OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16

[p. 82]

Frans Malajuwara & Mirjam van Nie
‘Zij hoort niet het jammeren van haar huisdier’
Een interview over Kalihna^1. kunst

Jamoŕebane e 'mëhŕrë

Jamoŕebane e 'mëhŕë,
ta 'mehadaboŕe sapeŕaŕï
tïmenuboŕe da tandemo.
E 'kï wayaŕu pona tïme
uŕaŕï o 'tapa tuŕa,
tuŕa, tuŕa, tuŕa.

De dochter van mijn leermeester,
in bevallige houding bij het verfraaien
van mijn sapeŕa in schoonheid gevangen,
hoort niet het jammeren van haar huisdier.
Vastgebonden aan de paal
kan het slechts huilen,
jammeren, jammeren en jammeren.

(Vertaling: Frans Malajuwara)

Toen ik dit interview voorbereidde, en een beetje zat te peinzen over jullie beeldende kunst, heb ik meteen gedacht aan de aremi^2. over ‘de dochter van mijn leermeester’. Zij werkt zó geconcentreerd aan haar aardewerk, dat ze haar aapje niet hoort terwijl het om haar huilt.

Ja. Dat is een goede ingang tot dit onderwerp, maar om meer redenen dan jij denkt. Jij hebt dat beeld van de tekenende vrouw en haar lievelingsdier voor ogen, maar er is meer dan de tekst zelf. Deze aŕemi speelt namelijk een rol bij de inwijding in een van de zes ‘driften’ van de mens: de creatieve. En bovendien is hij verbonden met mijn persoonlijke levensgeschiedenis en met mijn opvoeding en vorming als Kalihna.

Deze aŕemi is eeuwenoud. We kennen de naam van de maker niet. De aŕemi bezingt het ontstaan van een kunstzinnige bezieling, zoals wij die beleven. Hij wordt overgedragen van pïjai op pïjai. Hij gaat alleen naar die pïjai die drie talenten in zich heeft ontwikkeld: de geneeskunst, die van ziener en die van priester. Hoofdman (‘kapitein’) Harry Mariwaju van Galibi-Langamankondre was de laatste van deze categorie. Hij leerde deze aŕemi aan zijn dochter - mijn moeder. Zij heeft nu bij de Kalihna de functie van ‘draagster van het woord’. Zelf heb ik deze aŕemi geleerd van mijn leermeester, de broer van Harry Mariwaju, die was gespecialiseerd in kennis van het metafysische en de traditie en geschiedenis van het volk van de Kalihna. Ik ben dus onderricht in het sjamanisme (de levensfilosofie) van de Kalihna's.

Op mijn tiende moest ik weg uit Langamankondre om in Paramaribo mijn Kalihna vorming aan te vullen met Westerse scholing. Nou ja, je weet dit allemaal en het maakt mij eigenlijk ongemakkelijk om dit allemaal over mezelf te vertellen. Het druist bij ons in tegen de wellevendheid om over jezelf op te geven, maar ik wil dat je voor de duidelijkheid dit toch maar opneemt. Vergelijk het maar hiermee: als iemand hier Prof. dr. voor zijn naam heeft, dan heb je een idee van zijn wetenschappelijk niveau. Van de Commissaris der Koningin weet je op wiens gezag hij spreekt, en dat iemand bij Menuhin heeft gestudeerd, kan een kenner horen aan zijn spel. Maar ik zal mijn achtergronden uiteen moeten zetten om de mensen hier duidelijk te maken waar mijn kennis en inzicht vandaan komen. Vandaar. Dus neem maar op, dat ik door de jaren heen contact met mijn volk ben blijven onderhouden. En dat ik door mijn tweezijdige vorming als een van de weinigen goed op de

1. Het volk van de Kalihna (spreek uit: kalie'nja) is bekend onder de naam Caraïben of Cariben.

2. Aremi: gewijd gezang

[p. 83]

Afbeelding 1: Een Kalihna vrouw van Lelydorpweg beschildert een sapera (Ahlbrinck 1931: 50).

