tot stand wordt gebracht door een interpretatie, een naar een coherentie toewerkende lectuur?

Neem bij voorbeeld dit willekeurig gekozen vers:

 
Drie, vier
 
 
 
insekten van gedempt
 
geformuleerd metaal: een nature
 
morte; displaced
 
 
 
organisms.

Net als bij ‘Beulen en roeiers’ zou je, tamelijk snel zelfs, hiervan een perfect coherente lectuur kunnen neerzetten. Van elk woord ken ik, zonder dat ik dat in het woordenboek hoef op te zoeken, de gangbare betekenis en zou ik een context kunnen aanduiden waarbinnen het betekenis verwerft. Alleen die ‘insekten van gedempt/geformuleerd metaal’ baren me wat zorgen, maar via wat volgt weet ik er wel raad mee. In tegenstelling tot wat Bloem zegt, worden de betekenissen niet in de kiem gesmoord, maar nodigt de ongebruikelijke combinatie van woorden uit tot het stichten van betekenis. Wil Bloem echter betekenisloosheid gelijkstellen aan de afwezigheid van een totaalbetekenis, dan kan ik precies de problematische passages gaan exploiteren, alleen ontslaat dit uitstel (ad infinitum?) van een ondubbelzinnige, globale betekenis, dit gedicht niet van lokale, plausibele betekenissen.

Een ander voorbeeld, wat lastiger dit keer:

 
Oprukkend: de falanx.
 
 
 
Uitgerukt: de finale stokroos.
 
Oef, ronken dat de zwerfsteen
 
doet - ‘Help mij’: ik herken
 
dit timbre, deze stemhoogte,
 
 
 
toonbuiging. Ik ga rekenen:
 
straks gaat de jas weer dicht
 
 
 
en zien wij niets van het bloeden.

Andermaal kan van dit gedicht zowel een klassieke, coherentie stichtende lectuur worden gemaakt als, naderhand, een deconstructieve die een aantal in de klassieke versie verdrongen elementen zou mobiliseren. Ook hier betekenis te over, me dunkt. Vergeleken met het vorige gedicht zijn de kansen op betekenis zelfs toegenomen met een factor x: dit gedicht bevat meer woorden en meer combinaties van woorden, dus meer te leggen verbanden. De zinnen werden paratactisch geordend en ook daar genereert het linken ‘betekenis’. Bovendien nodigt het terugkerende ‘ik’ als anafoor expliciet uit tot het creëren van samenhang tussen de laatste zin en de voorlaatste. Eenzelfde, zij het ietsje problematischer anaforische functie heeft het woorddeel ‘ruk’ in de deelwoorden ‘Oprukkend’ en ‘Uitgerukt’ uit regel 1 en regel 2. Van de

ene zin naar de volgende kunnen er lasso's worden uitgeworpen, er kan naar hartelust worden gecontextualiseerd en de fameuze openheid van Favereys poëzie nodigt alleen maar uit tot de creatie van betekenis. Waarom dus mekkeren over ‘betekenisloze processen’?

Wellicht moeten we toch elders gaan zoeken. Speelt de bewering dat de ‘min of meer herkenbare werkelijkheid [...] buiten beeld’ blijft, misschien een rol? Doelt Bloem met ‘betekenis’ dan op de Saussuriaanse ‘referent’ en verwisselt hij aldus betekende en referent, signifié en référent? In zijn vn-recensie van Chrysanten, roeiers schrijft hij: ‘de betekenis kameel speelt geen enkele rol, naar die werkelijkheid wordt niet verwezen’ en: ‘Zo'n vraag is niet of nauwelijks te beantwoorden door de normale, verwijzende betekenis van de woorden in te schakelen.’ Voor Bloem (‘verwijzende betekenis’) is het blijkbaar de betekenis (het ‘mentale concept’ dat zoals Derrida heeft duidelijk gemaakt zelf een betekenaar is) die een verwijzing naar de referent inhoudt en niet het teken in zijn totaliteit (Sa+Sé). In het licht van de driedeling Betekenaar/Betekende/Referent is dat een aberrante invulling van het tekenconcept. De betekenis van een woord is natuurlijk het betekende, maar dat is onscheidbaar van de materiële betekenaar. En niet de betekenis verwijst naar de werkelijkheid maar het teken als dusdanig, bestaande uit een Sa/Sé-combinatie.

