Parmentier. Jaargang 6

[p. 10]

J.H. de Roder
De schok van het telaat
Voor Harry Bekkering

Wie kent nog H.A. Gomperts? Wie leest hem nog? Zijn naam wil nog wel eens opduiken in een scriptie, maar daar blijft het dan ook bij. Toch was hij een van de meest indrukwekkende literair-kritische stemmen van na de oorlog en het heeft er lang naar uitgezien dat zijn bundel De schok der herkenning, acht causerieën over de invloed van invloed in de literatuur (1959), een van de klassieken van de Nederlandse essayistiek zou worden. Het werd zijn minst vergeten werk, hoe mooi daarin ook wordt geschreven over de herkenning van Baudelaire in Poe, Ter Braak in Nietzsche en Du Perron in Multatuli.

Van een schok der herkenning is volgens Gomperts sprake wanneer een schrijver in een ander niemand minder dan zichzelf herkent. Het is een geluksmoment waarin het eigen schrijverschap niet zozeer van richting verandert als wel definitief richting krijgt. Maar wanneer het werk van voor en na de schok met het werk van de herkende wordt geconfronteerd, dan blijkt de herkenning altijd met een vertekening van het herkende gepaard te zijn gegaan. Zo mag de Nietzsche van Ter Braak veel van Nietzsche weg hebben, uiteindelijk zag Ter Braak bij Nietzsche bevestigd wat hemzelf bezighield. Wat Gomperts' bundel nu zo interessant maakt is dat hij weliswaar erkent dat dit misverstaan eerder regel is dan uitzondering - en hoe vruchtbaar is dit misverstaan gebleken in de literatuurgeschiedenis - maar dat hij niettemin de mogelijkheid van een volledige herkenning niet wil opgeven. In een aantekening bij een herdruk van de bundel is hij daar duidelijk genoeg over: ‘Men spreekt door zich een hoorder te denken en men hoort door zich een spreker te wanen. De hoorder begrijpt wat hij hoort, als hij het begrijpt, omdat hij zich toegesproken acht door zijn spiegelbeeld. Het object van de herkenning is dus slechts in schijn een boek of een deel van een boek. Dat is het gezichtsbedrog van een verletterde cultuur.’ Het lijkt erop dat hij de herkenning redt door de literatuur te bezweren: herkenning is mogelijk niet dankzij maar ondanks de literatuur, die niet meer is dan een schriftelijke weergave van waar het in wezen om gaat: de stem van ‘a man talking to men’.

Terry Eagleton heeft er ooit op gewezen dat in deze visie op literatuur het meest karakteristieke ervan, namelijk dat het geschreven is, als iets verontrustends wordt ervaren. De Westerse cultuur heeft altijd de voorkeur gegeven aan het gesproken boven het geschreven woord, omdat daarin de taal niet de aandacht afleidt van de boodschap die zij overdraagt. Het literaire werk is een obstakel in de toenadering van lezer en schrijver, omdat hierin taal niet de functie heeft van een neutraal mid-

[p. 11]

del tot betekenisoverdracht. Taal brengt de ‘ware’ betekenis van een literair werk in gevaar. Het is een opvatting die Eagleton typerend acht voor het liberale humanisme dat alles wantrouwt wat niet onmiddellijk tot het direct intermenselijke contact herleiden valt. Het zal dan ook niet verbazen dat voor de liberale humanist Gomperts de meest ideale herkenning een persoonlijke ontmoeting is geweest: die tussen Ter Braak en Du Perron. En zo wordt het ook begrijpelijk wat Gomperts bedoelt wanneer hij stelt dat de herkenning weliswaar ‘zowel helderziend maakt als verblindt’, maar dat de verblinding behalve tot misverstaan er ook toe kan leiden dat de herkenner ‘over de kleine verschillen’ heen ziet. Want het gaat hem om de herkenning van ‘gedaantes die men niet punt voor punt vormt, maar plotseling in hun geheel ontwaart’, alsof men de taal voorbij is. Van een conflict in de herkenning is dan geen sprake meer, zij is volledig, al moet de literatuur er wel voor worden opgeofferd. Het model bij uitstek voor dit ideaal is volgens Gomperts dan ook de klassieke herkenning van broer en zuster, waarin men zichzelf ontmoet zonder aan de vervreemding van de seksualiteit ten prooi te vallen. Hij zet het af tegen wat blijkbaar toen nog een ‘modeverschijnsel’ kon worden genoemd: het freudiaanse conflict tussen zoon, vader en moeder. Is de verpersoonlijking van het eerste Antigone, van de tweede is het Oedipus, de helderziende tegenover de verblinde. Het was Gomperts zelf die het wantrouwen van zijn lezers in de mogelijkheid van een volledige herkenning had aangewakkerd. Hij schrijft zelfs: ‘De discipel wordt gevormd door de meester, maar slokt hem ook op.’ Dat kan toch moeilijk anders dan als een symbolische vadermoord worden opgevat. En wanneer Gomperts op dezelfde plaats beweert dat met het beeld dat de herkenners van de herkenden scheppen ‘de voorgangers sindsdien even grondig bekeerd lijken als hun volgelingen’, dan kan zijn vasthouden aan de mogelijkheid van volledige herkenning, van een volledig verstaan, eigenlijk alleen nog verklaard worden uit zijn nostalgie naar het decennium van Ter Braak en Du Perron, en vooral ook uit trouw aan zijn eigen herkenning in die twee exemplarische gelijkgestemden. En dat is nou precies wat deze bundel zo indrukwekkend maakt.

Is De schok der herkenning het monument van de literaire verwantschap, van het ideaal van de literaire broederschap in volledige herkenning, Harold Blooms The Anxiety of influence (1973) is het monument van de literaire vadermoord: Antigone versus Oedipus, of schatplicht tegenover schatroof. Bloom ziet de geschiedenis van de poëzie (waartoe hij zich beperkt) als een voortdurende strijd tussen de dichter en zijn voorgangers, het strijdtoneel is het gedicht, waarvan de taal op die van een ander moet worden veroverd. Bij ‘anxiety’, waar eigenlijk geen bevredigend Nederlands equivalent voor te vinden is, gaat het zowel om angst als om verlangen: de angst van de dichter te laat te zijn en zijn verlangen alsnog de eerste te worden, een verlangen zichzelf als het ware geboren te laten worden. Gomperts' schok der herkenning is er hier een van het telaat.

[p. 12]

Bloom spreekt veelzeggend genoeg níet over de grootheid van een dichter, of de schoonheid van een gedicht, het sleutelwoord is kracht. De sterke dichter biedt zijn ‘anxiety’ het hoofd, hij bindt de strijd aan waar de zwakke dichter zich onderwerpt aan de sterke voorganger. Het strijdmiddel, het instrument van de symbolische vadermoord, is de misinterpretatie (misreading) van het werk van de sterke voorganger: lezen is gedomineerd worden, verkeerd lezen is het heft in handen nemen. In de misinterpretatie, die zich uitkristalliseert in het nieuwe gedicht van de laatkomer, wordt ruimte gemaakt voor het eigen dichterschap. Het is niet zo dat ze noodzakelijkerwijs als een foute interpretatie van de voorganger moet worden begrepen, ze blijkt als de meest creatieve vaak de interessantste.

Een groter tegenstelling dan met T.S. Eliots ‘Tradition and individual talent’ (1919) - misschien wel het beroemdste essay over traditie - lijkt nauwelijks denkbaar. Blooms inbreken in de traditie staat haaks op Eliots zich voegen in, zich overgeven aan. Eliots taal is die van de passiviteit. Het opheffen van de tijd, de ervaring van de gelijktijdigheid - zo typerend voor de volledige herkenning bij Gomperts - is het belangrijkste kenmerk van Eliots opvatting van de plaats van de dichter in de traditie: ‘the whole of literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order’. Vanuit deze visie is indrukwekkend over literatuur geschreven: door Eliot zelf, door Spitzer, door Borges in De cultus van het boek en tenslotte, om wat dichter bij huis te blijven, door Kees Fens, die in een bespreking van Borges, naar aanleiding van het essay ‘Kafka en zijn voorlopers’, over traditie het volgende opmerkt: ‘De literatuur gaat door de eeuwen heen ineens symmetrische vormen aannemen en de begrippen “voorloper” en “nakomeling” veranderen niet zozeer van inhoud, ze worden in feite betekenisloos: er is geen opeenvolging en dus ook geen herhaling: er zijn hoogstens plotseling helder geworden gelijktijdigheden.’ In deze traditie heeft lezen het karakter van een ritueel waarin de eenheid en de continuïteit van de literatuur steeds opnieuw worden bevestigd, en uiteindelijk ook die van de literatuurbeschouwing.

Als motto van deze humanistische traditie - het is de slagzin in de essayistiek van Fens - kunnen begin- en eindregel van ‘East Coker’, het tweede van Eliots Four Quartets, worden opgevat: ‘In my beginning is my end, in my end is my beginning’, religie en esthetica in éen bezield verband. Bloom zou het als motto van elk dichterschap, van elk sterk dichterschap, hebben kunnen kiezen, maar dan wel in een lezing die de dubbelzinnigheid van ‘end’ activeert: ‘end’ begrepen als ‘doel’. Elk begin van een sterke dichter betekent aanspraak op prioriteit, op revisie van de traditie: niet de laatkomer is te laat, doel is het de voorganger als laatkomer te ontmaskeren. Het belang van Blooms theorie zou misschien niet eens zo bijzonder groot zijn geweest, wanneer hij niet op overtuigende manier had aangetoond dat de misinterpretatie van de voorganger door de laatkomer, van het oude door het nieuwe gedicht, volgens vaste patronen blijkt te verlopen. Het is niet eenvoudig die pa-

[p. 13]

tronen te identificeren omdat er meerdere gedichten, een heel oeuvre en niet zelden meer dan éen dichter bij betrokken kunnen zijn: hoe sterker de laatkomende dichter, hoe complexer de misinterpretatie, maar ook des te succesvoller het verweer tegen het telaat.

Ik geef een voorbeeld. Eén van de patronen - zoals elk patroon van een klassiek-esoterische naam voorzien: clinamen - is dat waarin het oude gedicht wordt gecorrigeerd op een wijze die impliceert dat het oude gedicht weliswaar tot op zekere hoogte adequaat was, maar op een bepaald moment, of op een bepaald niveau van het gedicht, een richting had moeten uitgaan die het nieuwe gedicht daadwerkelijk gaat. Heel mooi zien we dit patroon wanneer we Nijhoffs Awater confronteren met Eliots The waste land. Het is bekend dat Eliots poëzie relatief weinig sporen heeft nagelaten in de Nederlandse literatuur, wat niet wegneemt dat er geen treffender voorbeeld van ‘anxiety of influence’ te vinden is dan bij Nijhoff oog in oog met Eliots sleutelwerk van het modernisme. Van den Akker heeft er in zijn heldere Nijhoffstudie Dichter in het grensgebied op gewezen dat er in Nijhoffs kritieken en essays niets wijst op een uiteenzetting met Eliots poëzie. Op éen uitzondering na: in de bekende Enschedese lezing, die tijdens zijn leven nooit werd gepubliceerd, verwijt hij dichters als Eliot, nadat hij eerst toegeeft wel iets aan ze te hebben gehad, dat zij ‘hun métier, hun vak te gering [hebben] geacht. Zij hebben op zoek naar abstractie en menigte, hun versvorm zelf als ruiten ingeslagen’. Naar ‘abstractie en menigte’ was ook Nijhoff op zoek, of anders gezegd: naar poëzie waarin het moderne bewustzijn gestalte zou kunnen worden gegeven, maar, zoals Van den Akker opmerkt, ‘enkel en alleen omdat deze dichter (Eliot) zich niet bedient van een klassieke prosodie, kon hij voor Nijhoffs magnum opus geen voorbeeldfunctie vervullen’. Awater zou inderdaad Nijhoffs hoofdwerk worden, maar het was al geschreven: The waste land was, en is nog steeds, dé poëzie van het moderne bewustzijn, op alle niveaus. Met andere woorden: Nijhoff was te laat in de Bloomiaanse zin van het woord. De strijd - het verweer tegen het telaat - wordt dan ook in de eerste plaats aangebonden op het gebied van de versvorm: Awater wordt geschreven in een gebonden vorm van assonerende strofen. In een toelichting op zijn keuze van deze strofevorm, in dezelfde lezing, schrijft Nijhoff veelzeggend genoeg: ‘ik zocht, voor wat ik hebben wilde, meer naar de oorsprong dan naar een uiterste. Ik had al besloten een oud-europese vorm te kiezen, de vorm van het Roelandslied’ (mijn cursivering), en daarmee wordt The waste land in Awater uit de traditie geschreven. In termen van het gedicht zelf, namelijk van het motto ‘Ik zoek een reisgenoot’: Nijhoff stoot Eliot uit het reisgezelschap van de literaire traditie. Nijhoff gebruikt een strategie van misinterpretatie die er toe leidt dat de The waste land moet worden gelezen als een onbeheerste uitwas in de moderne poëzie, waardoor Eliot de gestalte krijgt van een zwakke laatkomer tegenover een sterkere voorganger. Dit effect wordt nog versterkt doordat Nijhoff zich er terdege van bewust moet zijn geweest dat zijn keuze van een middeleeuwse strofevorm als bruikbaar model, als formeel houvast, op zich al als modern ervaren moest worden, zoals

[p. 14]

contemporaine reacties ook laten zien. Waar het nu om gaat is dat Van den Akker weliswaar gelijk heeft dat er bij Nijhoff sprake is van creatieve wedijver met Eliot, maar dit is geen poging van Nijhoff een moderner gedicht te schrijven dan Eliot, het gaat erom dat de moderniteit van Eliots gedicht in dat van Nijhoff onschadelijk wordt gemaakt. Zo wijst Van den Akker op belangrijke motieven in The waste land - de vrouw, het water, de woestijn en de stad - die terugkeren in Awater, ‘maar volkomen anders geprojecteerd’. Dat is wat vaag geformuleerd, en dat is ook begrijpelijk omdat hij het destructieve karakter van Awater niet on derkent. Was met betrekking tot de versvorm de clinamen-strategie van toepassing, hier gaat het om tessera: de strategie waarin het idioom van het voorgangersgedicht in het nieuwe wordt overgenomen, maar de betekenis van dat idioom antithetisch wordt gewijzigd, zodat het lijkt of de voorganger niet ver genoeg is gegaan. Er zijn aanwijzingen dat dit inderdaad zo werkt in Awater, met als effect dat waar Eliot op het ene niveau te ver bleek te gaan, op een ander een stap te weinig heeft gezet, waardoor The waste land verder wordt verzwakt.

Zoveel is duidelijk dat Bloom het onderzoek naar de relatie tussen literaire werken niet alleen haar vaak wat bloedeloze taxonomische karakter ontneemt, maar vooral ook richting geeft. De verzwakking van The waste land in Awater is heel nauwkeurig volgens de vaste strategieën van misinterpretatie na te gaan, al heb ik nog maar een kleine aanzet daartoe gegeven. Wie wordt afgeschrikt door het Freudiaanse kader waarin Bloom zijn conflict tussen dichter en voorganger plaatst, kan het zonder bezwaar laten voor wat het is. Als Blooms theorie klopt dan zou men zelfs kunnen zeggen dat uit de patronen van misinterpretatie een Freudiaans conflict valt af te leiden, in plaats van andersom. Waar het om gaat is dat zijn theorie nieuwe inzichten oplevert over hoe literatuur werkt, hoe het ene werk zich verhoudt tot het andere, en dat is iets wat Bloom zelf het meest indringend heeft gedemonstreerd aan het werk van Wallace Stevens in zijn gelijknamige studie (1977).

Dat het ook mogelijk is dat ‘anxiety of influence’ zelf tot thema wordt (op metata-niveau, zou Ischa Meijer hebben gezegd), bewijst het werk van Vestdijk. Het ligt voor de hand een verband te leggen tussen Vestdijks Het eeuwige telaat en wat Bloom zijn ‘psychology of belatedness’ noemt. In zijn ‘dialogen over de tijd’ wordt het telaat beschreven als een verschijningsvorm van het menselijk tekort: men wordt zich pas van de tijd bewust wanneer men ergens te laat voor is. Tijd kan dus slechts een negatieve vorm aannemen. Deze ‘retardistische’ levensbeschouwing lijkt zeer pessimistisch, maar er is niet alleen een verweer tegen het telaat mogelijk, het kan ook overwonnen worden: in de kunst en in de liefde. In de eerste door aan ‘de vergankelijke indruk, de ongrijpbare inspiratie en de persoonlijke herinnering vorm en duurzaamheid te geven’, in de tweede door het bezit van de geliefde op te geven ‘ten behoeve van de herinnering, en de vluchtige vervoering (te laten uitkristalliseren) in de trouw’. Misschien is de slotzin van Terug tot Ina Damman de ontroerendste uit de Nederlandse literatuur, omdat daarin de overwinning

[p. 15]

van het telaat in de liefde haar beslag krijgt in de kunst, en andersom. Anton Wachter is verlost door zijn trouw ‘aan het kristal, - aan het gefixeerde beeld, aan de tot idee geprojecteerde volmaaktheid van het vluchtige moment’ (‘Waarom is men trouw?’ uit Essays in duodecimo), en doorgaans wordt ook Vestdijk in die verlossing betrokken.

Maar valt de kunstenaar zelf niet óok onvermijdelijk ten prooi aan het telaat? Het is een stap die Vestdijk niet zet in zijn tijddialogen. En dat is in overeenstemming met het beeld dat we van Vestdijk als literatuurbeschouwer hebben: in een groot aantal essays heeft hij van even zovele schokken der herkenning getuigenis afgelegd, het meest uitvoerig waar de herkenning volledig leek, zoals bij Rilke en Valéry. De enorme invloed die hun poëzie op de zijne heeft uitgeoefend benadrukt hij keer op keer. In Vestdijks essayistiek heerst dus Antigone, maar achter haar gestalte doemt soms die van Oedipus op. Wanneer hij Rilke als een barokkunstenaar karakteriseert, dat wil zeggen als een dichter die de meest abstracte gedachte met plastisch zintuiglijke beelden weet uit te drukken, dan heeft Vestdijk het over de Rilke van de twee delen Neue Gedichte. De latere Duineser Elegien wijst hij af vanwege het ontbreken van dat beeldend vermogen en vanwege de gedachteninhoud die hij als ‘filosofisch bijgeloof’ afdoet, - en dat terwijl hij die inhoud in het eerste deel van ‘Rilke als barokkunstenaar’ (1937) nog ‘belangwekkend’ noemde. Het lijkt erop dat we hier een late echo horen uit Vestdijks recensie uit 1934 van Rilkes Späte Gedichte waarin hij de Elegien naar de vorm minder geslaagd, maar naar de inhoud ‘zeer belangrijk’ noemde. Hoewel hij niet wil ontkennen dat de Elegien momenten kennen waarin de verbeelding het aflegt tegen de leer, verbaast W. Bronzwaer er zich in de toelichting bij zijn vertaling van de Elegien terecht over dat Vestdijk zich van dit werk ‘op totaal onverantwoorde, zelfs trivialiserende manier afmaakt’, want juist ook de Elegien worden gekenmerkt door een bijzondere plasticiteit. Nog vreemder wordt het wanneer Vestdijk eenzelfde oordeel velt over de latere Sonette an Orpheus, terwijl, in de woorden van Bronzwaer, ‘men toch in het algemeen kan zeggen dat wat in de Elegien zo vaak filosofisch-didactisch onder woorden is gebracht, in de Sonette in zeer geconcentreerde, zeer plastische symbolen wordt verdicht’. Dat hij van de Engel-figuur in de Elegien bovendien een karikatuur maakt in de vorm van een militaire held, maakt alles alleen nog maar raadselachtiger, zeker omdat we te maken hebben met een fenomenaal poëzielezer, die Vestdijk toch was. Maar Vestdijk was als lezer vooral ook dichter. En die dichter heeft zich in de periode van zijn eerste poëtische explosie (1930-1932) - die resulteerde in vijf bundels die gedurende de jaren '30 verschenen - juist ook met het gedachtengoed uit de Elegien uiteengezet, in een vorm die bij uitstek voldeed aan wat hij jaren later als zijn ideaal van barokke poëzie aan de Neue Gedichte van Rilke demonstreerde. Met andere woorden: als dichter heeft Vestdijk zijn telaat bestreden door Rilkes dichterlijke ontwikkeling daar te voltooien waar Rilke in zijn ogen faalde.

Een bijna vanzelfsprekende opmaat tot een studie van Vestdijks misinterpretatie van Rilkes Elegien en Sonette (als een creatieve lezing tegen-

[p. 16]

over de misleidende in de essays), kan worden gevonden in het eerste gedicht van Vestdijks debuut Verzen:

R.M.R.
Hij at en dronk. Dat was mij eerst genoeg
Den rang te zien, dien hij als mensch bekleedt;
't Verheugde mij, dat hij zijn stem vermeed
En niet te weig'ren hoefde als men 't vroeg.

Toen kon 'k mij niet weerhouden, en ik zocht
Aan kostbaarheden alles van hem samen
Wat ik ooit las, en gaf het and're namen
En dacht, dat ik 't hem zóo vereeren mocht.

Maar bij 't servet wegplooien schudde hij
Al dat papier mée weg, als brokjes brood
Gedachteloos of peinzend in zijn schoot,
En brak toen pas in een glimlach vrij.

En 't scheen of hij uit snippers hooger steeg,
Tóch woorden zocht, - en, voor hij kon ontslaan,
Van mij, die uit zijn oogen heen moest gaan,
Toch iets verwachtte, nu hij eeuwig zweeg.

Toegegeven: het blijft een weerbarstig gedicht, ook als we het lezen in de context van het verweer van een dichter tegen zijn telaat. De ik-figuur buigt in de eerste twee strofen zijn hoofd voor de kracht van de hij-figuur, die duidelijk patriarchale trekken heeft, als dichter en als mens. Ook de eerste dichterlijke activiteit lijkt in het teken te staan van passiviteit, al is er wel van een selectie uit het werk van de hij-figuur sprake: diens beste werk voorziet de ik-figuur van ‘and're namen’. Wanneer we de ik-figuur identificeren met Vestdijk en de hij-figuur (R.M.R.) met Rilke, dan zouden we dit werk als vertaling van Rilkes werk kunnen opvatten (Vestdijk heeft inderdaad enkele van Rilkes Neue Gedichte vertaald), of als een imitatie ervan (in ‘De jonge dichter’ uit Kind van stad en land wordt gesproken van dichterlijk zingen ‘voor wiebelmeisjes op een Rilke-toon’). In beide lezingen wordt de zwakheid van het eigen dichterschap bevestigd. Maar er is ook een geheel andere duiding mogelijk: de ik-figuur schrijft poëzie naar het ideaal van het barok, dus van de Neue Gedichte, maar met een eigen inhoud. Wanneer de hij-figuur de resultaten daarvan leest, neemt het gedicht een andere wending: nu krijgt de bewonderde dichter de passieve rol toebedeeld, alsof hij zijn eigen mogelijkheden in de jonge dichter verwerkelijkt ziet. In de glimlach, als laatste levensteken, wordt met andere woorden de herkenning uitgedrukt van de voorganger in de laatkomer.

[p. 17]

Wat de verwachting inhoudt die in de laatste regel van het gedicht wordt uitgesproken, is als visioen weergegeven in de eerste regel van de laatste strofe: een stijlfiguur (hysteron proteron) die Vestdijk wel vaker toepast en hier heel mooi als icoon van het verweer tegen het telaat functioneert. Het is alleen aan de ik-figuur gegeven - ‘de snippers’ vertegenwoordigen immers zijn werk - aan de apotheose van het dichterschap van de hij-figuur gestalte te geven. Voor die voltooiing is de hijfiguur te laat, alleen nog als schim zal hij daarin kunnen rondwaren. In een symbolische vadermoord - het sterven van de hij-figuur kan moeilijk anders worden gelezen - heeft de ik-figuur de ruimte voor zijn dichterschap op die van zijn voorganger bevochten en veroverd.

Een gewaagde interpretatie? Veel van Vestdijks kunstenaars- en vader en zoon-gedichten ondersteunen hem. Ik herinner slechts aan ‘Vader en zoon’ uit de reeks met de veelzeggende titel ‘Onttroonden’; aan ‘Het dodenmasker’ uit de reeks ‘Kunstenaars’, met de regels: ‘Zo was hij, zo mijn liefde... Een moet bukken / Zoon of adept!’; aan ‘De weg’ uit de reeks ‘Vader en zoon’, dat als een allegorie van het kunstenaarschap kan worden gelezen, met als laatste strofe:

Eens, vermoeid van herfst'ge schijn,
Zullen zij terug gaan dwalen
Om de vader in te halen,-
Maar die zal reeds verder zijn.

Maar niet alleen de poëzie staat in het teken van de ‘anxiety’. J.J. Oversteegen heeft al gewezen op het geweld/dood/vader-motief als een van de kernsituaties in Vestdijks gehele werk. In het verhaal ‘Drie vaders’ (uit de bundel De fantasia) wordt het als volgt onder woorden gebracht: ‘Er bestonden sluipwegen, waarlangs vaders in het hun ontzegde gebied konden binnendringen; buiten de cirkel van het aards bestaan gestoten, behielden zij toch altijd nog hun claim; en hoe sterker de zoon, hoe makkelijker hij zich door een maar half gestorven vader kon laten verzwakken.’ In het licht van deze passage moet ook de plaats van het gedicht ‘De dichter, R.M.R.’ aan het begin van Verzen worden gezien: de dood van de bewonderde dichter was tenslotte slechts een visioen, de betwisting van zijn claim moet zijn beslag nog krijgen.

Een oeuvre zoals dat van Vestdijk waarin achter de gestalte van de vader de kunstenaar en achter dat van de kunstenaar de vader zichtbaar wordt, in een verbeeldingswereld waarin angst en dood heersen - mooier had Harold Bloom het zich niet kunnen wensen.