OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19

[p. 49]

Kenneth Bilby
Aleke: nieuwe muziek en nieuwe identiteiten

Toen Melville Herskovits in 1928 zijn eerste reis maakte naar het Saramaka-Marrongebied werden de Surinaamse Marrons gezien als de bewaarders van de grootste schat aan Afrikaanse culturen en muzieksoorten die in de beide Amerika's behouden is gebleven. Dit is vandaag de dag nog steeds het geval. De uitgesproken Afrikaanse muzieksoorten die Herskovits en andere bezoekers van het gebied tegen het lijf liepen, zoals bijvoorbeeld de genres sêkêti, awasa, susa, papa en kumanti, zijn nog altijd springlevend en zijn meer dan ooit onmisbaar voor de sociale samenhangen en gebeurtenissen waarmee ze in verband worden gebracht.

Inleiding

Sinds Herskovits in de jaren twintig Suriname bezocht, is er veel veranderd, zowel in de muziek als op andere gebieden. Een van de nieuwere ontwikkelingen in de muziek is een hybride genre dat bekend staal als aleke. Dit genre, dat pas enkele tientallen jaren bestaat, is in de loop van de tijd onder jongeren uitgegroeid tot de populairste Marronmuziek. Aleke is een intrigerend voorbeeld van een soort muziek die niet simpelweg in de categorie ‘traditioneel’ of ‘populair’ kan worden ingedeeld, maar die zich in wezen op het snijpunt tussen deze twee categoriën bevindt.

De muziektraditie van de Marrons heeft, evenals andere aspecten van de Marroncultuur, getoond intern zeer dynamisch van karakter te zijn (Price and Price 1980; Price and Price 1999: 237-308). Aleke kenmerkt zich echter door een nog dynamischer karakter. Aangezien het om een stijl gaat die uit de wisselwerking tussen Marrons en niet-Marrons is ontstaan, heeft het sociaal gezien altijd een ambigue grenspositie ingenomen. Om die reden stond de muziek meer dan andere stijlen open voor bewuste experimenten en veranderingen. Het was bovendien altijd primair muziek voor jongeren. Gedurende haar bestaan werd de muziek de belichaming en expressie van vele tegengestelde thema's in het sociale leven van de Marrons: traditie tegenover moderniteit, continuïteit tegenover verandering, jong tegenover oud, binnen tegenover buiten, culturele overeenkomsten tegenover culturele verschillen. Doordat aleke een bemiddelende rol tussen deze tegenstellingen inneemt en er een brug tussen kan slaan, is deze muziek bijzonder gevoelig voor verschuivingen van sociale grenzen. Daardoor was aleke vaak een medium voor de expressie van nieuwe vormen van identiteit.

In dit artikel zal ik in het kort een aantal verschillende achtergronden beschrijven, waarmee aleke in verband wordt gebracht. Bovendien ga ik in op de verschillende manieren, waarop de muziek in de loop der tijd in processen van identiteitsvorming verwikkeld is geraakt. Ik zal beginnen met een korte beschrijving van de omstandigheden waarin deze nieuwe Marronmuziek is ontstaan en ga vervolgens in op de veranderingen die de muziek heeft ondergaan.^1.

1. Een eerdere versie van dit essay is ter sprake gekomen op het jaarlijkse congres van de Mid-Atlantic Chapter van de Society for Ethnomusicology dat in april 1993 in Washington DC gehouden werd. Ik wil hierbij André Pakosie, Thomas Polimé en Ineke van Wetering bedanken voor hun ondersteuning. Zij hielden mij op de hoogte van recente trends van aleke, vooral de trends die in Nederland zichtbaar waren. Het oorspronkelijke Engelstalige artikel is door Koert Braches naar het Nederlands vertaald.

Herkomst en groeiproces

Aan het eind van de negentiende eeuw werd in de binnenlanden van Frans Guyana en Suriname voor het eerst goud ontdekt. In het kielzog van de enorme hoeveelheid goudzoekers die de gebieden van de Ndyuka en Aluku (Boni) binnenstroomden, kwam een tweede

[p. 50]

stroom migranten die bestond uit rubbertappers. Een groot deel van deze ongeschoolde werkkrachten bestond uit Creolen van Afrikaanse herkomst die van de Kleine Antillen, uit de kuststreek van Suriname en uit het naburige Frans Guyana stamden. Een onderdeel van de wisselwerking die door deze ontmoeting ontstond was het gegeven dat de Creoolse goudzoekers Marrons uitnodigden voor hun nachtelijke feesten, waarbij vaak Creoolse trommel- en dansstijlen zoals kawina, ladja en kaseko (IJzermans 1987: 50-52; 57-58) te horen, respectievelijk te zien waren.^2. Aangezien deze Creoolse stijlen gedeeltelijk Afrikaanse bronnen hadden, klonken ze de Marrons niet geheel vreemd in de oren, waardoor ze snel opgepikt werden door Marron drummers. Er waren ook Marrons die de met de Creolen meegekomen Europese noviteiten als de klarinet en de accordeon uitprobeerden. Deze uitwisseling op muzikaal vlak zette zich in de daaropvolgende eeuw voort.^3.

Het verloop van de ontwikkelingsprocessen vanaf deze vroege muzikale ontmoetingen tot het fenomeen aleke, zoals wij dat vandaag de dag kennen, inclusief de verschillende stylistische veranderingen die daarmee gepaard gingen, was gecompliceerd en grillig. Er zijn grote verschillen tussen de verschillende verhalen die over het verloop van dit proces de ronde doen, hoewel de verhalen op sommige punten met elkaar overeenkomen.^4. Bekend is dat het gebied rond de rivier de Cottica een belangrijke bron van activiteit was en dat het een bepalende rol in de ontwikkelingen van nieuwe, door Creoolse invloeden gekenmerkte Ndyuka-muziekgenres speelt. Een gedeelte daarvan breidde zich uit tot de Marowijne, de Tapanahoni en de Lawa. Voorbeelden van de nieuwe, gemengde dans- en muziekstijlen die in het eerste gedeelte van de 20e eeuw in dit gebied zijn ontstaan zijn lama of lamba (een samensmelting van de Creoolse kawina met bepaalde traditionele elementen van de Ndyuka), en maselo^5. (eveneens een hybride genre dat gedeeltelijk geïnspireerd was door de marsmuziek van het Nederlandse en Amerikaanse leger). Tegen het midden van de eeuw waren elementen van deze genres en verschillende daaraan gerelateerde genres in elkaar opgegaan en verschenen in een andere gedaante als de nieuwe zang- en dansstijl met de naam loonsei.^6.

In de jaren zestig breidde loonsei zich uit tot de nabije Paramaka en Aluku. Loonsei was bijzonder populair bij de jeugd. Zij grepen de kans die deze nieuwe muzikale rage bood en bedachten nieuwe dansbewegingen, componeerden nieuwe melodieën en improviseerden nieuwe, actuele liederen (Franson, zonder datum).

In de jaren vijftig en zestig migreerden veel jonge Marrons naar de kustgebieden en met hen arriveerde hier ook loonsei. Creoolse arbeiders die vanuit het kustgebied naar het Ndyukagebied migreerden, kwamen hier eveneens loonsei tegen. Als wereldlijke muziek van gemengde afkomst was loonsei uitermate geschikt als amusementsmuziek voor gelegenheden waarbij ook arbeiders uit andere etnische groepen betrokken waren. Een van deze arbeiders, een Creoolse man met de naam Alexander, had de gewoonte met zijn collega's uit het Ndyukagebied als vrijetijdsbesteding muziek te maken.^7. Als slagwerker en danser die in de Afro-Surinaamse muzikale traditie van het kustgebied opgegroeid was - een traditie die onder andere kawina omvat - was Alexander de bron van een nieuwe Marrons-Creoolse mix die kenmerkend voor hem was. De overtuiging die deze man bij zijn optredens aan de dag legde, maakte zo'n indruk op zijn Ndyukavrienden dat zij de nieuwe stijl ter ere van hem ‘Alexander’ noemden. Aangezien in de taal van de Ndyuka consonant opeenhopingen ontbreken, werd ‘Alexander’ ‘Alékesánda’. In de loop der tijd werd ‘Alékesánda’ afgekort tot ‘Aleke’, de naam die deze stijl vanaf dat moment heeft behouden.^8.

Meer en meer Ndyuka muzikanten leerden

2. ‘Creools’ heeft hier betrekking op een combinatie van Antillianen (van St. Lucia, Dominica, Martinique, Barbados et cetera). Creolen uit Frans Guyana en het kustgebied van Suriname en het gevarieerde assortiment van muziek- dansstijlen dat zij met zich meebrachten. Kawina werd bijvoorbeeld primair in verband gebracht met Surinaamse Creolen, terwijl ladja oorspronkelijk geassocieerd werd met Creolen van Martinique en kaseko met Creolen uit Frans Guyana.

3. Gedurende mijn veldwerk langs de Lawarivier en de Marowijnerivier in de jaren tachtig ben ik verschillende Alukus en Ndyukas tegengekomen die in de jaren dertig, veertig en vijftig zowel in Suriname als in Frans Guyana aan zulke Creoolse dansen mee hadden gedaan (waarbij bijvoorbeeld Frans Guyaanse kaseko werd gespeeld). Onder hen was een aantal drummers die geleerd hadden hoe zij de nieuwste populaire Creoolse stijlen moesten spelen. Anderen hadden geëxperimenteerd met Europese instrumenten zoals bijvoorbeeld de klarinet.

4. De hier volgende samenvatting van de oorsprong en de ontwikkeling van aleke is gebaseerd op informatie die ik in Pakosie (1999) gevonden heb. Dit is tot op heden het beste gepubliceerde overzicht van de geschiedenis van aleke. Daarnaast heb ik zelf vanaf het begin van de jaren tachtig tot in de jaren negentig veel discussies en gesprekken gevoerd met alekespelers (en bovendien met veel mensen die betrokken waren bij het opnemen en promoten van aleke en andere vormen van Surinaamse popmuziek) op verschillende plaatsen in Frans Guyana, Suriname en Nederland. Enkelen van de personen die ik heb geïnterviewd waren Paul Abena, Rudolf Anaje, Wilfred Blakaman, Basia Fandeiki, Miefi Moese, Paul Neman, Johannes Pinas, Marcus Pinas en Wilfred Sampson.

5. Van het Nederlandse marcheren.

6. Volgens André Pakosie's bronnen van informatie ligt de oorsprong van het genre dat bekendheid kreeg onder de naam loonsei in het gebied rond de Cotticarivier. Van daar breidde de muziek zich uit tot het benedenstroomse deel van de Marowijne en tenslotte tot het gebied bij de Tapanahoni. Van deze vroege vorm van loonsei wordt gezegd dat hij voor een groot deel gebaseerd was op de Surinaams-Creoolse kawinamuziek. (Pakosie 1999: 3-4). Volgens Basia Fandeiki en andere bronnen uit Diitabiki (in een interview dat de auteur op 9 december 1991 heeft gehouden), werd loonsei echter door de winti (god) met de naam Tata Amanfu aan de Tapanahoni gegeven. Er wordt gezegd dat een van de mediums waardoor Tata Amanfu sprak. Da Akoomiati uit Sanbendumi, loonseimuziek in het Frans-Creools zong als hij bezeten was en dat hij zo de nieuwe stijl in het stroomopwaarts gelegen gebied introduceerde. Volgens deze theorie was het eerder de Frans-Creoolse invloed van het naburige Frans Guyana die in deze tijd in het Tapanahonigebied een dominante rol speelde en nier zozeer de Creoolse invloed die van het Surinaamse kustgebied kwam.

7. Pakosie (1999: 6) geeft als volledige naam Alexander Grandisson aan. Volgens een van de bronnen (Anoniem, zonder datum: 1) kan het jaar waarin Alexander/Aleke van Paramaribo naar de binnenlanden reisde en hier bijdroeg tot de geboorte van de nieuwe mix van kawina en loonsei die tenslotte naar hem genoemd zou worden, precies worden vastgesteld. Door deze bron wordt het jaar 1958 aangegeven.

8. Pakosie (1999: 6) wijst er op dat er ook een Ndyukazanger en -danser uit het dorp Malobi was die de naam Aleke droeg. Hij vergaarde als alekespeler op vergelijkbare wijze roem als de oorspronkelijke Aleke (Alexander). Om die reden wordt zijn persoon evenzeer met dit muziek- en dansgenre in verband gebracht. Verschillende van mijn bronnen van de Ndyuka en Aluku bevestigden mij dat deze latere, van oorsprong tot de Ndyuka horende alekespeler (die in het algemeen Ba Aleke werd genoemd) daadwerkelijk had bestaan. Sommigen beweerden zelfs hem persoonlijk te kennen. In sommige mondelinge verhalen blijken deze Ndyuakamusicus en zijn Creoolse voorganger en naamgenoot één persoon te zijn geworden.

[p. 51]

hoe zij de nieuwe hybride muziekstijl moesten spelen en het duurde niet lang of aleke had loonsei verdrongen als nieuwste modegril. In de Ndyuka dorpen in de binnenlanden werd de nieuwe stijl geleidelijk in de traditionele begrafenisplechtigheden opgenomen. Bij deze gelegenheden werd de muziek vaak kort voor zonsondergang uitgevoerd in aansluiting op, of soms zelfs ter vervanging van de traditionele awasamuziek die normaal gesproken voor dit onderdeel van de ceremonie bestemd was.^9. Aleke werd echter ook gespeeld bij geïmproviseerde bijeenkomsten die ter ontspanning dienden en bij verschillende feestelijke gelegenheden. Net als loonsei verbreidde aleke zich onder de Marronburen van de Ndyukas: de Paramaka en de Aluku. En zo was de muziek niet lang daarna in de Marrondorpen langs de Marowijne, de Tapanahoni en de Lawa te horen.

Ook de Marrons die zich definitief in het kustgebied gevestigd hadden, omhelsden de nieuwe stijl en introduceerden een aantal opvallende eigen innovaties. Hoewel aleke oorspronkelijk op traditionele apintitrommels gespeeld werd, die als begeleiding van de meeste Ndyuka stijlen werd gebruikt, hadden drummers uit het kustgebied tegen het eind van de jaren zeventig een compleet nieuw instrument uitgevonden dat bekend stond onder de naam ‘aleke-drum’ (aleke doon). In tegenstelling tot de traditionele apinti - een laag, compact instrument dat bedoeld is om zittend te bespelen - is de aleke-drum, wanneer hij op zijn speciale standaard staat, bijna een meter of zelfs meer dan een meter hoog en wordt dan ook altijd staande bespeeld. Deze nieuwe soort trommel was gedeeltelijk gebaseerd op de congat-drum. Dit instrument was weliswaar van absoluut Afro-Cubaanse oorsprong, maar had tegen de jaren zeventig een vaste plaats bij Latijns-Amerikaanse en Caraïbische dansbands veroverd. Daarnaast was het instrument regelmatig te zien bij jazz-, rhythm-and-blues- en rockbands. Er wordt gezegd dat de nieuwe vorm niet alleen diende om de vermoeide ruggen van de aleke-slagwerkers te ontzien die daarvoor gedurende langere perioden voorovergebogen in een halfstaande positie de lage apinti's hadden moeten bespelen. Het zou daarnaast de expressie van het gevoel van de nieuwe generatie van aleke spelers uit het kustgebied zijn dat de nieuwe versie van de stijl die zij introduceerden ‘moderner’ was dan eerdere versies.^10.

In de handen van de stadsbewoners werd aleke getransformeerd in een symbool van zelfbewustzijn en moderniteit. De kenmerkende lange trommels die in niets leken op hun voorgangers werden met flitsende nieuwe patronen beschilderd, waarvan enkele de populaire stedelijke jongerencultuur weerspiegelden.^11. Aleke zangers kregen microfoons die werden aangesloten op geluidsversterkingssystemen. Daarnaast kwam er in het typische aleke-ensemble met drie trommels een belangrijk nieuw instrument bij, waarvan het ontwerp aan een westers drumstel ontleend was. Dit instrument dat dyas (afgeleid van het Amerikaanse woord ‘jazz’) werd genoemd, bestond uit een grote, zelfgemaakte basdrum die met een met stof beklede stok werd bespeeld in combinatie met een of meer bekkens en een high-hat.^12. De dyas kreeg een belangrijke rol toebedeeld in de nieuwe versie van aleke. Net als de lange trommels die geïnspireerd waren door de conga's was het een instrument dat als teken voor moderne muziek diende. Dit hing duidelijk samen met de gelijkenis met de ‘traps’, oftewel het drumstel dat vanuit de Verenigde Staten met zijn jazzbands vanaf de jaren twintig de rest van de wereld veroverde.

In de dorpen aan de kust was aleke niet alleen amusement, maar diende het ook als impuls en basis voor een nieuw soort coöperatieve organisatievorm. Musici die in de dezelfde buurten woonden en werkten vormden kleine bandjes en werkten samen aan nieuwe ideeën en middelen om te pogen hun reputatie te vergroten. Sommige van deze bands waren afhankelijk van begunstigers. Tenminste twee bekende alekebands bestonden uit jongere

9. Volgens verschillende bronnen was een van de belangrijke functies van alekemuziek en -dans bij begrafenisrituelen het puu a tyali (wegnemen van de droefenis). Dit is een van de gegevens waaruit blijkt dat met aleke de traditie van loonsei gecontinueerd werd.

10. Volgens de alekeproducer Paul Neman (in een interview dat op 6 november 1995 gehouden werd in Paramaribo), vond de overgang naar de lange trommels plaats in de jaren zeventig en moet deze verandering worden toegeschreven aan een jonge Ndyukaman met de naam Afudini die op dat moment lid was van de Sarco Boys. De Sarco Boys kwamen als bandje voor het eerst samen in 1976. Neman beweert dat hij zich de details rond de invoering van deze nieuwe drum precies kan herinneren.

11. Recentelijk is er een trend om de patronen die op aleketrommels worden geschilderd weer meer volgens de eigen traditie te schilderen. Veel trommels worden momenteel beschilderd in een stijl die traditioneel op de huizen, boten en peddels van de Ndyuka (evenals die van de Aluku en Paramaka) gebruikt wordt. Zie: Price and Price (1980).

12. Volgens André Mosis (die geciteerd wordt in Pakosie [1999: 12]), noemden de Ndyuka's uit het kustgebied de high-hat akamitikifutu. Alukumusici en in ieder geval een aantal Ndyukamusici uit dorpen stroomopwaarts noemen dit instrument tapu patu.

[p. 52]

Ndyukamannen die in de bauxietindustrie in het kustgebied werkten. Leden van beide bands stapten op hun werkgevers af met het verzoek om financiële bijdragen ten behoeve van de aankoop van een nieuwe set microfoons en versterkers. Wanneer aan de verzoeken tegemoet werd gekomen, noemden de bands zich naar hun beschermheren. Zo was er bijvoorbeeld een groep die zichzelf naar ‘Grassalco’ (Grasshopper Aluminum Company, de Surinaamse mijnbouwonderneming die eigendom van de staat is) de ‘Sarco Boys’ doopte en een andere groep die zich de ‘Alcoa Boys’ noemde (hiermee refererend aan de Noord-Amerikaanse aluminiumreus Alcoa en het Surinaamse dochterbedrijf Suralco).

In de meeste gevallen waren de alekebands echter afhankelijk van de bronnen van inkomsten van hun eigen leden. In Paramaribo en Saint Laurent du Maroni, het grensdorp in het kustgebied van Frans Guyana met een grote Marronpopulatie, ontstonden spontane verenigingen van aleke aanhangers (Bilby 1990c). Deze verenigingen en bands, die bestuurd werden door een hiërarchisch geordende groep van functionarissen die ‘gecreoliseerde’ Nederlandse titels kregen (zoals foosete [voorzitter], ondoo-foosete [ondervoorzitter] en penemeister [penningmeester]), bestonden in eerste instantie alleen uit Ndyuka van dezelfde lo (matriclan). Sommige alekebands, zoals bijvoorbeeld Kompanyero, werden zelfs genoemd naar specifieke stroomopwaarts gelegen dorpen waar de leden vandaan kwamen of de clans waartoe zij behoorden.^13. Maar het duurde niet lang of personen uit verschillende Ndyuakadorpen of soms zelfs van verschillende etnische groepen binnen de Marrons, zoals bijvoorbeeld de Paramaka en de Aluku, vormden nieuwe groepen. Deze gemengde bands kregen kenmerkende, zelfbewuste en ‘moderne’ namen zoals ‘Superstar’ of ‘Africa’, namen die geen verband hielden met specifieke etnische achtergronden (Bilby 1990b).

De nieuwe aleke muziek die door jonge Marrons in de gezamenlijke stedelijke gebieden aan de Surinaamse en Frans Guyanese kust gemaakt werd, was zowel wat betreft de tekst als wat betreft de klank een afspiegeling van het brede spectrum van nieuwe invloeden om hen heen. Aan het begin van de jaren tachtig werd bijvoorbeeld een nieuw ritme geïntroduceerd dat afkomstig was van geïmporteerde platen uit Amerika. Dit ritme leidde tot een nieuwe substijl van het alekedrummen die fonki (funky) genoemd werd. Gedurende de jaren tachtig experimenteerden de zangers vrijelijk met kerkmelodieën uit de Pinkstergemeente, Frans-Antilliaanse carnavalsdeuntjes en Surinaamse kaseko-ritmes. De drummers brachten de ritmes die zij hoorden op Jamaïcaanse reggaeplaten terug tot hun oorsprong en namen ze over op de trommels en het slagwerk van aleke, waardoor iets ontstond dat het meest klonk als een rastafari-achtige Nyabinghibeat die zij combineerden met het zingen van opgefriste songs van Bob Marley of Black Uhuru (Bilby 1990a: 112-113). Deze laatste stijl ontwikkelde zich tenslotte tot een substijl met de naam reggae-aleke (Bilby 1999: 286). Dit soort innovaties waren aan de orde van de dag, wat de status van aleke als een absoluut actuele soort muziek die volledig synchroon liep met de veranderende tijden alleen maar verder bevestigde.

Tegen het eind van de jaren tachtig werd aleke ontdekt door plaatselijke muziekondernemers die de nieuwe sound onmiddellijk opnamen en op plaat uitbrachten voor plaatselijk gebruik.^14. Vandaag de dag zijn er bij Disco Amigo, de grootste muziekwinkel van Suriname, en een groot aantal winkeltjes in de hoofdstad studio-opnamen van veel van de belangrijkste alekebands verkrijgbaar op cassette.^15.

13. ‘Kompanyero’ is het resultaat van een speelse poging van een van de bandleden een Hispanic-versie van de naam van hun matrielan Kompai te maken.

14. De eerste commerciële opname van alekemuziek stamt al uit 1980. Deze 45-toerenplaat (Odjah Records 005, Paramaribo) was van de Sarco Boys en bevatte twee liedjes: ‘Pele Pele’ en ‘Jongoe Boi’. De opname werd gemaakt in de Ventu-studio's en werd geproduceerd door Paul Abena, een jonge Ndyuka die een radioprogramma presenteerde dat gericht was op jonge Marrons die in Paramaribo woonden. Abena werd een van de belangrijkste producers van alekecassettes en hij richtte het label Koyeba's Sound op dat naar zijn radioprogramma Koyeba was vernoemd. De naam is afgeleid van een Ndyuka-uitspraak: ‘kon yee, ba’, dat wil zeggen ‘luisteren graag’) Na deze eerste opname is er een groot gat waarin slechts enkele alekeopnamen werden uitgebracht (de belangrijkste daarvan was die van de Labi Boys). Het duurde tot het begin van de jaren negentig voordat er een enorme vloedgolf van alekeopnamen op cassette werd uitgebracht Dit ging vervolgens gedurende de hele jaren negentig door. Naast de cassettes die onder het Disco Amigo-label werden uitgebracht, kwamen er ook tientallen alekecassettes van het label Koyeba's Sound op de markt. In later jaren begonnen een aantal bandjes CD's uit te brengen, een trend die gestimuleerd werd door de toegenomen verplaatsingen van alekemusici tussen Suriname en Nederland.

15. Alekecassettes worden ook verkocht in kleinere winkeltjes en geïmproviseerde stalletjes op verschillende plekken in de stad. Ze worden soms ook te koop aangeboden door wandelende verkopers met cassettes in tassen of dozen. Er bestaat bovendien een goed gesorteerde, maar niet als zodanig herkenbare kleine winkel die gespecialiseerd is in aleke en die zich aan het belangrijkste marktplein van de stad bevind. Dit winkeltje, dat de klanten (voornamelijk Ndyuka's) kennen als ‘Zusbena’ wordt gerund door een zus van alekeproducer Paul Abena.

Verschuivende sociale identiteit

De verschuivingen die optraden in de sociale

[p. 53]

plaatsing en die gelijk op gingen met de muzikale ontwikkelingen zoals die hierboven beschreven werden, kunnen als volgt worden samengevat. Aleke begon als de muziek van de jonge Ndyuka-Marrons, waarvan enkelen een gedeelte van het jaar buiten hun eigen gebied woonden en werkten, maar desalniettemin een sterke band met hun traditionele dorpen hielden. In het begin werd aleke vaak uitgevoerd binnen een traditionele context samen met oudere Ndyukamuziek-stijlen zoals awasa, songe en susa en werd tenslotte evenals andere geleende of nieuwe stijlen in deze contexten geïntegreerd. Door deze ‘traditionalisering’ behield het zijn speciale banden met de jeugd en bleef zo een drager voor de identiteit van een generatie.

Vervolgens breidde aleke zich uit tot de Paramaka en Aluku, waarvan de muziekculturen voor een groot deel met die van de Ndyuka overlappen. Deze naburige Marronvolken maakten van aleke eveneens een ‘traditionele’ muziek en integreerden hem zo in hun eigen cultuur. Zij pasten aleke in vergelijkbare sociale contexten in, zoals bijvoorbeeld in begrafenisdansen. Tegelijkertijd hielden zij echter de banden van de muziek met de jeugd in stand.

De volgende grote stap in de ontwikkeling werd gezet toen jonge Ndyuka-Marrons uit het kustgebied aleke omvormden tot een muzikale expressie van hun identiteit als ‘moderne’ stadsbewoners. Zij veranderden de samenstelling van de instrumentale ensembles die de muziekstijl speelden, pasten verschillende elementen van de muziek aan, experimenteerden met andere populaire muziekstijlen en schaarden zich achter hun nieuwe muzikale creatie door het te gebruiken als uitvalsbasis voor nieuwe, spontane associaties. In eerste instantie waren deze associaties en de muziek nauw verbonden met de identiteit van specifieke Ndyuka clans. Na verloop van tijd konden zowel de associaties als de muziek zich uitbreidde, zodat zij mensen uit andere dorpen en van andere clans en etnische groepen gingen omvatten. In de poly-etnische situatie aan de kust werd het nieuwe aleke tenslotte (in sommige contexten) gebruikt als uitdrukking van een pan-Marronse identiteit doordat het alledrie de Marrongroepen (Ndyuka, Paramaka en Aluku) uit het oosten omvatte.

Vervolgens keelde deze nieuwe vorm van aleke terug in de stroomopwaarts gelegen traditionele dorpen van de Ndyuka, Paramaka en Aluku. De muziek werd overgenomen en fungeerde plaatselijk opnieuw als uitdrukking van de identiteit van een bepaalde generatie.

Tenslotte werd de nieuwste vorm van aleke opgenomen op band. Doordat de muziek in de studio's in Paramaribo terechtkwam en voor de plaatselijke markt beschikbaar kwam, werd de voor aleke geclaimde, moderne identiteit definitief bevestigd. Doordat de muziek veranderd is in een vorm van populaire muziek die naast andere, contrasterende, muziekstijlen op cassettes verkocht wordt, is het potentieel van aleke als uitdrukking van Marron identiteit duidelijk toegenomen. Hierbij doet het minder ter zake of het alleen gaat om een Ndyuka-identiteit, een algemene oostelijke, of zelfs pan-Marronse identiteit.

Het is noodzakelijk er hier op te wijzen dat deze verschuivende verbindingen tussen muziekstijlen en sociale identiteit elkaar niet uitsluiten. Nieuwe ontwikkelingen van aleke zetten de voorafgaande ontwikkelingen niet buiten spel. Integendeel: de verschillende muzikale en sociale ontwikkelingsfasen die aleke in de loop der jaren heeft doorgemaakt, resulteerden in een reeks identificatiemogelijkheden die elkaar overlappen en die nog steeds in verschillende contexten op verschillende manieren worden gerealiseerd.

Tijdens veldwerk in verschillende delen van Frans Guyana en Suriname in de jaren tachtig en negentig is mij deze variatie opgevallen. Terwijl ik mij tussen verschillende contexten bewoog, werd mij al snel duidelijk dat er nieuwere vormen van aleke gespeeld werden naast

[p. 54]

oude vormen en dat zelfs identieke vormen voor Marrons die in verschillende gebieden woonden van verschillende betekenis waren. In de stroomopwaarts gelegen Aluku-dorpen waar ik in de jaren tachtig werkte, bestond aleke nog steeds in de oude stijl. De muziek was hier nog steeds te horen bij nachtelijke begrafenisceremonies en werd nog steeds gespeeld op de traditionele apinti's, terwijl er in kringformatie op gedanst werd (Bilby 1989b).^16. In een aantal van deze dorpen waren er echter eveneens jonge alekebands die op de moderne lange trommels en op de dyas amusementsmuziek speelden voor evenementen waarbij door paren in Westerse stijl, omarmd, gedanst werd.^17. Op grond van deze variatiemogelijkheden kan aleke misschien beter als stilistisch continuüm dan als stijl op zich worden omschreven.

Dit brede continuüm van stilistische mogelijkheden, die allemaal worden samengevat onder één categorie met de naam ‘aleke’, geeft deze muziek de eigenschap zich zo uitstekend te kunnen aanpassen aan verschuivingen op sociaal of politiek gebied. Het bestaan van een dergelijk continuüm betekent dat alekemusici die hun identiteit tot uitdrukking willen brengen, kunnen putten uit een repertoire van oudere en nieuwere stijlmogelijkheden, waarvan er enkele specifieke etnische kenmerken hebben en andere door alledrie de oostelijke Marronvolken worden gedeeld. De oudere en nieuwere uitgang van het stilistische continuüm, waarvan de eerste als ‘traditioneel’ en de tweede als ‘modern’ beschouwd wordt, vertegenwoordigen mogelijkheden die al naar gelang de behoefte of motivatie kunnen worden ingezet om op verschillende niveaus ter identificatie te dienen. Wanneer de nadruk gelegd wordt op de oudere uitgang van het continuüm wordt daarmee bepaald dat een eerder naar binnen gekeerd perspectief toegepast wordt, terwijl een keuze van stijlmogelijkheden uit de nieuwere uitgang van het continuüm eerder een houding aangeeft die meer naar buiten toe gericht is. Wat onder andere zo interessant is aan dit continuüm, is dat eigenschappen van de verschillende kanten kunnen worden gecombineerd om op een heel fijnzinnige manier te kunnen bemiddelen tussen de indrukken ‘traditioneel’ en ‘modern’. Het is interessant om vast te stellen dat het stilistische continuüm dat aleke is, zich aan beide uiteinden heeft uitgebreid. Dat wil zeggen zowel aan de traditionele, etnisch-specifieke kant die invloeden omvat van Marronstijlen met een lange geschiedenis, zoals awasa en kumanti, als aan de moderne, algemenere kant die zijn eigenschappen onder andere ontleend aan Surinaamse kaseko-muziek en andere actuele vormen van Caraïbische en Afro-Amerikaanse populaire muziek.^18.

Deze ingebouwde variatiemogelijkheden zijn een mogelijke verklaring voor de eigenschap van aleke om zich als een kameleon aan te passen en een groot aantal verschillende identiteiten aan te nemen of tot uitdrukking te brengen. Bij de Aluku in de binnenlanden van Frans Guyana is aleke bijvoorbeeld de assertieve uitdrukking van hun specifieke, culturele Aluku-identiteit, die in de afgelopen jaren onder vuur is komen te liggen door het assimilatiebeleid van het Franse ministerie voor overzeese gebiedsdelen, waaronder het gebied van de Aluku valt (Bilby 1989a; Bilby 1990b). In tegenstelling daartoe heeft aleke bij de vele Marron emigranten uit verschillende groeperingen die met elkaar in de poly-etnische kuststad Saint-Laurent wonen meer de plaats ingenomen van een expressie van pan-Marronse solidariteit tegenover een vaak vijandige en discriminerende grotere gemeenschap (Bilby 1990c). Voor jonge Ndyuka in de hoofdstad Paramaribo en voor hen die in de bossen zijn gebleven, is aleke een soort immuniteit geworden waarin naar het evenwicht tussen oudere en nieuwere identiteitsconcepten gezocht wordt, nu de Ndyuka bezig zijn hun nieuwe plaats als volk in de jonge republiek Suriname te definiëren.

16. Hier moet worden opgemerkt dat het nog steeds mogelijk is in Aluku- en sommige Ndyuakagebieden een paar traditionele apintitrommels tegen te komen die als onderdeel van een aleke-ensemble nieuwe stijl samen met de lange trommels en de dyas worden bespeeld. In sommige gevallen wordt een houten standaard gebruikt om de apinti's op dezelfde hoogte te brengen als de lange trommels, zodat ze ook kunnen worden bespeeld terwijl de speler rechtop staat.

17. Pakosie (1999: 3) wijst erop dat het dansen in paren, waarbij de danspartners elkaar met hun lichamen aanraken, tot in de jaren zeventig in Marrongemeenschappen taboe was. Tegen het eind van de jaren zeventig en aan het begin van de jaren tachtig werd die manier van dansen steeds meer geaccepteerd, of het nu ging om dansen op muziek van geïmporteerde platen (met stijlen als kaseko en reggae) of om dansen op het ritme van aleke. Het korte lemma aleke in de Encyclopedie van Suriname, waarin de stijl beschreven wordt zoals die in het midden van de jaren zeventig was, bevestigd dat aleke in die tijd vooral als kringdans werd uitgevoerd en beschrijft dat ‘de deelnemers in een kring dicht achter en bij elkaar ronddansen met kleine voetbewegingen van buiten naar binnen’ (Bruijning en Voorhoeve 1977: 20).

18. Er zijn geen aanwijzingen dat dit proces op zijn retour is. Toen ik bijvoorbeeld in 1995 een begrafenisceremonie bijwoonde in het stroomopwaarts gelegen Alukudorp Komontibo, viel mij op dat de instrumenten van het aleke ‘nieuwe stijl’ (in dit geval drie conga-achtige lange trommels en een dyas-set) betrokken werden bij bepaalde delen van de traditionele tuka-dansen die worden uitgevoerd voor de begrafenis. De muziek voor deze delen bestond uit een samensmelting van ‘moderne’ alekeritmes en traditionele tuka-trommelstijlen. In andere delen van dezelfde ceremonie werd de oudere tuka-stijl ook in zijn ‘pure’ vorm gespeeld, waarbij van traditionele trommels gebruik gemaakt werd. Voor het andere uiteinde van het continuüm kan hier gewezen worden op verschillende recente populaire aleke-opnamen, waarin met allerlei stijlen wordt geëxperimenteerd, uiteenlopend van Braziliaans sambadrummen, Jamaïcaanse reggaeritmes en James-Brown-imitaties tot en met Sarnami-Hindi-teksten (Bilby 1999: 290). Bovendien moet niet vergeten worden dat aleke een sterke invloed heeft gehad op recente elektrische-popmuziek-hybriden zoals kaskawi of de nieuwe variant van kaseko die bekend staat als alekekaseko, met als pioniers de gemengde Ndyuka-Creoolse-band Yakki Famiri in het begin van de jaren negentig.

[p. 55]

In de meest recente ontwikkeling is aleke de Atlantische Oceaan overgestoken en in Nederland aangekomen. In het begin van de jaren negentig had reeds een aantal Nederlandse steden eigen alekebands en alekeverenigingen die door Ndyuka-immigranten werden opgericht.^19. Enkele van deze in Nederland gevestigde bands zijn begonnen hun muziek niet alleen op cassette maar ook op compact disc op de markt te brengen. In het moederland wordt aleke nu ook op een aantal andere manieren gepromoot en verspreid.^20. In de Nederlandse situatie is aleke samen met een aantal andere kenmerken van Ndyuka-identiteit niet alleen aangegrepen als een teken voor een bepaalde etnische achtergrond, maar ook als een middelpunt van een culturele opleving en een instrument tegen culturele assimilatie. Deze nieuwe ontwikkeling is aardig gevangen in de tekst van een van de kenmerkende liedjes van de alekeband Kamina die zijn thuisbasis in Breda heeft:

wi na Kamina uman
KOOR: u á e biibi bakaa libi moo
ma na bakaa libi dalai wi-ee
KOOR: dalai-ee

[wij zijn de vrouwen van Kamina
KOOR: wij hebben geen vertrouwen meer in de manier van leven van vreemdelingen/Nederlanders/blanken maar de manier van leven van vreemdelingen/Nederlanders/blanken heeft ons in verwarring gebracht (letterlijk: ‘omgedraaid’)
KOOR: ons in verwarring gebracht]^21.

Gezien het eenvoudige begin van aleke in het midden van de 20e eeuw in een klein aantal Ndyukadorpen en specifieke uitvoeringssituaties is het opmerkelijk hoe sterk de invloed van aleke in de loop der tijd geworden is. Zoals we hebben kunnen vaststellen, wordt dit genre momenteel geassocieerd met een groot aantal verschillende geografische locaties, sociale identiteiten en stijlveranderingen en -invloeden. Het is inderdaad zo dat de invloed van aleke de verschillende sociale contexten die boven in kort bestek zijn weergegeven, te boven gaat. Momenteel worden er in Suriname, Frans Guyana en Nederland jaarlijks alekefestivals en -wedstrijden gehouden.^22. Bovendien dringt aleke door tot de Surinaamse populair muziek, zowel in Suriname zelf als in Nederland. De invloed is het duidelijkst in de hybride popstijl die de passende naam alekekaseko gekregen heeft en die door bands als bijvoorbeeld Yakki Famiri wordt gespeeld. Aleke is echter ook in subtielere vormen te horen waarbij het raakvlakken heeft met verschillende andere genres als bijvoorbeeld kawina, kaskawi en een groot aantal recente variaties op kaseko. Dat deze invloed zo groot is, is niet verbazend, aangezien veel van de musici op de recentste opnamen met kawina- en kaseko-muziek in wezen opgegroeid zijn met het spelen of op zijn minst luisteren naar alekemuziek in de stadsbuurten waar jonge Marrons en Creolen samenleefden en soms mengden (Bilby 1998: 148-150).

Ter afsluiting wil ik er op wijzen dat de veerkracht van aleke, evenals de veerkracht van andere muzieksoorten die op het kruispunt van ‘traditioneel’ en ‘populair’ liggen, terug te voeren is op het impliciete bewustzijn van de mensen die de muziek lieten ontstaan: continuïteit en verandering zijn processen die zowel in de muziek als in het leven op een dialectische manier aan elkaar gerelateerd zijn. In tegenstelling tot hen die kiezen voor strikt purisme voelen de meeste alekemusici aan dat muziek kan worden getransformeerd zonder zijn ziel kwijt te raken. Datgene wat de muziek tot leven brengt, is namelijk de voortdurende band met het sociale universum dat de muziek zijn zin geeft en dat zich voortdurend verder ontwikkeld. Aleke is slechts één voorbeeld van het toenemende aantal muzieksoorten in onze snel veranderende wereld die een boodschap uitdragen die ik af en toe gehoord heb uit de mond van jonge Marrons: ‘Om goed te kunnen gedijen heeft een boom zowel zijn wortels als zijn takken nodig.’

19. Er wordt gezegd dat Wisani, een band die in 1991 werd gevormd, de eerste alekeband in Nederland was (Anoniem, zonder datum: 8). Sinds die tijd zijn er een aantal andere ontstaan, zoals Agi Piisii, Kamina, en Switi-Libi.

20. André Pakosie (ARMP Production, 1997) heeft bijvoorbeeld voor de locale markt een video geproduceerd met de titel Aleke-Sound. Op deze video zijn de bands Tyotyopokina en Bigiten te zien die zijn gefilmd tijdens een bezoek in Nederland. Enkele van de commerciële aleke-opnamen die in Nederland op CD zijn verschenen zijn: Skoro Bangi, door Bigi Ting (Bigiten) (EMF Records. 1995); King of Alekke: Fonsje Meets Seke (Stemra F6674, zonder datum); Wi Kong Bari Odi, door Switi-Libi (Stemra DPCD 2349, zonder datum); en Europees Systeem, door Agi Piisii (Sjah 6010, 1998).

21. Getranscribeerd van een opname die ik op 17 juli 1994 in Breda heb gemaakt. Deze teksten, waarin de zangers zichzelf als de vrouwen van Kamina bestempelen, wijzen op het feit dat gender een andere belangrijke dimensie van sociale identiteit is die door middel van aleke tot uitdrukking komt en waar aleke een bemiddelende rol in speelt. Deze vraag dient nog nader onderzocht te worden.

22. In het begin van de jaren negentig begon een organisatie met de naam ‘Young Rhythm’ met het sponsoren van een jaarlijks terugkerend alekefestival en een daaraan gekoppelde alekewedstrijd in Paramaribo. In het recentere verleden zijn er vergelijkbare evenementen georganiseerd in Utrecht en andere Nederlandse steden. Ook in Saint-Laurent-du-Maroni in Frans Guyana zijn alekewedstrijden gehouden. Deze ontwikkeling heeft nu ook enige aandacht getrokken van de Franse pers waarin zulke festivals vaak als onderdeel worden behandeld van het grotere fenomeen van de ‘wereldmuziek’ (zie daarvoor bijvoorbeeld: Lee 1998a; Lee 1998b).

[p. 58]

Literatuur

Agerkop, Terry, 1980 ‘Surinam.’ In: Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 18. London: Macmillan, 374-377.

Anonymous, n.d. ‘In de stijl van Alexander’. In: Pamphlet accompanying the compact disc, Europees Systeem, by Agi Piisii (Sjah 6010, Utrecht).

Bilby, Kenneth, 1985 ‘The Caribbean as a Musical Region.’ In: Sidney W. Mintz & Sally Price (eds.), Caribbean Contours. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 181-218.

Bilby, Kenneth, 1989a ‘The Aluku and the Communes: A Problematic Policy of Assismilation in French Guiana’. Cultural Survival Quarterly 13(3): 71-75.

Bilby, Kenneth, 1989b ‘La musique aluku: un héritage africain’. In: Marie-Paule Jean-Louis & Gérard Collomb (eds.). Musiques en Guyane. Cayenne: Bureau du Patrimoine Ethnologique, 49-72.

Bilby, Kenneth, 1990a ‘Puentes composicionales en un mundo insular: vinculos espontáneos en la tradición musical caribeña’. Del Caribe 6(16&17): 112-119.

Bilby, Kenneth, 1990b The Remaking of the Aluku: Culture, Politcs, and Maroon Ethnicity in French South America. Ph.D. Dissertation, Johns Hopkins University, Baltimore, MD.

Bilby, Kenneth, 1990c ‘War, Peace, and Music: The Guianas’. Hemisphere 1(3): 10-12.

Bilby, Kenneth, 1991 ‘The New Music of French Guiana: Maroons and Reggae’. The Beat 10(4): 34-38.

Bilby, Kenneth, 1998 ‘Maroons and Contemporary Popular Music in Suriname.’ In: Ralph R. Premdas (ed.), Identity, Ethnicity and Culture in the Caribbean. St. Augustine: University of the West Indies, 143-154.

Bilby, Kenneth, 1999 ‘“Roots Explosion”: Indigenization and Cosmopolitanism in Contemporary Surinamese Popular Music’, Ethnomusicology 43(2): 256-296.

Bruijning, C.F.A & Jan Voorhoeve (eds.), 1977 Encyclopedie van Suriname. Amsterdam: Elsevier.

Franson, Sonya, n.d. Lonse Music of the Djuka of Suriname. Unpublished Ms., Universiteit Utrecht: Centrum voor Caraïbische Studies.

Herskovits, Melville & Frances Herskovits, 1936 Suriname Folk-Lore. (Columbia University Contributions to Anthropology 27.) New York: Columbia niveristy Press.

IJzermans, Jan, 1987 ‘Ontstaan en ontwikkeling van de Creoolse populaire muziek in Suriname: 1800-1940’. Oso, tijdschrift voor Surinaamse Taalkunde, Letterkunde, Cultuur en Geschiedenis 6(1): 49-66.

IJzermans, Jan & Claartje Gieben (eds.), 1992 Music and Dance in Surinam: A Comprehensive Collection of Source Literature Extracted from over 4,000 Publications. Amsterdam: Ethnomusicological Centre ‘Jaap Kunst,’ University of Amsterdam.

Kolinski, M., 1936 ‘Suriname Music’. In: Melville Herskovits & Frances Herskovits (eds.), Suriname Folk-Lore. (Columbia University Contributions to Anthropology 27.) New York: Columbia University Press.

Lee, Hélène, 1998a ‘Les fils des marrons guyunais s'affrontent au tambour: un tournoi opposait les stars de l'aléké, nouveau genre au rythme allumé’. Libération, 16 november: 38.

Lee, Hélène, 1998b ‘Rap sur les trottoirs du fleuve Maroni: le festival des Transamazoniennes, en Guyane a illustré l'explosion de l'aléké’. Libération, 16 november: 38.

Pakosie, André R.M., 1999 ‘Ontstaan en ontwikkeling van de aleke: de popmuziek van de Marronstam der Ndyuka’, Siboga 9(1): 2-24.

Price, Sally & Richard Price, 1980 Afro-American Arts of the Suriname Rain Forest. Berkeley: University of California Press.

Price, Sally & Richard Price, 1999 Maroon Arts. Boston: Beacon Press.