[p. 84]

hoogte ben van de veranderingen die zich voordoen. En dat ik door de Kaiihna's van Galibi ben aangewezen om in Nederland voorlichting en informatie te verschaffen over Kalihna aangelegenheden.^3.

Dus die aŕemi drukt de kunstzinnige beleving van de Kalihna's treffend uit?

Kunstzinnigheid, het uiten daarvan, is voor de Kalihna een bijna sacrale gebeurtenis. Een kunstenaar is begiftigd met een buitengewoon vermogen: de puurheid van het mens zijn. Ik bedoel daarmee dat die persoon er in zijn werk soms in slaagt de tweeëenheid van een fysiek en een geestelijk deel tot een evenwichtige afstemming te brengen. Dat hoeft niet alleen om werk van lieflijke schoonheid te gaan. Het kan ook een wapen betreffen, dat in al zijn gruwelijkheid mooi is, doordat het het vernietigende aspect van het menselijk bestaan volmaakt belichaamt. Het feit dat het lievelingsdier van het meisje schreit terwijl zij opgaat in haar kunstzinnige werk, geeft die totaliteit van de kunst aan. Zulke puurheid is schaars en wordt daarom kostbaar geacht. Puurheid verstevigt het gevoel van het bestaan en is volgens de Kalihna's niet te verkopen. Je kunt het niet gebruiken om geld mee te verdienen of macht mee te verwerven.

Maar kunstvoorwerpen in het Westen kunnen wel een economisch doel dienen. Een kunstenaar in het Westen produceert vaak om ermee te verdienen. De pure kunstenaar leeft voor het gevoel dat hij heeft en het uiten daarvan, en tegelijkertijd leeft hij ervan.

Bij de Kalihna is dat anders ingevuld. Tegenwoordig weet een Kalihna kunstenaar dat kunst en kunstzinnigheid andere doelen kunnen dienen en verkoopbaar zijn. Hij staat door die kennis voor een dilemma. Enerzijds weet hij dat de goddelijkheid die hij in zich draagt onvervreemdbaar is. Anderzijds weet hij dat kunst gewild is als koopwaar. Daar komt bovenop dat hij zich misschien als kunstenaar ook in de Westerse wereld zou willen ontwikkelen, maar hij voelt zich belemmerd doordat hij geen diploma heeft en de Westerse kunstgeschiedenis niet kent en de technieken niet heeft leren hanteren. Hij komt niet uit die traditie voort. Wat hij wel heeft is zijn Indiaanse kunstenaarschap. Maar ik weet dat ze dat hier in het Westen niet de kunstenaarsstatus toekennen, omdat het werk afkomstig is van een niet-gekwalificeerd kunstenaar.

Ik heb zelf bijvoorbeeld geen Westerse kunstzinnige vorming gehad. Ik ken die normering uit het Westen en dat maakt dat ik me in Westers artistiek idioom niet goed kan uiten. Ik kan door mijn Kalihna vorming de gevoelens in mij verwoorden in kleur, misschien zelfs in vorm. Maar ik ben niet gekwalificeerd volgens Westerse normen dus zal mijn product niet de kwalificatie ‘kunst’ verdienen.

Er zijn op dit moment jonge Indianen die zonder Westerse opleiding in die wereld proberen te komen, terwijl ze vaak een Indiaanse vorming op dat gebied missen. Ze missen aansluiting in hun eigen wereld, en zijn niet ervaren genoeg om zich uit te drukken in technieken en ideeën van een wereld die ze niet voldoende beheersen. Dat is zichtbaar in hun werk, dat vaak door kitscherigheid gekenmerkt wordt. Om te praten over kunst en om je kunstzinnig te kunnen uiten moet je een combinatie van vaardigheden en technieken aanleren en kennis hebben van de kunstgeschiedenis en van de symboliek.

Bij de Indianen is het sacrale aspect van de kunst niet los te maken van het Kalihna mensbeeld. De mens heeft een van God gegeven keuzevrijheid, die hem verantwoordelijk maakt voor zijn bestaan binnen de gemeenschap. De Westerse kunstenaars staan tegenwoordig apart van de massa. Dat maakt dat ze alles mogen zeggen zonder rekenschap te hoeven afleggen. In principe geldt dit ook voor Indiaanse kunstenaars wanneer ze zich in de Westerse kunstwereld begeven. Maar ze hebben wel een eigen verantwoordelijkheid. Wat het voor hen ingewikkeld maakt, is dat

3. Dit doet Frans Malajuwara vanuit de Stichting Kalihna, die mede door mensen van Galibi is opgezet. Het adres van de Stichling is Stichting Kalihna Nederland, Rudi Bloemgartensingel 87, 1069 PR Amsterdam.

[p. 85]

ze in twee werelden leven, zodat hun Westerse verantwoordelijkheid als kunstenaar hen ertoe drijft grenzen te overschrijden die ze als Kalihna kunstenaar juist willen respecteren.

Kun je hiervan een voorbeeld geven?

Als een Westers schilder een schilderij maakt, doet hij dat vanuit een persoonlijk gevoel, zonder het waardeoordeel van de buitenwereld te verwerken. Dat kan een Indiaans kunstenaar niet. Hij kan kiezen om te shockeren of te verbinden, maar hij kan niet kiezen om puur te creëren en zijn gemeenschap daarin te negeren. Hij heeft dus een verantwoordelijkheid tegenover zichzelf èn tegenover de gemeenschap. Stel, hij heeft een Godsbeeld gemaakt, objectieve kunst, niet bedoeld voor een bepaald maatschappelijk gebruik. Een buitengewoon idee. Sommige Kalihna's zullen zeggen: dat mag niet, want hij kan het oneindige niet vatten. Hij vergrijpt zich aan het oneindige. Maar op de beker van de pyjai bijvoorbeeld kan het wel, omdat dat een in de maatschappij geplaatst object is. Het wordt immers gebruikt door een drager van kennis, de pyjai.

Hij overweegt hoe hij zich verhoudt tot zijn omgeving, en dat remt hem om ongebreideld gestalte te geven aan zijn idee. De Kalihna is gebonden aan een idee van het bestaan dat zeer goddelijk is, in die zin dat hij zijn bestaan als mens dankt aan een hogere macht. Zijn goddelijke verantwoordelijkheid voor zijn bestaan speelt op elk moment; hij kan zich daar niet van losmaken en daardoor is het produceren van kunst in een objectieve setting bijna onmogelijk.

Een Kalihna kunstenaar legt zichzèlf beperkingen op?

De kunstzinnige begaafdheid is gebonden aan een bepaalde vorming die afkomstig is uit de maatschappij waarin je je beweegt. De uiting van die begaafdheid is dus verschillend.

In het Westen is de kunstenaar vrij om te doen wat hij wil. In het Westen kan de kunstenaar zich verbergen achter zijn kunstenaarschap. Hij kan niet opgesloten worden voor minder sociale kunst, hij kan niet aansprakelijk gesteld worden. Kijk bijvoorbeeld naar die Serrano: hij stelt zeer intieme menselijke handelingen bloot aan het oog van een groot publiek. Doordat het binnen het museum, of binnen de beschermende contekst van ‘kunst’ blijft, is zoiets hier niet strafbaar. In het Westen zijn geen grote maatschappelijke beperkingen aan de creativiteit van de kunstenaar.

In de Indiaanse wereld is dat anders. De Kalihna kunst kent wel beperkingen; niet van buitenaf, maar van binnenuit. Een Indiaans kunstenaar werkt vanuit zijn religieuze idee van een alomvattend bestaan. Hij is niet een los object, maar bestaat in samenhang met de hele schepping. Het is de persoonlijke verantwoordelijkheid tegenover de maatschappij waaraan hij iets wil tonen, die de kunstzinnigheid van een Kalihna kunstenaar in een bepaalde richting stuwt.

Juist doordat hij vrij is, is een Indiaans kunstenaar verantwoordelijk voor wat hij maakt?

Ja. Juist doordat die creativiteit met vrijheid te maken heeft, met de onontkoombaarheid van eigen keuzes, met goddelijke verantwoordelijkheid, is het onmogelijk om iets te maken dat niet met de maatschappij is verbonden. Of in ieder geval, het is heel moeilijk.

Geven de Kalihna 's ook formele kunstzinnige vorming?

Ja. Als ik die niet zou hebben, zou ik hier niet over Indiaanse kunst kunnen praten. Jongens en meisjes uit voorname families krijgen in hun opvoeding een idee mee van de creatieve mens in de muziek, de vertelkunst, de schilderkunst, de beeldhouwkunst - de kunsten noemen wij de ‘bezieling van vormen’, jamore u 'tarï, waarvan onze pottenbakkunst het bekendste is geworden. Wat minder bekend is,

[p. 86]

is dat Kalihna's dol zijn op de voordracht (toneel), ohsiabanoh. Voordrachtkunstenaars zijn de meest ‘vrije’ Kalihna kunstenaars. Zij kunnen in hun kunstuiting heel ver gaan, zonder dat zij zich verantwoordelijk voelen voor de medemens. Misschien is de voordrachtkunstenaar wel juist hierdoor bij de Kalihna verdwenen en is de voordrachtkunst gereduceerd tot het verhalen vertellen. Het is namelijk ook een talent dat meer vraagt dan alleen een gevoel. Je moet er als het ware een levende encyclopedie voor zijn om je materiaal goed te kunnen gebruiken. De verhalen uit de Kalihna traditie zijn het beste als ze kunnen worden gespeeld.

Soms zijn deze verhalen vastgelegd in de versierselen van aardewerk of vlechtwerk. De decoratie verwijst dan naar een begrip, of beter gezegd, een religieuze beleving. De kikker bijvoorbeeld verwijst vaak naar de evolutie van het leven of naar water als oerelement van alle leven. Kalihna kunst wordt meestal begeleid door aŕemi's, gewijde gezangen. Een kunstprodukt is veelal gewijd aan een moment van goddelijkheid of wordt toegeschreven aan de inspiratie van de geest door een bepaalde godheid. In dit verband kan ik verwijzen naar David Guss' To Weave and Sing. David Guss heeft het Indiaanse idee van kunstvorming, van kunstzinnigheid verwerkt, bijna zoals de Indiaanse mens in Noord en Zuid het beleeft. Dat specifieke samengaan van de doorleefde kennis van de religieuze traditie en de inspiratie op dat gebied van de kunstenaar.

‘Elke activiteit, of die nu ritueel is of materieel, werd bepaald door hetzelfde patroon van symbolen. Zodoende was een handeling, ongeacht haar uiterlijke vorm of specifieke functie, betrokken in dezelfde dialoog als de rest van de cultuur, en bracht ze dezelfde wezenlijke boodschappen en betekenissen over. Het was echt een universum waarin alle elementen op elkaar betrekking hadden, en waarin alle momenten evenzeer vervuld waren van mogelijkheden om tot inzicht te geraken. Een verhaal vertellen kwam op hetzelfde neer als een mand vlechten, en dat stond weer gelijk aan het maken van een boot, het bereiden van visvergif, het bouwen van een huis, een grond schoonmaken, baren of sterven.
In een samenleving als die van de Yekuana kon je de hele cultuur samengebracht zien in een enkel voorwerp, een enkele handeling. In elk onderdeel was het geheel vervat, een synthese van de werkelijkheid, dat licht wierp op elk ander onderdeel. Als zodanig waren de manden een prisma waardoor het Yekuana universum werd gereflecteerd.’ (Guss 1989: 4, vertaling Mirjam van Nie)
‘De betekenis/de semiotische inhoud van elk artefact vereist, dat de maker ervan deelheeft in een metafysische dialoog, vaak slechts uitgedrukt met zijn handen. In de groei van elk individu als nuttig lid van de samenleving is de ontwikkeling van zijn intellectuele vermogen besloten. Want terwijl men leert om de verschillende voorwerpen te maken die onontbeerlijk zijn om te overleven, wordt men tegelijkertijd ingewijd in de patronen die aan de organisatie van de samenleving als geheel ten grondslag liggen. Net zo als je kunt zeggen dat rituele handelingen aan de basis staan van alle fysieke handelingen, vereisen de symbolen die in het maken van alle tidi'uma [grof vertaald: “kunstnijverheidsproducten”] worden verwerkt dat ieder werkstuk deel is van een grotere, kosmische tegenhanger. Een volwassen Yekuana worden houdt niet alleen in dat je je de fysieke vaardigheden eigenmaakt die noodzakelijk bij je geslacht horen, maar ook het spirituele bewustzijn, dat het vervaardigen van deze voorwerpen vereist. In een samenleving die geen aparte categorie kent voor een “kunst”voorwerp, moet elk voorwerp wel een kunstwerk zijn. Of, anders gezegd, een echte Yekuana worden is hetzelfde als een kunstenaar worden.
Als om de nauwe relatie tussen technische en esoterische vaardigheden te erkennen spreken de Yekuana vaak over het ontwikkelen van vaardigheden als analoog aan de ontwikkeling van minder tastbare eigenschappen. Het spreekt voor de Yekuana vanzelf, dat diegenen die de techniek vor het vervaardigen van voorwerpen het best beheersen evens de meeste rituele deskundigheid beziten. Voor het vervaardigen van het simpelste alledaagse gebruiksvoorwerp al moet de maker het bijbehorende symbolische patroon kennen. Met het ingewikkelder worden van deze voorwerpen neemt ook de complexiteit toe van de esoterische kennis die ermee verbonden is.’ (Guss 1989: 70, vertaling Mirjam van Nie)

Zo staat men er bijvoorbeeld niet bij stil dat de simpele waaier, bedoeld om het vuur aan te wakkeren, de vorm heeft van een rog, van de manta. Niet zomaar natuurlijk. De manta is immers bijna een okoyumo, een in het water levende goddelijkheid. Zijn voorkomen is van vis noch dolfijn, zijn steek brandt als het vuur. Deze ideeën zijn terug te vinden in de

[p. 87]

vorm en de karakteristieke vlechtslag van zo'n schijnbaar simpel gebruiksvoorwerp. Zo draagt de waaier in al zijn eenvoud de Kalihna overtuiging in zich, dat de mens voortkomt uit de elementen water en vuur.

Afbeelding 2: Drakenbank van Langamankondre (Marowijne) (Ahlbrinck 1931: 81).

Aan de kunstuitingen lees je af, in hoeverre iemand kunstzinnig gevormd is. Kalihna's maken bijvoorbeeld fijn aardewerk. Op de eerste plaats komt het creëren van de vorm, het figuur. Technische begaafdheid, doorleefde kennis van het Kalihna mensbeeld en inspiratie zijn in een kunstvoorwerp versmolten tot een evenwicht. Het verschil tussen ambachtelijkheid en kunstzinnigheid in bijvoorbeeld sapera's is ondefinieerbaar.

In de Westerse wereld worden voorwerpen meestal onderscheiden in categorieën zoals ‘ambachtelijk’ of ‘massaproduktie’ of ‘kunst’. Hoewel, die scheidslijnen beginnen te vervagen. Maar men is met die vervaging in de Westerse wereld opvallend druk.

Een Westerling denkt bij beeldende kunst vaak in termen van een speciale categorie voorwerpen. Bij Kalihna's gaat het om dezelfde voorwerpen die al of niet kunstzinnig zijn. Is het voorwerp alleen een technisch hoogstandje, dan kunnen we zeggen dat het ‘goed’ is, dat wil zeggen in evenwicht. Maar we kunnen ook van een voorwerp zeggen: ‘Het vult mij aan’, het object geeft voldoening. In dat geval is de kunstenaar erin geslaagd het gevoel dat hij had universeel te vertalen. Het voorwerp onderscheidt zich door originaliteit.

Dus eigenlijk komt de kunstervaring neer op hetzelfde als in het Westen: die herkenning van vormgegeven inspiratie.

Hoe meer herkenning, hoe populairder.

Maar in het Westen komen sommige zeer populaire uitingen in de hoek van de kitsch terecht.

Kitscherigheid is bij de Kalihna onbekend. Als een voorwerp niet voldoet aan de criteria om tot kunst bestempeld te worden, blijft het nog altijd een nuttig gebruiksvoorwerp. Voor de Westerling kunnen Indiaanse voorwerpen misschien wel op kitsch lijken. Maar in dat geval botst het Westerse idee met het Indiaanse. Aardewerk dat gemaakt wordt als kunst verschilt behoorlijk van toeristisch aardewerk, al is het naar de vorm hetzelfde.

De Kalihna's hebben weinig houtsnijkunst.

[p. 88]

Houtbewerking is zo schaars, doordat men streeft naar een hoog schoonheidsgehalte. Houtbewerking is vooral het domein van de manlijke kunstenaars. Vroeger maakten mensen vaker hun eigen meubels of bestelden ze die bij de vakman. Maar die paar houtbewerkers, die hun materiaal door en door kennen, hebben weinig tijd. Vroeger kon je een specialist vragen een stoel te leveren in de vormen van zijn inspiratie. Nu is dat verloren: het kan alleen terugkomen als iemand zich erop zou toeleggen om zich de technieken zelfstandig weer eigen te maken.

Afbeelding 3: Tukuŕuwe, aardewerken duifje, symbool voor de godheid van het leven (Ahlbrinck 1931: 94).

Ik heb zelf leren schilderen op dierenhuiden. We noemen dat ‘op zichzelf staande voorstellingen’, ahna a'bore. Ook die kunst wordt niet meer op die manier beoefend door de verandering van onze levenswijze.

Werd die kunst gebruikt voor trommelvellen?

Ook, ja, maar niet alleen. Bijvoorbeeld ook bij wijze van onderscheiding, op mooi geprepareerd hertevel, voor een zanger of een uitzonderlijk goed jager. Of ter ondersteuning van een jachtritueel: namelijk als je op de tapir gaat jagen, leg je je toe op het ontnemen van dit leven aan het bestaan. Wij geloven in de goddelijke afkomst van de tapir. Met zo'n afbeelding bewijs je eer aan de geest van de tapir. Hertevel betekent kwaliteit. Als kunstuiting dient het meer dan alleen een idee gecombineerd met het individuele gevoel van de kunstenaar.

De kunstenaar is bij zo'n opdracht vrij in zijn keuze van het tafereel. De opdrachtgever geeft aan, waaraan het beeld moet voldoen. Hij kan het resultaat van de opdracht afwijzen, waarop de kunstenaar kan zeggen: dit is wat ik kan maken, meer kan ik niet bereiken.

Hoe heeft de Indiaanse kunst zich ontwikkeld?

Afbeelding 4: Symbool voor de godheid van het leven op een miniatuur sama'ku, aarden pot (foto Mirjam van Nie).

De Indiaanse kunstgeschiedenis heeft niet die ontheiliging gekend, die je van het Westen kent. Onze kunstgeschiedenis is behoudender wat betreft de criteria waaraan kunst moet voldoen. De ene periode heeft forse streken als aanduiding van engagement in het maatschappelijk gebeuren, de andere is terughoudender in het gebruik hiervan. De Indianen

[p. 89]

kennen ook rijke en arme periodes, wat zich kan uiten in materiaalgebruik en techniek. Verandering is er hoogstens in dat er meerdere symbolen ontstaan voor eenzelfde ervaringsidee of dat aan een symbool meerdere bijbehorende ideeën worden toegekend.

Afbeelding 5: Symbolen voor de godheid van het leven, geschilderd op het voorhoofd (Ahlbrinck 1931: 160).

Zie je bijvoorbeeld een authentiek Kalihna schilderwerk van een duif of een aardewerken duif (afbeelding 3), dan heb je heel veel kans dat je te maken hebt met een symbool voor de godheid van het leven, met een symbool voor Tukayana. Naar Tukayana wordt ook verwezen door middel van de H-vorm, een uiting van verbondenheid met de idee van het leven (afbeelding 4). Dat idee wordt ook op lichaamsversieringen aangebracht als verstrengelde bliksemflitsen (afbeelding 5). Een recente ontwikkeling in het weergeven van de idee van de Tukayana. Nieuwer nog is de uitbeelding waarin hij getoond wordt met een gezicht waaraan de mond ontbreekt. Dit beeld verwijst naar de objectiviteit van de god van het leven, die waarneemt zonder zijn waarneming te laten vertroebelen door sym- of antipathieën. Dus er is een zekere ontwikkeling in de Indiaanse kunst.

Dat zou verder kunnen gaan, in wisselwerking met het contact met de Westerse kunstopvatting. Maar de tegenwoordige Kalihna artiest wordt nog steeds belemmerd door zijn te groot gevoel van verantwoordelijkheid voor zijn omgeving. Hij worstelt met zijn verhouding ten opzichte van zijn eigen wereld; anderzijds wordt hij door de Westerse criteria als primitief gezien. Er is wel een zekere waardering van buitenstaanders voor Kalihna kunst, maar ze komen niet verder dan de oppervlakte doordat ze de wereld waaruit die kunst voortkomt niet kennen.

Vind je dat niet-Kalihna publiek moet worden ingevoerd in Kalihna kunstzinnige beleving om in aanraking te kunnen komen met Kalihna kunst?

Ik weet niet of je mensen zo goed kan invoeren dat ze niet meer klaar staan met een ongerijmd waardeoordeel. Het is, denk ik, ook nog te vroeg daarvoor. Op dit moment is het belangrijk dat het niet-Indiaanse publiek beseft dat deze kunst voortkomt uit een andere wereld, uit eert andere manier van denken, en dus niet gewaardeerd kan worden volgens nonnen die in zijn traditie of tijdperk dominant zijn.

Hoe zou je een Indiaans kunstvoorwerp, bijvoorbeeld een samaku, beschrijven aan een andere Kalihna?

Ik prijs de ideeënwereld, het belevingsvermogen van de kunstenaar door het object toe te schrijven aan een combinatie van een groot denkvermogen, gevoel voor het materiaal, vakmanschap en absolute liefde voor het idee.

Maar wat zou je precies zeggen?

Wil je het Kalihna horen of een vertaling?

Allebei.

[p. 90]

Ha! Erowara kuru sama'ku am seneyakon, maar dat kun je niet volgen, dus denk ik dat het beter is om het direct in het Nederlands te doen. Ik zou zeggen: ‘De geest van de samahku heeft hem geleid. De klei is puur en zuiver’; dat wil namelijk zeggen dat de kunstenaar er veel tijd en grote zorg aan heeft besteed. ‘Hij is vrij egaal van kleur, volgens kenners gestookt met een bepaalde houtsoort waarbij de kleur die de kunstenaar wil gewaarborgd is. Op de aangrijppunten zijn vlekken ontstaan die het idee geven van een handvat. Hij heeft de vorm van een bloemkelk die aan het openbloeien is’; dat wil dus zeggen, dat er een constante beweging in het voorwerp voelbaar is, die nog niet is voltooid. ‘Hij heeft een flauwgevormde rand, die dat idee nog versterkt. Die persoon is echt een groot kunstenaar, tahnaboren of tameboren.’

Afbeelding 6: Sama'ku, aarden pot, Marowijne (Ahlbrinck 1931: 89).

Literatuur

Ahlbrinck, W., 1931 Encyclopaedie der Karaïben, behelzend taal, zeden en gewoonten dezer Indianen. Verhandelingen van de Koninklijke Nederlandsche Akademie van Wetenschappen, Amsterdam, afd. Letterkunde N.S. 27(1): 1-555.

Guss, David M., 1989 To Weave and Sing, Art, Symbol and Narrative in the South American Rain Forest. Berkeley and Los Angeles, California; Oxford, England: University of California Press.