|
| |
| |
| |
Marcel Weltak
Afrikaans-Surinaamse muziek
In dit artikel bespreek ik de ontwikkeling en transformaties die de Afrikaans-Surinaamse muziek in de loop der eeuwen heeft doorgemaakt. Afrikaans-Surinaamse muziek is niet eenduidig. Genres als kawina, kaseko, wintimuziek, kaseko en Suri-Jazz worden gerekend tot Afrikaans-Surinaamse muziek. Hoewel zij in hun uitingsvorm van elkaar verschillen, hebben zij met elkaar gemeen dat zij in meer of mindere mate uit dezelfde (muzikale) bron putten die zijn oorsprong vindt in de Surinaamse slavenmaatschappij tussen de zeventiende en de negentiende eeuw.
Muziek van Surinamers is niet altijd Surinaamse muziek. Deze stelling is niet zo vanzelfsprekend als het lijkt. Niet zo lang geleden nog hoorde ik een Surinaamse musicus op de radio verkondigen dat muziek door Surinamers uitgevoerd Surinaamse muziek is. Een variant op deze stelling horen wij nagenoeg dagelijks als Nederlandse ‘cultuurregenten’ verklaren dat de geldstromen op de eerste plaats bedoeld zijn voor Nederlandse kunst; gelden die gaan naar het Muziektheater om opera's van Wagner of Verdi of naar het Koninklijk Concertgebouworkest om Mozart of Strawinski uit te voeren.
Als Surinaamse gitaristen als Faverey of Noordpool composities van de Spaanse componist De Falla of zelfs van de Braziliaan Villa-Lobos spelen, wordt dat niet onmiddellijk Surinaamse muziek. Voor een dergelijke transformatie is er toch meer nodig. Als de Surinaamse jazz-formatie Fra Fra Sound een stuk van Miles Davis speelt, zou dat onder bepaalde condities Surinaams kunnen worden. Maar een werk van Eddy Snijders uitgevoerd door bijvoorbeeld het Willem Breuker Kollektief zal bijna zeker als Surinaams worden herkend. Dit Kollektief zal namelijk als het Puru Vutu op zijn repertoire zet, de melodie en/of het ritme moeten spelen, anders wordt het een ander stuk. Hetzelfde geldt voor Angelique Kidjo uit Benin als die met enkele witte Nederlandse muzikanten een winti-lied op de plaat vastlegt. Tempi, koortjes en het arrangement worden aangepast, maar de kern van het lied blijft ongewijzigd en daardoor Surinaams. Surinaamse muziek is dus niet per definitie muziek door Surinamers gespeeld, zelfs niet altijd muziek door Surinamers gecomponeerd. Het is of moet muziek zijn, waarin Suriname wordt gehoord.
De Afrikaans-Surinaams muziek bevat in haar vele schakeringen ruime mogelijkheden om mee te experimenteren. Zij ligt echter nog steeds te wachten op een popster uit de VS om haar te verlossen uit het bestaan in de marge. De tubaïst Bob Stewart, de saxofonist David Murray en de Franse klarinettist Louis Sclavis hebben met kaseko en bigi-poku gexperimenteerd, maar hebben niet kunnen bijdragen aan de popularisering van beide Afrikaans-Surinaamse muziekgenres. Daarvoor zijn zij in de internationale muziekwereld niet ‘groot’ genoeg.
Afrikaans-Surinaamse muzikanten, zoals Denise Jannah, Rude Boy van de Urban Dance Squad, Junkie XL, 2 Unlimiteds Ray Slijngaard zijn wereldbekend, maar niemand kent hun muzikale roots.
| |
Ontstaangeschiedenis
Over de ontstaansgeschiedenis van de Afrikaans-Surinaamse muziek kan slechts gespeculeerd worden. Duidelijk is wel dat het een creoolse muziek is met elementen uit verschillende Europese en Afrikaanse culturele en re- | |
| |
ligieuze stromingen en volkeren. De slaven werden gehaald uit allerlei streken langs de Afrikaanse westkust, terwijl een groot aantal van de meesters uit Brazilië afkomstig was. Sommige volkeren hebben een grotere invloed gehad dan andere. Zo is de invloed van de uit de Goudkust - het tegenwoordige Ghana - afkomstige Ashanti's, een subgroep van de Twi's, het sterkst aanwezig in nagenoeg alle facetten van de Afrikaans-Surinaamse kunst, cultuur en religie. Een plausibele verklaring voor deze dominantie is nog altijd gewenst; het ging niet alleen om de hoeveelheden aangevoerde slaven uit de Goudkust (het huidige Ghana). De Surinaamse literatuur zou er zonder Anansi anders uitzien. De goden uit het Winti pantheon zouden onlangs met Surinam Airways uit Accra kunnen zijn overgevlogen na een stopover in Benin, voorheen Dahomey, waar Verekete en Leba waren ingestapt. Bepaalde gerechten, het houtsnijwerk en de dyukabangi - het nationaal symbool van Ghana - herinneren ons nog altijd aan de Goudkust. Maar het gaat op deze plaats om de muziek en daarom kunnen wij het best naar het instrumentarium kijken. De nationale trommel van Suriname heeft gedurende de oversteek haar naam nagenoeg niet veranderd en heet nog altijd apenti. De koebel wordt zowel in Ghana als Suriname dawra genoemd.
Naast Ghanese elementen bevat de Afrikaans-Surinaamse muziek, zoals al eerder aangestipt, via de winti invloeden uit de Beninese Fon cultuur. De tweede belangrijke bron die heeft bijgedragen aan de totstandkoming van zowel religie als muziek van de Afrikaanse Surinamers is het Luango volk uit de Congo. Invloeden van de Luango's zijn het beste terug te traceren in de sacrale winti-taal, liederen en instrumenten als de benta-sanza duimpiano. Verder bestaan natuurlijk de Psoko of Sokkopsalmen die volgens de mondelinge overlevering een erfenis zijn van het Sokko-volk uit het gebied dat nu gedeeltelijk binnen de Ivoorkust en voor een ander deel in Guinee ligt.
Er is weinig vastgelegd van het muziekleven uit de voorgaande eeuwen. Voor zover bekend waren de uit de VS afkomstige Melville J. en Frances Herskovits de eerste antropoloogmusicologen die de Afrikaanse-Surinaamse muziek hebben onderzocht, geannoteerd en beschreven. In hun klassieker Surinam Folklore (1936) worden diverse genres uitgebreid besproken.
Maar het is zeker weer niet zo, dat vóór de klassieke studie van het echtpaar Herskovits niet over de muziek was geschreven. Reeds in de achttiende eeuw wordt in Essai historique sur la colonie de Surinam (1788) melding gemaakt van het bestaan van muziek in het land. Verbazingwekkend is dat natuurlijk niet. Waar mensen zijn, is er muziek. In de Essai historique wordt terloops het bestaan van de Du-groepen vermeld waarbinnen liederen worden gecomponeerd en uitgevoerd. Maar wat voor muziek het exact is, zullen wij vermoedelijk nooit meer te weten komen. Daarvoor achtten kroniekschrijvers de klanken weer niet interessant genoeg.
Het duurde vervolgens weer zo'n tachtig jaar alvorens de jurist H.C. Focke (1857) zodanig in de muziek geïnteresseerd raakte dat hij het de moeite waard vond om banya- en susa-liederen te beschrijven en te annoteren. Focke maakte verder melding van banya-pre's en lobi-singi's. In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw publiceerde Th.A.C. Comvalius (1935/36) in de West-Indische Gids enkele artikelen waarin banya en du vol liefde werden beschreven. Comvalius trachtte te compenseren voor wat de Nederlandse musicoloog W.G. Gilbert (1940) schreef in Een en ander over de negroïde muziek in Suriname, namelijk dat ‘de West geen hoog ontwikkelde culturen bezit’. Gilbert had het verder over de ‘taaiheid van zulk een primitieve cultuur’.
Wie zich de moeite wil getroosten de twee door Trudi Guda (1984) samengestelde boeken van Alex de Drie (Wan tori fu mi eygi srefi en Sye! Arki Tori!) door te worstelen krijgt een
| |
| |
prachtig overzicht van de Afrikaans-Surinaamse muziek en de hoge literaire waarde van de liederen en de cultuur. Jammergenoeg hebben Trudi Guda noch Alex de Drie muziekopnamen bij de liederen geleverd, zodat het ook hier raden is naar melodieën en tempi. De Drie verzorgde twee jaar lang bij Radio SRS een vertelprogramma. Niemand zag destijds de cultuurhistorische waarde van de banden in, waardoor deze verloren zijn gegaan. Maar dat geldt ook voor vele concerten die live vanuit de studios van de diverse radiostations werden uitgezonden. De banden zijn hergebruikt, verpulverd of verdwenen.
Alex de Drie, de chroniquer van de Afrikaans-Surinaamse cultuur en muziek, bracht een scherp onderscheid aan tussen de verschillende soorten muziek en spelen. Hij maakte een duidelijk verschil tussen de religieuze wintimuziek en de seculiere genres. Beide muziekgenres zijn in zijn optiek via de middle passage uit Afrika naar Suriname meegenomen.
Deze verschillende genres zal ik hierna bespreken.
| |
Winti
Winti is voor De Drie eigenlijk geen godsdienst en/of muziek; het is voor hem een ‘demonium’, een spel van de boze geesten. Het is een complex geheel van een religieus systeem met geen verboden, magie, muziek, dans, medische en psychiatrische therapieën. In het muzikale onderdeel van de winti zijn hoorbaar velerlei Afrikaanse culturen bijeengekomen. Niet alleen het instrumentarium (trommels, bellen) maar ook de zangtalen en ritmes zijn terug te traceren naar Ghana (Ashanti), Congo (Luango), Benin (Fon). Iedere winti heeft zijn specifieke ritmes, liederen, dansen en karakter en plaats in het systeem van liederen. Afhankelijk van de winti waarvoor gespeeld zal worden, kunnen liederen worden weggelaten. Bepaalde winti's zoals Loko laten zich zelfs alleen met speciale trommels (de lange agida) aanroepen. Het standaard-ensemble voor een winti-pre bestaat uit een hooggestemde apinti waarop het basisritme (hari) wordt gespeeld; op de laaggestemde apinti improviseert (koti) men het basisritme; de kwakwabankspeler bepaalt het tempo. De sakka schud-instrument en dawra zorgen voor een extra verrijking van het geheel. Er bestaat onzekerheid of de winti's nu worden aangeroepen door de trommels of door de liedtekst.
Over de hoeveelheid wintiliederen bestaat er zelfs tussen oude slagwerkers/zangers als Rico Vrede en Erwin Groenhardt verschil van mening. De een stelt wel een week lang non stop te kunnen zingen zonder een lied te herhalen, terwijl de ander het twee weken zou kunnen. Kortom, het repertoire is gigantisch, terwijl deze muzikanten het slechts hadden over liederen uit het kustgebied. De religieuze liederen van de Marrons zijn buiten beschouwing gebleven. De omvang van het repertoire is deels veroorzaakt doordat langs elke rivier en op elke plantage andere liederen zijn ontstaan. Soms worden dezelfde liederen per regio anders gespeeld en gezongen.
De winti-muziek heeft ook andere genres beïnvloed. Zo is er een aparte kawina-variant ontstaan: winti-kawina. Ook de moderne stadsmuziek met koperblaasinstrumenten kent een winti-variant: de aisa-winti. Verder zijn er nog talloze winti-liederen die in de kaseko en jazz zijn terecht gekomen of als poplied worden uitgevoerd. Het bekendst is natuurlijk (Wan-) Aysa, waarvan talloze versies bestaan.
| |
Wereldlijke muziek
Alex de Drie deelde de groep van de seculiere muziek op in zeven categorieën, te weten: banya, susa, laku, kanga, fayasiton, anansitori en tenslotte de Sokkopsalm. Deze verdeling is arbitrair. Hij wist zich bijvoorbeeld op een gegeven moment geen raad met de plaats van
| |
| |
de banya in zijn systeem. Voor hem was het de hoogste wereldlijke muziekvorm die uit Afrika was meegekomen. Hij erkende vervolgens dat er in de banya winti-elementen waren geslopen om tenslotte de diverse soorten banya maar naar de winti's te vernoemen, zoals Aysabanya, gron-winti-banya en yorka-banya. Desondanks bleef het wereldse muziek voor hem. Echter de bakafutu-banya is gewoon winti en werd volgens hem zo genoemd door personen die zich ervoor geneerden winti te dansen.
Er zit ook nog een inconsequentie in het vertoog van De Drie doordat hij de Sokkopsalm apart in de categorie wereldlijke muziek onderbrengt. De Sokkopsalm kennen wij als een groep religieuze liederen voor de voorouders waarmee de banyapre wordt geopend, maar die ook aan elke wintipre voorafgaat. Deze liederen worden a-capella gezongen. De Drie stelt dat het woord banya Afrikaans is en staat voor een hofdans. Bij de Sokko of Psoko psalm is de link gemakkelijker met Afrika te leggen. De Sokko's zijn een moslimvolk uit Guinee en/of Ivoorkust.
De banya is dus in het systeem van De Drie de belangrijkste muziek en dansvorm binnen de categorie van seculiere stijlen. Banya-muziek en -dans behoren tot het domein van de vrouwen, waarbij dan weer moet worden vermeld dat vrouwen nagenoeg nooit de trommels bespelen, die eigenlijk niet mochten bespelen. Elke banya-pre begint met een groet aan Moeder Aysa. Behalve de eerder aangehaalde banya's waarbij voor een bepaalde winti wordt gespeeld, waren er ook nog de prodobanya. Bij deze banya werden misstanden of personen gehekeld. De partij-banya zou als de voorloper van de du, die later als het fundament van het Surinaams theater zou worden gezien, kunnen worden beschouwd. Bij De Drie is het begrip du sacraal en afgeleid van fanowdu: dat wat gedaan moet worden om de geesten tevreden te stellen. Partij-banya is daarentegen weer iets feestelijks: partytime. In deze partij-banya figureren ook de personages die we later in de lobisingi tegenkomen zoals: Afraw en Datra. Elke partij had zijn eigen banya-altaar. Tegenwoordig bestaat er nauwelijks meer verschil tussen diverse soorten banya's. De zangeressen tijdens de banya worden veelal begeleid op dezelfde instrumenten als bij de winti: sakka's, apinti kwakwabangi en langadron of agida, kortom wat bij de muzikanten voorhanden is.
Na de banya is de laku de oudste muziek- en dramavorm in Suriname. Voorzover bekend zijn er de afgelopen vijftien jaar geen lakupre's in Suriname opgevoerd. Toen ik in de jaren tachtig de bekende zangeres/slagwerker Fransje Gomez vroeg wanneer zij voor het laatst had meegedaan aan een lakupre, kon zij zich dat niet meer herinneren.
De Drie situeert het ontstaan van de laku rond het moment dat de slaven echt vrij waren: 1873. Toen werden namelijk de eerste Aziatische contractarbeiders naar Suriname gehaald. Er duiken in het drama plotseling dan ook nieuwe personages op als: Snesi, Kuli en Kuli Konsro (de Britse consul belast met het behartigen van de belangen van de uit India afkomstige contractarbeiders) naast Afraw en Datra. De laku vertoont grote overeenkomst met de banya wat liedvorm betreft; vraag en antwoord; voorzang en koor. Verder is het begeleidend ensemble nagenoeg identiek.
Jan Voorhoeve en Ursy M. Lichtveld plaatsten in Creole Drum (1975) de laku chronologisch na de banya. Zij beschouwen de laku als een verder uitgewerkte vorm van de banya. Een verklaring hiervoor vinden zij in het gebruik van de pauken in het begeleidend orkest. Ik heb helaas nooit het geluk gehad een lakupre te mogen bijwonen waarbij de zangers werden begeleid door een orkest met Europese instrumenten waaronder pauken. De weinige keren dat ik een lakupre bijwoonde werden er nagenoeg dezelfde instrumenten gebruikt als bij de banya. De lakupre's waren meestal dan ook een annex bij een banya-pre.
In de banya zagen wij de danseressen een banyaboto-schip, waarmee de Afrikanen naar
| |
| |
Suriname waren versleept, ronddragen. In de laku zien wij de Lalla Rookh waarmee de eerste Hindostanen naar Suriname werden verscheept aan de horizon verschijnen. Afrikaans-Surinaamse muziek en drama schenken veel vrijheid aan de uitvoerders. Zij kunnen hun productie klaarblijkelijk alle kanten uit modelleren. Het zou dus geen verbazing wekken dat als zich nu een groep vormt om een lakupre op te voeren, Guyanezen en Haïtianen die recent naar Suriname zijn gemigreerd, ook een plaats in het stuk krijgen. Dat is het toppunt van artistieke vrijheid. Deze vrijheid heeft echter ook een keerzijde. De ‘oervorm’, dat wil zeggen de traditionele Afrikaans-Surinaamse muziek, dreigt verloren te gaan. Niemand weet hoe de eerste versie van de laku was, terwijl het ballet Le sacre du printemps of een willekeurige fuga van J.S. Bach noot voor noot kan worden nagespeeld. De diverse Afrikaans-Surinaamse muzieksoorten zijn door de hierboven beschreven ontwikkelingen constant veranderd.
Voor de susa werden weer de dezelfde instrumenten gebruikt als de banya. De liederen en de muziek speelden in de susa een ondergeschikte rol. Het was meer een behendigheidsdans tussen twee mannen volgens vooraf gemaakte afspraken over stappen en patronen. Wie had gefaald, maakte plaats voor een nieuwe danser. Hierin vertoont de susa een sterke overeenkomst met de Braziliaanse capoeira dans/vechtsport. Ook in de capoeira vervullen muziek en lied een bijrol. Het is de vraag in hoeverre beide stijlen misschien eenzelfde achtergrond hebben.
Was de susa een dans voor mannen, de kanga is een verzameling van liedjes en spelletjes voor kinderen die het liefst bij volle maan moest worden uitgevoerd. Velen kennen wellicht nog liederen die deel uitmaken van het kanga-repertoire zoals Perun perun mi patron, Fayasiton en (mi go na bakadang) Gongote, (mi syi wan kafowru). De kangaliederen werden veelal met handgeklap begeleid.
De anansitori die Alex de Drie tot de wereldlijke muziekvarianten rekent, is in ons geval slechts interessant als er goede zangers/zangeressen bij de sessie aanwezig zijn die in de vorm van een kot'singi de moraal van het verhaal kunnen samenvatten. Wat bij de anansitori extra meespeelt, is niet alleen de kwaliteit van de verteller, maar misschien meer nog de ambiance; stelt u zich een dede-oso voor buiten de stad bij een flakkerend houtvuur en een stem die tijdens de anansitori van buiten de kring roept: ‘bato mi ben de drape’ om vervolgens met een harde stem een lied in te zetten. Na afloop van het lied hervat de verteller zijn tori.
De Drie heeft het ook nog over barmaske, bal masque of het gemaskerd bal. Zijn favoriete rol in dit spektakel was Zeelanddatra, de scheepsdokter. Tot middernacht speelde het blaasorkest tijdens de barmaske populaire deuntjes. Vanaf het uur O. O was het menens, het was dan tijd voor de goden en geesten. Zo'n barmaske-avond doet aan de nu gangbare feesten denken met een groot bazuinorkest waarin begonnen wordt met het spelen van psalmen en hymnen, vervolgens kaseko of andere populaire muziek wordt uitgevoerd om tenslotte over te schakelen op aysa-winti.
Alex de Drie heeft krusow, een dans- en muziekstijl geïntroduceerd door Antillianen die voor de bouw van de Lawa-spoorlijn aan het begin van de twintigste eeuw waren gehaald, nog meegemaakt. Deze krusow raakte al tijdens zijn leven in de vergetelheid.
Van de traditionele muzieksoorten is de lobisingi vermoedelijk de bekendste. Dat heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat het tegenwoordig niet meer aan een bepaalde gebeurtenis gerelateerd hoeft te worden. Wie in Nederland voldoende ruimte en geld heeft en zich ook nog een middag of avond wil laten fêteren, belt Vrouw Wiesje Holband uit de Bijlmer, of nog beter, gaat met ‘goede fles’ bij haar langs. De licht spottende, bijna lieflijke vorm van lobisingi zoals wij die nu kennen,
| |
| |
schijnt vroeger anders te hebben geklonken. De Drie heeft het over kot'odo-singi's die vaak op het scherp van de snede balanceerden. De zangeressen - altijd zangeressen - moesten elkaar improviserend met odo's bestrijden. Er waren echter ook uitgeschreven liedteksten. Een lobisingivoorstelling, die in Suriname vroeger altijd in de middag plaatsvond, heeft een bepaald muzikaal hoempapa-thema. Dit leitmotiv, dat terugkeert na elk lied en odo, is simpel en behoort na het tweede lied al meegeneuried te worden. Daarnaast is er genoeg ruimte voor de muzikanten om te improviseren.
De lobisingi was tot begin vorige eeuw nog verboden. Vrije lieden die betrapt werden bij een voorstelling, werden veroordeeld tot een boete van tweehonderd gulden, een vermogen destijds. In de slaventijd mochten slaven rekenen op honderd stokslagen, terwijl hun eigenaar ook nog een fikse boete moest betalen. Het laatste kwam echter zelden voor. De slavenmeester kon in de regel geen waardering opbrengen voor de prachtige liederen en de vaak spitsvondige en humoristische teksten. Vermoedelijk speelt het feit dat veel slavenmeesters de taal van de slaven niet verstonden hierbij een rol. Volgens Focke (1857) verbood het gouvernement de lobisingi bijeenkomsten vanwege de teksten die steeds scherper en agressiever werden. Van deze scherpe en agressieve teksten is weinig overgebleven. Helaas is onbekend wat voor muziek en instrumenten er werden gebruikt ter begeleiding van de zangeressen. We mogen aannemen dat de koperinstrumenten die tegenwoordig worden gebruikt om het leitmotiv uit te voeren, toentertijd niet beschikbaar waren voor de slaven en de weinig vrije zwarten. We moeten daarom maar aannemen dat de begeleiding op trommels, de benta-muziekboog en fluiten gebeurde. Misschien is deze veronderstelling niet zo onrealistisch en heeft de lobisingi zoals wij haar thans kennen, zijn uiteindelijke vorm pas deze eeuw verkregen. Als we de namen bekijken van de hoofdrolspelers in de banya en lakupre's treffen wij die ook in de lobisingi aan. In zowel lobisingi, banya als laku komen wij de personages tegen van de arts-datra, de Aflaw die niet veel nodig heeft om van haar stokje te gaan, en de verdedigster van de goede zeden Afrankeri. Natuurlijk kan het ook wel zo zijn dat de diverse stijlen elkaar in de loop van de tijd onderling hebben beïnvloed. Aangezien de geschiedenis van de Afrikaans-Surinaamse muziek nauwelijks is vastgelegd, zal dit altijd een zaak van speculatie blijven.
| |
Kawina
Een traditionele Afrikaans-Surinaamse muziekvorm die regelmatig is te beluisteren, is de kawina. De kawina, kauna of kawna-poku leidt een bijzonder vreemdsoortig bestaan. Deze stroming die niet, zoals vaak wordt beweerd, uit de slavernijperiode stamt, verdwijnt met een zekere regelmaat om vervolgens weer net als een phoenix uit haar as te herrijzen. De gereanimeerde en gerevitaliseerde muziek gaat dan weer geruime tijd mee. De muziek verdween al spoedig na haar ontstaan om vervolgens zo'n vijftig jaar weer te komen bovendrijven. In de jaren zestig verwerd kawina tot folklore en studieobject voor de afdeling Cultuurstudies (ministerie van Onderwijs) en was zij buiten NAKS (Creeols cultureel centrum) alleen nog buiten Paramaribo te horen. En dat terwijl er in die jaren grote zangers rondliepen zoals de uit de tv-documentaire Fajalobi bekende Big Jones en Johan Zebeda.
De kawina is volgens de verhalen van De Drie ontstaan tijdens de bouw van de Lawaspoorlijn aan het begin van de twintigste eeuw. Volgens deze verhalen waren de Surinaamse arbeiders jaloers op de engelssprekende gastarbeiders (uit Guyana en het Caraïbisch gebied) die zich na het werk ontspanden met het spelen van hun nationale muziek. Er werd daarom een competitie uitgeschreven om een
| |
| |
eigen muzieksoort te creëren. Bij het bereiken van de Maabo-heuvel moest de muziek gereed zijn. Het zou dus Maabo poku heten maar dat klonk natuurlijk van geen kant. De volgende stap was een zangconcours organiseren. Wie het mooiste lied kon zingen kreeg de nieuwe muziek naar hem vernoemd. Blaka Perka won de wedstrijd en de muziek zou voortaan Blaka Perka-poku heten, maar dat was geen passende naam voor zulk een swingende muziek. Blaka Perka kwam zelf met de oplossing; de muziek vernoemen naar zijn geboortestreek Commewijne, Kawna.
De kawina is in de loop der tijd nauwelijks van vorm veranderd. Net als vroeger introduceert de voorzanger het thema, het koor reageert, de kwakwabangi bepaalt het tempo, de drummer op de laaggestemde hari-trommel stelt het ritme vast en de bespeler van de hoger gestemde koti-trommel krijgt de ruimte om te snijden in het ritme, te improviseren. De timbal, tegenwoordig vervangen door de conga, zorgt voor een hijgerig secondair ritme. De muzikanten op schud-instrumenten vullen de gaten op tussen de ritmes of creëren zelf nieuwe ritmes. Voorheen was de viersnarige kwatro met zijn metalige klank een bijna verplicht instrument in het ensemble. Nu is dat de grote bastrommel op de schrank.
Naast de prisiri kawina met haar vrolijke liedjes bestaat al geruime tijd de snellere winti-kawina, soms ingi-kawina genoemd. Zoals de naam al duidelijk maakt, worden hierbij winti-liederen gespeeld, maar dan niet in de bij winti gangbare 12/8 maat, maar in een simpele vierkwarts maat.
Steevast wordt vanwege het instrumentarium gedacht dat de kawina ouder is dan de kaseko. Dat is echter niet het geval. Althans in geschriften uit de vorige eeuw duikt het begrip kaseko al op, terwijl er nog nergens sprake is van kawina. Hiermee is echter niet gezegd dat er niet een dansmuziek werd gemaakt op trommels die verwantschap zou vertonen met de kawina.
| |
Kaseko
Over de herkomst van kaseko - de naam en de muziek - bestaan haast net zoveel enigmas als over banya. Het is best mogelijk dat de kaseko uit Cayenne (Frans-Guyana) afkomstig is, aangezien ook in Franse geschriften dit woord te vinden is. Kaseko wordt verklaard als een samentrekking van casse le corps, oftewel breek het lichaam. Bovendien heet de populaire dansmuziek in Frans Guyana nog altijd kaseko. Een andere verklaring is dat het woord uit het Ashanti komt en vroeger als kaiso werd geschreven. Kaiso betekent dan bravo of schudden. Het woord calypso is van kaiso afgeleid. De derde mogelijke herkomst van het woord kaseko komt van de dirigent en muzikant Herman Dijo. In de jaren vijftig was de Spanjoro poku, zoals de Cubaanse muziek indertijd werd genoemd en dan vooral uitgevoerd door de Sonora Matancera met solisten als Celio Gonzalez, Alberto Beltran en Celia Cruz, bijzonder populair in Suriname. Er waren lieden in Suriname die op kawina wilden dansen, maar dan in een modernere vorm. Iemand vroeg op een gegeven moment aan de leider van een Conjunto, een Surinaamse band die Cubaanse die guarachas en chachachas speelde, om kawina à la Seeco, het toenmalige Cubaans platenlabel, te spelen. Kawina à la Seeco, kaseko, een nieuw woord was ontstaan dat misschien een begrip zou worden en een nieuwe muziek zou opleveren. Een plausibele verklaring, want spoedig daarna verdwenen de conjunto's met hun Spanjoro-poku en hadden wij kaseko.
Als wij de derde verklaring zouden hanteren, dan lijkt het erop alsof er voordien geen moderne Surinaamse dansmuziek bestond. En dat is beslist niet het geval. Voor kaseko bestond er al bigi- of skratjie-poku, boengoe-boengoe, opegooie, badji, motjo-poku, verschillende namen voor dansmuziek waarin blazers een voorname rol vertolkten. De meest logische verklaring voor de herkomst van kaseko is, dat het
| |
| |
uit de bigi-poku is voortgekomen. De moderne Afrikaans-Surinaamse dansmuziek is zeker schatplichtig aan haar traditionele voorgangers. Feitelijk is er sprake van een doorgaande lijn zonder feitelijke breuken. Zoiets als in de VS waar gospel en blues. R&B werd; soul werd funk, disco, hiphop. Hetzelfde verschijnsel zien wij in Suriname. Dezelfde muziek past zich constant aan gewijzigde omstandigheden aan. Als ik mij beperk tot de laatste twee fasen - bigi-poku en kaseko - zou men kunnen stellen dat in de bigi-poku de rol van de kwakwa en de kawinatrommels is overgenomen door de snaartrommel, de tuba en de bastrommel-pauk waaraan de muziek ook haar naam dankt. De bigi-poku zou dan een gemoderniseerde kawinaritme spelen. Even goed kun er echter sprake zijn van een indigenisering van de moderne muziek; dat bigi-poku tot kawina heeft geleid.
In de jaren twintig werd de New Orleans jazz in Suriname geïntroduceerd. Elementen uit deze stijl werden vervolgens in de bigi-poku geïncorporeerd. De bezetting van de New Orleans dixieland groepen en het doorsnee bigipoku-orkest vertonen grote parallellen. Kawina, jazz, lobisingi en de uit Guyana afkomstige badji werden dus samen bigi-poku. De invloed van Guyana op de moderne Surinaamse muziek is altijd sterk ondergewaardeerd geweest. Zelfs in de jaren negentig werd er nog regelmatig een beroep gedaan op Guyana als er een groot orkest moest worden samengesteld. Voor de aanleg van de spoorlijn, de goudzoekerij en de balata-tapperij werden ondermeer Guyanezen en Barbadianen aangetrokken. Deze migranten brachten hun kerkelijke hymnen en de badji-dansmuziek mee. Tijdenlang waren de beste in Paramaribo werkzame blazers uit het Corantijngebied afkomstig, waar al een degelijke blaastraditie bestond.
Bekende blazers als Thompson, Jones, McBean en Tjen A Tak die hun stempel hebben gedrukt op de bigi-poku, kwamen uit Nickerie, het meest westelijke district in Suriname, grenzend aan Guyana. De bekendste muzikant uit de bigi-pokuperiode is de saxofonist George Schermacher. Hij bezat de capaciteiten om een groot muzikant te worden, maar wilde eigenlijk slechts één ding en dat was: dansmuziek maken waarbij de dansers niet mochten worden lastig gevallen met ‘jazz-onzin’.
In de jaren vijftig en zestig luisterden alleen verstokte nationalisten nog naar Surinaamse muziek. Verder was het allemaal Cubaanse muziek en calypso wat de klok sloeg. Gedurende de jaren zestig gaat er een golf van nationalisme door de Derde Wereldlanden. Wij zien dan een omslag in de muzikale smaak. Men wil weten waarover gezongen wordt. De Conjuntos met hun pseudo guarachas schakelden geleidelijk over op het spelen van bigi-poku. In de Conjuntos was de tuba al vervangen door de contrabas. De skratji en snaartrommel waren opgeborgen in de kifoko. Bongo en timbales verdwenen uit beeld om plaats te maken voor het moderne slagwerk, de contrabas werd vervangen door de basgitaar en de bezetting was compleet om kaseko te gaan maken. Eerst werden nog de blaasarrangementen onder handen genomen. Geen lange melodielijnen meer op blaasinstrumenten, maar staccato riffs zoals in de calypso en de son-montuno. Ook contramelodieën zoals in de bigi-poku gebruikelijk was, verdwenen. Het geraamte van de nieuwe muziek was gereed. Wat nog ontbrak was een zanger voor de nieuwe muziek. Die werd ‘door God gezonden’ in de persoon van Hugo Uiterloo (Lieve Hugo).
Bigi-poku was kaseko geworden. Vermoedelijk had zo'n proces slechts in de jaren zestig kunnen gebeuren. Het was namelijk het gouden decennium van de Surinaamse muziek met een briljant Militair en een Politie Kapel. Verder waren er nog veel musici die geschoold waren in het Surinaams Philharmonisch Orkest, de harmonie De Trekkers, de fanfare van het Leger des Heils en de Volksmuziekschool. Er was kortom een naar Surinaamse maatstaven gigantisch blazersreservoir waaruit kon worden geput.
| |
| |
Orchestra Washboard bracht de overgang tot stand van bigi-poku, waarin improvisaties centraal stonden, naar de kaseko met haar uitgebreide zangpartijen en arrangementen. Op het Washboard Spirit album van Orchestra Washboard zijn nog elementen te traceren uit zowel de bigi-poku, de winti als de Frans-Antilliaanse biguine en de Caraïbische calypso. Maar allengs wordt het geluid consistenter. De kwaliteiten van Lieve Hugo als begenadigde tekstdichter, componist en zanger waren al spoedig ook in Nederland bekend. Na het succes in Suriname overdonderde de charismatische zanger een volgepakt Concertgebouw tijdens een Holland Festival optreden met zijn liedjes. Helaas leefde Lieve Hugo niet lang genoeg om de wereld te veroveren. Een zanger met de uitstraling van Lieve Hugo wordt maar één keer per eeuw geboren.
| |
Post-kaseko
Rond de onafhankelijkheid ontstond in Suriname de kaseko seketi-style, een fusie van kaseko en Saramakkaanse seketi. Cosmo Stars en de latere afsplitsing Exmo Stars waren de belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming. Ten tijde van de burgeroorlog verdween deze stijl om onverklaarbare redenen in zowel Suriname als Nederland geruisloos van het podium.
Begin jaren negentig werd er in Suriname geëxperimenteerd met een fusie tussen kawina, die toen immens populair was, en kaseko. Kaskawina had een nieuwe stijl moeten worden, maar niemand was geïnteresseerd in een retro-muzieksoort. Min of meer gelijktijdig ontstond in het district Marowijne onder de Aukaners een nieuwe stroming: de loketo. De loketo was een melange van de Zaïrese soukous gitaarmuziek, populair in Cayenne, kaseko en Aukaanse muziek. Ook dit experiment was geen lang leven beschoren.
In Nederland hebben groepen als Jongoe Bala de kaseko met funk en zelfs met punk versmolten. Aan de marge van de Afrikaans-Surinaamse muziek in Nederland waren in de jaren zeventig en tachtig velerlei experimenten aan de gang. Natuurlijk was daar Trafassi die op de eerste plaats het publiek wilde vermaken met niemendalletjes als Wasmasjien, Strijkplank en De meisjes van de huishoudschool. Hoe Surinaams of interessant de muziek van Trafassi was, het kon zanger Edgar Burgos van deze groep niet zoveel schelen. Voor goede en blijvende muziek moesten wij in die jaren onze oren richten op artiesten als Odongo (Stanley Angel) And the Spirits en P.I. Man (Imro Belliot) & Memre Buku. Angel en Belliot wilden net als alle muzikanten veel platen verkopen en regelmatig optreden, maar dat mocht niet ten koste gaan van de kwaliteit van hun werk. Odongo maakte winti-poku waarin kaseko, jazz, Afro-beat, Afrikaans-Cubaanse elementen en zelfs de avantgardistische rock van Frank Zappa terug te horen was. Ook P.I. Man heeft als muzikaal vertrekpunt kaseko en winti maar die worden vervolgens gemixt met Afrikaans-Caribische stromingen en moderne Afrikaanse muziek. Hoewel in het werk van deze beide muzikanten veel vreemde elementen zijn verwerkt, ademen hun composities toch een karakteristieke Surinaamse sfeer. De muziek blijft steeds herkenbaar als Surinaams, modern maar toch nog Surinaams.
| |
Suri-jazz
Het is bekend dat vanaf het begin van de jaren twintig er Surinaamse muzikanten in Nederland actief waren. Veel van deze mannen kwamen als verstekeling naar Nederland en begonnen eenmaal hier pas te musiceren. Een enkeling maakte naam tot ver buiten Amsterdam zoals Frits Blijd alias Rico Fernando, Arthur Parisius (Kid Dynamite), Theodoor Kantoor (Teddy Cotton), Max Woiski sr, en Lex Vervuurt. Deze muzikanten speelden voor- | |
| |
namelijk jazz en Cubaanse muziek. Pas in de jaren vijftig maakten Woiski, Vervuurt en Kid Dynamite opnamen met Surinaamse muziek.
Tussen de generatie Blijd, Parisius, Vervuurt en de huidige maken trompettist Nedley Elstaken en de percussionisten Raul Burnett en Steve Boston furore in Nederland, maar dan wel als jazz- of salsamuzikant. Van de trompettist Rene van der Lande is bekend dat hij in de jaren zestig overschakelde van jazz op kaseko. Helaas zijn er geen opnamen van hem beschikbaar.
De laatste twee decennia van de vorige eeuw hebben gelukkig superbe Afrikaans-Surinaamse muziek opgeleverd. In de Amsterdamse Bijlmermeer begonnen jonge Surinamers uit onvrede met het aanbod van de muziekpodia zelf te sleutelen aan wat tegenwoordig een van de interessantste facetten van de nieuwe Afrikaanse-Surinaamse is. Jazz uit de VS werd gefuseerd met aanvankelijk kaseko. Vervolgens werden kawina en winti erbij gehaald. Het resultaat is genoegzaam bekend: Suri-jazz en Paramaribop. De makers Fra Fra Sound, Surinam Music Ensemble en Ronald Snijders zijn regelmatig op radio en televisie te horen en te zien en treden even vaak buiten als in Nederland op.
| |
Tot slot
Voor een zeer belangrijk deel is de Afrikaans-Surinaamse muziek gevormd onder de condities van de slavenmaatschappij in interactie met de omgeving. Na de slaventijd is zij verder geëvolueerd. Binnen de Afrikaans-Surinaamse muziek zijn verschillende genres te onderscheiden. Wat al deze genres (van winti-muziek tot Suri-Jazz) met elkaar gemeen hebben dat zij in meer of mindere mate uit dezelfde muzikale bron putten.
Als cultuurkenner en -specialist is Aleks de Drie waarschijnlijk niet als een gelukkig mens gestorven. Niet dat de visser, landbouwer, marktkoopman, bonuman, historicus, verteller en zanger het erg vond in materieel opzicht arm te zijn. Wat hem verdriet deed en waar hij tot zijn dood op hamerde, was het verdwijnen van zijn ‘afrikankrioro poku’ door de komst van ‘amerkan poku, ingris poku.’ Zoals hij het verwoordde: ‘Den Mighty Spara di kon, a no fu unu! Anakitapun [grote rijstkorrels die bij het koken de deksel van de pan doet rammelen] na fu unu. Dus me begi unu, un no fergiti anakitapun.’ Misschien was de oude Aleks toch ietsje te pessimistisch.
| |
| |
| |
Literatuur
Comvalius, Th.A.C., 1935/36
‘Het Surinaamsche negerlied: de banja en de doe’. West-Indische Gids 17-18: 213-220. |
Aleks de Drie, 1985
Sye! Arki Tori. Samengesteld door: Trudi Guda. Uitgave van de Afdeling Cultuurstudies van het Ministerie van Onderwijs, Wetenschappen en Cultuur. |
Aleks de Drie, 1984
Wan tori fu mi eygi srefi. Samengesteld door: Trudi Guda. Uitgave van de Afdeling Cultuur Studies van het Ministerie van Onderwijs. Wetenschappen en Cultuur. |
Focke, H.C., 1857
De Surinaamsche negermuzijk. West-Indie (2 delen). |
Gilbert, W.G., 1940
Een en ander over de negroïde muziek in Suriname. Mededeling no. LV Koloniaal Instituut, afdeling Volkenkunde, no 17. Amsterdam. |
Herskovits, Melville, J., 1969
The Myth of the Negro Past. Beacon Press. |
Herskovits, M.J. and F.S. Herskovits, 1936
Surinam Folk-Lore. New York: Columbia University Press. |
Price, Richard and Sally Price, 1991
Two Evenings in Saramaka. Chicago: University of Chicago Press. |
Voorhoeve, J. en U.M. Lichtveld, 1975
Creole Drum. Yale University Press. |
Weltak, M. 1990
Surinaamse Muziek in Nederland en Suriname. Utrecht: Kosmos. |
Marcel Weltak is muziekjournalist en auteur van Surinaamse muziek in Nederland en Suriname.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd