OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19

[p. 59]

Meike Reijerman
Sranankondre a no paradijs
De constructie van localiteit in de populaire muziek van de Saramaka

Wan boskopu de san 'unu
wani gi den sma fu Sranan.
Fa a systema de. Luku san yu wani.
Ye meki spotu:
Holland a no a Paradijs.
No libi Sranan fu go libi ini ijs.^1.

Het lied Holland a no paradijs van de Saramakaanse band ‘Jackfish’ was in 1996 een hit in Suriname. Tot in de kleinste dorpjes in de binnenlanden was het te horen, om nog maar te zwijgen van de vele concerten die de band in Paramaribo gaf, vooral tijdens de feestelijkheden rond het vijfentwintigjarig jubileum van de Surinaamse onafhankelijkheid. In de vele minibussen die als een soort openbare ‘sound-systems’ dienden, konden alle passagiers het lied uit hun hoofd meezingen. Holland a no paradijs. Wie wist dat nog niet?

In Szenarios for a Peripheral Culture (1991) karakteriseerde Ulf Hannerz voor het eerst de eigenschappen van localiseringsprocessen. Voor hem omvat het locale domein een overmaat aan boodschappen die bijvoorbeeld ontstaan door zich steeds herhalende dagelijkse activiteiten, de verhoudingen tussen personen, opvattingen die als gevolg daarvan ontstaan over het eigen ik en over ‘anderen’ en het karakteristieke gebruik van symbolen. Dit domein is misschien zelfs even sterk als de invloeden van buiten, of zelfs nog sterker dan die invloeden ooit zouden kunnen zijn. De inherente culturele kracht zou ook zo'n uitwerking kunnen hebben dat de invloeden van buitenaf door haar worden gekoloniseerd in plaats van omgekeerd.^2.

In 1996 heb ik tijdens mijn verblijf van een half jaar in de Surinaamse binnenlanden zestig liederen opgenomen die door leden van de band ‘Jackfish’ gezongen werden. Met behulp van deze liederen probeer ik de productie van localiteit aan te tonen op verschillende niveaus:

•	muzikale localiteit (muzikale samenstelling),
•	domesticering van het ‘vreemde’ door het noemen van plaatsen en afgeven van een normatief oordeel,
•	verdediging van de eigen cultuur,
•	inperkingen door taal, en
•	localiteit niet in ruimtelijke zin maar als herinnering (memory).

1. Vertaling: Wij hebben een boodschap, die wij aan de man uit Suriname willen doorgeven. Hoe het systeem is. Kijk wat je doet. Jullie maken een grapje: Holland is toch niet het paradijs. Verlaat Suriname niet om in ‘ijs’ te leven!

2. ‘...this is not a scene where the peripheral culture is utterly defenseless, but rather one where locally evolving alternatives to imports are available, and where there are people at hand to keep performing innovative acts of cultural brokerage.’ (Hannerz 1991: 125).

Muzikale localiteit

De bandbreedte van muzikale expressie is bij de Saramaka bijzonder groot: zij omvat de verschillende liedgenres van wereldlijke liederen die bij alledaagse bijeenkomsten als een belangrijke drager van sociale commentaren dienen, werkliederen, liederen in verband met overledenen (papa-liederen), verschillende cultussen (gezongen in esoterische talen, bijvoorbeeld kumanti-liederen), maar ook het opnieuw vertellen van oral history tot en met dans en muziek. Bij de Saramaka wordt gebruik gemaakt van verschillende soorten trommels die dienen als begeleiding van dansen, het aanroepen van voorvaderen en goden en het houden van bijeenkomsten. Aangezien percussie al vanaf het begin van de geschiedenis van

[p. 60]

de Marrons een belangrijke rol speelde, zijn er veel tradities en regels die betrekking hebben op het gebruik en de behandeling van deze instrumenten.^3.

Voor mijn afwegingen over de productie van localiteit zijn echter vooral de waarnemingen van Price en Price (1980) over expressief gedrag en performances bij de Saramaka van belang. Deze reiken van spontaan optredende uitingen in gewone, alledaagse gesprekken tot uitingen in geformaliseerde vorm in het kader van rituelen. Het spontane kan op verschillende manieren en in verschillende situaties tot uitdrukking komen, bijvoorbeeld wanneer gestandaardiseerde woorden plotseling omschreven worden, de bewegingen of het gedrag van anderen plotseling nagedaan worden of er spontaan gezongen of gedanst wordt. Het raadplegen van het orakel, begrafenissen en bijvoorbeeld bijeenkomsten van de dorpshoofden zijn sterker geformaliseerd. De structuren van de Saramaka-performances worden door Price en Price (1980: 169-171 en 1991: 4-6) in vier dominerende karaktereigenschappen onderverdeeld. Aangezien de door mij verzamelde liederen niet alleen door de band Jackfish zijn gemaakt, maar het eigenlijk ging om een soort collectief geheugen dat tijdens spontane muzikale bijeenkomsten tot uitvoering kwam, is het mogelijk de muziek-tekst-combinatie meer als een soort performance te beschouwen. Ik grijp daarom op die plaatsen waar ik een indeling van de muziek maak terug op de door Price en Price genoemde structuren van Saramakaperformance.

Een van de belangrijkste eigenschappen is dat het samenspel van de deelnemers contrapuntisch georganiseerd is, zodat de toehoorders in de daarvoor bestemde pauzes commentaar moeten geven. Dit geldt zowel voor rituele bijeenkomsten, in juridische vergaderingen of bij openbare dans- en muziekevenementen. Deze commentaren kunnen in gesprekken of vertelde verhalen korte mondelinge uitspraken zijn, zoals ‘Zo is het!’ (suadè!), ‘klopt’ enz. Ze kunnen echter ook tot uitdrukking komen door klappen of door het samenstellen van een antwoordend koor. De scheiding tussen de uitvoerenden en de deelnemers is dus niet zeer strikt. Solisten en andere deelnemers verwisselen soms ook van rol. Bij het vertellen van verhalen kan op die manier een hoofdverteller door een toehoorder worden onderbroken die vervolgens een eigen verhaal in kan vlechten. Deze structuur die de deelname van het publiek mogelijk maakt, draagt volgens Price en Price bij tot het evenwicht tussen de waarden van individuele virtuositeit en gezamenlijke deelname, die eigenlijk elkaars tegenovergestelden zijn.

In de liederen is het contrapunctueel georganiseerde samenspel tussen de deelnemers terug te vinden in de structuur van voorzanger en koor. Reacties kunnen hierbij ook alleen uit een heel korte uiting bestaan, vergelijkbaar met de reacties bij gesprekken en verhalen. Ook komt het voor dat van rol verwisseld wordt, bijvoorbeeld wanneer een persoon uit de band de rol van de voorzanger overneemt. Door de koorleden worden vaak spontane variaties uitgevonden. Het kan dan gaan om een uitroep zoals in lied (17 a.): Taánga of om spontane variaties (17a.): Mi a wán dame in plaats van Mi a wán lóbi!

Een ander fenomeen zijn regelmatige onderbrekingen of onderdelen van de performance die elkaar overlappen. De Saramaka gebruiken het woord ‘snijden’(kóti), wanneer ze over deze onderbroken patronen spreken. Hier trekken Price en Price een vergelijking met de de muziek van de Saramaka die gekenmerkt wordt door polyritmiek. Onderbrekingen en elkaar overlappende segmenten zijn kenmerkend voor polyritmiek en zijn volgens Price en Price vanaf hier op andere performance-genres overgedragen. Deze gegeneraliseerde ritmische indeling is bij de Saramaka een fundamenteel concept voor de ontwikkeling van performance-gebeurtenissen. Een goed voorbeeld voor regelmatige onderbrekingen en sterke

3. De Saramaka maken verschil tussen speciale en algemene trommels die ingedeeld worden naar hun vorm en de rol die zij bij bepaalde uitvoeringen spelen. Er bestaat daarbij een nauw verband tussen een bepaald taalgebruik en de trommels. Een voorbeeld daarvan is de apinti, die als ‘talking drum’ kan worden gebruikt (Price & Price 1977; 2-3; 1980: 177-180; Folkways Records FE 4225; Agerkop 1991).

[p. 61]

fragmentatie zijn alle liederen die als Langa Bere aangeduid worden. Deze liederen omvatten vaak heel korte tekstfragmenten zoals bijvoorbeeld de liederen (11a. 28. 29. 31. 38. 41.). Tussen een aantal van deze fragmenten kan geen enkele inhoudelijke samenhang worden vastgesteld (28a.-f), danwel alleen bij een klein aantal fragmenten (29c./d. 31a. /b. c.). Na een samenhangende inhoud (38a-i) kunnen er nog aparte commentaren volgen, zoals in (38j.) en (38k.), die misschien weer een reactie op de voorafgaande tekst zijn. Ook in andere liederen zijn voorbeelden te zien van een sterke inhoudelijke fragmentatie (5. 17.).

De genoemde indeling in een voorzanger-koor-structuur leidt eveneens tot deze overlappende indeling en fragmentatie. In de liederen komen namelijk niet alleen de drie genoemde herhalingsschema's A.), B.) en C.) voor, maar binnen de liederen ook combinaties van deze drie. Lied (19.) begint bijvoorbeeld met herhalingsschema A., gaat dan in over in een langer gedeelte met schema B. en sluit af met schema C.)

(19.)

Schema A.

V: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

Koor: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

V: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

Koor: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

Schema B.

V: a dí sónde mámaté muyêè túè mi a nango' fen

Koor: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

V: a dí sáta zápaté dí opoláni gó, sèmbè u mi wè a kó tá tjá kó

Koor: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

V: téé dí opoláni hópo muyêè subí a gó fen gó

Koor: - jee-e a nango' fen o mamá u mi a nango' fen

Schema C.

V: ambê nángó?

Koor: mamá u mi!

V: ambê nángó?

Koor: sísa u mi!

V: ambê nángó?

Koor: mamá u mi! ...

[p. 62]

De onderbrekingen en de daarop volgende herhalingen van datgene wat daarvoor heeft geklonken, zijn voor vele liederen kenmerkend en verlopen vaak zoals bij lied (24.) dat in het midden een zeer duidelijk onderbreking heeft, waarna het begin van het lied herhaald wordt en na telkens verdergaande sequenties weer wordt afgebroken om weer van voren af aan te beginnen.

Het creatief toepassen van indirecte referenties of ellipsen, de kunst van het gebruik van toespelingen in spreekwoorden en andere verbale uitingen evenals andere spontane of conventionele manieren om directe referenties te omzeilen, zijn de derde eigenschap van performance-expressiviteit van de Saramaka. Het kan daarbij gaan om het omschrijven van namen, maar ook van woorden van alledag. Tijdens mijn verblijf hoorde ik van een aantal jongens de volgende omschrijving van vers gebakken kip: ‘met rivierwater gekookte rijst van gisteren met gedroogde vis’. Door de ironische omkering wisten ze precies te beschrijven hoe verrukkelijk dit gerecht was. De vaardigheid in het gebruiken van omschrijvingen en toespelingen voor spreekwoorden is het ultieme doel van verbale kunst. Deze kunst van het indirect op bepaalde situaties of fenomenen te kunnen zinspelen, wordt vooral door het citeren van spreekwoordachtige odu gekoesterd.

Deze indirecte referenties, ellipsen, uitspraken met dubbele betekenis of ook wel allegorieën zijn in enkele liederen terug te vinden en worden vaak pas na de toegevoegde uitleg (die met ‘I:’ gemarkeerd is) duidelijk. Allegorieën zijn te vinden in de liederen (17. 24. 28f. 29b. 31a. 38i. 42.). Indirecte referenties of omschrijvingen bieden (5. 9. 20. 28f. 52.).

Echte dubbele betekenissen zijn te vinden in (10. 11b. 12b. 30. 46. 47.). Deze liederen zouden zonder verdere uitleg alleen van één kant begrepen kunnen worden. Lied (12b.) zinspeelt op een spreekwoord.

De vele capaciteiten, de erkenning van inventiviteit en noviteiten noemen Price en Price als vierde belangrijke eigenschap. Dit gaat zowel op voor het gebruik van nieuwe motieven in de kunst, de dans of de muziek als voor een bijzondere vorm van verbale expressie, die van het schijnbare ruzieën. Verbale duels bevatten improvisatie en het reciteren van bedachte verwijten aan het adres van de persoon die aangesproken wordt. Daarbij wordt ook gebruik gemaakt van woorden en uitspraken uit de creolentaal van Frans Guyana, uit het Nederlands, Engels of het Sranantongo. Zoals gezegd, hebben dit soort verbale duels improvisatie en het reciteren van bedachte of echte verwijten tegenover de tegenstander, zoals bijvoorbeeld de bespotting als ‘vriendje’ (20.) tot doel. Deze elementen zijn regelmatig in de teksten terug te vinden (16. 28a. 28e. 29c. 29d. 43. 49. 50. 57.).

Saramaka-peé

Bij de Saramaka worden grote sociale bijeenkomsten die op een bepaalde manier geformaliseerd en gestileerd verlopen en die een rituele, dramatische en expressieve inhoud hebben peé genoemd (Agerkop 1991: 14-25; Price & Price 1980: 171). Deze bijeenkomsten worden om verschillende redenen georganiseerd, zoals bijvoorbeeld voor de diverse gedeelten van een begrafenis, voor de installatie van kapiteins en andere officiële beambten. Om een verschil te maken met alledaagse gebeurtenissen wordt het dansen, trommelen en zingen vaak gecombineerd met ritueel en symbolisch gedrag. Zo wordt bij de peé regelmatig voor verschillende sociale contexten een speciale sfeer gecreëerd, opdat de betrekkingen met de bovennatuurlijke wereld worden hernieuwd. Vanuit de overtuiging dat aan de peé bovennatuurlijke wezens deelnemen, krijgen deze veel aandacht. Soms uiten zij zich ook doordat zij bezit nemen van een persoon. Tegelijkertijd vervullen de peé ook een pedagogische rol, aangezien traditionele kennis van de oude op de jongere generatie wordt overgedragen.

[p. 63]

Wanneer de muziek er opnieuw bij betrokken wordt, bijvoorbeeld door middel van een transformatie binnen de eigen sociale context en daarmee het terugbrengen van de muziek in het dorpsgebied, biedt de cultuur van de peé hiertoe de beste mogelijkheden. De peé, die dienen als communicatiemiddel en voor het overdragen van culturele waarden, bieden mogelijkheden voor verschillende genres. Een aantal van de door mij opgenomen liedteksten werden bijvoorbeeld bij een peé (een dodenwake: booko-di-diya) in een dorp in het binnenland gespeeld. Muzikaal gesproken kunnen de liederen dus ondanks hun eigen vorm als populair genre weer in de oude structuren worden ingepast. De modernere genres zijn niet het tegengestelde van traditionele genres maar dienen binnen de peé als een toevoeging.

Saramaka- sêkêti

De naam sêkêti heeft betrekking op alle soorten uitvoeringen waarbij dramatisch en muzikaal talent op een creatieve en speelse manier ten tonele wordt gebracht. De stijl is exclusief bedoeld voor het niet-religieuze en daardoor dus wereldlijke deel van het amusement (Agerkop 1991: 50-52). Het uitvoeren van sêkêti is een onderdeel van bijna alle feestelijkheden van grotere omvang, uiteenlopend van begrafenissen tot andere vormen van peé. Maar ook de alledaagse gebeurtenissen zoals de rijstoogst en bootvaarten kunnen gepaard gaan met het zingen van sêkêti-liederen. Agerkop noemt sêkêti de traditionele, populaire muziek die melodisch en ritmisch op de oude Saramaka-liederentraditie teruggrijpt en waarvan de invloed buiten de Saramaka-traditie buitengewoon gering is. Volgens Price en Price is sêkêti ‘populaire muziek par excellence’, zoals ook blijkt uit de eerste berichten die uit het midden van de 19^e eeuw stammen. (Price & Price 1977: 4; 1980: 178).^4.

Sally Price (1982: 471-473 en 1984: 168) onderzocht de inhoud en de motieven van een groot aantal sêkêti. De gevoelens die openbaar worden gemaakt reiken van liefde tot vervloekingen en het beschrijven van de eigen hachelijke situatie. Hoewel ze door beide geslachten worden gecomponeerd, verschillen ze desondanks van inhoud. De sêkêti van de vrouwen zijn meer ingegeven door gevoelens van eenzaamheid en bitterheid dan die van de mannen. Afgaand op Sally Price is ongeveer de helft van de sêkêti van de mannen positief te noemen en slechts een kwart negatief. Bij de vrouwen is ongeveer driekwart negatief en slechts éénvijfde deel positief. De vrouwen zijn vaak heel specifiek over de aard van ontevredenheid die ze in hun persoonlijke leven voelen. Vrouwen richten zich in hun liederen bijvoorbeeld op de problemen met hun mannen, diens familieleden en diens andere vrouwen. Zij voelen zich ten aanzien van deze conflicten verhoudingsgewijs machteloos. In de sêkêti worden hun dilemma's niet aangesproken als algemeen probleem maar in termen van een speciale of individuele situatie. Zij gaan daarbij in op hun eigen situatie en brengen deze zogezegd in de openbaarheid.

Tussen de door mij opgenomen liederen en de sêkêti zijn vele overeenkomsten te vinden. Thematisch bevatten de liedteksten, vergelijkbaar met de sêkêti, commentaar op speciale gebeurtenissen, plaatselijke geruchten, relaties tussen personen, liefde en seksualiteit. Daarop sluit ook de waarneming van Sally Price aan, die beschrijft dat de sêkêti-teksten van de vrouwen eerder door negatieve gevoelens ingegeven zijn en dat zij de speciale aard van hun ontevredenheid direct kunnen thematiseren, in tegenstelling tot de sêkêti die door mannen gecomponeerd zijn. In de door mij opgenomen (door mannen gecomponeerde) liedteksten zijn de algemene en niet directe verwijten en aanklachten op het gebied van liefdesrelaties of normen op het gebied van de seksualiteit in de meerderheid (4. 7. 8. 12a. 13. 14. 16. 17. 25. 26. 28e. 28f. 29a. 32. 33. 36. 38a-i. 39. 44. 46. 47. 52. 56.).

4. Voor teksten van sêkêti en opnamen uit de jaren 1967-68 en 1976 vergelijk Price & Price 1977. Weltak 1991 heeft opnamen uit 1978 op de bij de documentatie horende cassette.

[p. 64]

Beschrijvingen van een bijzondere verhouding tot een met name genoemd persoon (10. 11b. 21. 22. 29b.) zijn eerder neutraal van toon. Voorbeelden van positieve teksten met een verheerlijking van romantische liefdesrelaties zijn te vinden in de liederen (1. 2. 3. 6. 18. 19. 45.), waarin meestal tevens de eigen goede eigenschappen geprezen worden.

Een paar van de sêkêti-teksten die door Sally Price naar voren worden gehaald zijn zelfs bijna gelijk aan bepaalde liedteksten. De aanklacht tegen andere mensen in een sêkêti (Price 1984: 178) lijkt erg op de aanklacht van hekserij in lied (57.). Er komen zelfs hele zinsfragmenten uit een sêkêti (Price 1984: 175) voor in een liedtekst (19.).

Het door Bilby (1985) opgestelde concept van een muzikaal continuum lijkt mij geschikter om een poging tot muzikale indeling van de liederen te wagen. De muziekstijlen uit Suriname (kawina, kaseko, Marron-kaseko en bubbling) omgeven de jonge, enthousiaste muziekliefhebbers van de Saramaka zowel in de stad als in het kustgebied. Ook binnen deze stijlen geldt reeds sinds lang de Caribische traditie van wederzijdse beïnvloeding, ontlening en menging. In de muziek van de band ‘Jackfish’ worden wel elementen uit de kawina- en kasekostijl overgenomen, in zoverre is deze muziek vergelijkbaar met Marron-kaseko, alleen worden er minder of, zoals bij deze band het geval is, helemaal geen blaasinstrumenten gebruikt. Ook refereren de teksten gedeeltelijk aan het leven in de binnenlanden en aan de eigen dorpscultuur. In zoverre bestaan er klaarblijkelijk overeenkomsten met het Marron-kaseko van de jaren tachtig. Ik geef deze overeenkomst daarmee een locale plaats in tegenstelling tot de ‘globale’ invloeden die muzikaal gezien uit het overnemen van uitspraken uit de Surinaamse vorm van reggae, namelijk bubbling, bestaan. Uit de bubbling-stijl, die onder de jongere stadsbewoners meer bekendheid geniet, stammen enkele thema's die als verhandelingen overgenomen en verder uitgewerkt worden. Voorbeelden daarvan zijn Holland a no paradijs en ‘Vriendje!’ en naar mijn mening vooral ook begrippen uit de reggae/rasta-hoek zoals bijvoorbeeld Raggamama (40.) en Lesipeki (43.), die vaak door het koor naar voren worden gebracht en er op die manier voor kunnen zorgen dat de liederen erg populair worden.

Afgezien van de invloeden van de muziekstijlen op elkaar kan ook binnen één stijl een continuum ontstaan. Een goed voorbeeld voor de schommelbeweging tussen nieuwe invloeden en traditie in het Caraïbische gebied is dancehall-reggae, waarvoor Bilby bezig is het bewijs te leveren. Het gaat hierbij om een nieuwe creatie die tegelijkertijd zeer sterk teruggrijpt op oude elementen. Dit is een goed uitgangspunt voor het indelen van de door mij opgenomen liederen en voor het begrijpen van hun dynamische pendelbeweging. Zij bevatten zowel vernieuwende elementen (bezetting, instrumentatie, thema's, plaats, publiek) als elementen uit de performance-structuren van de Saramaka en de oudere populaire cultuur van de sêkêti. Ze maken muzikaal gezien zogezegd een pendelbeweging tussen locale en globale invloeden.

Domesticering van het ‘vreemde’: gebieden en normen

In de liederen worden verschillende plaatsen genoemd. Bij de indeling heb ik het eigen dorp als uitgangspunt genomen. Van daaruit worden nabijgelegen dorpen, het gehele gebied van de Saramaka, Paramaribo, dichterbij gelegen landen zoals Frans Guyana en Colombia en verder weg gelegen landen zoals de Verenigde Staten, Nederland, Frankrijk en Duitsland aangedaan. Bij deze indeling volgens het noemen van plaatsen kan men zich afvragen in hoeverre de liederen de normen van een traditie volgen, die volgens Sally Price op de verwachting gericht is dat mannen zich met succes kunnen oriën-

[p. 65]

teren op de buitenwereld, vreemde talen leren en een goede kennis ontwikkelen voor de omgang met vreemden.^5.

Daarbij worden in de liederen herinneringen over nieuwigheden uit het leven buiten het Saramaka-gebied verwerkt, zoals liften, supermarkten, prostituees en motorfietsen. De mannen denken daarbij na over hun eigen ervaringen met betrekking tot hun eigen samenleving en die van de kuststreek. In dit opzicht zijn thema's die te maken hebben met ervaringen buiten het eigen gebied dus geen nieuw fenomeen. Wanneer wij de discussie rond de constructie van localiteit vanuit dit oogpunt bekijken, is het de vraag hoe met het noemen van plaatsnamen in de liederen omgegaan wordt. Staan ze waar mogelijk voor iets speciaals? Hoe wordt de ruimte in verband gebracht met de thema's waarover het in het desbetreffende lied gaat, wanneer men het feit van de toenemende migratie en de ruimtelijke flexibiliteit van de Saramaka plaatst tegenover de poging tot ‘domesticering’ van vreemde landen als localisatieproces?

Samenvattend kan met betrekking tot de verhouding tussen de inhoudelijke thema's en het noemen van plaatsen gezegd worden dat binnen het eigen gebied (32. 17.), net als bij de sêkêti, de relaties tot vrouwen nog op zo'n manier worden weergegeven dat de vrouwen zich schijnbaar nog sterk in de invloedssfeer van de mannen bevinden. De vrouwen uit het naburige dorp wordt echter verweten de maatschappelijke normen te overtreden en hun verhouding tot mannen te veel te materialiseren (21.). Hun status wordt bijna met die van een prostitué gelijkgesteld. Wat betreft het gebied langs de Saramakarivier wordt in lied (52.) verteld hoe een vrouw het Saramakagebied verlaat. Misschien wordt hier gerefereerd aan de toegenomen emigratie. Het noemen van de grotere afstand tot het gebied en het noemen van de stedelijke periferie is de uitdrukking van de positieve visie die er bestaat over de nieuwe mogelijkheden die hier geboden worden (1.). De stad zelf wordt als een mogelijkheid gezien nieuwe liefdesrelaties aan te gaan en de vrouw te zoeken die bij je past (35. 12a.).

Wat opvalt wanneer over de stad gesproken wordt, is het altijd presente thema prostitutie. Het bestaan van de vele prostituees uit de buurlanden en relaties met hen worden dan wel niet geheimgehouden, maar beide onderwerpen hoeven ook niet persé in de openbaarheid te komen (40.). De positie van de prostituees als vrouwen die economisch onafhankelijk zijn van mannen wordt in lied (40.) als ‘machtig’ omschreven. Het land Suriname wordt in twee liederen bij naam genoemd, waarin tevens kritisch wordt ingegaan op de maatschappelijke en de actuele politieke situatie: (31a.) - ‘Aanpassing' is als de droge tijd’ en (38j.) - ‘Suriname is geen paradijs...’. Met betrekking tot het buitenland wordt in de liederen de hoop uitgesproken daar in een betere situatie terecht te komen (50.) of de teleurstelling dat dit een illusie bleek (13.). Er wordt daarbij in liederen over de landen die ruimtelijk gezien het verst weg liggen zoals Frankrijk. Nederland en Duitsland (29b. 59.) zo gedaan, alsof men een nauwe persoonlijke band met deze landen heeft en reeds uit ervaring weet hoe het er daar aan toe gaat. Dit is echter geenszins in overeenstemming met de feitelijke situatie. De componist van deze regels is nog nooit in Frankrijk, Nederland of Duitsland geweest en de andere musici evenmin. Het resultaat zou daarom de afweging kunnen zijn dat hoe dichter het gebied in de buurt ligt en de relaties ermee dus concreter zijn, de situatie in de teksten ook concreter wordt weergegeven. Hoe verder het gebied verwijderd ligt, hoe minder concreet de weergave van de relaties ermee is en hoe meer er sprake is van hoop en wensen. Tegelijkertijd wordt de weergave normatiever, bijvoorbeeld in verband met het gedrag van vrouwen, naarmate deze verder weg zijn. Wanneer het in de teksten gaat om gebieden, waarover de maker eigenlijk niet over eigen informatie kan be-

5. ‘Saramaka masculinity has long depended on an ability to function in “foreign” settings and on an active enthusiasm for dabbling in non-Saramaka culture. Whether in the streets of Paramaribo, the construction sites of Afobaka, the Djuka villages in eastern Suriname, the towns of French Guiana, or the diamond-mining camps of Brazil. Saramaka men must know how to get along in foreign languages, deal with people from other ethnic backgrounds, hold down a job, and make wise purchases for the return home.’ (Price 1984: 195).

[p. 66]

schikken of eigen ervaringen mee kan hebben, dan doet de maker het voorkomen, alsof deze ervaringen en banden toch bestaan: het land wordt in zekere zin op de cognitieve landkaart ‘imaginair’ dichter bij het eigen gebied gebracht dan daadwerkelijk te verwachten zou zijn op basis van de eigen banden of ervaringen van de componist.

In meer dan de helft van de liederen (vierentwintig op de veertig) die vrouwen, seksualiteit en de relaties tussen de beide geslachten als thema hebben, ligt de nadruk op de normatieve verhoudingen in de relaties tussen de beide geslachten. In een aantal van de liederen wordt vrouwen verweten geen interesse in seksualiteit of zelfs in een relatie met een man te hebben:

Heb je werkelijk nog geen man gehad, laat eens zien (3.) / is het niet hoog tijd een man te hebben, ook al ga je nog naar school (4.) / ik heb de vrouw gevraagd, maar ze wilde me niet (12a.) / je moet een man zoeken, je bent nu al groot, (28.) / wanneer ik wegga zal je me missen (7.) / alleen ik moet zonder liefde leven (29a.), / toen ik in Duitsland was heb ik geen liefde kunnen vinden (29b.) / je mag niet blij zijn wanneer ik je verlaat, niemand zal je zo goed verzorgen als ik het heb gedaan (33.) / dat meisje daar heeft haar man verlaten. (44.)

In een aantal liederen wordt over het slechte gedrag van vrouwen geklaagd:

Mannen die op zoek zijn naar een vrouw schijnen geen rechten te hebben (12b.) / de vrouwen in Frans Guyana scholden mij uit (13.) / je moet opstaan en je wassen (14.) / hoewel ik van je houd, word ik ziek van je gedrag en word ik boos op je (16.) / je leidt geen goed leven, daarom wit geen enkele man je (32.) / jij slechte vrouw, ga uit mijn ogen, ik blijf zoals ik ben (36.) / dit meisje liegt! (46.)

De verwijten die betrekking hebben op het overtreden van de normen en de vrijpostigheden in de seksuele omgang met mannen zijn echter het sterkst en lopen er op uit dat de vrouw een prostitué wordt genoemd:

Deze vrouw slaapt te veel met mannen en ze moet oppassen geen ziekten over te brengen (10.) / ‘Panti kiiá muyêè’, straatmeisje noemen ze je (12.) / ik heb gehoord dat er een vrouw is die twee mannen heeft (17.) / twee vrouwen leven samen in een huis, ze zijn niet proper en vragen mannen om geld, wie zo leeft krijgt de naam prostitué (21.) / dit meisje heeft haar man verlaten ondanks het feit dat ze zwanger is (25.) / het meisje heeft alleen liefde voor een dag, je bent een bedriegster, mensen zijn toch niet te koop, je hebt dan wel het lichaam van een mens, maar je hebt de manieren van een hond (38.) / er zijn veel prostituees in de stad, ze zijn machtig (40.) / een meisje slaapt met iedereen, van wie zal ze zwanger raken? (47.)

Ook hier klopt de waarneming dat hoe verder de vrouwen of de relatie uit ruimtelijk oogpunt verwijderd zijn, des te duidelijker de normatief-kritische toon en de sfeer van het lied worden. Daarbij speelt ook de taalkeuze een rol. Wanneer Sranantongo toegepast wordt (een taal die hoofdzakelijk in de stad gesproken wordt of door jongeren die ervaring met wonen in de stad hebben, zie I 3.1.) bestaat er vaak een nauwere samenhang met schijnbaar slecht gedrag van vrouwen of hun positie aan de rand van de prostitutie (11b. 13.17. 40.).

Bij alle bovengenoemde songs wijst de instandhouding van de mannelijke hegemonie en de normatieve beoordeling van het gedrag van vrouwen erop dat de mannen daarmee op het proces van ‘commodification’ (Jameson 1984) antwoorden. Het is bij deze afwegingen zinvol, zich met behulp van de door Steward (1985) geanalyseerde rol en de thema's van liedteksten te oriënteren. Met die analyse komen de liederen in die zin overeen dat de vrouwen zo worden afgeschilderd dat het lijkt alsof ze een psychisch aanpassingsmechanisme ont-

[p. 67]

wikkelen dat hun de mogelijkheid geeft parallel aan de seksuele uitbuiting door de mannen een eigen vorm van uitbuiting te ontwikkelen (12a. 21.). Het beeld van de vrouwen waarop de liederen zijn gemunt, schijnt te worden bepaald door twee basiskarakters. Dit beeld komt ongeveer overeen met de analyse van Beck en Mekacha (1995). Het ene vrouwelijke karakter heeft een vaste relatie met een man, zal later moeder worden en is een goede echtgenote. Haar wordt een romantische relatie gegund. Het andere vrouwelijke karakter is dat van de onafhankelijke, vrijgevochten vrouw die niet bereid is zich te binden. Dit karakter wordt sterk veroordeeld maar desondanks niet gemeden. Achter deze weergave staat de ideologische boodschap die een waarschuwing aan het adres van vrouwen bevat die te onafhankelijk dreigen te worden en die gemakkelijker aan de invloedssfeer van de mannen kunnen ontkomen, doordat zij het vroegere gebied van de Saramaka verlaten en naar de stad of naar Frans Guyana gaan. De ideologie van de liederen dient ook als legitimatie en ter behoud van het rollenpatroon dat de mannen tentoonspreiden door bijvoorbeeld prostituees scherp te veroordelen, maar desondanks naar hen toe te gaan (40.) of door afkeurig te zijn over vreemdgaan maar desondanks relaties met dat soort vrouwen aan te gaan (26.).

De liedteksten moeten echter ook zo worden gezien dat de mannen niet alleen scherpe oordelen uitspreken om hun eigen hegemonie te behouden, maar dat de didactische toon van veel liederen ook voortkomt uit echte betrokkenheid en bezorgdheid ten opzichte van de eigen vrouwelijke kennissen die daadwerkelijk een leven leiden dat buiten de normen en daarmee dus buiten de bescherming door de maatschappij valt. Het gebruik van normatieve liedteksten moet dus worden geïnterpreteerd als middel, waarmee geprobeerd wordt de veranderingen in de rollen van beide geslachten binnen en buiten het gebied van de Saramaka te leren begrijpen en te kunnen controleren.

Het transformeren van vreemde plaatsen tot gebieden waar men zelf ervaring mee heeft en die daardoor moeten voldoen aan de eigen normen kan als localiseringsproces worden beschouwd. Dit geldt eveneens voor de poging om de mannelijke hegemonie over vrouwen duidelijk te maken door over hen normatieve oordelen uit te spreken en afkeuring op ideologische grondslag te laten blijken. Dit ondanks het feit dat een gedeelte van de vrouwen in toenemende mate economisch onafhankelijk wordt en ruimtelijk gezien verder verwijderd raakt. Een groot deel van de personen leeft momenteel buiten hun oude gebied langs de Surinamerivier. Bovendien is de band met de stad versterkt. De Saramaka onderhouden echter al zo lang contacten met de kuststreek en Frans Guyana dat zij er allang op zijn voorbereid dat ze deze culturen bijvoorbeeld in het huidige proces van ‘commodification’ tegen kunnen komen en hoe ze ermee om moeten gaan. Naar mijn mening zullen de transformatieprocessen die vroeger naar het eigen gebied werden teruggebracht, zoals bijvoorbeeld de interpretatie en de beoordeling van het leven en de cultuur in vreemde plaatsen nu worden uitgebreid met gebieden die buiten het eigen territorium liggen. Localiteit kan hier als tegenwerkende kracht, als domesticering van het vreemde door een (negatieve) herwaardering van de invloed van globaliteit en als uitbreiding van de eigen invloed worden gezien.

Verdediging van de eigen cultuur

De derde factor binnen de discussie over de productie van localiteit noem ik ‘verdediging van de eigen cultuur’. In een groot aantal liederen (9. 11a. 20. 23. 28a.b.c.d. 29c.d. 31b.c. 37. 38j. 41a. 44. 43. 53. 55. 57.) worden filosofische gedachten uitgesproken die ook religieuze afwegingen bevatten en die een bepaald levensgevoel overdragen, zowel binnen de gemeenschap als vanuit persoonlijk oogpunt.

[p. 68]

Goede voorbeelden daarvan zijn de liederen (9.) en (37.).

Tussen deze filosofische liederen of beschrijvingen van het eigen bestaan zijn er vier liederen te vinden die de nadruk leggen op een ‘traditionele component’ die duidelijk meer met het leven en de cultuur in de binnenlanden dan met het leven binnen de stadscultuur van doen heeft (14. 24. 28f. 48.). Vanuit het perspectief van de musici die nu in de stad leven gaat het hierbij meer om het ‘(opnieuw) uitvinden’ van ‘tradities’.

Een ietwat andere inhoudelijke component is bedoeld als sociaal commentaar. Hier worden politieke thema's als ‘aanpassing’ (38k. 31a.), oorlog (42. 54.) of de toenemende armoede (5. 15.27. 41a. 60.) vanuit het eigen gezichtspunt behandeld en veel concreter weergegeven dan in de liederen uit de filosofische hoek.

Het weergeven van een eigen filosofie, het ‘uitvinden’ van ‘tradities’ en het geven van maatschappelijke commentaren interpreteer ik als componenten die een beschrijving van de eigen cultuur inhouden. Het is het ‘muzikaal vieren’ van een gemeenschappelijk begrip met betrekking tot het leven, waarin ook persoonlijke ervaringen verduidelijkt worden. Volgens Appadurai (1995) moet localiteit immers vooral vanuit het oogpunt van relaties en contexten en niet geografisch worden gezien. Diens definitie van ‘localiteit als eigendom van het sociale bestaan’ is op deze liederencategorie absoluut van toepassing. Vooral de kinderliederen (31b. 31c.) en de beschrijving hoe het dorpsleven 's avonds een feest wordt (37.), zijn sociaal eigendom.

Localiteit betekent echter ook dat men zich ervan bewust is, hoe de eigen intimiteit kan worden verdedigd in de situatie die van buitenaf opgelegd wordt. Dit kan bijvoorbeeld het geval zijn bij toenemende inspanningen van de staat om kleinere gemeenschappen onder zijn hoede te nemen. Juist de liederen met commentaren over politieke gebeurtenissen uit het verleden (oorlog) en de tegenwoordige tijd (toenemen van de armoede en de ontwikkelingspolitiek onder de noemer ‘aanpassing’), zijn, net als andere ‘topical songs’ uit het Caraïbische gebied pogingen om, ondanks een zekere machteloosheid, het eigen standpunt te omschrijven en te verdedigen.

In dit verband spelen ook de liederen met een dubbele betekenis (10. 11b. 12b. 30. 46. 47) een belangrijke rol. Door de dubbele betekenissen wordt een ‘insider’-begrip opgeroepen en geproduceerd. Toehoorders die niet over deze kennis beschikken kunnen slechts een gedeelte van de muzikale boodschap begrijpen en worden dientengevolge in zeker mate buitengesloten. Daarentegen kunnen de toehoorders die de dubbele bodem begrijpen deze liederen als hun sociale eigendom beschouwen.

Inperkingen door taal

Een groot aantal liederen is niet alleen in de taal van de Saramaka geschreven, maar maakt ook gebruik van woorden en zinsfragmenten uit andere talen (8. 18. 28d. 38k. 41. 58.). Ik kan hier onder andere voorbeelden aanvoeren van Nederlands, Sranantongo en voor een deel Ndyuka. Code-switching is in Suriname over het algemeen zeer wijd verbreid (zie I 2.3.) en is vooral onder jongeren verbonden met status en imago. Voorbeelden van code-switching zijn te vinden in de liederen (5. 38b.) Op het eerste gezicht is code-switching vooral een kenmerk van invloeden van buitenaf, een aanwijzing hoezeer het gebruik van andere talen het eigen taalgebruik beïnvloedt en daardoor dus eerder een kenmerk van globaliseringsverschijnselen. Price en Price (1980, 1991) bewijzen echter hoe sterk het betrekken van vreemde talen deel uitmaakt van de traditie van performance en andere liedgenres. Dit komt doordat de erkenning van inventiviteit en van noviteiten een belangrijk onderdeel van

[p. 69]

Saramaka-performance is. In verbale duels worden vaak vreemde woorden en uitspraken toegepast. Dit fenomeen treedt hier daarom niet voor het eerst op, maar heeft al de karaktertrekken van locale performance-patronen.

Deze ‘taalmix’ van tenminste vier, maar zeer waarschijnlijk nog meer talen (er zijn zeker nog een aantal woorden uit andere Marrontalen en de creolentaal van Frans Guyana in terug te vinden) is desondanks niet goed te begrijpen voor personen die andere talen spreken. De woorden en de zinsbouw komen grotendeels uit het Saramaka en de woorden uit de vreemde taal zijn hier in zekere zin in ingebed, om bepaalde songs een bijzonder karakter te geven. Ook hier speelt het imago weer een rol. Het klinkt immers anders wanneer je in plaats van ‘Betre i go de nanga fitja-man!’ (Sranantongo) ‘Béte i gó ku fitja-wómi!’, zoals het in Saramakaans, zegt. Dat wat oppervlakkig multi-linguale muziek lijkt te zijn, is in werkelijkheid alleen volledig te begrijpen voor hen die de Saramakaanse taal beheersen. De liederen zijn dus taalkundig sterk vastgelegd en richten zich op een speciaal publiek.

Localiteit als herinnering

Men kan zich ook afvragen of localiteit in de vorm van denken en voelen niet in ‘memory places’, kortom de herinnering zou kunnen worden verankerd. In de dorpen in het binnenland betekent localiteit vooral samen opgroeien en communiceren. Vooral in de stad slaan Saramaka die afkomstig zijn uit hetzelfde dorp of dezelfde grote familie (bêè) intensief met elkaar in contact en gebruiken in hun communicatie vaak topoi uit de herinnering, dat wil zeggen, gedeelde ervaringen uit de binnenlanden.

Lipsitz houdt zich in Time Passages (1990) bezig met de vraag in hoeverre populaire cultuur en collectief geheugen met elkaar in verband staan. Aan de ene kant betekent de aanwezigheid van massamedia een ramp voor het collectieve geheugen, maar aan de andere kant beïnvloedt het collectieve geheugen juist de productie en receptie van de massamedia-cultuur. Lipsitz beschrijft hier enerzijds de dialectiek van de geschiedenis, die het totaal van collectieve, menselijke ervaringen omvat, als een activiteit van het geheugen. Aan de andere kant staat het commerciële genot als tegengestelde van geschiedenis. Commercieel genot verdeeld de maatschappij in aparte consumenten en werkt daarbij vooral met het mechanisme van het vergeten. Het scheidt mensen van tradities uit het verleden en geeft hen het gevoel dat hun verleden minder bepalend is voor het heden.

Voor de songs die ik heb opgenomen, is de theorie van Lipsitz met betrekking tot populaire muziek als herinnering in dialoogvorm van belang. Rock-'n-roll-liedjes betrekken door hun referenties aan bekende folk-tales en gebeurtenissen, of door het gebruik van de taal van de straat, de toehoorders bij de muziek. De liedjes komen gedeeltelijk uit het leven van alledag en kunnen daar weer eenvoudig mee versmelten. Wanneer het publiek zich de teksten herinnert en deze herhaalt, leggen deze - als ware het een ritueel - de gemeenschappelijkheid van de alledaagse ervaringen vast.

Er bestaat in de populaire muziek van Suriname op nationaal niveau ook een gedeelde ervaring, zo blijkt uit de dialogen over bepaalde thema's tussen bands met verschillende muziekgenres. Uit het oogpunt van productie van localiteit door herinneringen kunnen vooral de door mij ‘filosofisch’ genoemde liederen maar ook de twee ‘kinderliedjes’ (31 b.c.) nog vanuit een ander perspectief worden bekeken. Liederen zoals (37.) zijn een loflied op de gemeenschappelijke ervaring onder jongeren binnen de dorpscultuur. Wanneer deze liederen in de stad worden gespeeld, dan geven zij van twee zijden toegang, zowel van buitenaf als van binnenuit. De muziek is als stedelijke muziek toegankelijk voor een niet-Saramaka

[p. 70]

publiek, omdat de kawina-achtige stijl zeer populair is en de teksten op zijn minst gedeeltelijk door middel van code-switching voor een anderstalig publiek te begrijpen zijn. Van binnenuit ervaren echter de toehoorders, die over dezelfde ervaringen en herinneringen kunnen beschikken als die welke ten gehore worden gebracht, een gevoel van gemeenschappelijkheid. De gedeelde en door de muziek ten gehore gebrachte ervaring kan zo ‘localiteit van de herinnering’ genoemd worden.

Eigenlijk zou de indeling van de muziek als populaire cultuur een tegenargument moeten zijn voor de processen van een collectief geheugen. De muziek is verkrijgbaar in de vorm van cassettes en wordt gebruikt om in de ‘woonkamer’ van het huis in de stad als alledaagse amusementsmuziek af te spelen. Volgens Lipsitz kunnen zulke vormen (‘gecommercialiseerde amusementsmuziek’), die eigenlijk voor het overgrote deel verantwoordelijk zijn voor de ‘erosie’ van historische en locale kennis in de handen van inheemse artiesten en toehoorders juist als bron en als aanknopingspunt dienen. Een aantal van de liederen (die ik als ‘uitvinden van traditie’ heb ingedeeld) zijn wellicht expres en op een didactische manier bedoeld voor het overbrengen van historische kennis. Ze gaan zelfs de beschikking over persoonlijke historische ervaring van de componist van de liederen te boven. In lied (38e.) wordt een plaats genoemd die vandaag de dag in een stuwmeer verdwenen is en dus helemaal geen deel meer kan uitmaken van de eigen ervaring, aangezien de bouw van de stuwdam plaatsvond voor de musicus geboren werd. Vooral in lied (38e,) kunnen, ondanks het feit dat het lied op het eerste gezicht een gewoon liefdeslied lijkt, sporen van een gemeenschappelijk, locaal geheugen worden teruggevonden.

De maatschappelijk commentaren ‘herinneren’ bijvoorbeeld aan het eigen ‘actuele’ verleden, bijvoorbeeld de bouw van de stuwdam, de toestand tijdens de oorlog, et cetera. Het geheugen hoeft niet per definitie op het verleden terug te grijpen. De liederen kunnen ook aan gemeenschappelijke ervaringen uit het heden ‘herinneren’, zoals bijvoorbeeld aan het gevaar van de vrachtwagens met bauxiet op de straat die van het gebied van de Saramaka naar de stad leidt (10.). Zij zijn de gemeenschappelijke ervaring van iedereen die regelmatig tussen het binnenland en de stad pendelt. Zo kan misschien ook de telkens opnieuw opduikende kritiek op de toenemende armoede en de huidige ontwikkelingspolitiek van Suriname als ‘herinnering aan het heden’ worden gezien.

Wanneer men zich wat betreft de vraag naar localiteit louter en alleen met de liedteksten bezighoudt, zou men de muziek als geheel, met de dimensies performance en praktische toepassing verwaarlozen. Volgens De Boek (1995) kunnen mondelinge of textuele culturele teksten vooral secundair als herinneringen of dragers van historische kennis worden beschouwd. De betekenis van de verschillende tekstfragmenten wordt pas door een actieve performance gecreëerd. Sommige tekstfragmenten kunnen zelfs pas weer naar boven worden gehaald door ze te ‘performen’.^6. Er moet daarom misschien niet worden vergeten dat het bij de muziek en de liederen niet in de laatste plaats gaat om de praktijk en het creëren van een performance-gemeenschap. Wie bij een concert in de stad of in een van de dorpen in het binnenland was, hoort bij deze ‘locale gemeenschap’ en beschikt over gemeenschappelijke ‘locale kennis’. Zo niet, dan leert hij die door de teksten of van de andere deelnemers. Dat betekent dat juist de inbedding van deze locale kennis in muziek en tekst ervoor zegt dat hij verder overgedragen zal worden. Wanneer de kennis in de vorm van de verschillende tekstfragmenten verloren gaat, is de kans vrij groot dat iemand zich tijdens een performance, als is het er een met de nieuwste en meest ‘getechnologiseerde’ vorm van muziek in bijvoorbeeld een van de disco's in Paramaribo of bij MTV-Suriname in het jaar 2010 - een aantal

6. De Boeck (1995: 117-129) maakt verschil tussen semantisch geheugen (niet verbonden met een speciale context) en episodisch geheugen (met betrekking tot gebeurtenissen met een bepaalde richting in ruimte en tijd). In rituelen kan het semantische geheugen door het episodische geheugen worden geregenereerd.

[p. 71]

van de teksten kan herinneren. En wie zegt ons dat dat dan niet in de vorm van een peé gevierd gaat worden?

Liedteksten

De vertaling van de liederen is niet altijd letterlijk. Het commentaar dat onder de liederen staat en dat gemarkeerd is met een ‘I’ komt niet van mij. Het is een interpretatie van de liederen en extra toelichting van de personen die als bronnen van informatie geraadpleegd werden. Een aantal liederen zijn door de geïnterviewden niet vrijgegeven voor publicatie, waardoor in de chronologische reeks een aantal nummers ontbreken (2. 7. 43. 52.). De vertaling van de songs vanuit het Saramaka in het Nederlands werd in overeenstemming met de individuele bronnen gemaakt, met behulp van verdere toelichting. Bij de schrijfwijze van woorden die duidelijk Saramaka zijn, heb ik mij gehouden aan Voorhoeve (1959) en Donicie en Voorhoeve (1963).

1.	Joucilieni je! Joucilieni ba! mi féndi wán lóbi a para pási, na para pási lóbi, mi tá lóbi en dí fósu miíi fen mamá.	Joucilieni je! Joucilieni ba! Ik heb een liefje gevonden op de ‘Para Pási’, een liefje op de ‘Para Pási’. Ik ben verliefd op de eerste dochter van de moeder.
3.	Sa ma táki i na i gó a má piri gogó tja ko isi. Dai gogó mi lóbi dí miíi dê.	Iemand heeft gezegd dat je nog niet naar een man gaat. Je achterste Dai, ik hou van dat meisje daar.
4.	Dí miíi dê e jabi i ja kè téi wán mánu awá, nônô mi kê léi téé mi kabá nou mi téi wán wómi dí mi lóbi.	Dat meisje daar, jij wil geen seks, neem een man. Nee, ik wil naar school tot ik klaar ben, dan neem ik een man die van mij houdt.
5.	Té no dê... grontapu pe u de dja na wang sweet presi, die aarde is een speeltoneel iedere komt en speelt zijn deel... di uma komt vrij, kosubanti ko diri.	Er is geen tijd meer voor... hier op aarde is een goede plek, die vrouw kan je nu gratis krijgen. Kouseband is duur geworden
6.	Bij mij gaat het heel goed hoor - liefde dame!... Bij mij gaat het heel goed hoor - liefde Joylin,..... Engelin....

[p. 72]

8.	Hallo mijn schat, engel van God, wil jij mij niet geloven dat ik echt van jou hou. Hallo mijn schat, ingi fu gádu yu no wani bribi mi táki mi lóbi yu.	... engel van God, Je will me niet geloven Ik zeg dar ik van je houd
9.	Dí goón líba akí jee-e jee-e sô i dê é wán sèmbè buusé jo bo i dê o ja mú mêni ba - fa i dê, i mú mêni ba - fa jo kó.	De aarde jee - jee - zo is hij gemaakt, wanneer een mens niet van je houdt, dan is dat zo, je moet er niet aan denken hoe je nu bent, je moet er aan denken hoe je zult worden.
10.	Djogiliesi mamá - palanamu wagi mêni mi!	Djogiliesi Mama -^7. ‘Palanamu Wagi’ Pas op met mij.
11a.	Sèmbè líbi nuiti á toóbi ju dí gaán gádu hem mbéi dí goón líba a mbéi sèmbè téé akabá a mbéi mbéti.	Je moet geen problemen hebben met het leven van iemand anders, God heeft de aarde geschapen, hij heeft de mensen geschapen,^8. tot hij klaar was, hij heeft de dieren geschapen.
11b.	Malaria kísi Gainsa, Gainsa ábi piki so deesi vannoudu.	Gainsa heeft malaria, Gainsa heeft wat medicijnen nodig.^9.
12a.	Apanti kiiá mujêé so de ó tá kái ju, so de ó dá i wán nê, atjá mi kó téi wán vremdeling, mi gó na fóto seéi mi sí wán muyêé mi pidi dí muyêé dí muyêé án kê mi mi ó gó dêdè dê.	Apanti kiiá mujêé^10. zo roepen ze naar je, deze naam zullen ze je geven. Zij heeft een vreemdeling voor mij gehaald, ik ben naar de stad gegaan, ik heb daar een vrouw gezien, ik heb de vrouw gevraagd, maar de vrouw wilde mij niet, ik zal nu sterven.
12b.	Ahala qua-qua án tá leti a ganía dôò.	Een kakkerlak die voor de deur van een kip staat, heeft geen rechten meer.^11.
13.	Dí mi gó na Abrasei yu no yere san pasa de wentje kái mi a mi nê de táki mi no bun.	Toen ik naar ‘Abrasei’ (Frans Guyana) ging, heb je niet gehoord wat er gebeurd is, de vrouwen noemden me bij mijn naam, ze zeggen dat ik niet goed ben.

7. Hier wordt een vrouw bedoeld die met veel mannen slaapt. Ze moet oppassen, anders brengt ze ziekten over. Wanneer de ‘Palanamu Wagi’ (grote vrachtwagen met bauxiet) de straat langsrijdt, moet toch iedereen oppassen?

8. God heeft iedereen gemaakt zoals hij is. Kijk niet teveel naar wat anderen doen!

9. Gainsa heeft medicijnen nodig. Ze wil een penis voelen. ‘Penisziekte’ - ze is geil en daarom voelt ze zich ziek.

10. ‘Apanti kiiá mujêé’ is een meisje van de straat. Ze is op straat opgegroeid. Wanneer je naar seks vraagt, krijg je het meteen en ze wil altijd iets eten.

11. Zelfs wanneer je gelijk hebt, moet je geen gelijk krijgen. Hier wordt een man bedoeld die een vrouw zoekt.

[p. 73]

14.	Muyêé miíi hópo gó wási músu téé i kabá.	Meisje sta op, je moet je gaan wassen, tot je ermee klaar bent.^12.
15.	Te yu opo mamante luku fu moni Te i no luku fu moni yu go pena.	Wanneer je 's morgens opstaat, zoek dan naar geld, wanneer je niet naar geld zoekt, zul je armoede leiden.
16.	Mi nanga ju á nu feanti - Mamá, lúku fa ju lúku mi so é meki mi hati e bron. Mi ábi wán lóbi é ju mbéi so mi ó síki dá i.	Ik en jij zijn geen vijanden - Mama (meisje), kijk hoe je mij aankijkt, zo maak je me boos. Ik heb een liefje, als jij zo doet word ik ziek van je.
17.	Mi a wan lobi di mi ta lobi a tá fleri wán switi fleri so mi yere, so mi yere - taki wan uma de nanga tu má. Yago uma - so u te wan dei u sa míti a konde.	Ik heb een geliefde die van mij houdt, en die op een schattige manier seks met mij heeft, zo heb ik gehoord, zo heb ik gehoord, dat een vrouw twee mannen heeft. Yago-meisje - op een dag zullen wij elkaar op deze plaats tegenkomen.
18.	A mi nanga yu wan-wan meki u sabi sa wi du é fi dede no ko a mindi a mi nanga yu wan-wan.	ik en jij alleen, laat ons weten wat wij doen, wanneer de dood niet tussenbeide komt, zijn het jij en ik alleen.
19.	A nango jee a nango' fen o mamá u mi we a nango' fen a dí sáta zápaté mujêè túè mi a nango' fen a dí sónde mámaté dí opoláni gó sèmbè u mi wè a kó tei tá tjago Téé dí opoláni hópo, muyêè subí a gó fen gó - ba. Ambê nango? Mamá u mi - sísa u mi...	Ze gaat - jee - ze gaat weg O, die vrouw van mij ze gaat weg. Op zaterdagavond vertrekt het meisje bij mij, ze gaat weg. Op zondagmorgen vertrekt het vliegtuig, mijn vriendin, iemand komt haar afhalen. Wanneer het vliegtuig komt, stapt de vrouw in en gaat weg. Wie gaat er weg? Die vrouw van mij, die zuster van mij...

12. Het is allang ochtend.

[p. 74]

20.	Perere, perere, perere! Perere i kan wa u hiíi dí kôndè akí ju wan-wan da dí perere wáka lontoe á heépi da i seéi ju wan-wan da dí perere.	‘Perere, Perere, Perere!’ ‘Perere’.... Van het hele dorp hier ben jij alleen de ‘Perere’, rondlopen zal je ook niets meer helpen, jij alleen bent de ‘Perere’.^13.
21.	Tu uma na wan osu nawán u de ábi mánu téé de hópo - ba! - de ná wási fesi Kadju-uma, na i líbi so jajo nê jo tja soso wáka a ganda bégi ma moni bégi ma moni!	Twee vrouwen wonen in een huis, geen van beiden heeft een man, wanneer ze opstaan - ba! - wassen ze hun gezicht niet. Vrouw van Kadju, wanneer je zo leeft krijg je de naam prostituée, je loopt rond, om mannen om geld te vragen, om mannen om geld te vragen.
22.	Tiya Dalla, Dora, Dora, pe yu ben de so langa Tiya Dora?	Tante Dollar, Dora, Dora waar ben je zo lang geweest, Tante Dora?
23.	Anana, ju músu bégi anana.	‘Anana’, Je moet tot ‘Anana’ bidden.
24.	Mánu kôndè - a nango' a mánu kôndè a dísa dí muyêè paábi. Mujêè kôndè - A nango' a mujêè kôndè a tja dí góni ku dí sáku.	Naar de plaats van de man, ze gaat naar de plaats van de man, ze is de ‘vrouwenschotel’ (wasteil) vergeten. Naar de plaats van de vrouw, gaat hij naar de plaats van de vrouw, dan neemt hij het geweer en de geweerzak mee.
25.	A de anga bêè, lôbi dí anga bêè, suma gi eng bele. Nônô dí miíi dê dí sa heng mánu gó.	Ze is zwanger, door wie is zij zwanger geraakt? Nee, dit meisje hier heeft haar man verlaten.
26.	Mandá dí búka e na mei lanti jee, mandá eng ku kôni, biká ju da mánu má.	Wanneer je een boodschap stuurt, laat het de mensen niet te weten komen, stuur hem op een handige manier, want bedenk dat je al een man hebt.
27.	Pená, pená we dí wéi téi mi butá a sèmbè básu pená, pená no mi tá de.	Armoede, armoede, de wereld heeft mij bij de mensen onderaan terecht laten komen Armoede, armoede, zo ben ik nu.

13. ‘Perere’ (Vriendje) Mensen die niets kunnen, misschien stelen om op te scheppen. Je bent eigenlijk niets, maar je praat veel. Wat wil je me vertellen. Ga weg!

[p. 75]

28a.	Bái sibá de tá bái tá sibá mi fu mi dêdè gó.	Wanneer iemand mij vervloekt, zal ik sterven.
28b.	Dá mi dí lolo nôò i téi dí moni.	Geef mij de cassette en neem nu het geld terug.
28c	Zonder onze liefdes-dingen kunnen wij niet leven.
28d.	No kree moro!	Huil niet meer!
28e.	Ju dí mamá dê kaba a mi báka!	Jij daar, vrouw, stop niet die dingen achter mijn rug!
28f.	Gólu boóko paya si híi ni wán mujêè súku hên njanján bòngò.	De Gólu (fleskalabas) is gebroken, iedere vrouw moet haar plaats zoeken om te planten.^14.
29a.	Afondo mi mi wan-wan ná sa dê.	Ik verbaas me, ik alleen kan het niet begrijpen.^15.
29b.	Fa waka sísa unde kôndè alá di mi gó na doisie mé á féndi lóbi alá.	Hallo zus... toen ik naar Nederland ben gegaan, heb ik daar geen liefde gevonden.
29c.	Fá u kó dja wá kó súku toóbi.	Wij zijn niet gekomen om ruzie te zoeken.^16.
29d.	Sama kôndè mi de kó gó - e!	Wij zijn op de plaats van een ander, ik ben weer aan het weggaan!
30.	Mi kè sí èn gádu a kamía u kôndè mi kê sí eng!	Ik wil hem zien, de geest van het plein van dit dorp, ik wil hem zien.
31a.	Dèè wei ko' u ko'ti goon. Aanpassing dóu a Sranan.	Nu is het de droge tijd, bewerk je akker, ‘Aanpassing’ is er in Suriname.
31b.	Gain-Gain - kulé ku sèmbè!	Gain-Gain^17. loop mee met de mensen!
31c.	Fo fi tengele, tapá a báka tapá a fési.	De tijger roept ‘fo’ en ‘fi’, een van achteren en een van voren.

14. Iedere vrouw moet een man zoeken, ga maar, je bent nu al groot!

15. Je moet alleen leven, zonder liefde.

16. Wij zijn gekomen om muziek te maken

17. Gain-Gain is een oude man. Gain-Gain loopt achter mensen aan. Je kijkt om en lacht. De oude man kan niet achter je aankomen.

[p. 76]

32.	Be mi tei lobi u mi Yago-muyêè ja tá kê ómi môò sô, ma dí muyêè miíi dê unfaan dí mbéi ja tá kê mánu môò? U dí taku líbi fi i hembei nawan ómi hoi en dá i.	Laat mij eens een lieveling voor mezelf pakken, Vrouwen van Yago jullie hebben blijkbaar niet veel op met mannen. Dat meisje daar!, hoe gaat het met je, dat je geen man meer wilt? Omdat je geen goed leven leidt, wil geen enkele man iets van je.
33.	Mujêè meisje a áti mi fa mi ó fíka yu, ja músu span óto wan de. Á de fi wái gó á ó hói kuma mi.	Meisje het spijt me, dat ik je verlaat, je moet je niet opwinden, er zijn anderen. Je mag niet blij zijn wanneer ik je verlaat, want niemand zal je zo goed verzorgen als ik het heb gedaan.
34.	Lóbi na wán taánga sondí.	Liefde is een machtig iets.
35.	Fóto-mazo, saámaka-mazo, bende-mazo nángó súku linzô mazo.	Non uit de stad, Saramaka non, Een mooie pater zal een mooie non zoeken.
36.	Wede-ma wede gó fi i sô mi de sô mi ó tang.	Jij daar, slechte vrouw, ga weg - ik blijf zoals ik ben.
37.	Téé sapaten ta dou no hiíi sèmbè nángó, sapaten dóu límbo nôò i jéi de peepa tá pêé, sapaten dóu límbo de womi ko' haíka, womi miíi u ko' haíka!, fa de mujêè miíi tá pêé.	Als het avond wordt, gaan alle mensen weg, wanneer het maanlicht komt, dan hoor je de meisjes feestvieren, Als het avond wordt, komen de jongens om te luisteren, Jongens, kom om te luisteren hoe de meisjes feestvieren!
38a.	Dí mujêè miìi dê mi jéi ja tá mánu hen mi ko pooba i lúku (2×)	Dat meisje daar, ik heb gehoord dat je geen man hebt, daarom ben ik gekomen om dat te controleren,
38b.	Dí miíi ko, dí miíi kó san mi jéi hen mi kó sí tá hoi a saide sa mi yere hen kó sí wán daka lóbi hen dí de.	Het meisje komt, het meisje komt, wat ik gehoord heb, heb ik ook gezien, wat ik gehoord heb, wil ik zien, ze heeft alleen liefde voor een dag.
38c.	Téé mi tá pidí i já tá kê.	Wanneer ik je vraag, wil je niet.

[p. 77]

38d.	Ja lóbi mi ku búka môò lóbi ku búka ná lóbi dú i mú dú, dú i mú dú!	Hou niet meer alleen van me door het te zeggen, Liefde door praten is toch geen liefde, je moet het doen, je moet het doen!
38e.	We ganjá lóbi i dê-o we ganjá lóbi i dê-o san mi sí dé ganjá lóbi dê-o we Sala^18. lóbi i dê - u.	Ben je een bedriegster in de liefde? Ben je een bedriegster in de liefde? Zoals ik het zie ben je een bedriegster in de liefde. een ‘Sala-geliefde’ ben je.
38f.	Mamá Angela lóbi-o Mamá Angela! dí líbi mi tá súku mé sá findi a ju.	Mama Angela - liefde-oh, Mama Angela! Het leven dat ik zoek, kan ik bij jou niet vinden.
38g.	Dí mujêè tá án kê mi - ba án kê mi no!	Deze vrouw wil mij niet, ze wil mij niet!
38h.	Gó fi ju, gó fi i sèmbè ná bái-bái sondí.	Ga jij maar weg, ga je weg, Mensen zijn toch niet te koop als dingen.
38i.	Sèmbè sinkíi, hondo mani.	Het lichaam van een mens, maar de manieren van een hond.
38j.	Sranan konde a no paradijs suma no sabi eti?	Suriname is geen paradijs, wie weet dat nog niet?
38k.	Aanpassing a kiri mi, brada!	‘Aanpassing’ wordt nog mijn dood, broeder!
39.	I na uma dú mi sama wani a kó téi mi. Mi lobi yu, mi lobi yu, Te mi bi ábi moni mi bi o bái yu búka paya tá mé ábi lóbi môò.	Het meisje heeft mij dat aangedaan wie mij nog wil, kan komen om mij op te halen. Ik hou van je, ik hou van je, als ik geld had gehad, had ik je willen kopen, de boodschap is rondgegaan dat ik geen geliefde meer heb.
40.	Téé i sí mi ku mi lóbi ja mú kái mi nê baáa, raggamuffin jee-e - faánsimáma! raggamuffin jee-e - kolumbia! de raggamama hía a fóto de háti,	Wanneer je mij met mijn geliefde ziet, moet je niet mijn naam roepen, ‘Raggamuffin^19. jee-e - ‘Faánsimama’^20. ‘Raggamuffin’ jee-e - Colombia! In de stad zijn er veel ‘Raggamama’, ze zijn sterk,

18. Sala was een belangrijke plaats, die vandaag de dag onder het water van het stuwmeer ligt.

19. ‘Raggamuffin’ en ‘Raggamama’ betekenen prostitué.

20. ‘Faánsimama’ is een vrouw in Frans Guyana, ook een prostitué.

[p. 78]

	raggamáma jee-i - kolumbia! a de a mi mêni mé sa duumí môò.	‘Raggamama’ jee-i - Colombia! Ik heb haar in mijn gedachten, ik kan niet meer slapen.
41a.	Yu gwe go suku moniman Yu gwe go suku pokuman toku jei boro moro ye pina betre i go de nanga Fitja-man.	Jij en ik gaan de ‘geldman’ zoeken, Jij en ik gaan de ‘muziekman’ zoeken, voor jij armoe moet leiden, kan je beter met de ‘Fitjaman’ meegaan.^21.
41b.	Djakka-djakka-dja.	Alles is verkeerd om.
41c.	De uma lobi wi, de uma lobi wi.	Die vrouw houdt van ons, die vrouw houdt van ons.
41d.	Opo go te ki,	Sta op en neem het in ontvangst,
41e.	Atilitilitili,	de penis,
41f.	Nama no tjoko nama no.	De benen zijn open, breng de penis maar binnen.
42.	De Lanti... nanga bígi góni.	De regering (politie) komt met grote geweren.
44.	Mé ó wái môò, mé ó wái môò dí miíi dê dí sa hen mánu gó.	Ik ben niet meer gelukkig (2×), dat meisje daar heeft haar man verlaten.
45.	Mé o ganja so so gó mé o ganja so so gó di so so dá mi kóni u líbi mé o ganja so so gó.	Ik laat haar niet meer gaan, ik laat haar niet meer gaan, zij heeft mij de slimheid van het leven gegeven, ik laat haar niet meer gaan.
46.	Tokóo tá lègèdè.	Een Tokóo (bosfazant) liegt.
47.	Téé tá náki báli ambè o wini wei ka.	Wanneer ze voetballen, willen ze het WK winnen.
48.	Mi mamá léi mi téé mi gó a sèmbè kôndè uwéki hen de fósu sondó.	Mijn moeder leerde mij, dat wanneer ik bij andere mensen kom, mijn eerste daad een begroeting moet zijn.
49.	Kapiten, dé boj doro!	Kapitein, de jongens komen hier aan!
50.	Ma dí a kuli ja madja, kolumbia tá kái mi fu gó a chicago.	De Hindoestanen blijven in hun eigen buurt de Colombiaanse meisje roepen mij om mee naar Chicago te gaan.

21. Fitja is de naam van een van de bandleden.

[p. 79]

51.	Kedo wo wo wo, mi lóbi ju Bakadina je je, mi lóbi ju Bakadina kó teki na sanni fi ju.	Kedo wo wo wi, ik hou van je, Bakadina jei jei, ik hou van je, Bakadina kom en haal dat ding op voor jou.
53.	Dí na mi o bala Dí na mi o sísa sami míti mi - o sísa.	Omdat jij mijn broeder bent, omdat jij mijn zuster bent, er is iets met mij gebeurt, o zuster.
54.	Mi mamá dê a Pokigron féti e féti srari di a mi háti ó mé kê sí hen môò.	Mijn moeder woont in Pokigron, daar is het oorlog dat doet mij pijn, ik wil het niet meer zien.
55.	Seke seke se hen da límbo maaní.	Zoek de schone zeep.
56.	Mindolina - jee-e - ná ganjá mi ganjá ju mi dê ku ju méni éti di woto dí u bi táki de mi dê ku méni éti.	Mindolina - jee-e - bedrieg mij niet, bedriegster, ik denk nog altijd aan je, aan de dingen waarover wij hebben gepraat, ik denk nog altijd aan je.
57.	Dí wéi téi mi butá sèmbè básu, sèmbè téi mi wísi, sèmbè butá básu.	De wereld heeft mij bij de mensen helemaal onderaan terecht laten komen, de mensen plagen mij met hekserij, bij de mensen ben ik helemaal onderaan terecht gekomen.
58.	No krei moro no dansi moro sanní de na basia anu.	Huil niet meer, dans niet meer, De Basia heeft alles onder controle.
59.	Fa waka bala, sisa, faánzi, hollandi...	Groeten aan je broer, groeten aan je zus, aan Frankrijk, Nederland...
60.	É i kê bái súsu i músu ábi dolla.	Wanneer je schoenen wilt kopen, moet je ‘dollars’ hebben.

[p. 81]

Literatuur

Agerkop, Terry, 1991 Saamaka Doon. Introduction to the Drumming Traditions of the Saramaka Maroons. Universiteit van Amsterdam: scriptie Muziekwetenschap.

Appudurai, Arjun, 1992 ‘Disjunctures and Difference in the Global Cultural Economy.’ In: Mike Featherstone (ed.), Cultural Theory and Cultural Change. London: Sage Publications. pp. 205-310

Appudurai, Arjun, 1995 The Production of Locality.’ In: Richard Fardon (ed.), Counterworkd; Managing the Diversity of Knowledge. (Asa Decennnial Conference Series: The Uses of Knowledge: Global and Local Relations). New York: Routledge, pp. 204-225.

Appudurai, Arjun & Carol A. Breckenridge, 1988 ‘Why Public Culture?’ Public Culture Bulletin 1 (1): 5-9.

Barber, Karin ‘Popular Arts in Africa.’ African Studies Review 30 (3): 1-78.

Barber, Karin & Christopher Waterman, 1995 ‘Traversing the Global and the Local: Fújì Music and Praise Poetry in the Production of Contemporary Yorùbá Popular Culture.’ In: Daniel Miller (ed), Worlds Apart: Modernity Through the Prism of the Local. (Asa Decennial Conference Series: The Uses of Knowledge: Global and Local Relations). London: Sage Publications, pp. 240-263.

Beck, Rose-Marie, 1992 ‘Women and Devils! A Formal and Stylistic Analysis of Mwanameka. ‘In: Werner Gräbner (ed.), Sokomolo: Popular Culture in East Africa. Amsterdam: Rodopi, pp. 115-133.

Bilby, Kenneth M., 1985 ‘The Caribbean as a Musical Region.’ In: Sidney Mintz & Sally Price (eds.), Caribbean Contours. Baltimore: Johns Hopkins university Press, pp. 181-182.

Boeck, Filip de, 1995 Bodies Of Rememberance: Knowledge. Experience And the Growing of Memory In Luunda Ritual Performance. Science - Histoire - Philosophie, Lyon, pp. 113-138.

Broër, Christian, 1997 ‘Leven met twee landen. De veranderde sociale positie van Surinaamse remigranten.’ Amsterdams Sociologisch Tijdschrift 23 (4): 608-639.

Donicie, Anton & Jan Voorhoeve, 1963 De Saramakaanse Woordenschat. Amsterdam: Bureau voor Taalonderzoek in Suriname van de Universiteit in Amsterdam. Mimeo

Fabian, Johannes, forthcoming Moments of Freedom: Anthropology and Popular Culture.

Groot, A. de, 1977 Woordregister Nederlands-Saramakaans. Paramaribo: VACO.

Hannerz, Ulf, 1987 ‘The World in Creolisation.’ Africa 57 (4): 546-559

Hannerz, Ulf, 1991 ‘Scenarios for Peripheral Cultures.’ In: Anthony D. King (ed.), Urbanism, Colonialism, and the World Economy: Cultural and Spacial Foundations of the World Urban System. University of Minnesota Press, pp. 107-128

Herskovits, Melville J. & Frances Herskovits, 1936 Suriname Folklore. New York: Columbia University Press.

Hoogbergen, Wim S.M. 1990 ‘The History of the Suriname Marnons.’ In: Gary Brana-Shute (ed.), Resistance and Rebellion in Suriname: Old and New. Studies in Third World Societies, number 43. Williamsburg, Vi: The College of William and Mary, p. 65-102.

Hoop, Carlo, 1991 Verdronken land, verdwenen dorpen: de transmigratie van de Saramaccaners (1958-1964). Alkmaar. Stichting Bewustzijn.

Jackson, Irene V. (ed.), 1985 More than Dancing: Essays on Afro-American Music and Musicians. Connecticut: Greenwood Press. Lamarche, Manuel Peter with Kenneth Bilby & Michael Largey, 1995 Caribbean Currents. Caribbean Music From Rumba to Reggae. Philadelphia: Temple Universiiy Press.

[p. 82]

Lipsitz, George Time Passages. Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis, Oxford: University of Minnesota Press. Lo A Njo, Kenneth, 1995 ‘Het Structurele Aanpassingsprogramma.’ Geografie 4 (6): 9.

Mekacha, Rugatiri D.K., 1992 ‘Are Women Devils? The Portrayal of Women in Tanzanian Popular Music.’ In Werner Gräbner (ed.), Sokomolo: Popular Culture in East Africa. Amsterdam: Rodopi, pp. 99-115.

Price, Richard, 1976 The Guiana Maroon: A Historical and Bibliographical Introduction. Baltimore und London, John Hopkins University Press.

Price, Richard, 1983 First Time. An Afro-American Vision of the Struggle for Freedom. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.

Price, Richard & Sally Price, 1977 Music from Saramaka: A Dynamic Afro-American Tradition. Folkways Records Album No. FE 4225.

Price, Richard & Sally Price, 1980 Afro-American Arts of the Suriname Rain Forest. Berkely and Los Angeles: University of California Press.

Price, Richard & Sally Price, 1991 Two Evenings in Saramaka. Chicago: University of Chicago Press.

Price, Sally, 1983 ‘Sexism and the Construction of Rreality: An Afro-American Example.’ American Ethnologist: 460-475

Price, Sally, 1983 Co-wives and Calabashes. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Sansone, Livio, 1992 Hangen boven de oceaan. Het gewone overleven van Creoolse jongeren in Paramaribo. Amsterdam, Uitgeverij Het Spinhuis.

Voorhoeve, Jan, 1959 ‘An Orthography for Saramaccan.’ Word 15: 436-445.

Weltak, Marcel, 1990 Surinaamse Muziek in Nederland en Suriname. Utrecht: Uitgeverij Kosmos / Surinam Music Association.

Meike Reijerman studeerde Culturele Antropologie aan de Universiteit van Amsterdam. Bovenstaand artikel werd uit het Duits vertaald door Koert Braches. De Sranantongo en Saramaka liedteksten werden op de juiste schrijfwijze gecontroleerd en hier en daar gecorrigeerd door Hein Eersel en Eddy Dap.