De tekst waarin Bloem zich echter het meest in nesten werkt is zijn bijdrage aan Over gedichten gesproken.21 Hij focust er op de woordcombinatie ‘Hoestend/haaieleer’ uit het volgende gedicht:

 
Hoestend
 
 
 
haaieleer: het
 
strand? En die vette
 
anekdotes: scherm-
 
 
 
kwallen? beulen? badgasten?

Cruciaal voor het hele stuk is de vraag: ‘wat betekent dat, “hoestend haaieleer”, wat kan een lezer zich daarbij voorstellen?’ Hoewel hij voor een mogelijk antwoord op deze vraag een beroep doet op George Steiners On difficulty, leidt Bloems zoektocht tot niets: ‘tussen “hoestend” en “haaieleer” gaapt,’ zo beweert hij ‘een niet te dichten gat, een niemandsland.’ Deze woorden hebben zo weinig met elkaar te maken dat niemand hiervan een coherente lezing kan geven.

Toch duidt Bloem zelf, en al op de tweede bladzijde van zijn stuk, een samenhang aan. Hij wordt daartoe expliciet uitgenodigd door de tekst en moet dus op de uitnodiging ingaan. De verzen, ‘Hoestend/haaieleer: het strand?’ laten althans de mogelijkheid open dat we ons op het strand bevinden, alleen wordt ons hieromtrent geen zekerheid geboden. ‘Het strand?’ is een elliptische vraagzin, zodat Bloem schrijft: ‘Hier lijkt tenminste een schijn van scenario in te zitten, een zeegezicht, maar daar kun je minstens zoveel vraagtekens bijzetten als het gedicht zelf geeft.’

We zijn op bladzijde 51 en wat blijkt? Een context kan toch! En dit keer zonder enig probleem: ‘in een handomdraai zou zelfs zo'n ongebruikelijk woord [als haaieleer, DvB] van context en situatie te voorzien zijn. Een strandscène met luxe baders en badtassen, sommigen met een oorlogsverleden, anderen met een longaandoening en kwallen nabij om het allemaal nog erger te maken.’

Wel verdorie! Wat raar!

Maarrr!!!

Natuurlijk volgt er een maar, een hele grote zelfs en gelukkig eentje die een ondubbelzinnig licht op de zaak werpt: ‘Maar juist zo'n inlijsting zou het zeegezicht doen stranden. Nee, het woord ‘haaieleer’ wordt uitsluitend als materiaal gebruikt, het staat plotseling voor ogen, wordt op zijn mogelijkheden getest en dan ongedaan gemaakt voor het in een verhaaltje kan worden verbruikt.’

In een handomdraai had Bloem voor het ‘hoestend haaieleer’ een ‘context en situatie’ gecreëerd en daarmee de mogelijkheid tot betekenis. In een handomdraai gooit hij, middels een duistere uitspraak, de deur weer dicht.

Eerst had hij onder druk van de tekst braaf toegegeven dat de kloof tussen ‘hoesten’ en ‘haaieleer’ op ten minste één manier kan worden gedicht. Die reikte hij zelf aan. Daarmee had hij ook toegegeven dat er in dit gedicht coherentie (en dus betekenis) kan worden gesticht, hoe lokaal of voorlopig ook. Niet de tekst weerhield Bloem ervan hier een ‘verhaal’ te vertellen (en eventueel weer ter discussie te stellen). Dat deed Bloem zelf. Want, en dat is de kern van de zaak, Bloem wil niet dat er betekenis wordt gesticht. Waarom mag hier geen ‘context en situatie’ worden gecreëerd? Daarom! Omdat Bloem het zegt! Omdat zo'n inlijsting het zeegezicht doet stranden. Wat betekent dit eigenlijk? Zoiets als: omdat zo'n context het gedicht doet stranden? Omdat zo'n verhaal de tekst vastlegt? Wie zegt dat? Waar is het bewijs? Waarom kunnen verschillende inlijstingen het gedicht niet veeleer het ruime sop doen kiezen, om maar in dezelfde mariene sfeer te blijven?

Op het cruciale moment, wanneer niets nog tussen Bloem en het stichten van betekenis in staat, kiest Bloem het hazenpad. Hij roept iets sibillijns in de zaal en gaat over tot de agenda: ‘Nee, het woord ‘haaieleer’ wordt uitsluitend als materiaal gebruikt.’

In een zuiver ideologische move verklaart Bloem hier de creatie van context als betekenisstichting ongewenst. Terwijl ‘hoestend’ en ‘haaieleer’ als tekstelementen erom vroegen aan de andere woorden uit het gedicht te worden gelinkt, treedt Bloem op als strenge verbieder. De tekst staat open. Bloem slaat hem toe. De tekst wil wel, maar hij mag niet van Bloem.

Waarom mag hij niet van Bloem? Omdat Bloem op die manier de arbitraire, zuiver literatuuropvattelijke bewering dat ‘haaieleer’ ‘uitsluitend als materiaal’ wordt gebruikt, kracht van geldigheid probeert te geven. Omdat het toekennen van betekenis een ongeoorloofde inbreuk zou zijn op de zogenaamd ‘autonome’ poëtica die hij hier voor Faverey aan het construeren was. Pagina's lang heeft hij zich in allerlei bochten gewrongen om de kloof tussen ‘hoestend’ en ‘haaieleer’ niet te (moeten) dichten. Tegen de tekst in heeft hij volgehouden dat dit ‘losgeslagen woorden’ zijn,

die je hun werk moet laten doen ‘als aanduidingen van razendsnelle wendingen met en in het materiaal, tot het proces op niets is uitgelopen.’ Met geen middelen kon Bloem bewijzen dat de poëzie van Faverey ‘betekenisloos’ is. Alleen maar door apodictisch op te treden en expliciet te verbieden dat deze woorden in een context kunnen worden geplaatst, kan Bloem de woorden opvoeren ‘uitsluitend als materiaal’, dus zonder betekenis.

Het motief achter deze lectuur die er geen is, omdat hij de eisen van tekst en taal negeert en in functie van een ideologie staat, ligt voor de hand: in een poëzielandschap waar vooral de zogenaamde ‘anekdotische’ poëzie het meest licht ving, zou het toevoegen van context, het stichten van zelfs maar lokale coherentie, het creëren van betekenis en het opsporen van een ‘verhaal’, hoe summier of schematisch ook, de voor de rest zeer aparte, qua vorm volstrekt unieke poëzie van Hans Faverey te zeer genormaliseerd hebben. Uitgerekend deze betekenisstrategieën, zoals ik ze nu maar even noem, werden toegepast door de mainstream-kritiek die de ‘anekdotische’ poëzie als norm aanmerkte. Favereys poëzie zou ‘in een verhaaltje [...] worden verbruikt’. Bij de uniciteit van Favereys vorm, zo moet Bloem hebben geredeneerd, past een poëtica die van deze ‘anekdotische’ kritiek afwijkt en haar ook radicaal afwijst. Daarom stelde hij een verbod op context in en installeerde, vanuit puur strategische overwegingen, het zware geschut van de ‘niets meedelende processen’ die, net als sommige Russische raketinstallaties, voornamelijk uit bordkarton bestaan.

Het tweede en laatste deel van dit essay verschijnt in Parmentier 8.2 (herfst 1997).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs