Parmentier. Jaargang 6

[p. 28]

Em. Kummer
Critici onder invloed

't Waren geduchte plagiators, de grote schrijvers uit het Franse classicisme. Je kunt zonder overdrijven zeggen dat ze destijds links en rechts jatten, 't was toegestaan. Het werd in de loop van de tijd wel zo'n beetje van hogerhand geregeld: de periode van de grote poëtica's. Je mocht de Griekse en Latijnse literatuur imiteren zoveel je wilde, want die hadden hun voortreffelijkheid en hun eeuwige waarde al bewezen, maar met soberheid, smaak en originaliteit. Later is er de klad ingekomen. De auteur behoorde plotseling zijn boodschap helemaal uit het diepste van zijn eigen innerlijk los te hakken, een bedenksel van de romantiek. Authenticiteit en originaliteit verdrongen het imitatieprincipe en 't werd je zwaar aangerekend als men meende te ontdekken waar je bronnen vandaan kwamen, om over plagiaat maar niet te spreken. 't Is zelfs een ziekte geworden. En nou krijg je de krankzinnige situatie dat critici met het mes tussen de tanden het proza van een auteur verbeten doorsnuffelen, op zoek naar een verdachte passage. En als ze iets vinden dat in de verste verte doet denken aan een andere auteur, dan komt het doodvonnis: afgepikt. Alsof me dat interesseert. Een roman op zijn eigen merites beoordelen is kennelijk een te zwaar karwei, dus moeten er coûte que coûte relaties met andere auteurs gelegd worden. Dat verschaft de critici naar 't schijnt de zo broodnodige zekerheid in hun oordeel en geeft ze bovendien een wapen om met opgetrokken neus en neergebogen mondhoeken de betrokken roman in de hoek te vegen als zijnde niet oorspronkelijk. Meestal zonder enig overtuigend bewijs.

Neem nu 's Louis Ferron. Hij wordt met zijn romans Hoor mijn lied, Violetta, Over de wateren en De walsenkoning dikwijls met Céline in verband gebracht. Zijn geval is interessant omdat hij zich altijd een groot bewonderaar van deze auteur heeft getoond en als je het mij vraagt, kan het hem geen bal kan schelen of je zijn werk wel of niet door hem ‘beïnvloed’ vindt. Maar hoe gaan critici te werk?

In een beschouwing over Hoor mijn lied constateert Rob Schouten (Trouw) dat de hoofdfiguur van het boek lijkt op die uit de romans van Céline door zijn nihilisme en door het taalgebruik, dat wil zeggen ‘grofheid en enorme scheld- en verwensingspartijen’, verder is het ‘operetteachtig’. Maar ‘Céline spreekt recht uit het hart, Ferron moet zich voor een groot deel in een romanpersonage inleven’. Meeslepend verhaal, als je tenminste ‘Céline even vergeet’. Voor Mertens (De groene) bereikt Ferron in Hoor mijn lied, Violetta niet het scheldniveau van Céline (en van Thomas Bernard); de criticus ziet in Rethel een cabaretfiguur en in het verhaal een poppenkast, maar Ferron zet volgens hem in zijn komische scheldpartij de stad Haarlem goed te kakken. Voor De walsenko-

[p. 29]

ving heeft Mertens grote waardering, deze roman sluit in zijn ogen ‘naadloos’ aan bij de eerste, ‘dezelfde stijl, dezelfde ingrediënten’. Als Henk Lagerwaard Hoor mijn lied bespreekt (NRC Handelsblad) houdt hij het op een gekunstelde poging tot hardheid die wel met afwisseling moet gebeuren zoals bij Céline en dat is niet het geval. Janet Luis zorgt in dezelfde krant, maar dan in een bespreking over De walsenkoning, voor een uitzonderlijke surprise: ‘het Ferron-personage is uitgerust met een J.C.-Bloemachtig besef van vergeefsheid’. Verder niets.

Naar aanleiding van Over de wateren verwijst Arnold Heumakers in de Volkskrant naar Hoor mijn lied, Violetta, waarin Ferron zich had laten gaan in ‘smakelijke Céliniaanse scheldpartijen (sommige passages lijken zelfs regelrecht ontleend aan D'un château l'autre of Rigodon)’ et cetera. Het ontbreekt Ferron aan subtiliteit en finesse, verder is er sprake van groteske fantasieën, overdrijvingen, platte grollen en andere grofheden die de hoofdfiguur karikaturaal maken. Bij de bespreking van De walsenkoning vindt hij dat er ‘nogal obligate en wat al te zeer op Céline en Thomas Bernard leunende tirades tegen het kleinburgerlijke en mercantiele Haarlem’ in voorkomen. Frans de Rover (Vrij Nederland) moet naar aanleiding van De walsenkoning, lachen om de ‘sublieme’ stijl van Ferron zoals hij om Céline moet lachen: ‘daverend grimlachen is dat meer.’ Hij wijst ook op de staccato-achtige verteltrant en de kermisachtige sfeer van het boek. ‘Een stijl op de rand van razernij die net in de hand wordt gehouden’, schrijft Doeschka Meijsing in Elsevier en dat betreft dan ook De walsenkoning. En dan komt Cyrille Offermans, die in een opmerkelijk stuk naar aanleiding van Over de wateren meer op verschillen tussen beide auteurs wijst dan op de overeenkomst in het schelden. Dat schelden zou ie van Céline hebben geleerd hoewel, volgens Offermans, Martin Walser daarbij een nog grotere rol speelt. De verschillen tussen beide auteurs zijn volgens hem dat Célines woede gemeend is en die van Ferron meer een literair spel betekent, niet terug te brengen tot een ‘hem aangedaan onrecht’. Bovendien zijn Ferrons literaire en politieke verwijzingen vooral op de Duitse literatuur gericht met figuren als Klages, Jünger, Kleist, Spengler. De stijl zelf kenmerkt Offermans als ‘korte, meestal elliptische zinnen, die haast altijd verrassend, op de lachspieren werkende zigzagbewegingen doorlopen’.

Jaap Goedegebuure tenslotte plaatst in HP/De tijd in een stuk over De walsenkoning de inzet en gedrevenheid van Céline en Ferron tegenover schrijvers die de indruk geven dat ze aan literatuur zijn gaan doen bij gebrek aan beter, of omdat het ze wel interessant leek. ‘De noodzaak voor Ferron om te schrijven ligt in het onrecht dat hem is aangedaan en daardoor heeft hij in Céline een voorganger herkend. Het hijgerige parlando dat van climax naar climax jaagt, de driepuntjesstijl die daar de uiterlijke manifestaties van vormt, de mengeling van gruwel en grol, de beschrijvingen van de wereld als was het een decor van een gooi-ensmijtklucht waarin met scherp geschoten wordt en echt bloed vloeit, het zijn allemaal elementen die sterk hebben ingewerkt op Ferrons manier van schrijven. Dat Ferron veel meer is dan een Céline-epigoon heeft te

[p. 30]

maken met zijn wortels [...] kind van Duitser en Hollandse onecht moffenkind. Van pure wrok moet hij wel een nestbevuiler worden.’

Tot zover mijn overzicht van reacties op de drie genoemde romans. Het nihilisme, het taalgebruik (parlando, scheldpartijen), gekunsteldheid, groteske fantasieën, worden gezien als beïnvloed door Céline. Het verschil zou te vinden zijn in de authenticiteit bij Céline en het spelelement bij Ferron. Voor Rob Schouten en Henk Lagerwaard blijft Ferron zeer achter bij Céline, De Rover, Mertens en Goedegebuure oordelen vrij positief over hem; voor Heumakers is Hoor mijn lied niet, en De walsenkoning wel acceptabel. De anderen hebben geen uitgesproken oordeel. Opmerkelijk is dat je niet alleen in Hoor mijn lied, Violetta, in Over de wateren en in De walsenkoning maar ook in Ferrons Toonkunst en in Karelische nachten op een aantal steeds terugkerende thema's stuit: de tweede wereldoorlog, collaborateurs, verzetsmensen, Duitse vader, dominerende vrouwen, haat en agressie tussen moeder en zoon, mislukte liefdesrelaties, groteske reactionaire praat, en Haarlem als de meest weerzinwekkende stad ter wereld. De verhalen zijn allemaal vanuit een ik-perspectief geschreven, hoewel de personages in principe niets te maken hebben met de auteur, behalve in De walsenkoning. En zoals gezegd is de stijl in de drie behandelde romans dezelfde, al kan die de ene keer heftiger zijn dan de andere. Waarom wordt Ferron nu steeds met Céline vergeleken?

Allereerst de stijl. Beiden maken gebruik van spreektaal (parlando), korte zinnen, scheldpartijen et cetera Laten we meteen vaststellen dat het gebruik van korte zinnen toch heus niet alleen bij Ferron of Céline voorkomt, dus dat is een zwak argument voor het vaststellen van beïnvloeding. Wat het komische of het groteske betreft, verwijzen kenners in het geval van Ferron steeds naar Duitse auteurs - en trouwens waarom zou hij daarin afhankelijk zijn van Céline? Dat moet iemand mij maar 's aantonen op grond van voorbeelden! Maar er is iets veel belangrijkers: de aard van de zogenaamde spreektaal verschilt bij beide auteurs hemelsbreed en dat komt omdat het Frans over een volkse taal beschikt die zowel syntactisch als in zijn vocabulaire behoorlijk afwijkt van de traditionele, geschreven taal. Céline heeft dat volkse Frans op willen nemen in het geschreven Frans om zodoende een aparte literaire stijl te scheppen. Die mogelijkheden bestaan in het Nederlands absoluut niet en daarop loopt elke vergelijking stuk.

De intentie van Céline was dat de lezer daardoor de indruk kreeg dat iemand tegen hem sprak. Maar die taal werd wel flink door hem bewerkt, want alleen die volkstaal weergeven is niet te harden. Zo heeft ie zinsconstructies omgegooid, ondergeschikte zinnen vermeden, ellipsen, herhalingen, verdraaiingen ingevoerd: hij wilde een heel speciaal effect bereiken. Bij deze bewerking behoren ook de beroemde drie puntjes. Ze vervangen niet alleen de gewone interpunctie, ze komen ook voor op plaatsen waar men ze niet zou verwachten. Ze betekenen zowel pauze als overgang, ze verbrokkelen de zinnen maar verlengen ze ook weer tot een eindeloos lange reeks woorden. Hoofdletters vind je vaak niet aan

[p. 31]

het begin van een normale zin, ze worden weggelaten, maar duiken ook op waar je ze niet zou verwachten. Opvallend veel neologismen kom je tegen, en ook bargoens of woorden die eens bargoens waren.

Deze stijltechnische bijzonderheden moet je plaatsen binnen Célines algemene opvattingen over literatuur. Schrijven is voor hem het opvangen van de meest diepe reacties op situaties waarin de auteur geplaatst wordt, die persoonlijke emoties worden het best door de gesproken taal weergegeven, wel op een speciale manier, zoals we al gezien hebben. Céline verwerpt het verzonnen verhaal, dat weegt niet op tegen datgene wat een auteur zelf beleefd heeft. Hij legt buitengewoon de nadruk op het authentieke, er bestaat geen lyriek zonder ik. Maar het is niet de bedoeling de gebeurtenissen direct weer te geven, je mag ze nooit vertellen zoals ze zich precies hebben voorgedaan, je moet ze veranderen, transponeren en daar werkt de stijl natuurlijk geducht aan mee. Niet alle emoties zijn geschikt om overgebracht te worden. Zo vindt Céline liefde en vriendschap, dat wil zeggen een bepaald soort affectie, stuitend in literatuur. Natuurlijke emoties oproepen, dáar gaat het om, de taal moet zingen, ritmisch zijn, spontaan opkomen, vandaar dat hij het over zijn ‘deuntje’ heeft. Om dat resultaat te verkrijgen, heeft Céline jaren lang aan zijn manuscripten gewerkt.

Zang, dans, ritme, emotie, lyriek, spontaniteit, authenticiteit noemt hij de kernbegrippen van zijn stijl, daar komt ie steeds op terug. Treffen we die werkelijk in zijn romans aan? En in welke romans? De reis? Dood op krediet? De naoorlogse romans? Er vindt namelijk een nogal belangrijke evolutie plaats in Célines stijl. Ik zal me beperken tot Van het ene slot naar het andere, Noord en Rigodon, de laatste en meest rijpe werken. Krijg je bij het lezen van deze boeken de indruk dat de auteur je direct aanspreekt? Absoluut niet. Zijn stijl doet geweldig kunstmatig aan. Zoals gezegd heeft hij er eindeloos op zitten ploeteren en dat merk je goed. 't Is inderdaad zijn deuntje geworden. Trouwens, wat betekenen precies zang, dans en emotie in zijn zinnen?

Ook Ferron heeft zich over taal en stijl uitgelaten, en nog wel in De walsenkoning, wat best onthullend is. De schrijver Metz merkt in die roman op dat het Nederlands een klompentaal is, ‘een gruwelijke taal die alles vermoordt wat zingen wil. Je kan het Nederlands alleen sublimeren door er ritme en muzikaliteit aan mee geven, wat natuurlijk weer zeer onnederlands is.’ Dat zou Céliniaans kunnen klinken maar het is wel gelul, want daar heb je weer die zogenaamde muzikaliteit en het ritme van een taal. Het Nederlands heeft zijn specifieke kenmerken waarmee genoeg te experimenteren valt (straks met Koch zullen we dat wel zien), maar in hoeverre dat nu muzikaliteit of ritme oplevert, is niet makkelijk te bepalen. En wat voor een rol Céline daarbij als voorbeeld speelt, is helemaal duister. Zou je Hoor mijn lied, Violetta toch willen proberen te herschrijven à la Céline dan krijg je het volgende: ‘In de middenpiste!... spektakel! dat speelt zich daar af! dat moest wel!... eerst de olifantendrollen weg!... in de zijpistes krijsen de clowns en buitelen de dwergen! komt dat zien! komt dat zien!... de hoge hoed en frak van zijn vader! die

[p. 32]

heeft Fred van zolder gehaald!... staat er als een volleerde spreek-stalmeester!... aan de ingang!...’ Enzovoorts. En dan heb ik niet eens de moeite genomen om allerlei nieuwe woorden zelf te verzinnen, om over andere specifieke Franse taaleigenschappen niet te spreken. Célines stijl lijkt veel meer op die van Carry van Bruggen! Misschien bedoelde Goedegebuure haar als hij spreekt van hijgerige parlando, van climax naar climax en de driepuntjesstijl als uiterlijke manifestaties daarvan. Met Ferron heeft het weinig te maken.

Dan het autobiografische, de ‘lyrische ik’. De ik-personages van Ferron zijn, behalve die van De walsenkoning, niet Ferron zelf. Nu kun je met een gedreven kop beweren dat de genoemde romans - al gaan ze over een leraar Duits (twee keer), een ex-zangeres, een gepensioneerde recht-bankgriffier - altijd over de auteur gaan, maar dat vind ik wel erg gemakkelijk. Natuurlijk komt een aantal dezelfde thema's terug zoals ik 't al heb aangeduid, maar ze verschillen behoorlijk van die van Céline en dat komt mede doordat het leven van Ferron totaal verschillend is geweest. Hij is een onschuldig slachtoffer van de oorlog, een moffenkind dat van 1943 tot 1947 in Duitsland gewoond heeft, voordat hij weer terug kwam in Nederland. Wat weet hij over de oorlog, bezetting en verzet? Zijn wrok tegen zijn moeder en haar familie, de mensen uit de stad Haarlem die hem gepest zouden hebben, kan best authentiek zijn, maar dan is ie daar wel laat mee de literatuur ingestapt. Hoor mijn lied, Violetta, verschijnt pas in 1982 nadat hij ettelijke andere romans gepubliceerd had die met 't onderwerp van fout of goed zijn, bezetting en verzet, moffenkind niets te maken hadden. De walsenkoning, waarin een Ferron als hoofdfiguur optreedt, het meest direct autobiografisch, verschijnt nota bene in 1993! De wraak is wel erg aangelengd geworden. De omstandigheden waarin Céline in en na de oorlog verkeerd heeft, zijn volstrekt anders: hij heeft als collaborateur zijn kop geriskeerd, vluchtte in de oorlog naar Duitsland, verbleef jaren lang als banneling in Denemarken en werd, eenmaal in Frankrijk terug, niet met open armen ontvangen. Zijn romans staan dan ook stijf van de klaagzangen dat de Fransen hem smerig hebben behandeld - wat op het laatst behoorlijk vervelend wordt, vooral als je weet wat ie uitgespookt heeft. Daarbij komt dat hij er niet voor terugdeinst ons zijn racisme weer aan te smeren. Dat verschil in ervaringen bepaalt misschien wel de ‘toon’ bij Ferron en geeft hem de mogelijkheid van zo'n loodzwaar onderwerp inderdaad een poppenkast te maken en ons te laten lachen om de stupi-diteit van de mensen, wat misschien veel kritischer werkt dan het rancuneuze gezeik van Céline. Ferron heeft het thema van collaboratie en verzet, kleinburgerlijkheid, noem maar op - toch echt niet onbekend - als literair thema- op een ongekende stilistische manier verwerkt. Zijn groteske uitbeelding, zijn scheldpartijen zijn van een heel ander niveau dan die van Céline en voor mij ook artistiek veel aanvaardbaarder.

Soms geloof ik dat Offermans gelijk heeft als hij stelt dat Ferrons woede eerder onderdeel uitmaakt van een literair spel.

Maar er is misschien éen aspect waarin die twee schrijvers op elkaar lij-

[p. 33]

ken. Ze vertegenwoordigen beiden in hoge mate dat wat een goeie schrijver moet zijn: vóor alles een stilist. En uiteindelijk vind ik het onbelangrijk te weten in hoeverre persoonlijke emoties van een auteur bij het tot stand komen van een boek een rol spelen, in feite kunnen we daar nooit achter komen. Vandaar dat de opmerkingen van Goedegebuure over ‘inzet’ en ‘noodzaak’ van het schrijven volkomen flauwekul zijn. Wat weet hij van de drijfveren van schrijvers? Tot wat voor een categorie behoren bij voorbeeld Beckett of Choderlos de Laclos? En wat hebben zulke constateringen in godsnaam met het uiteindelijke produkt, de roman, te maken? En dat Ferron geen Céline-epigoon zou zijn omdat ie een onecht moffenkind is en dat ie van pure wrok nestbevuiler (hoe verzin je zo'n term!) moet worden, dat is toch hol geblaat. Misschien hebben ze allebei gedacht: hé, ik ben zo'n beetje uitgeluld, die oorlog plus mijn ellende dat is een onderwerp waar de lezer nog 's warm voor loopt. Kassa!

Bij Céline is dat niet eens onwaarschijnlijk.

Een ander verschil met Céline is de plaats van de liefde, voor hem absoluut taboe over te schrijven, bij Ferron, vooral in De walsenkoning, juist een aanleiding tot uitstekende passages, waarin hij nergens temerig wordt. Al met al voldoende om je twee keer te bedenken alvorens Ferron vast te koppelen aan Céline. De Nederlandse auteur heeft uitstekende romans geschreven die op zichzelf de moeite van het lezen waard zijn. Laten de besprekers zich daarop concentreren.

Red ons, Maria Montanelli van Herman Koch is een andere roman die volgens de critici geënt is op een buitenlands voorbeeld, dat ze bovendien bijna allemaal als superieur beschouwen. Kochs roman is op zichzelf nogal melodramatisch en clichématig: jongen van achttien heeft het thuis moeilijk, moeder sterft aan kanker, vader gaat er met een ander vandoor, er wordt verwezen naar de chic en bekaktheid van de wijk waarin het zich afspeelt (omgeving Beethovenstraat), naar de Maria-Montanellischool (Montessorischool), de softheid van het schoolsysteem, de lulligheid van de leraren (behalve een of twee), de zakkigheid van de leerlingen (behalve twee vrienden) en hun ‘artistieke’ ouders (behalve éen familie), de dood van een zwakzinnige jongen, waardoor de ik-figuur zich wel of niet met schuldgevoelens opgezadeld voelt. Samengevat: een puber die het thuis en op school moeilijk heeft. Wat de roman opmerkelijk maakt is de stijl. Koch slaagt erin te suggereren dat hij gewone spreektaal gebruikt. Door allerlei trucs lijkt het alsof hij het gesprokene in de traditionele, geschreven taal heeft weten op te nemen, zó zelfs dat het literatuur wordt. Natuurlijk is het een kunstmatig procédé, want het klakkeloos overnemen van gesproken taal zou, zoals ik al bij Céline constateerde, niet te harden zijn.

Naar mijn weten is Brandt Corstius de enige geweest die in éen van zijn Battus-stukken alles over Red ons, Maria Montanelli gezegd heeft wat erover te zeggen valt. Hij is een van de weinigen die de moeite nam om aan de hand van voorbeelden de stijl van het boek te analyseren. Verder

[p. 34]

doet hij wat altijd zou moeten gebeuren: hij probeert met concrete feiten overeenkomsten en verschillen tussen twee romans te laten zien, in dit geval De avonden en Kochs boek. Hij trekt daarbij bovendien niet meteen partij voor Reves boek als niet te overtreffen voorbeeld. Over de relatie met Salingers The catcher in the rye zwijgt hij. Dat is jammer, want ook die analyse zou waardevoller kunnen zijn dan die van de vele recensenten die invloed én superioriteit van Salingers roman poneren. Willem Kuipers (de Volkskrant) heeft steeds de roman van Salinger in gedachte als hij Montanelli leest, en dat pakt niet ten voordele uit van Koch. Het ontbreekt hem - vergeleken bij ‘de grote Amerikaan’ Salinger - aan vakmanschap, als ik Kuipers goed begrijp. Beatrijs Ritsema (Vrij Nederland) meent dat de sfeer van het boek onweerstaanbaar Holden Caufield uit The catcher in the rye oproept. ‘Bokkig verzet tegen alles wat onrecht is...’ Volgens haar zijn de overeenkomsten tussen de hoofdpersonen groot maar ‘de ik-figuur uit Montanelli bereikt nergens dat niveau van heroïsche tragiek dat The catcher in the rye tot zo'n schrijnend en onvergetelijk boek maakt!’ Caufield heeft alleen maar zijn zusje Phoebe op wie hij kan rekenen en de jongen uit Montanelli heeft twee goede vrienden, twee leraren, zijn moeder, een echte psycholoog en een vriendin, een uitgebreid gezelschap ‘dat niet wijst op onoverkomelijke existentiële angst of wanhoop’. Deze redenering klopt van geen kant als je het verhaal goed leest. De vader van Kochs ik-figuur gaat vreemd en laat hem in de steek, de moeder sterft aan kanker, de psycholoog ziet hij éen keer, want ook die overlijdt, met de geschiedenisleraar heeft ie slechts op éen avond wat meer intiem contact en dan nog, zijn gedrag tegenover meisjes verschilt hemelsbreed met dat van Caufield, het avontuur met de zwakzinnige jongen is nou ook niet stralend. Al de argumenten die zij gebruikt om Montanelli minder ‘tragisch’ of ‘schrijnend’ dan The catcher voor te stellen, deugen eenvoudig niet. Ook de stijl zou bijdragen tot vergelijking tussen beide romans. Ritsema noemt het parlandostijl, een ‘enigszins amechtig aandoende woordenstroom’, ‘een monoloog’. De twee passages uit Montanelli die ze citeert, leveren geenszins een ondersteuning van haar bewering.

Volgens Doeschka Meijsing (Elsevier) doet ‘het recept van Koch net iets te veel denken aan wat Salinger zich veroorloofde met zijn puberale hoofdfiguur Holden Caufield. Er is alleen een andere geschiedenis bij verzonnen [...]. Het patent op een bepaalde toon ligt nu eenmaal bij de eerste gebruiker ervan [...]. Red ons, Maria Montanelli is een roman die je met genoegen leest; die je met grote bewondering zou toejuichen als je niet wist dat de truc afgekeken was’. Buitengewoon onthullend is de opmerking over het patent dat een schrijver schijnt te hebben op zijn ‘toon’.

Peter Nijssen (Utrechts Nieuwsblad) is de enige recensent die uitgebreid citeert en argumenten naar voren brengt om aan te tonen dat Montanelli ‘op een onverborgen manier gestructureerd [is] volgens het schema van The catcher in the rye [...]. De omstandigheden waarin de jongen verkeert [...], de episodische verteltrant, de weergave vanuit het in-

[p. 35]

nerlijk van de jongen en vooral taal en stijl zijn zonder scrupules overgenomen. Van dat laatste zijn het gebruik van absurde hyperbolen (je moet je “minstens vier en twintig keer” bedenken) en de puberspraak (“Wat ik wil zeggen is dat er uit die man zijn bek alleen maar saaie zinnen kwamen dat je het begin al was vergeten nog voordat hij was uitgeproken”) de meest opvallende overeenkomsten’. Nijssen merkt wel op dat de ‘geschiedenis van de jongen uit Kochs boek dramatisch alleen nog wat aangescherpt (is)’. Later in zijn recensie komt Nijssen er nog eens op terug en schrijft hij dat Montanelli, hoewel het een navolging van Salingers verhaal is (als een literair eerbetoon?) ‘dankzij de transformatie naar een hedendaagse Nederlandse context toch een integer en authentiek verhaal is geworden’. Hij vraagt zich vervolgens af of het fair is om Koch te vergelijken met grootheden als Goethe, Salinger en Reve. Bij Hageraats (De tijd) roept de toon waarop die jongen praat ‘onmiddellijk Salingers The catcher in the rye’ op, maar ja, de naamloze ik-figuur loopt voortdurend ‘het gevaar onzichtbaar te worden achter de gigant Holden Caufield. Na Holden Caufield is iedere grote bek van een recalcitrante puber immers een pruttelende echo van diens fenomenale gekanker. Bovendien, en dat vind ik een essentieel verschil, weet Holden Caufield je “zijns ondanks” te ontroeren tot in je botten doordat hij zijn wezenlijke gevoelens steeds net niet kan maskeren, terwijl de ik-figuur daar veel minder in slaagt omdat zijn gevoelens in zijn stijl zijn opgelost en dus aan de oppervlakte liggen, - er wordt meer gevoel prijsgegeven dan verborgen zodat je de ik-figuur moet nemen zoals hij is in plaats van zoals hij juist niet is.’ Hageraats moet het publiek maar eens komen uitleggen wat ie met dat verwarde gelul bedoelt.

Ook hier, net als bij Ferron en Céline, worden overeenkomsten in stijl en inhoud tussen Salinger en Koch door de recensenten sterk benadrukt, alleen komt Koch er wel veel bekaaider af dan Ferron. De gebruikte argumenten voor dit oordeel zijn voor het merendeel armzalig, soms schandalig. Als je nu zo graag de overeenkomsten tussen beide romans wilt benadrukken en je bekijkt The catcher wat nauwkeuriger - de crisis van Caufield, zijn specifieke relaties met vrienden en familie: twee broers, van wie een dood, en een zus, zijn ouders die allebei aanwezig zijn, de manier waarop hij zijn eenzaamheid probeert te doorbreken door contact te zoeken met allerlei vriendinnen en vrienden, zijn avontuur in het hotel met een hoer, de hele Amerikaanse achtergrond van scholen, kroegen, films - en je vergelijkt het met Red ons, Maria Montanelli, zoals ik dat bij Ritsema al deed, dan kun je toch niet blijven beweren dat er zelfs in de verste verte een gelijkenis tussen beide romans bestaat? Tja, het gaat over een ongelukkige schooljongen en hij vertelt zijn verhaal in de ik-vorm, maar zo lust ik er nog wel een paar. Waarom niet Célines Dood op krediet erbij gehaald of Het kind van Valles?

En wat de stijl betreft, voorzover ik het kan beoordelen heeft Salinger in The catcher ook geprobeerd iets van spreektaal te reproduceren of, zo men wil, enigszins minder conventioneel te schrijven. Zo vind je allerlei aanwijzingen in de trant van: ‘ik bedoel’, ‘weet je wel’ of ‘en zo’. Er ko-

[p. 36]

men veel herhalingen in voor, wat het ook goed doet om de indruk van spreekstijl te versterken. Bij Salinger zijn ze opmerkelijk meer aanwezig dan bij Koch, zo zelfs dat het irritatie oproept, en het kunstmatige van het hele procédé zichtbaar wordt waardoor het zijn kracht verliest. Ook gebruikt Salinger de sterke overdrijving zoals bij voorbeeld ‘het rook er naar vijftig miljoen sigarenpeuken’, naar mijn smaak te dikwijls.

Opmerkelijk is dat de verschillen tussen beide romans alleen maar aan bod komen om Montanelli negatief te beoordelen. Nergens wordt vermeld, behalve bij Brandt Corstius, hoe Koch zinnen vormt die grammaticaal raar in elkaar steken, maar juist daardoor aan Montanelli zo sterk het cachet van een gesproken monoloog verlenen. Zulke constructies ben ik in The catcher niet tegengekomen. En dat zijn niet de enige afwijkingen. Caufield laat constant in korte zinnen zijn gevoelens merken en die kunnen ook weer plotseling veranderen: ‘ik begon de pest aan haar te krijgen’, ‘ik voelde me weer zo depressief als de pest’, ‘het gaat niet goed met me’ et cetera. Dat krijgt zelfs iets obsessioneels. Koch maakt daar weinig gebruik van. Maar het grootste verschil tussen beide stijlen vormen het groteske en de beeldspraken, daar is Koch Salinger verre de baas. Hij schrijft over mensen die dichtklappen en als je iets tegen ze zegt overeindspuiten ‘alsof je ze zojuist in de nek hebt geschoten’, over een leraar die hij vergelijkt met een jolig konijn maar dan ‘wel een van het soort waarvan je hoopt dat hij bij het graven van zijn holletje op een vergeten landmijn uit de tweede wereldoorlog zal stuiten’, over het kapsel van de vriendin van de vader ‘alsof het in een windtunnel was geknipt, en met een veel te hoge kruissnelheid voor haar leeftijd’. Zulke vondsten vind je niet in The catcher. Mijn enige conclusie is dat de twee auteurs een poging hebben gedaan om spreektaal in een roman te introduceren, dat daardoor bepaalde procédés op elkaar gaan lijken zonder dat er van enige invloed sprake hoeft te zijn. En om heel eerlijk te zijn, vind ik dat Koch daarin veel beter geslaagd is dan Salinger, maar dat is een heel persoonlijk oordeel.

Recensies schrijven betekent zich in dienst stellen van de lezer, de eventuele koper van het boek, maar de bespreker heeft ook verplichtingen tegenover de auteur, zijn boek behoort zo behandeld te worden dat een ieder op grond van inhoud en vooral van stijl, zich er een oordeel over kan vormen. Twijfelachtige vergelijkingen met andere werken waarmee critici zich een air van schijngeleerdheid proberen te geven, zijn uit den boze, vooral als het behandelde boek op ontoereikende gronden in de schaduw gesteld wordt van een andere roman. Het misbruik dat bepaalde critici van hun positie maken door maar wat te beweren omdat ze weten dat de auteur toch machteloos staat, is schandalig. Wil de bespreker een roman in een breder kader plaatsen, laat ie dan gebruik maken van literaire tijdschriften en daarin met goed onderbouwde bewijzen proberen vast te stellen hoe eventuele relaties tussen de romans onderling liggen. Dat is een andere opdracht.