OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16

[p. 42]

Sylvia M. Gooswit
Een continuum tussen traditie en vrijheid
Javaanse beeldende kunst in Suriname

De stap van een traditionele aan regels gebonden beeldende kunst naar een expressionistische wijze van verbeelden is door Javanen in nog geen kwart eeuw gezet. Uitgaande van een beknopte biografie van een aantal Surinaams-Javaanse kunstenaars - met daaraan gekoppeld enkele opmerkingen over de thema's die zij uitbeelden én de manier waarop zij die verbeelden - zal in dit artikel het verloop van de ontwikkeling van de Javaanse beeldende kunst in Suriname geschetst worden.^1. Mijn betoog is gebaseerd op de stelling dat in veel kunstprodukten belangrijke aspecten van de Javaanse ethos (normen en waarden) en van het Javaanse wereldbeeld terug te vinden zijn. Het maken van kunst om kunst (l'art pour l'art), dus niet ten behoeve van een ritueel, beschouw ik als een indicator voor de mate van geïntegreerd zijn.

Na een korte historische inleiding zullen drie belangrijke leefregels die behoren tot de oorspronkelijke Javaanse culturele traditie toegelicht worden. Daarna volgt een bespreking van een zestal Javaanse kunstenaars en enkele van hun kunstwerken. Tenslotte wordt in een korte samenvatting de stand van zaken in analyse genomen.

1. Voor dit artikel heb ik gesproken met Reinier Asmoredjo, Paul Irodikromo, Soekidjan Irodikromo, Hendrik Kartokario, Ardie Setropawiro en Ramin Wirjomenggolo.

Korte historie

Javanen zijn als contract-arbeiders voor de Surinaamse plantages aangeworven tussen 1890 en 1939. De verhouding mannen versus vrouwen was gedurende lange periode twee op één (Ismaël 1954: 10). Na 1930 is geprobeerd gezinnen te werven die als kolonisten Suriname zouden bevolken. De Tweede Wereldoorlog frustreerde de verdere immigratie. In totaal hebben ongeveer 33.000 Javanen de oversteek gemaakt. Alle ‘contractarbeiders werden tewerk gesteld op plantages die toentertijd alleen per boot te bereiken waren.

Het waren voornamelijk jongeren afkomstig van het platteland of uit arme stadswijken die als contract-arbeiders naar Suriname gingen. In het begin van de immigratieperiode ontbrak het de immigranten aan echte kennis over Javaanse kunstuitingen, religieuze zaken of andere traditionele leef- en denkpatronen (Suparlan 1976: 189). Degenen die iets meer kennis bezaten, over wat dan ook, werden al gauw experts genoemd. Een paar jaar doorgebracht op een islamitische school op Java bijvoorbeeld, was voldoende om als kenner van de islamitische leer door te gaan (Suparlan 1976: 190). Vertaald naar de Javaanse kunsttraditie wil dat zeggen dat in Suriname een verzwakte vorm van een Javaanse plattelandstraditie ontstond. Noch op muzikaal gebied, noch in de beeldende kunsten werd in Suriname een hoogstaand niveau bereikt. Dit was voor een deel te wijten aan het gebrekkig materiaal en het ontoereikend gereedschap. Maar veel erger nog was het gebrek aan echte experts in welke kunstvorm dan ook. De Javanen echter waren tevreden met het herkenbaar eigene, aldus Suparlan (1976: 190).

Normen en waarden

Door jarenlange isolatie en door de koloniale overheidspolitiek hebben de Javaanse immigranten en hun nakomelingen wat zij aan cultuur (een Midden-Javaanse plattelandscultuur) bezaten, weten te behouden. Waarden en normen regelen de intermenselijke verhou-

[p. 43]

dingen en vertellen ons iets over het Javaanse mensbeeld. Ik noem de belangrijkste.

Het individu krijgt pas betekenis in relatie tot anderen. Jonge mensen moeten zich koest houden en hun ouders gehoorzamen. Zij moeten navolgen, geen trend zetten.

Elk individu moet het leven accepteren, zoals het komt. Alles is voorbeschikt en gaat zijn weg in overeenstemming met de ‘Kosmische Wet’. Het leven beloont in het hier en nu.

Tenslotte: mensen zijn niet gelijk. Iemands plaats wordt bepaald door zijn sekse, de volgorde van de geboorte en de status van het gezin waarbinnen iemand geboren is (Mulder 1975: 63). Bij belangrijke zaken handelt het gezin als micro-cosmos en niet de individuele leden. Trouwen, getrouwd zijn, is daarom heel belangrijk voor Javanen. En het hebben van kinderen daarom ook. De man treedt op als vertegenwoordiger bij rituele plechtigheden, de vrouw bij sociale bijeenkomsten, zoals naar aanleiding van een geboorte of huwelijk. Tot hun vijfde, zesde jaar worden Javaanse kinderen - in onze ogen - heel erg verwend. Ze mogen niet huilen en krijgen daarom alles wat hun hartje wenst. Na het zesde jaar worden ze geacht zich als echte Javanen, dat wil zeggen beheerst, te gedragen.

Vrouwen zijn de bindende factor tussen huishoudens in een gemeenschap. De moeder heeft een zeer belangrijke functie in het gezin en binnen de familie. Zij is de geestelijke steun voor de kinderen, middelaar tussen kinderen en vader (Geertz 1961: 26). Een Javaanse zegswijze luidt: ‘Het paradijs is op de voetzool van je moeder’. Dat wil zeggen dat voor alle stappen die je in je leven doet, je de zegen van je moeder moet vragen (Sarmo 1995).

Het komt slechts zelden voor dat kinderen direct in contact treden met hun vader. De verhouding van de vader tot zijn kinderen, vooral die van de vader lot zijn zoon, staat voortdurend onder spanning. Ook de relatie tussen broers is niet ontspannen. Familieleden die altijd welkom zijn in het gezin zijn gerelateerd aan de vrouw des huizes. Zonder problemen komen vader en moeder van de vrouw inwonen als ze niet zelfstandig meer kunnen functioneren. Bij een zoon inwonen gebeurt niet vaak.

In de loop der tijd hebben zich in Suriname veranderingen voorgedaan in de normen en waarden. Een oudere drukte het zo uit: ‘Vroeger als je aan een jongen vroeg: “Wie is je vader?”, dan gaf je als oudere met deze vraag aan dat hij zich misdragen had. Als je nu vraagt: “Wie is je vader?”, dan bedoel je er niets mee, gewoon te weten komen of je hem kent’ (Gooswit 1988: 16). Was het vroeger ondenkbaar dat jongens en meisjes of mannen en vrouwen in het openbaar elkaar aanraakten of met elkaar dansten, tegenwoordig is in Paramaribo een Javaans feest niet geslaagd als er niet op de westerse manier gedanst wordt.

De Midden-Javaanse samenleving was en is nog steeds hiërarchisch geordend en is daarnaast eigenlijk een buurt-samenleving. Je behoort als individu rekening te houden met de buurt. Je mag de rukun (harmonie) van de buurt noch de harmonie van een ander mens verstoren, dat brengt chaos teweeg zowel in de mensen als in de godenwereld. Het beste leven is een rimpelloos leven. De aarde zal dan geteisterd worden door vreselijke rampen. Zelfs iemand wekken moet heel subtiel gebeuren. De ander mag vooral niet wakker schrikken. De goden- en de mensenwereld zijn nauw met elkaar verweven. Een deel van de goden- of geestenwereld namelijk bestaat uit de voorouders (Mulder 1975: 61-3). Om de harmonie te onderhouden en te garanderen worden bij belangrijke gebeurtenissen in het leven van elk individu, gemeenschappelijke rituele maaltijden (slametan) gehouden. De belangrijkste genodigden zijn de buren en naaste familieleden. Ook de voorouders worden uitgenodigd aan te zitten.

De sociale controle is door dergelijke leefregels uitermate sterk (Guiness 1986: 71). Roddel is een uitstekende manier om de buurt

[p. 44]

netjes te houden. Degene die zich niet aan de buurtregels houdt, komt alleen te staan. Wie niet uitgenodigd wordt een slametan bij te wonen, kan beter vertrekken. Als man en vrouw niet meer met elkaar overweg kunnen, gaat ieder zijnsweegs. Het echtscheidingspercentage onder de Surinaamse Javanen ligt hoog (Gooswit 1988: 15; Suparlan 1976: 113).

Afbeelding 1: Traditionele kunst, Jaran képang paarden.

Recapitulerend: binnen de Javaanse cultuur wordt individualiteit niet op prijs gesteld. Vooral jongeren moeten navolgen en beslist geen trend zetten. De vrouw is in haar functie van moeder en familielid heel belangrijk. Zij is middelaar tussen vader en kinderen en haar familieleden voelen zich in haar huis op hun gemak. Een mens mag de rust van anderen niet verstoren. In tijden van ongeluk, problemen en verdriet moet je als Javaan een stoicijnse houding aannemen.

Traditionele kunst

In de jaren na de Tweede Wereld oorlog beginnen Javanen aarzelend uit hun schulp te kruipen. Een deel van hun cultuur is op dat moment al tot de rest van de Surinaamse samenleving doorgedrongen: de hooglijk gewaardeerde Javaanse keuken. Ook van de in het openbaar opgevoerde jaran képang, paardendans, kunnen niet-Javanen deelgenoot zijn. Jaran képang is een rituele dans uitgevoerd op beschilderde, gevlochten bamboe- of warimbopaarden.^2. De kleuren van paarden geven de geest aan die in de danser komt. De afmetingen van de paarden staan voor een groot deel vast. Een paard kan in twee dagen

2. De warimbo (fam. Marantaceae) is een kruidachtige plant met brede ovale bladeren en een zeer lange stengel. Uit de stengel worden repen gesneden, die voor vlechtwerk gebruikt worden.

[p. 45]

Afbeelding 2: Traditionele kunst, Wayangpop Semar (nog niet voltooid).

[p. 46]

af zijn. Een dag om te vlechten en aan het frame te bevestigen en een dag om te verven (zie afbeelding 1).

Men beschildert de paarden in drie hoofdkleuren: zwart, roodbruin en wit. Het paard dat als leider fungeert, krijgt de kleuren van een appelschimmel: wit met zwarte vlekken. De zwarte paarden heten mendhung (regenwolk) of kombang (bruinzwarte hommel), de roodbruine: mawar (roos) of méga (witte wolk) en de witte: melati (jasmijn) of kanthil (lijkbaar, slaapbank) (Gooswil 1988: 86). Over de rug van de beschilderde paarden wordt een roodwitte doek gelegd, waaraan manen en andere versieringen vastgezet worden. De kleurcombinatie rood-wit wordt in veel Javaanse rituelen gebruikt. Wit symboliseert de geestelijke wereld, maar is ook de kleur van het mannelijke. Rood is de kleur voor het aardse leven en de kleur voor het vrouwelijke.

Minder toegankelijk dan een jaran képang opvoering was en is een wayang voorstelling. Tijdens een wayang voorstelling wordt een onderdeel van het Mahabarathaof het Ramayana verhaal met platte leren poppen uitgebeeld. De dalang, de poppenspeler, vertelt het verhaal in drie niveaus van het Javaans. De liederen die gezongen worden zijn in oud-Javaans, het eigenlijke verhaal in Basa of hoog-Javaans en een deel in het Surinaams-Javaans. De bedienden van de helden namelijk praten (in Suriname) Surinaams-Javaans. Deze bedienden hebben in het verhaal de taak om de opdrachten die door de helden moeten worden uitgevoerd, te vertalen en te becommentariëren in een voor het publiek begrijpelijke taal. In hun commentaar bespreken ze ook de plaatselijke toestanden van het dorp of de wijk waar ze optreden.

Een complete bezetting (kotak) voor het spelen van alle rollen bestaat uit 140 poppen. De verhalen die tijdens een wayang voorstelling verleid worden hebben betrekking op datgene wat gevierd wordt, of naar aanleiding waarvan de voorstelling gegeven wordt. Bij een bruiloft bijvoorbeeld wordt het verhaal van Arjuna's huwelijk verteld.

Het maken van een wayangpop die een van de helden uitbeeldt, vergt ongeveer zestien uur constante arbeid. Meestal werkt men hooguit zes uur per dag aan het bewerken en beschilderen van het leer. In drie dagen kan de pop af zijn. Eenvoudige figuren zijn in één dag af te werken. Een ervaren poppenmaker kan een volledige kotak dat wil zeggen 140 poppen in ongeveer een jaar afkrijgen (Riwayat 1987: 30).

De afmetingen en kleur van de poppen staan vast. Aan de kleur en de vorm van de pop kan hel karakter en de gemoedstoestand afgelezen worden. De kleuren die standaard gebruikt worden zijn: rood, zwart, wit, blauw, geel en brons. Af en toe worden de kleuren groen en rose toegepast (Moesredjo 1996). In Suriname is wayang geen schaduwspel, maar een gewoon poppenspel. Het publiek zit achter de poppenspeler en kijkt tegen de poppen aan. De poppenmakers zijn steeds meer brons gaan gebruiken, omdat de verf zo prachtig reflecteert in liet TL-licht.

Het beschilderen gebeurt niet willekeurig. Zelfs de kleinste details zijn gebonden aan overgeërfde regels, want aan deze details herkennen de toeschouwers de poppen (Mellema 1954: 10 en passim). De kleur van het gezicht, de vorm van de ogen en de stand van de benen vormen een indicatie van het karakter van de persoon die de pop voorstelt. Ruwe woeste personen hebben wijd opengesperde ogen (mata telengan), rustige personages hebben halfgesloten spleetvormige ogen (mata liyepen) (Kats 1984: 4).

Als voorbeeld moge dienen de twee Pendawa broers Bima (ook Werkudara genoemd) en Arjuna. Bima is groot en atletisch gebouwd, zijn neus is niet verfijnd. Hij heeft ronde ogen en massieve dijen die grote lichaamskracht veronderstellen. Zijn voeten staan wijd uit elkaar (stoere houding). Zijn belangrijkste herkenningsattributen zijn de zeer lange duimnagels, symbool van grote zelfbeheersing en

[p. 47]

Afbeelding 3: Soeki Irodikromo, Nandi (Vishnu op rijdier).

[p. 48]

ingehouden kracht. Arjuna daarentegen is het prototype van een heer. Hij is minder dan de helft zo groot als Bima, heeft een fijn profiel en amandelvormige ogen die aangeven dat hij van adel is. Zijn hoofd is lichtgebogen wat bescheidenheid aanduidt, maar wat hem ook een verfijnd voorkomen geeft. Slechts twee ringen - aan elke hand een - draagt hij: meer heeft hij niet nodig. Hij is van zichzelf al een sieraad!

Een aantal trouwe bedienden vergezellen Arjuna: de oude Semar (zie afbeelding 2) en zijn zonen Petruk en Nalagarèng. Semar is ook een van de figuren die duidelijk te herkennen zijn: oud, dwergachtig, dikke buik, grote billen en kinnebak (Mellema 1954: passim).

En vele Javaanse huizen hangen wayangpoppen als versiering én als ritueel object. Lange tijd waren deze poppen de enige kunstobjecten aan de muur. De meeste versieringen in en rondom traditioneel Javaanse huizen hebben iets ritueels. Om een voorbeeld te geven. Bij de geboorte van een kind, of wanneer iemand genezen is van een ziekte, worden ter bescherming janur (zeer jonge bladeren van kokospalm) aan de deurstijl gehangen. Die blijven hangen totdat ze uitelkaar vallen.

Op het gebied van de beeldende kunst hebben in Suriname vooral de wayangpoppenmakers onder Javanen de aura van echte kunstenaars gekregen.^3. Paardenvlechters waren alleen voor jaran képang groepen belangrijk. Tegenwoordig worden zowel wayangpoppen als jaran képang paarden (weliswaar van een kleiner formaat) als souvenir aangeboden.

De Javaanse beeldende kunst beperkte zich tot de jaren zestig eigenlijk tot degenen die bamboe/warimbopaarden voor jaran képang en beschilderde leren poppen voor de wayang maakten. Het kwam erop neer dat zowel bij het vervaardigen van paarden als van poppen niet afgeweken mocht worden van de vaststaande vorm, kleur en afmeting. De traditionele Javaanse beeldende kunst is in eerste instantie copieerkunst. Toegestane afwijkingen betroffen de uitbeelding van onbelangrijke bedienden in het wayangverhaal. Voor paarden- en wayangpoppenmakers was en is dit kunstzinnig beroep een bijverdienste naast hun dagelijkse bezigheden.

Het bewerken van hout tot reliefs of beelden, zoals in Indonesië gedaan wordt, was onder Javanen in Suriname tot de jaren zeventig niet gebruikelijk. Wel werd hout gebruikt voor het vervaardigen van kunstnijverheidsartikelen zoals houten kinderspeelgoed.

3. Tijdens de Nationale Kunstbeurs (NK) zijn wayangpoppen ondergebracht bij de kategorie ‘kunstnijverheid’.

Soekidjan Irodikromo

De waterscheiding in kunstuitingen ligt aan hel eind van de jaren zestig, begin jaren zeventig. Pas eind jaren zestig beginnen enkele Javanen zich als kunstenaar-pur-sang te manifesteren, Van deze eerste groep is vooral Soekidjan Irodikromo (geboren 20 juni 1945) bekend gebleven. Hij is begonnen wayangpoppen te maken en plaatjes van filmsterren na te tekenen. Door toedoen van een oom, die zijn tekentalent ontdekte en die in Paramaribo woonde, ging Soeki een kunstopleiding volgen bij Nola Hatterman.

Nola Hatterman (een Friese schilderes) was in 1953 naar Suriname gekomen. Haar komst was een stimulans voor de beoefening van de beeldende kunsten in Suriname. Ze begon een tekenschool die later werd omgezet in de CCS (Cultureel Centrum Suriname) school voor beeldende kunsten. De grote toeloop van cursisten was een bewijs dat er grote behoefte bestond aan opleidingen op kunstzinnig gebied. Hatterman werd genoodzaakt twee oudleerlingen in te schakelen om lessen te verzorgen. In het cursusjaar 1964/1965 schreven zich honderd cursisten in. Dat was het sein om een dagopleiding te starten voor jongeren die zich uitsluitend in tekenen en schilderen wilden bekwamen. De leiding voor deze dagschool kreeg Hattermans oud-leerling Ruben Karsters. Vanaf 1965 kwam organisatorisch gezien het onderwijs in de beeldende kunsten

[p. 49]

goed op gang. Na haar ontslag door het CCS richtte Nola Hatterman in 1972 de Nieuwe School voor Beeldende Kunsten op (Encyclopedie van Suriname).

Soeki is van 1961 tot 1966 cursist geweest bij de CCS-school voor beeldende kunsten onder leiding van Nola Hatterman. Om toegelaten te worden tot de opleiding was alleen talent nodig. Andere vaardigheden werden gaandeweg de opleiding bijgebracht. Voor onderwerpen van zijn schilderijen put Soeki uit wayangverhalen en uit situaties uit de Javaanse contract-periode (Gooswit 1990).

De kunst om de kunst is voor Javanen in Suriname door het afronden van Soeki's opleiding een feit geworden. Naar mijn idee geeft deze activiteit aan dat de integratie van Javanen in de Surinaamse samenleving vorm begint te krijgen. In dezelfde periode wordt ook gewerkt aan de politieke mobilisatie van Javanen. In Suriname, met haar patroon-cliënt verhoudingen in de politiek, betekent dat voor Javanen een impuls tot opwaartse sociaal-maatschappelijke mobiliteit (Derveld 1982).

Van 1966 tot 1971 is Soeki, ondersteund door een STICUSA-beurs^4., leerling aan de Vrije Academie in Rotterdam. Hij verdiept er zijn schilderkunstige kennis en vergroot zijn vaardigheden. Ook leert hij klei te prepareren en keramische plastieken te maken. In Nederland bezoekt hij musea en raakt onder de indruk van de exponenten van Cobra. Cobra, een groep avant-garde kunstenaars, heeft bestaan van november 1948 tot november 1951. De naam Cobra is samengesteld uit de beginletters van de Europese hoofdsteden Copenhague, Bruxelles en Amsterdam, waar haar leden vandaan kwamen (Stokvis 1994: 7). Verschillende Cobraleden^5. waren in de jaren vijftig en zestig internationaal bekende kunstenaars. Het gemeenschappelijke kenmerk van alle Cobraleden was ‘een directe spontane werkwijze met meestal felle, onvermengde kleuren’ (Stokvis 1994: 21). Het Cobra ideaal was vrij baan te geven aan ieders creativiteit (Stokvis 1994: 27).

De werkstukken van de schilders van de Cobrabeweging inspireren Soeki in grote mate. Vooral de vrijheid, heftigheid van beweging en de expressionistische kleuren boeien hem. Van de Indonesische ambassade krijgt hij in 1978 een beurs om op Java zich te bekwamen in batikken. Hij vertrekt naar het land van zijn ouders, waar hij zich onmiddellijk thuis voelt. Alleen praat hij volgens deze Javanen een raar soort Javaans. Hij werpt zich nu op het batikken en maakt ettelijke schilderijen in deze techniek. Het jaar daarop in 1979 gaat hij terug naar Suriname, waar blijkt dat door onachtzaamheid van de familie zijn totale oeuvre verloren is gegaan. Verregend of aangetast door insecten. In de jaren zeventig en ook daarna nog zijn de onderwerpen van zijn schilderijen gerelateerd aan de contract-periode of aan wayangverhalen. Ook in zijn keramisch werk komt hij nog niet los van zijn Javaanse achtergrond.

In de jaren negentig komt een omslag. Schilderijen waarop aanvankelijk Javaanse gezichten te zien waren worden gedeeltelijk overgeschilderd (zie afbeelding 4). De groep vrouwen is nu multi-etnisch geworden. Hij is sindsdien schilderkunstig steeds meer met de problemen van het land Suriname en van de Surinaamse samenleving bezig.

4. Sticusa: Stichting voor Culturele Samenwerking (van Nederland met de Antillen en Suriname).

5. Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen, Henry Heerup en Egill Jacobson (uit Denemarken) Pierre Alechinsky (uit België) en uit Nederland: (Christiaan) Karel Appel, Constant (Anton Nieuwenhuys) en Corneille (Guillaume Beverloo).

Ramin Wirjomenggolo

We blijven in de jaren zeventig. Ramin Wirjomenggolo (geboren 1951) grijpt in zijn keramische beelden terug naar zijn Javaans werelbeeld. Soeki heeft hem geïnteresseerd voor keramiek. Hoewel Ramin Wirjomenggolo zich ook met schilderen heeft beziggehouden zijn nog niet veel schilderijen door hem gesigneerd. Van 1973 tot 1977 bezoekt Wirjomenggolo in Rotterdam de Vrije Academie. Het verblijf in Nederland bevalt hem niet. Het is hem veel te koud. Zo snel als maar mogelijk is, keert hij na het afronden van zijn opleiding tot keramist naar Suriname terug.

[p. 50]

Afbeelding 4: Soeki Irodikromo, Vroeger Javaanse gezichten. Nog bezig de gezichten te veranderen. De Creoolse (rechts) is al uit de verf gekomen.

[p. 51]

De keramische beelden die Wirjomenggolo daarna in Suriname maakt, grijpen voornamelijk terug op zijn Javaans wereldbeeld. Beelden van Petruk en Semar (de bedienden van Arjuna) verwijzen naar wayangverhalen. Maar Ramin heeft ook beelden gemaakt die onmiskenbaar Surinaams overkomen. Zijn keramische kwiekwie's zijn daar voorbeelden van Keramische kunstobjecten blijken op den duur te kwetsbaar. Na exposities, vooral buiten Suriname, komen de beelden geheid beschadigd terug (zie bijvoorbeeld albeelding 5).

De mogelijkheid ze te verzekeren komt niet ter sprake, want de verzekeringspremie is eenvoudigweg niet op te brengen. Het maken van keramiek is voor Ramin eigenlijk een hobby, voor zijn dagelijks brood is hij werkzaam als ambtenaar. Ook in Suriname brengt de verkoop van kunstprodukten niet genoeg geld in het laadje. Hij heeft daarom zijn activiteiten op keramisch gebied voorlopig gestaakt.

Tegenwoordig is Wirjomenggolo met houtbewerking bezig. Een vaardigheid die hij sinds kort onder de knie heeft. Ter gelegenheid van de viering van honderd jaar Javaanse immigratie hebben in 1990 Indonesische beeldhouwers op uitnodiging van de Indonesische ambassade een bezoek gebracht aan Suriname. Surinaamse kunstenaars zijn toen in de gelegenheid gesteld workshops hout- en steenbewerken te volgen. Tijdens deze workshops heeft Ramin houtbewerking geleerd. Anno 1997 is dat zijn voornaamste bijverdienste. Hij maakt op bestelling deuren met in relief uitgesneden taferelen. En voor toeristen handzame bewerkte houten wandborden. Daarnaast is hij actief als reclameschilder.

Nieuwe generatie

Vanaf de jaren tachtig is de aanwas van Javanen in de beeldende kunst groot. De Nationale Kunstbeurs (NK), het podium waarop beginnende kunstenaars zich aan het publiek presenteren, getuigt daarvan. De NK is een verkoopbeurs. Iedereen mag meedoen. Dat betekent dat iedere kunstnijveraar en kunstenaar zijn/haar produkt mag tentoonstellen en verkopen. Natuurlijk zit er veel kaf tussen het koren. Sommige kunstenaars produceren alleen maar voor de Nationale Kunstbeurs. Momenteel willen serieuze kunstenaars niet meer exposeren op de NK. Een feit blijft dat voor aankomende kunstenaars de NK een van de weinige mogelijkheden, zo niet de enige mogelijkheid, is om bekendheid te krijgen. Op de NK van 1996 waren veertien van de een en veertig kunstschilders Javaan. Van de zeven exposerende beeldhouwers waren drie Javaan. In de categorie kunstnijverheid deed een Javaanse wayangpoppenmaker mee. Geen enkele Javaan is kunstzinnig met fotografie bezig.

De toename van Javaanse beeldende kunstenaars is mede te danken aan demografische ontwikkelingen. In de loop der jaren zijn veel Javanen naar Paramaribo en omstreken verhuisd. Ze hebben kunnen profiteren van de mogelijkheden die de stad biedt, met name wat opleidingen betreft. Een aantal Javanen heeft nu een onderwijsbevoegdheid in tekenen gehaald, Zij zijn leraar. Dat is het brood op de plank. Met de verdiensten die zij krijgen uit de produkten van hun hobby wordt het brood belegd. Vier exponenten van de jongere beeldende kunstenaars zullen de revue passeren. In korte schetsen wordt hun levensloop weergegeven. Daarnaast worden enkele werken en de kunstenaars door wie ze beïnvloed zijn besproken.

Reinier Asmoredjo is geboren in Paramaribo op 25 oktober 1962 en is het zevende kind uit een gezin van negen kinderen. Hij heeft in zijn jeugdjaren op de H. Hartschool gezeten in La Vigilantia aan de Surinamerivier, dichtbij Paranam. Daar leerde hij een stel jongens kennen die op een zeer kunstzinnige manier ‘cowboy- en combatscenes’ konden tekenen. Jimmy was goed in combatscenes en Robert in cowboyscenes. Reinier had een grote be-

[p. 52]

Afbeelding 5: Ramin Wirjomenggolo, Petruk (voeten beschadigd na expositie).

[p. 53]

wondering voor die jongens. Zijn vurigste wens was dat ook te kunnen. Als jongen van tien zei hij tegen zijn zus: ‘Irma, als ik later groot ben, wil ik of aan muziek doen of ik wil schilderen.’ Op de MULO is wensnummer één in vervulling gegaan. Zijn muziekleraar vroeg of hij in een koor wilde meezingen, ‘want hij had een mooie hoge mannenstem’. Reinier heeft vier en een half jaar in Mannenkoor Centraal gezongen. Hij was het jongste koorlid en de enige Javaan.

Zijn vader wilde dat Reinier een behoorlijke opleiding volgde en adviseerde hem naar de Middelbare Handelsschool te gaan. Zo gezegd, zo gedaan. Het koor werd afgezegd, want dat viel niet te combineren met de school. Reinier voelde zich totaal niet thuis op die school. Toch hield hij het er twee jaar uit. Het enige vak dat hem boeide was kunstgeschiedenis dat onderdeel vormde van de geschiedenislessen. De enige die daar niet zat te suffen was Reinier. Op aanraden van de geschiedenisleraar schreef hij zich, zonder vooraf met zijn vader te overleggen, in 1982 in op de kunstacademie. Hij had grote moeite de boodschap thuis te brengen, maar zijn broer had alle vertrouwen in zijn talenten. In 1989 studeert Reinier af aan de Academie voor Hoger Kunst en Cultuur Onderwijs in Paramaribo. Van 1990 tot 1991 werkt hij op een grafisch bureau. Momenteel heeft hij, vanwege de regelmatige inkomsten, een deeltijdbaan als leraar tekenen op een Middelbare school. Schilderen is zijn lust en zijn leven. Omdat het niet anders kan, verkoopt hij zijn werken. Het liefst hangt hij zijn huis. vol. Elke verkoop gaat hem aan het hart: ‘Het is of ik mijn kind verkoop. Ieder keer weer.’

Kunstenaars die Reinier Asmoredjo boeien zijn de monumentaal schilderende Latijns-Amerikanen Rufino Tamayo (een Mexicaanse schilder van Zapoteekse afkomst) en Wilfrido Lam (een Cubaanse schilder met een Afro-Indiaanse moeder en Chinese vader). Verder Paul Klee vanwege zijn symbolen, Picasso vanwege zijn vorm inzicht in de kunst, Henri Matisse om zijn lijnvoering en in Suriname René Tosari en Erwin de Vries om hun directheid.

Reinier schildert geen fragmenten uit de Javaanse cultuur: ‘Een kunstenaar moet vrij zijn’, meent hij. Andere dingen dan kleur zijn belangrijk. Een schilderij is niet alleen kleur maar ook lijn, vorm, contravorm, beweging. Hij is specialist in design, in ontwerpen, en werkt vooral in thema's. Zijn thema is al jarenlang de vrouw (afbeelding 6 en afbeelding 7), of man-vrouw verhoudingen, maar ook kinderen. Hij schildert mensen in relatie tot elkaar, als symbool van iets. Hij werkt niet naar model. De vrouwen die hij schildert zijn composities van beelden die in zijn hersenen zijn opgeslagen. Reiniers stelling is: ‘Je moet niet alles schilderen wat je ziet, maar je moet zien wat je schildert’.

Op één van zijn schilderijen uit 1992 (toen zijn vrouw in verwachting was) staat een figuur, een moeder voorstellend die naar de horizon kijkt met om haar hoofd een aura. Rechtsboven is een vogel afgebeeld die de boodschap brengt of het een meisje of jongen wordt.

Cirkels in Reinier Asmoredjo's schilderijen zijn symbolen van oneindigheid. Oneindigheid en vruchtbaarheid gaan altijd samen. De maan en de zon, allebei bronnen van energie. Energie en vruchtbaarheid gaan samen. Reiniers schilderijen zijn geen portretten. Meestal bevolken meerdere personen zijn stukken. Vrouwen worden als symbolen gezien.

Ardie Setropawiro

Ardie Setropawiro werd geboren op 17 april 1958 in Onverdacht (Billitondorp). Hij bezocht daar de lagere school. Voor zijn vervolgopleiding ging hij naar Paramaribo en werd gehuisvest in het internaat van de Fraters van Tilburg. Op de ‘Kweekschool’ werd hij opgeleid tot onderwijzer. Zijn eerste standplaats was Niekerie, waar hij zijn vrouw ont-

[p. 54]

Afbeelding 6: Reinier Asmoredjo 1995, in zijn atelier. Aan de muur schilderijen met ‘de vrouw’ als thema.

[p. 55]

Afbeelding 7: Reinier Asmoredjo 1992, in verwachting.

[p. 56]

moette. Setropawiro was toen een jaar of vijfentwintig en dacht in de verste verte niet aan een carrière als kunstschilder. Op een goede dag in april, manjatijd, kwam de directeur van de school waaraan hij als onderwijzer verbonden was, binnen. Het was een vijfde klas, tweederde van de leerlingen was van Javaanse afkomst. Ze hadden de opdracht gekregen stillevens met manja's te tekenen. De directeur stond verbaasd naar zoveel mooie tekeningen te kijken en zei tegen Ardie: ‘Als de kinderen zo prachtig tekenen, moet jij het nog beter kunnen’. Pas toen ging bij Ardie een licht op: werd hij zich bewust van zijn kunstzinnig talent. Hij haalde achter elkaar de Lagere Onderwijsakte Tekenen en de Middelbare Onderwijsakte-A Tekenen. Ondersteund door zijn leraar Anand Binda hield hij in 1989 zijn eerste expositie.

In het begin werkte Ardie Setropawiro veel met blauw en geel. Hij verklaart dit alsvolgt:- ‘De meeste mannen houden van blauw. Blauw geeft je een vrijheidsgevoel. Aan de kleuren van een schilderij kan je de gemoedstoestand van de schilder aflezen.’ Zeer boeiend vindt hij buiten Suriname de Duitse Expressionisten, Willem de Kooning en William Turner (een Engelse landschapsschilder). In Suriname dient een vijftal landgenoten als voorbeeld. Soeki's manier van het opzetten van figuren, de manier waarop hij olieverf op doek zet. Hans Lie als gevoelsmatig schilder. Erwin de Vries door zijn forse penseelstreken en gedurfde kleuren. Anand Binda door zijn speelse aquarelachtige manier van schilderen en tenslotte Getrouw door de manier waarop hij met kleuren weet te spelen.

Ardie is tamelijk laat begonnen serieus te schilderen vindt hij zelf. Hij behoort eigenlijk op kunstzinnig gebied eigenlijk nog tot de jonge schilders. Zijn eerste expositie was in wezen een try-out. Hij heeft geprobeerd terug te grijpen op de wayang traditie. Het is bij een poging gebleven omdat hij er kunstzinnig geen affiniteit mee heeft. Ook Setropawiro schildert niet naar model. Tijdens zijn opleiding deed hij dat wel, maar daarna niet meer. ‘Ik heb de modellen van school nog in mijn hoofd.’ Hij schildert zowel abstract als figuratief en experimenteert nog met technieken. Hij is nu met acrylverf aan het stoeien.

Thema's binnen Ardie Setropawiro's oeuvre betreffen de natuur, samenlevingsproblemen, alledaagse problemen. Verder verwerkt hij momenten met zijn vrouw in zijn schilderijen. Zijn schilderijen dragen als titel: SAP-tunnel, afbeelding 8, verwijzend naar het Sociaal Aanpassings Programma, waardoor veel gezinnen onder het bestaansminimum belandden; Afgunst, vrouwen zijn jaloers op elkaar om hun uiterlijk; Hossel, hard werken en toch nauwelijks kunnen overleven; Motregen, de titel van dit schilderij verklaart Ardie alsvolgt: ‘Motregen geeft altijd ziektes. Je moet jezelf beschermen. Onderweg naar een doel zijn er altijd hindernissen. En je moet je ertegen beschermen. Je moet voorzichtig zijn. Voorbereid zijn. Behoedzaam door het leven gaan. Mensen kunnen afgunstig zijn’.

Paul Irodikromo

Paul Irodikromo is geboren in 1971 in de Bomapolder, waar hij ook de lagere school doorlopen heeft. Hij woonde er tussen Hindostanen en heeft zich vloeiend in het Sarnami leren uitdrukken. Sinds zijn twaalfde woont hij in Paramaribo. Na de lagere school ging hij naar de Lagere Technische School. Daar werd hij opgeleid tot huisschilder. Na de LTS is hij twee jaar bij zijn broer Soeki in de leer gegaan om zich in kunstschildertechnieken te bekwamen. In 1988 ging hij in opleiding bij het Nola Halterman Instituut. Momenteel (1996) is hij daar een van de leerkrachten.

Op het Nola Hatterman Instituut laat Paul Irodikromo zich vooral inspireren door Paul Woei. Hij voelt zich evenals zijn broer Soeki verwant aan de Cobra schilders. Op kunstzinnig gebied, zowel wat kleur, penseelvoering,

[p. 57]

Afbeelding 8: Ardie Setropawiro 1995. SAPtunnel.

[p. 58]

thema's, verfgebruik als soorten dragers betreft, verkeert Paul Irodikromo nog in een experimentele fase. Over de dragers stelt hij: ‘Op hardboard schilderen is beter voor de tropen. Board is insectenwerend want er wordt insecticide in verwerkt. Bovendien is board goedkoper dan linnen. Maar zelf werk ik liever op linnen. Het werkt prettiger.’

In zijn schilderijen gebruikt Paul Irodikromo veel wit. Hij maakt series van hetzelfde onderwerp met verschillende achtergronden. Begin 1996 was hij bezig aan een serie over vechtende hanen: ‘Daarmee ontdek je veel. Je bereikt een climax. Het gevecht als beweging met een rode achtergrond probeer ik te kalmeren met wit.’ In tegenstelling tot zijn broer verwijzen zijn schilderijen niet direct naar zijn Javaanse afkomst. Hij schildert tot nu toe figuratief. Enkele titels van schilderijen: Boslandcreoolse (zie afbeelding in het kleurenkatern), vechtende insecten, hanengevecht.

Beroepsmatig is Paul Irodikromo decorschilder. Eind 1996 is hij als reclameschilder met een schilderscollectief in de weer omdat er brood op de plank moet komen. Kunst betaalt niet.

Hendrik Kartokario

Hendrik Kartokario is geboren op 18 december 1944 op plantage Johanna Margaretha in het disfrikt Commewijne. Hij heeft daar de lagere schooi doorlopen en is vervolgens naar Paramaribo verhuisd om het MULO te volgen. In die periode is hij als huisgenoot opgenomen geweest in niet-Javaanse gezinnen. Zijn opleiding zette hij voort op de Kweekschool en zijn woonruimte werd toen een kamer in het internaat Siswa Tama (=uitstekende leerlingen) van de Evangelische Broedergemeente. Van huis uit is Kartokario moslim, maar hij is door verblijf in niet-Javaanse gezinnen en in het internaat in Paramaribo christelijk opgevoed. Later is hij de islamitische leer gaan bestuderen.

Zijn eerste standplaats als onderwijzer was Nickerie. Hij ontmoette daar zijn vrouw en woonde er van 1965 tot 1970. In 1970 vertrok hij naar de school van de SML (Stichting Machinale Landbouw) in Wageningen. Daar heeft hij tot 1980 gewoond. In de loop der tijd haalde hij onderwijsdiploma's voor wiskunde en tekenen.

De eerste beelden waarnaar Hendrik Kartokario bewust keek, stonden in Paramaribo. Gefascineerd heeft hij gekeken naar het beeld van Barnet Lyon op de hoek van de Gravenstraat en de Combé en vroeg zich af hoe zo'n beeld gemaakt werd. Zelf is hij vrij laat, op zijn 27e, met kunst begonnen. Dat kwam voornamelijk door het feit dat hij buiten Paramaribo woonde.

In augustus 1971 bezocht Kartokario in Wageningen een tentoonstelling van de ‘all-round’ kunstenaar Waydi aan wie hij vroeg hoe hij beelden maakte. Deze antwoordde: ‘Dit is een (denkbeeldig) blok hout. Je maakt een stel gaatjes in de vorm van een driehoek en tekent een mensfiguur. Daarna begin je voorzichtig hout weg te bijtelen.’ Hendrik snapte er niets van, maar begon daarover na te denken. Met zijn wiskundig inzicht kwam hij een heel eind. Zijn eerste werkje was een beeldje van twee poesjes. Heel eenvoudig. Toen hij zijn eerste mensfiguur had uitgebijteld, was Waydi erg enthousiast en spoorde hem aan verder te gaan. Hij is verder gegaan met vallen en opstaan. Hendrik is autodidact. Zijn werken zijn semi-abstract, licht hij toe.

De hoofden van zijn werkstukken zijn groter dan anatomisch verantwoord is. ‘Misschien omdat ik het verstand van een mens hoger waardeer dan het lichaam?’ vraagt hij zich af. De laatste tijd maakt hij ook autonome figuren, vroeger beeldhouwde hij twee of meer personen als een groep bij elkaar. Samenlevingsproblemen geven hem stof tof nadenken en die worden in beelden omgezet. Enkele titels van zijn werken: ‘struggle for life’, verleiding (afbeelding 10) en overspel (afbeelding 11).

[p. 59]

Afbeelding 9: Ardie Setropawiro 1996, Afgunst.

Behalve vrijstaande werkstukken, die niet groter zijn dan dertig bij veertig centimeter, produceert Hendrik Kartokario panelen met afbeeldingen in relief. Hij werkt het liefst in mahoniehout aan verschillende beelden/reliefs tegelijk, want zegt hij: ‘Een werkstuk geeft zelf aan of ik er aan mag werken. Soms is het alsof het zegt: blijf van me af. Soms achtervolgt het me in mijn slaap. Dan sta ik op om misschien één krijtstreep te trekken. Een andere keer werk ik tot drie uur in de ochtend.’

Beeldhouwers die Hendrik inspireren zijn Henry Moore en Constantin Brancusi. De Engelse beeldhouwer Henry Moore was van mening dat een werkstuk levenskracht van zichzelf moet hebben. Een werkstuk kan in zich opgekropte energie herbergen, van zichzelf een intens leven uitstralen, onafhankelijk van het object dat het uitbeeldt (Osborne 1988). Constantin Brancusi, van origine Roemeen, is een exponent van wat genoemd wordt: generieke abstractie. Iemand die generiek abstract werkt, vereenvoudigt de vormen door kenmerkende details weg te laten terwijl toch de karakteristieke vorm van de soort behouden en daarom benadrukt wordt (Osborne 1988).

Resumerend

Een volk spreekt tot de wereld door zijn kunstenaars (Nola Hatterman 1973: 55). Slechts een klein deel van de hedendaagse Javaanse kunstenaars kon in dit artikel besproken worden. Terugkijkend op de levensloop van deze zes kunstenaars kan opgemerkt worden dat anderen hen op hun talent gewezen hebben. Een ouder iemand of een leraar heeft hun de

[p. 60]

Afbeelding 10: Hendrik Kartokario, De verleiding.

[p. 61]

weg gewezen naar een officiële opleiding of heeft hun aanwijzigingen gegeven. Geen van hen heeft gezegd: ‘Ik wil!’

Bij de traditionele kunsten is het mogelijk spelenderwijs in het vak ingewijd te worden. Het was voldoende om in de buurt van een kunstenaar te vertoeven en af en toe te helpen met copiëren. Moderne kunst echter vereist eigen visie en eigen creativiteit gaandeweg de opleiding.

De oudere generatie kunstenaars heeft lange tijd geput uit onderwerpen aangereikt door de beelden van wayanghelden, uit verhalen over de Javaanse geschiedenis in Suriname of uit de Javaans-Surinaamse samenleving. De jongere generatie echter schildert geen wayanghelden, maar moeders, vrouwen en maatschappelijke problemen. Ze schildert niet naar model, maar naar een beeld dat in het geheugen gegrift staat. Niet het uiterlijk, maar de ziel van de dingen wordt geschilderd. Wat dat betreft verschilt de jongere niet veel van de oudere generatie. Ook die heeft Vishnu of Semar niet lijfelijk gezien, maar zich wel een beeld van hen gevormd.

Zelfs figuren waarvan een toeschouwer zou denken dat zij geposeerd hebben om geportretteerd te worden, stellen geen aanwijsbare personen voor. Ze zijn geassembleerd. Ze zijn geschilderde of gebeeldhouwde herinneringen. Voor Javanen is het heel moeilijk een ander openlijk te observeren. Het observeren verstoort de harmonie van de ander (en misschien van de observant zelf?).

De besproken Javaanse kunstenaars zijn expressionistisch bezig. Het innerlijk is belangrijk. De ziel der dingen. In de felle, expressionistische kleuren herkennen we de kleuren van de wayanghelden. Alleen de ongebondenheid is nieuw. De vrijheid van expressie is nieuw.

Wat verder opvalt, is dat in de loop van de carrière van Javaanse kunstenaars de multi-etnische Surinaamse leefomgeving steeds meer op de voorgrond raakt. Eerst schilderen ze datgene wat hen innerlijk bezig houdt: vrouwen, moeders, verstoringen van de harmonie van zichzelf en anderen: de verleidingen die een man het hoofd moet bieden, geroddel van vrouwen, afgunst. Die thema's worden geschilderd vanuit de normen en waarden die zij van huis uit meekregen: een individu is niets op zich. In relatie tot anderen krijg je als individu betekenis. Dat wil zeggen meerdere personages op een schilderij. Maar de ontwikkeling naar individualisme valt niet te stuiten.

Van 1986 tot 1994 heerste een burgeroorlog in Suriname. Grofweg tussen de Stad en een deel van het binnenland. Veel binnenlandbewoners zochten hun toevlucht in Paramaribo.

Ze werden zichtbaar in Paramaribo. Dat laten Javaanse beeldende kunstenaars ons zien. Niet dat ze naar model tekenen, neen, ze kijken uit hun raam of anno 1997 reizen ze als volledig geïntegreerde burgers naar het binnenland. Ze durven om zich heen te kijken en wat ze zien, zetten ze naar eigen inzicht in beelden om. Ze schilderen herinneringen, ook al zijn die maar een dag oud: Marron vrouwen als symbool van het naderbijgekomen binnenland.

[p. 62]

Afbeelding 11: Hendrik Kartokario, Overspel.

[p. 63]

Literatuur

Derveld, F.E.R., 1982 Politieke Mobilisatie en Integratie van de Javanen in Suriname. Groningen: Bouma.

De Ware Tijd, 1996 ‘Wajangpoppen maken is een zeer tijdrovende bezigheid. Interview met Pak Mardikoen Moesredjo.’ De Ware Tijd, 6 januari 1996.

Geertz, H., 1961 The Javanese Family. A Study of Kinship and Socialization. New York: The Free Press of Glencoe.

Gooswit, Sylvia M., 1988 Jaran Képang in Suriname. Een kwestie van Rukun. Doktoraalskriptie, Katholieke Universiteit Nijmegen.

Gooswit, Sylvia M., 1990 ‘Soeki Irodikromo. Surinaams penseel en tyanting schilder.’ Oso. Tijdschrift voor Surinaamse Taal. Letterkunde. Geschiedenis en Cultuur 9 (2): 73-83.

Gruyter, W.J. de, 1954 De Europese Schilderkunst na 1850. Den Haag: Daamen. Antwerpen: de Sikkel.

Guiness, P., 1986 Harmony and Hierarchy in a Javanese Kampung. Southeast Asia Publications Series.

Hatterman, N., 1973 Beeldende Kunst in Suriname. Paramaribo: Bolivar Editions

Ismaël, J., 1954 De Indonesische Bevolkingsgroep in Suriname. Amsterdam.

Kats, J., 1984 De Wajang Poerwa. Een vorm van Javaans Toneel. Indonesische Herdruk van het KITLV van eerste druk 1923. Weltevreden. Dordrecht: Foris Publications.

Mellema, R.L., 1954 Wayang Puppets. Carving, Colouring and Symbolism. Amsterdam: Koninklijk Instituut van de Tropen.

Mulder, J.A.N., 1975 Mysticism and Daily Life in Contemporary Java. Proefschrift. Amsterdam.

Osborne, H. ed., 1988 The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. Oxford-New York-Toronto-Melbourne: Oxford University Press.

Riwayat, 1987 ‘Gesprek met Pak Sariman Asmoredjo.’ Riwayat (1). Paramaribo.

Sarmo, J., 1995 Briefwisseling tussen Sylvia M. Gooswit en J. Sarmo.

Stokvis, W., 1994 Cobra. De Internationale van Experimentele Kunstenaars. Nederland: Librero. Oorspronkelijke uitgave: 1987, Ediciones Poligrafa, S.A.

Suparlan, S., 1976 The Javanese in Surinam. Ethnicity in an Ethnically Plural Society. Dissertatie. Illinois: University of Illinois.

Tuinfort, C., 1995 ‘Expositie Setropawiro in Amsterdam.’ Kompas 1 (4): 21-22).

Sylvia M. Gooswit is Cultureel Antropologe. Ze heeft gestudeerd in Nijmegen. Een van de doctoraalbijvakken was Javaanse taal- en cultuur en Javaans schrift (in Leiden). Ze publiceert op eigen initiatief voornamelijk over Javanen en werkt daarnaast op freelance basis onder andere als projekt medewerker bij Studia Interetnica Research in Maarssen.