|
| |
| |
| |
Rabin S. Baldewsingh
Van Baithak Gana tot Hindipop
Hindostaanse contractarbeiders, aangevoerd tussen 1873 en 1916, zijn in belangrijke mate erin geslaagd een groot gedeelte van de meegebrachte cultuur te conserveren. In dit artikel bespreek ik de ontwikkeling van de Hindostaanse muziek in Suriname en met name de baithak gana. Dit muziekgenre gold lange tijd als traditionele muziek die hoofdzakelijk onder ouderen populair was. Sedert de jaren zeventig kreeg de baithak gana onder jongeren steeds meer aanhang. Binnen de hedendaagse Hindipop (populaire Hindostaanse muziek) in Suriname en in Nederland zijn de invloeden van de baithak gana duidelijk merkbaar. De baithak gana in Suriname, evenals in Guyana en Trinidad, kunnen we beschouwen als een typisch Caraïbisch product binnen de Indiaas-Hindostaanse muziek.
| |
Baithak Gana
Baithak betekent zitting. Gana betekent zang. Bij de baithak gana gaat het in eerste instantie om het maken van (volks)muziek door tenminste drie personen die in een kring op de grond zitten. Vandar de naam baithak gana. De muzikanten zitten op de grond om elkaar goed in de gaten te kunnen houden. Op die manier kan dan samenspel ontwikkeld worden. In de beginjaren was baithak gana improvisatiespel tussen zanger en muzikanten. Drie instrumenten spelen hierbij een belangrijke rol: het harmonium, de dholak en de dandtal. Het harmonium werd pas in de loop van de jaren twintig geïntroduceerd, dit omdat het een tamelijk duur instrument was. In de beginperiode (1873-1920) werd de baithak gana in Suriname beoefend met de sarangi (een snaarinstrument), dholak en dandtal. Later zouden de mandoline, de khajari (tamboerijn) en de majira (cymbaal) toegevoegd worden. Een ander instrument dat geleidelijk aan binnen de baithak gana zijn intrede deed, was de bela (viool). Omdat er tamelijk veel instrumenten aanwezig waren in Suriname om baithak gana uit te voeren, kunnen we drie varianten onderscheiden in de muzikale begeleiding: met sarangi, majira en dholak; met sarangi, majira en nagara en met harmonium, dholak en dandtal. Deze laatste vorm van begeleiding heeft de andere twee varianten overleefd en is uitgegroeid tot het basisinstrumentarium van de baithak gana. De andere twee vormen zijn inmiddels verdwenen.
De baithak gana liederen beginnen altijd met een alap (een aanhef) of een doha (vier regelig gedicht). Deze zijn of letterlijk uit de twee Hindoeïstische epen Ramayan en Mahabharat overgenomen, of ze zijn een variant op de religieuze teksten uit de epen, maar dan bewerkt door de zanger of tekstschrijver. Oorspronkelijk werd baithak gana gezongen in het Hindi. In de jaren zeventig nam de invloed van het Sarnami, als gevolg van de popularisering, toe.
| |
Soort muziek
De baithak gana is volkskunst bij uitstek. De liederen en vooral de melodie zijn door de mensen mondeling overgeleverd van de ene generatie op de andere, voortkomende uit de orale tradities van Uttar Pradesh en Bihar in India. In zijn algemeenheid kan men in de baithak gana drie muziekstijlen onderscheiden: de theka, de calta en de rela. Dit zijn maatsoorten die louter qua snelheid van ritme van elkaar verschillen. Zo is de rela sneller dan de calta en leidt zij het lied naar zijn climax
| |
| |
toe. De calta-vorm van de baithak gana staat ook bekend als catni. Hierbij worden alle muziekinstrumenten maximaal benut en het liefst zo expressief mogelijk. Zo kunnen dansers opgezweept worden tot exaltatisch genot. De baithak gana kenmerkt zich verder door melodieën (zangstijlen), waarbij de muzikanten voorgeschreven ritmen bespelen. Er blijft wel ruimte voor enige improvisatie. Enkele zangstijlen met vaste ritmen (die vaak door de dholak bepaald worden) zijn de dhrupad, tillana, thumri, dadra, bhairwi en langri. Het huidige baithak gana-repertoire kenmerkt zich inhoudelijk door ernst, humor en erotiek. Bij het ernstige type baithak gana gaat het vooral om religieuze liederen met een moraal:
Krishna Krishna mai pukaro,
Vertaling:
De donkere herder Krishna
heeft mijn hart veroverd.
O Fluitspeler, betover me
je naam op mijn lippen hebben.
Later werden politieke boodschappen of protest belangrijker:
Dhire hawa men patang urawo
Dhire hawa men patang urawo
Patang ke bice cakra sohe
Kaun neta patang bane hai.
Subhas neta patang bane hai.
Gandhiji ne patang urawe.
Vertaling:
Houd rekening met de kracht van de wind,
wanneer je je vlieger oplaat.
Het touw mag niet knappen.
Het wiel der wet schittert
in heel India op z'n vlag.
Welke leider is de vlieger
Subhas Chandrabose is de vlieger
en de held Nehru is het touw.
Gandhi liet de vlieger op
Voorts werden odes zelf gecomponeerd en ten gehore gebracht over bekende personen of politieke leiders, zoals Mathura, Ramjanee, Jumpa Rajguru (leiders van het verzet onder contract-arbeiders in Suriname), Mahatma Gandhi (Indiase nationalist) en Jagernath Lachmon (politieke leider Hindostanen in Suriname).
Bharat bhumi ke tu bhulanana
Vertaling:
O Mahatma Gandhi, die nu vertrokken is.
De held van onze Onafhankelijkheid.
Vergeet moederland India niet.
Keer nog eens terug naar je moederland.
In veel baithak gana liederen wordt de draak gestoken met mensen in de eigen omgeving, met name met vrouwen. Vaak worden zij op schunnige wijze in de liederen geportretteerd
| |
| |
met het doel om mensen te amuseren. Ook wordt op speelse wijze bezongen hoe de romantiek bedreven dient te worden.
lahangwa bhuin dole balam.
bari umariya ki bari umariya
sainya to ai gail sajariya
sainya to ai gail sajariya
lahangwa bhuin dole balam.
Sas more sowe nanad more jage
lahangwa bhuin dole balam.
Vertaling:
Je taille is smal en zwierig
wappert je rok op de grond.
Lieveling, ik ben nog zo jong;
mijn liefste zit op de bedrand;
mijn liefste zit op de bedrand;
haar rok wappert over de grond.
Mijn schoonmoeder slaapt,
maar mijn schoonzus is wakker;
kom stilletjes naar de slaapkamer,
de rok wappert al over de grond.
| |
Ontwikkelingen
In de ontwikkeling van de baithak gana kunnen we een viertal fasen onderscheiden. In de contractperiode hadden de Hindostaanse contractarbeiders, in vergelijking met de slaven, een grotere vrijheid bij de beleving van de eigen religie en cultuur. Religie en cultuurbeleving waren de enige ontspanningsmogelijkheden. Men probeerde het leed te verzachten door volksliederen (al dan niet vrolijk) en eigen gecomponeerde klaagliederen te zingen. Ook de birha's kwamen in deze periode tot ontwikkeling, liederen die louter door de nagara begeleid werden en die het leven op de plantages verhaalden.
Na het werk op de velden kwamen de mensen in de verschillende leefgemeenschappen, vaak in de avonduren, bijeen. Dit gebeurde ook tijdens bruiloften, hoogtijdagen of andere festiviteiten. Op de bijeenkomsten, de zogenaamde baithaks, vertelde men elkaar verhalen (khissa's) en annecdotes (latifa's) en maakte men muziek. Er werd gezongen (sohars, lawa, biyahgit), gedanst en men speelde ook toneel. Geleidelijk aan werden de uit Uttar Pradesh en Bihar meegenomen liederen aangepast aan de Surinaamse situatie. Ook de religieuze thema's werden meer en meer seculier van aard.
Het echte ontstaan van de baithak gana moet naar alle waarschijnlijkheid worden gezocht in de Rogan ke Natak: het Sarnami toneel. Het gaat hier om toneelstukken die opgevoerd werden door geschminkte (rogan) acteurs en die altijd werden ingeleid met een stukje zang. In de begintijd van de contractarbeid werd toneel al gauw het belangrijkste theaterspektakel voor de mensen. Er werden toneelstukken gemaakt, gebaseerd op de Ramayan en de Mahabharat. Voorts werden elk jaar koningspelen opgevoerd. In deze eerste fase ging het om uit India meegebrachte muziek of liederen. Maar geleidelijk aan werden op bekende melodieën nieuwe teksten geschreven. Deze muziek werd voornamelijk gemaakt om elkaar op de velden, maar zeker in de landbouwgemeenschappen te entertainen. In deze fase werd de baithak gana, voortgekomen uit de traditie van het toneelspel en moralistisch, beïnvloed door de meer vrolijke liederen die gezongen werden tijdens bruiloften en andere hoogtijdagen. Maar de inhoud van de liederen bleef religieus.
Na de afschaffing van de contractarbeid in 1916 en de langzame inburgering van de ex-contractarbeiders in Suriname veranderden religieuze thema's langzamerhand in seculiere. India raakte steeds verder verwijderd en men kreeg behoefte uiting te geven aan het eigen leed, vreugde en verdriet middels hun muziek.
| |
| |
Hierdoor ontstond steeds meer ruimte om eigen teksten te componeren. Wat vooral in de nieuw gecomponeerde liedjes verhaald werden waren thema's als het leven op de plantages, het leven in de landbouwgemeenschappen en de immigratie (parwasi).
Bara muskil se Surinamwa uthayi.
Bara muskil se Surinamwa uthayi.
Jage Chanderpal Chandarwati jagis nahi.
Jage Chanderpal Chanderwati jagis nahi.
Sabal katlis capu le kar Sarnamwa uthayi,
nahi milal sona ke na cani ke thariyayi.
Vertaling:
Met veel moeite hebben we Suriname opgebouwd.
Met veel moeite hebben we geploeterd voor Suriname.
Chanderpal werd wakker, Chanderwati bleef slapen.
Chanderpal ging werken, Chanderwati bleef thuis.
Met schop, houwer en tjap hebben we Suriname opgebouwd,
maar we werden niet beloond met de beloofde gouden bergen.
In deze fase werden voornamelijk muziekinstrumenten als sarangi, dholak en majira gebruikt. Helaas is de muziek uit deze periode niet bewaard gebleven. In de jaren veertig droegen de radio-uitzendingen van Hindostaanse muziek via de AVROS en de vertoning van Indiase speelfilms bij aan de modernisering van de baithak gana. Geleidelijk aan begon men filmliederen in de baithak gana te zingen.
In deze periode 1950-1970 ontstonden er twee stromingen binnen de baithak gana: enerzijds een stroming die zich toelegde op de nabootsing van Indiase filmliederen in baithak gana-stijl en anderzijds een stroming die voortborduurde op de oude oorspronkelijke stijl. In deze fase nam de baithak gana een vorm aan zoals wij die tot op de dag van vandaag kennen. In de ontwikkeling van de baithak gana deden zich in deze periode ook andere veranderingen voor. Vanwege de moderne ontwikkelingen op het terrein van de films en het vliegverkeer was India plotseling weer dichterbij. Dit had grote invloed op de inhoud van de liedjes en op de instrumenten. India bleef een grote inspiratiebron en men adapteerde de filmliederen en gaf ze een eigen ritme. Het ging hier in eerste instantie om liederen uit de zogeheten bhakti-films, hindoeïstisch-religieuze films met devotionele liedjes. De baithak gana-bhajan ontstond die klassiek van aard is. Daarnaast ontwikkelde zich de baithak gana-kawwali onder Hindostaanse moslims. Kawwali is een soefi lied dat het leven van de profeet Mohamed verhaalt.
In deze periode werden de contacten met Trinidad en Guyana intensiever hetgeen grote impulsen gaf aan de ontwikkeling van de baithak gana in alle drie de landen. Een groot verschil met de twee eerstgenoemde landen is dat de baithak gana daar een klassieke status heeft, dit in tegenstelling tot Suriname waar baithak gana nog steeds primair volksentertaimnent is en daardoor ‘luchtiger’ van aard is. De contacten met Trinidad en Guyana hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan de verdere ontwikkeling en erkenning van de Surinaamse baithak gana. Sedert de jaren zeventig werden er regelmatig baithak gana-contesten gehouden voor muzikanten uit de drie landen. Trinidad en Guyana hebben als eerste landen de baithak gana een voorname plaats gegeven in de media. Trinidad heeft sinds jaar en dag een baithak gana programma op de nationale televisie: Mastana Bahaar. Alle zangcontesten werden opgenomen en uitgezonden en via dit medium uitgezonden. In Guyana was de baithak gana elke dag te beluisteren op de radio. Deze uitzendingen hadden grote invloed op de baithak gana-muzikanten uit het westelijke district Nickerie. De radio-stations in Paramaribo waren niet altijd goed te ontvangen in
| |
| |
dit district, waardoor Nickerianen afstemden op die van Guyana. Als gevolg hiervan is ook de Nickeriaanse baithak gana-muziek klassiek van aard.
Langzamerhand ontstond ook in Suriname een baithak gana-cultuur hetgeen samenhing met de opmars van de radio in Suriname. Zondag werd op de radio een echte baithak gana dag. Vooral de radiozender RAPAR heeft hierin een belangrijke rol gespeeld. Behalve RAPAR legde later ook de Creoolse radiozender APINTI zich toe op de promotie van de baithak gana tijdens het Hindostaans uitzenduurtje. Later zou de Hindostaanse zender Radio Radhika volgen.
Ondanks de opmars op de radio raakte de populaire baithak gana in de jaren zestig in de verdrukking. Onder invloed van de Indiase films werden de eerste Hindostaanse orchestra's opgencht. Onder begeleiding van westerse muziekinstrumenten (drum, gitaar, synthesizer en blaasinstrumenten) werden allerlei populaire filmliedjes gecovered. Hiermee deed de Hindipop haar intrede in de Hindostaans-Surinaamse muziek. Bovendien werd Hindipop langzaam maar zeker podiumkunst en genoot zij veel prestige onder vooral de gegoede Hindostaanse midden- en hogere klasse, dit in tegenstelling tot de baithak gana die hoofdzakelijk beoefend werd op bruiloften en hoogtijdagen bij de lagere en agrarische klasse.
Ondanks de concurrentie van de vele orchestra's bleef de baithak gana een niet onbelangrijke rol spelen in de samenleving als een vorm van amusement en een medeidentiteitsbepalende factor voor Hindostanen in de gesegmenteerde Surinaamse samenleving. Een extra steuntje in de rug kreeg de baithak gana in de jaren zestig door de heropleving van de Rogan ke Natak (toneelstukken) waarbij dit muziekgenre altijd al een vast onderdeel vormde.
| |
Rol van de vrouw
Vrouwen hebben altijd een grote bijdrage geleverd aan de beoefening van de baithak gana in Suriname. Alhoewel vrouwen niet in het openbaar voor een groot publiek mochten optreden, hadden ze vanaf het begin een eigen formatie: de Badhaw. Zij mochten louter optreden op bruiloften en huiselijke feesten (verjaardagen en murans). Het ging hier vooral om optredens om de cultuur te beleven en die te behouden. Een huwelijk zonder de liederen van de vrouwen was ondenkbaar. Het was baithak gana-zangeres Dropati zijn die in de jaren zestig en begin jaren zeventig baanbrekend werk heeft verricht. Zij is de eerste vrouw die de baithak gana in het openbaar (en dus op de podia) is gaan beoefenen. Weldra zouden andere vrouwen volgen. Begonnen in de Badhaw, verbrak Dropati het monoplie van de mannen in de baithak gana. In de jaren zestig en zeventig nam zij deel aan verschillende zangcontesten in binnen- en buitenland.
Het waren vrouwen die het erotische genre introduceerden in de muziekcultuur van Hindostanen. Vrouwen zongen deze liederen vooral bij de huwelijksceremonieën: bij de tilwan, de bhatwan, maar vooral wanneer de mannen met de barat (bruidsstoet) vertrokken om de bruid op te halen.
Vertaling:
In de periode 1970-1980 groeide de populariteit van de Hindostaanse orchestra's. Hindipop verankerde zich in de Surinaamse samenle- | |
| |
ving. De baithak gana kon de concurrentie nauwelijks aan en verwerd tof een muziekgenre dat louter uit de kas gehaald werd op culturele festiviteiten, zoals huwelijken en identiteitsfestiviteiten als de immigratieviering. Baithak gana vertolkers gingen zich heroriënteren. Het pad van het religieus engagement werd verlaten en de maatschappelijke en politieke betrokkenheid in de baithak gana werden belangrijker.
Vertaling:
In de wereld van de rijken
vind je kleine tempeltjes van de armen;
hoe zullen ze ooit één worden?
Hier heeft echter niemand
wanneer iemand iets opbouwt,
is er altijd een ander die het kapot maakt.
De baithak gana raakte begin jaren zeventig steeds meer gepolitiseerd, dit als gevolg van de politieke strijd rond de onafhankelijkheid tussen 1973 en 1975 en de verscherping van de etnische verhoudingen.
Ek hath men desh ka jhanda
Vertaling:
In één hand de vlag van ons land
en in de ander het zwaard
zo zullen we ten strijde trekken
voor het welzijn van land en volk.
De Onafhankelijkheid van Suriname in 1975 en het vertrek van tienduizenden Hindostanen naar Nederland hadden zowel inhoudelijk als qua vorm grote invloed op de ontwikkeling van de baithak gana in Suriname. De beste baithak gana zangers en de beste zangers en muzikanten van de diverse orchestra's vertrokken plotsklaps naar Nederland. Het leek even dat de baithak gana in verval zou raken. De zangers en muzikanten die de baithak gana beoefenden en naar Nederland vertrokken, kwamen al gauw in aanraking met nieuwe instrumenten en een nieuw publiek. Vrij snel ontstonden in Nederland de eerste baithak gana groepen en andere populaire muziekgroepen.
De baithak gana wist zich te handhaven naast de nu dominerende Hindipop-bands.
In de periode 1980-2000 zien we een omgekeerde ontwikkeling. Nederland wordt de voedingsbodem van de baithak gana. Om te kunnen concurreren met de Hindipop-groepen compromitteert de baithak gana zich langzamerhand met de commercie en niet te vergeten de erotiek. Zonder enige schroom, en in een aantal opzichten zelfs vulgair, worden beeldspraken in liedjes gepresenteerd die in de normale omgang taboe zijn, maar in deze muzikale vorm volledig geaccepteerd worden.
Parosin apne murgi ko dekhna samhar
mera murga huwa hai diwana.
Vertaling:
Buurvrouw let op je kippen
mijn haan wordt heel erg verliefd.
Hiermee wordt impliciet bedoeld ‘buurvouw pas op je kut, want mijn pik lonkt naar haar’. In deze fase vindt er een integratie plaats tussen de vrouwengroepen (de badhaws) en de baithak gana samajs van de mannen. De typische vrouwenliederen worden nu ook door mannen gezongen (lawa liederen). Hierdoor verdwenen de badhaws. Thans zijn er in Suriname en in Nederland haast geen badhaws
| |
| |
meer te vinden. Enkele nari samajs (vrouwen baithak gana-groep) proberen hun hoofd boven water te houden, maar met veel moeite. Qua vorm raakt de baithak gana in Nederland eveneens beïnvloed door westerse instrumenten als drum, synthesizer, gitaar, trompet en andere slaginstrumenten. De traditionele instrumenten als harmonium en dholak raken steeds meer op de achtergrond. Door deze mix van traditionele en westerse instrumenten ontstaan Hindostaanse semi-klassieke bands. Deze formaties adapteren ook Indiase filmliederen in hun vaste repertoire, maar blijven trouw aan het baithak gana genre.
| |
Slotopmerkingen
Lange tijd werd baithak gana geassocieerd met ouderen. Sedert de jaren tachtig zien we een ontwikkeling waarbij baithak gana-liederen door Hindipop-groepen worden overgenomen en op een modernere wijze gepresenteerd. Bijna alle bekende Hindostaanse popgroepen hebben hun populariteit mede te danken aan het ten gehore brengen van de oude baithak gana liederen.
Ook in Suriname zien we, als gevolg van het intensieve contact tussen Surinamers hier en daar, dezelfde trend.
De Surinaamse baithak gana heeft ook grote Indiase musici beïnvloed. Musici als Babla en Kanchan namen veel baithak gana-liederen over en hebben deze liederen voor grotere groepen (in India en elders) toegankelijk gemaakt. Ook de bekende Indiase zangeres Asha Bhosle heeft tijdens haar concerten vaak het nummer Rate ke Sapna van Ramdew Chaitoe gezongen. En de Indiase ghazal en bhajan koning Anup Jalota heeft zich eveneens door de Surinaamse baithak gana laten inspireren. De baithak gana kan worden beschouwd als een Caraïbische bijdrage aan de Hindostaanse muziek die ook in India erkenning heeft gekregen.
| |
Literatuur
Aisa Samachar
Diverse jaargangen. |
Biharie, S., 1989
De Hindustaanse en andere muziekculturen in Suriname. Monster. |
Bruijning, C.F. & Jan Voorhoeve (red.), 1977
Encyclopedie van Suriname. Amsterdam & Brussel: Elsevier. |
Helman, Albert (red), 1977
Cultureel mozaïek van Suriname. Zutphen: De Walburg Pers. |
Gilbert, W.G., 1942
Muziek uit Oost en West. 's-Gravenhage. |
Lalla Rookh
Diverse jaargangen. |
Raghobier, R. 1987
Sanskirti ki Baten. Paramaribo. |
Schippers, H., 1984
Muziek uit India voor de luisteraar. Amsterdam. |
Weltak, M., (red.) 1990
Surinaamse muziek in Nederland. Amsterdam. |
Rabin S. Baldewsingh (1962) is tv-journalist bij Omroep Hindoe Media (OHM) en gemeenteraadslid in Den Haag. Hij schreef twee novelles in het Sarnami (Stifa, 1984 en Sunwai Kahan, 1987) en een gedichtenbundel. Zijn adres is Gedempte Burgwal 37-C, 2512 BS Den Haag. E-mail: s.baldewsingh@bsd.denhaag.nl.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd