OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 14

[p. 43]

Kees van Doorne
Dyeme fu Sranan
Albert Helmans Sranan-poëzie

Op 29 oktober 1994 vond de presentatie plaats van de gedichtenbundel Adyosi/Afscheid van Albert Helman. Het is in vele opzichten een merkwaardige bundel. Het is Helmans eerste bundel die voor een groot gedeelte in het Sranantongo geschreven is. Een nieuw aspect van zijn dichterschap dus, en een aspect dat hij zijn lezerspubliek lange tijd onthouden heeft. Het eerste gedicht dateert van 1943, het laatste van 1993. Al in 1979 vermeldde de auteur: ‘Het geheel van mijn uitgeschifte Surinaamse productie ligt al heel wat jaren als een privé-memento verzameld in een onuitgegeven bundel, die ik ‘Adjosi’ genoemd heb, wat zoveel wil zeggen als ‘vaarwel’. Vermoedelijk zal dit werk nooit in druk verschijnen ... ‘non habebunt ossa mea’ (1979: 34). Vrij vertaald: ze zullen niet alles van me te pakken krijgen. En nu ligt die bundel voor ons: habemus ossa eius.

De laatste veertig jaar heeft zich in de Surinaamse literatuur een ontwikkeling voorgedaan, die in feite de genese van een geheel nieuwe Surinaamse dichtkunst inhoudt. Die ontwikkeling is begonnen met de publikatie van Trotji van Trefossa in 1957, en voortgezet met Moesoedé van Eugène Rellum in 1959, waarna nog een hele generatie volgde. De nestor van de Surinaamse literatuur heeft op dat proces nauwelijks invloed uitgeoefend! Hij heeft die ontwikkeling wel gevolgd. Trotji heeft hij onmiddellijk na het verschijnen in de trein naar Brussel, op weg naar een lezing, vertaald, en is er onvermijdelijk ook door beïnvloed.

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat Helman in het geheel geen invloed heeft gehad op deze nieuwe generatie Surinaamse dichters. Het is echter niet zozeer Helman, de dichter, die zijn sporen heeft nagelaten. Zijn tot nu toe gepubliceerde gedichten zijn qua thematiek en stijl niet bijzonder Surinaams te noemen. Het zal eerder zijn prozawerk, met name boeken als Zuid-zuid-west en De stille plantage, zijn geweest, dat inspirerend heeft gewerkt, hoe indirect misschien ook. Om een voorbeeld te noemen: ik kan me niet onttrekken aan de indruk dat de zin uit Zuid-zuid-west: ‘Het moe geloei bleef droevig toeven...’ (Helman 1976: 63) geen verre echo heeft gekregen in Corly Verlooghens ‘Hoe noemt de koe/ haar hoef niet voet/ maar domweg boe’ (Verlooghen 1962: 14).

Creools?

Nu de dichter na zoveel jaren met Surinaamse poëzie komt, grotendeels in het Sranan, dient zich vanzelf de vraag aan of deze poëzie niet een onvermoede, Creoolse, kant van Helmans kaleidoscopische persoonlijkheid laat zien. Ik denk dat dat slechts tot op zekere hoogte het geval is. Zo onvermoed lijkt het overigens ook niet te zijn. Deze kant van zijn schrijverschap was al enigszins bekend door zijn taalkundige arbeid (Koefoed 1993: 60-62) en zijn toneelwerk in het Sranan^1. en het Surinaams-Nederlands (Van Kempen 1989: 71, 166). Helman blijft gewoon Helman: een cosmopoliet, een man van vele disciplines, en natuurlijk ook volop Surinamer, zij het niet altijd van harte. Zijn motto in deze is dat van het tweede deel Van deze bundel: Patria cara carior libertas (Het vaderland is dierbaar, dierbaarder is de vrijheid). Als Helman zich al met één bevolkingsgroep identificeert, dan

1. Een vertaling van Molières L'amour médecin, onder de titel Lobi na bun datra. (Ongepubliceerd).

[p. 44]

is het met de Indianen.

Helman zegt zelf over zijn Sranan-gedichten dat ze ‘ook iets van het gevoelsleven, de mentaliteit en gebruiken van het land weergeven’.^2. Surinaams zijn ze in elk geval, maar in hoeverre zijn ze daarmee ook Creools? De taal is een oorspronkelijk, ongecorrumpeerd Sranantongo, de moedertaal van een groot deel van de Creolen, niet Helmans eigen moedertaal overigens (Van Kempen 1993: 16).

Helman's poëzie is voor de gemiddelde Surinamer niet moeilijk te begrijpen, anders dan bijvoorbeeld die van Johanna Schouten-Elsenhout. Die, om met Jan Voorhoeve te spreken, gebruikt een taal die vaak hermetisch gesloten is. Zij maakt gebruik van een ‘volks idioom’, waarin verwezen wordt naar spreekwoorden en gezegden die niet algemeen bekend zijn (Schouten-Elsenhout 1973: 2). Deze dipi tongo, het ‘volks idioom’ waarvan Voorhoeve spreekt, is zeker niet Helmans idioom, al heeft hij zich de kans niet laten ontgaan er inspiratie bij op te doen. Er zijn in de bundel Adyosi gedichten met een duidelijk Creoolse signatuur opgenomen: ‘Du’ bijvoorbeeld, dat in de trant van de oude Du-liederen is geschreven, en waarover hijzelf zegt: ‘Ik vond het tussen mijn overige Sranan verzen, maar vraag me in gemoede af, of het niet te “authentiek” is om werkelijk van mij te zijn’.^3. Verder bijvoorbeeld Kot'singi, waarin Mama Sranan (Moeder Suriname) geëerd wordt, in Suriname direct geassocieerd met Mama Aisa, de godin Moeder Aarde (Van Kempen 1993: 15). En Wintisingi waarin het overigens voornamelijk gaat om Winti als liefdesmagie. De religieuze kern wordt in Wintisingi niet geraakt, het heeft ook niet de ritmische spanning, het vermoeden van mysterie van Rellums Winti dansi (Rellum 1972: 46; Van Doorne 1994: 15 e.v.), noch de intens persoonlijke, magische mystiek van sommige gedichten van Schouten-Elsenhout.

Ook qua vorm zijn Helmans gedichten niet typisch Creools te noemen. Helman gebruikt de volkspoëzie wel degelijk - het refrein van Fostentori is er zelfs letterlijk uit overgenomen - (Bentram-Matriotte 1978: 53), en hij incorporeert odo's (spreekwoorden, volkswijsheden) in zijn gedichten, bijv. in Fostentori, en in Soleki masra Hooft. Maar een typisch Creoolse vorm, zoals het aan de Creoolse muziek ontleende spel van troki (aanhef, voorzang) en piki (tegenzang) dat Voorhoeve in zijn analyse van Trefossa's mi go/ m'e kon aantoont (Voorhoeve 1969: 191-195) is in Helmans gedichten niet aanwezig. Het is opmerkelijk, al weet ik niet welke betekenis eraan te hechten, dat Helman juist dit ene gedicht uit Trefossa's Trotji onvertaald heeft gelaten.^4.

2. Zie Geleidebrief Adyosi/Afscheid, p. 11.

3. Zie Geleidebrief Adyosi/Afscheid, p. 11.

4. Zie Verantwoording Adyosi/Afscheid, p. 190.

‘Dyeme fu sranan’

Vorm is belangrijk in Helmans poezie, in wezen onscheidbaar van de inhoud. Zelf zegt hij daarvan: ‘Wat men het “thema” van een gedicht zou kunnen noemen, de kern van zijn inhoud, bepaalt ook zijn totale uitwendige verschijning en zijn structuur’ (Helman 1979: 25). Een gaaf voorbeeld van zo'n eenheid van structuur en inhoud is het gedicht waarmee de bundel, terecht, opent: Dyeme fu Sranan. Het gedicht is opgebouwd uit vijf strofen van acht regels, elk onderverdeeld in tweemaal vier regels (kwatrijnen), die ieder weer bestaan uit tweemaal twee regels (disticha), telkens een lange regel (tetrameter) gevolgd door een korte (dimeter). Elk kwatrijn besluit met een zinseinde, en heeft een eigen rijmschema met gekruist rijm. Het metrum is jambisch. Als voorbeeld de eerste strofe:

No aksi mi fu san dyeme

e moro mi.

Yusref', mi mati, yu no de

dape fu si...

-------------

Fu si den switi dyari gro,

kaperka frei,

dape na Paramaribo,

Na Watrasei.

[p. 45]

Het metrum en de vele pauzes die in het gedicht optreden, door de onderverdeling in strofen, kwatrijnen en disticha, verlenen het gedicht een langzame, gedragen stijl. Het mannelijk eindrijm geeft het een grote nadrukkelijkheid. Het gevaar van verbrokkeling dat hierdoor lijkt te ontstaan, is vermeden door een geheel van verbindende herhalingen: herhaling van metrum, van afwisseling van lange en korte regels, van beginwoorden (de kwatrijnen 2 tot en met 7 beginnen bijvoorbeeld alle met ‘Fu’), en vooral door het rijm.

Het rijmschema is geraffineerd, en staat in relatie tot de lengte van de regels. De dimeters van het eerste kwatrijn:

e moro mi.

...

dape fu si...

rijmen, met een interval van twee kwatrijnen, op de tetrameters van het vierde:

Fu smer' den bromki èn fu si

...

fu yere fa den grikibi

Terwijl de dimeters van het tweede kwatrijn, zonder interval, rijmen op de dimeters van het derde:

kaperka frei,

...

na Watrasei.

Zo rijmen de tetrameters van het tweede kwatrijn, met een interval van twee kwatrijnen, op de dimeters van het vijfde, de tetrameters van het derde, met een interval van twee, op de dimeters van het zesde, de tetrameters van het vijfde, zonder interval, op de tetrameters van het zesde, enz. Zo worden, over alle pauzes en zinseinden, en over de strofen heen, tèlkens verspringende verbanden gelegd die de rigide structuur doorbreken.

Een enkele keer wordt ook van het metrum afgeweken, als een woord speciale aandacht vraagt; bijvoorbeeld het woord gowtu (gouden) dat de nadruk legt op Suriname's allesbeheersende gouden zon in tegenstelling tot de grijze luchten in Holland:

fu fir' a trangatranga son

gówtu na hei.

Tevens wordt door zulke anti-metrieën voorkomen dat het metrum een dreun wordt.

De hele structuur geeft het gedicht iets van het effect van een fuga, waar, binnen een strikt schema, klanken en ritmen elkaar oproepen en op elkaar antwoorden, met genoeg onregelmatigheid en introductie van nieuwe elementen om het effect van een matematische constructie te vermijden.

Dit schema gaat echter niet het hele gedicht door. Vanaf de vierde strofe verandert er iets. Van daar af wordt in omgekeerde volgorde teruggegrepen naar de rijmklanken van de eerste strofe: in de dimeters van het zevende kwatrijn keert niet het rijm van de dimeters van het vierde terug, maar dat van de tetrameters van het tweede. In de tetrameters van het achtste dat van de dimeters van het eerste, in de dimeters van het negende dat van de tetrameters van het eerste, waarmee het gedicht begint. Het woord Fu staat dan ook niet meer aan het begin van alle kwatrijnen - het komt pas in de op één na laatste regel terug -, en het woord pe neemt zijn plaats in.

Deze veranderingen hebben te maken met de tekstuele inhoud. Het gedicht begint met een verhulde vraag: ‘Vraag me niet waarom ik zucht’, wat neerkomt op: ‘Waarom zucht ik’. Daarna een inleidende zin: ‘Je bent er zelf niet vriend om het te zien’. Te zien, te ruiken, te horen, te luisteren (fu si, fu smer', fu yere, fu arki) hoe het in Switi Sranan is: vijf kwatrijnen die een reeks nostalgische beelden oproepen van een ver, idyllisch en onbereikbaar Suriname.

In de vierde strofe nu, waarin rijmschema en beginwoorden veranderen, verandert ook

[p. 46]

de inhoud: de vraag waarom? uit het begin, wordt nu geactualiseerd: waarom hebben we lieflijk Suriname verlaten om hier te komen?:

Fu san w' ben libi swit' Sranan

fu kon dyaso

en de realiteit wordt onder ogen gezien:

pe nanga kowru wi sa tan

kosokoso

hier waar we hoestend in de kou zitten. En op deze plaats opnieuw een anti-metrie om het hier (dyáso) tegenover het daar (swit' Sranan) te beklemtonen. Het schrikkelrijm van dyáso en kosókosó accentueert dat nog. In de laatste strofe komt de conclusie:

Kye, fa mi wani lon-go tan

pe konpe de.

(Ach, hoe verlang ik weer te zijn

in vriendenkring.)

Weer met de volle nadruk op Kye, Ach: de verzuchting uit de eerste regels. Ook de rijmwoorden dyeme en de keren terug, nu in omgekeerde volgorde: de cirkel sluit zich. De laatste strofe opent een visionair perspectief: weg uit de kou en de oorlog van de blanken, onder vrienden zal mijn hart als een witte reiger opwieken en zal ik troost en plezier vinden, in Suriname:

Pe mati de, mi at' sa frei

lek' sabaku.

Fu suku trowstu, fu nyan prei,

Sranan fu tru...

Daarmee is de cirkel gesloten.

We hebbben hier dus een hecht gestructureerd gedicht, waar vorm en inhoud perfect op elkaar zijn afgestemd, en dat zich bovendien makkelijk en ongedwongen laat lezen. Dat laatste is maatgevend. Helman stelt zelf: ‘De beste dichters zijn ook de beste technici, al is het omgekeerde ook nóg zo onwaar’ (Helman 1979: 10) Hier slaagt hij glansrijk voor eigen examen.

Keerpunt

Ook de vorm is van belang gezien de tijd waarin het gedicht geschreven werd. Na de publikatie van zijn eerste dichtbundel, De glorende dag (Lichtveld 1923), waarvan Helman zich nadrukkelijk gedistancieerd heeft, en waarvoor hij zich zo schaamde dat het hem lange tijd zelfs onmogelijk was oorspronkelijke poëzie te schrijven (Helman 1979: 31, 32), is hij in de oorlog weer eigen gedichten gaan schrijven (Van Verre 1980: 75). Eerst verzetspoëzie, die hij zelf als ‘gebruikspoëzie’ kwalificeert. Die poëzie was volgens zijn eigen zeggen, onproblematisch en vaak geëxalteerd. In ieder geval zat er weinig eigens in. (Ze zijn ook niet in zijn Verzamelde gedichten opgenomen, al heeft hij ze nog in portefeuille gehouden in een bundel Bezetting van de borst) (Helman 1979: 33). Maar ook Dyeme fu Sranan dateert uit dezelfde tijd, en het is interessant een vergelijking te maken.

‘Dyeme’ lijkt qua vorm heel weinig op de meestal zeer vormvaste gedichten uit de verzetspoëzie. Helman schreef zijn verzetsgedichten als betrokkene, als medestrijder. In de bundel Te Geef uit 1944 (Te Geef 1944: 1, 2) citeer ik de volgende regels:

Wij zijn de makers van de toekomst,

wij de vromen.

(‘Teken des tijds’), en:

Kameraad, je gaat alleen langs de straat....

Keer om, wacht op ons, we zijn je vrinden.

(‘Onze strijd’).

Stel daar tegenover, uit ‘Dyeme’:

[p. 47]

 

Pe bakra fet' e kiri mi,

 

sa dyoko yu

 

solanga wi tan dya fu si

 

 

 

san bakra du

en:

Kye, fa mi wani lon-go tan

pe konpe de

...

Pe mati de, mi at' sa frei

In het eerste gedicht worden de deelnemers aan de strijd aangeduid met wij, en die hebben hier hun vrinden, maar in ‘Dyeme’ zijn het de anderen, de Hollanders, de bakra, die vechten, en de wi uit het vers zien toe, zonder eraan deel te nemen, terwijl de vrienden, de konpe, de mati, in Suriname zitten.

Ik denk dus dat Helman in zijn verzetsverzen niet alleen in politieke en persoonlijke zin een volkomen andere identiteit laat zien, maar ook in poëtische zin. Na jaren van niet-dichten, maar wel de dichtkunst beoefenen en terdege onder de knie krijgen als vertaler, komt hij nu met Dyeme fu Sranan als dichter met een in alle opzichten eigen, voldragen, nieuwe identiteit: qua taal, qua thematiek, en qua vorm. Dit gedicht markeert mijns inziens een keerpunt in Helmans leven en schrijverscarrière, en het begin van een totaal nieuwe ontwikkeling als dichter.

Thema's

In de 35 Sranan-gedichten in deze bundel, geschreven over een periode van 50 jaar, komen natuurlijk vele genres, thema's en stijlen voor. Zo zijn er liefdesgedichten - vaak droef-eindigend, met krepsi (voorloper bij een begrafenis, maar ook: aasgier!) en krepiston (kei, [graf]steen) - en gedichten waarin de Surinamerivier bezongen wordt, en niet bepaald op een conventionele manier. In Srananliba wordt de grootsheid van de rivier beschreven, maar een grootsheid die als hoogmoed voor de val komt. Als de rivier op zijn machtigst is, wacht haar de ondergang in de oneindig veel grotere zee, die haar als een wurgslang verslindt. In Liba kari is ze een oermoeder, het water waar alle leven zijn oorsprong heeft, maar ook een gekrenkte, wraakzuchtige godin die mensenoffers eist als ze zich verwaarloosd voelt: beslist geen goedaardige, rijkdom schenkende Watramama met een gelukbrengend gouden kammetje!

Ook schrijft Helman sociaal geëngageerde poëzie. In Trowsingi en Pranasiman wordt de noest werkende landman geëerd en zijn ethos tegenover dat van de stedeling gesteld. In Wan dei sa kon scheldt Helman de militaire machthebbers uit, en in Powisi e ridyeri geeft hij de zakkenvullende ministers van Suriname ervan langs, met een woordspeling op ridyeri (regeren) = regeren, bewindvoeren, maar, in het Sranan en het Surinaams Nederlands ook: tekeergaan. In Man, no wakti... hekelt hij de Surinaamse mentaliteit van afwachten en hopen op een wonder.

Een apart genre is dat waarin Helman het over planten en bloemen heeft: Fayalobi, Gadodede, Sinsin, Stanfaste en Foyur' bromki'. In Sinsin lijkt de inspiratie eenvoudigweg ingegeven door de volksnaam van het plantje: Sinsin tap' yu koto (Kruidje sla je rokje dicht), dat net als de Nederlandse naam Kruidje-roer-mij-niet een compleet zinnetje vormt. Dit simpele gegeven heeft Helman tot een gedichtje uitgewerkt, en hij heeft zorgvuldig geobserveerd. Het plantje laat namelijk de stelen zakken en vouwt de bladeren samen, onder andere als verdediging tegen vraatzuchtige insekten die op de bladeren landen, maar doet dit niet als een insekt zich op de bloem neerlaat. Dat is nodig voor de bestuiving, vandaar het woord freiri (vrijer) voor blaw kaperka (de blauwe vlinder). Dit alles met een knipoog naar de Latijnse naam Mimosa pudica (zedige mimosa) en de Surinaamse uitdrukking tap' i syen (verberg je schaamte).

[p. 48]

Bronnen

Het trocheïsche metrum, op zijn goed-Surinaams ‘met de deur in huis vallend’, is net zo eenvoudig als het gegeven. De eerste en derde regel van elke strofe hebben precies hetzelfde metrum als het ook in Suriname welbekende aftelversje ‘Iene miene mutte’ (Kinderspel 1974: 47). In het begin van de tweede strofe, waarin Sinsin verontwaardigd antwoordt op het verwijt van onzedigheid, treedt weer antimetrie op: Esési m' e tap' mi koto (‘Ja, ik trek mijn rok gauw dicht’). Maar niet alleen uit Surinaamse bronnen heeft Helman geput, ook bijv. uit de Caraïbische traditie: met Kanga, obyaman geeft hij een Sranan-vertaling van de oorspronkelijk in het Creools-Engels van Tobago geschreven tekst van Eric Roach. In Soleki masra Hooft baseert hij zich op een verkorte adaptatie^5. van Hoofts gedicht dat een renaissanceversie is van een oud genre in de Nederlandse poëzie: het ‘dageliet’ (Hatto 1965: 475 e.v.; King 1971: 30, 54, 57, 93, 137), dat zelf weer teruggaat, via de middeleeuwse ‘alba’ (Hatto 1965: 75 e.v.) op een oeroude traditie van dageraadspoëzie in de Europese literatuur. Wel geeft Helman er een specifiek Surinaamse wending aan: Akuba, zoals Hoofts Galathea hier heet, is evenmin als Ma Akuba, de echtgenote van Ba Anansi, op haar mondje gevallen. Zij antwoordt haar minnaar die bij het ochtendgloren weggaat heel wat minder zoetsappig dan Galathea:

Tangi fu bun na kodya. Gwe!

(Stank voor dank. Rot op!)^6.

Een dergelijk antwoord, echt Surinaams in zoverre het typerend is voor een jaloerse buitenvrouw, wordt ook verwacht in het gedicht ‘Kuneti’:

Kunet', mi sisa, no dyarusu,

no kos' mi bika now m'e gwe.

Na brokodei...

(Goeienacht, m'n meisje, wees niet jaloers,

Scheld me niet uit omdat ik wegga.

't Is ochtend...)^7.

Ook Kuneti past overigens, evenals Drungumansingi in de ‘alba’-traditie.

Heel bijzonder is het gedicht Ontimanlobi, dat een navolging is een van de oudste Nederlandse versregels:^8.

Hebban olla vogala nestas hagunnnan

hinase hic enda thu [,] uuat umbidan uue nu.

Wat een elfde-eeuwse Westvlaamse kopiïst als probatio pennae in de marge van zijn manuscript krabbelde, was waarschijnlijk niet meer dan de verzuchting van een verliefde celibatair: Alle vogels zijn nesten begonnen, behalve jij en ik, wat (ver)wachten we nu? In Helmans versie wordt dat anders: de eerste twee regels van Ontimanlobi zijn een vrij letterlijke vertaling van de Oudnederlandse regels, tot en met het woord thu; de vraag die daarna gesteld wordt: uuat umbidan uue nu, is op twee manieren te interpreteren, ten eerste als: waar wachten we nu nog op, ten tweede als: wat staat ons nu te wachten. Helman kiest voor de tweede interpretatie, mogelijk onder invloed van de tekst in de Latijnse versie: quid expectamus nunc. Hij vertaalt niet, maar geeft het antwoord. Hij beschrijft een onmogelijke liefde, die buitengesloten wordt, buiten de maatschappij, en die uiteindelijk tot de dood moet leiden, zoals de omineuze titel Ontimanlobi (Jagersliefde) al aangeeft: de Dood is hier de Jager, en de enige die er voordeel bij heeft.

Na de eerste vijf regels waarin die liefde geschetst wordt, volgt een Homerische vergelijking: mijn liefde voor jou is groter dan die van een paartje papegaaien, waarvan, als er één is neergeschoten, de ander in de buurt blijft vliegen, totdat de jager ook die neerhaalt. Daarmee eindigt het gedicht abrupt, zonder dat de draad van de vergelijking weer opgenomen wordt. Met de dood dus.

In de vorm van het gedicht is aansluiting

5. Zie Verantwoording Adyosi/Afscheid, p. 183, 184.

6. De corresponderende regel bij Hooft luidt: Dank hebt van uw zachte kusjes en van als.

7. De vertaling is hier van mijzelf; Helmans eigen vertaling is weinig letterlijk en in deze context niet functioneel. Sisa heb ik vertaald met ‘meisje’, in navolging van het woordenboek van Focke (Focke 1855: 117), die naast de vertaling ‘zuster’, die in modernere woordenlijsten algemeen als enige voorkomt ook de betekenissen ‘jonge vrouw, meisje, vrijster’ geeft.

8. Voor de volledige (Latijnse en Oudnederlandse) tekst zie: Van der Wal 1992: 93.

[p. 49]

gezocht met de Oudnederlandse regels, die duidelijk verskarakteristieken laten zien en zouden teruggaan op een oud minnelied (Van Bree 1977: 110). Het gedicht Ontimanlobi vertoont duidelijk de sterk beklemtoonde heffingen en het onregelmatig aantal onbeklemtoonde dalingen van het Oudgermaans vers, dat idealiter vier heffingen bevat, waarvan de eerste drie allitereren. In deze Oudnederlandse regels is dat maar ten dele het geval. Helman neemt dit onvolmaakte model grotendeels over: typerend blijven zowel de sterk beklemtoonde heffingen, die het gedicht een grote stuwing geven, als de onregelmatige dalingen, waardoor het soms bijna struikelend vooruit holt, tot het in de laatste, dreigend definitieve regel: sutu en tu, bruusk tot stilstand komt.

Ondanks het weinig regelmatige metrum is het gedicht een hecht geheel. Het wordt bijeengehouden door de vele, beklemtoonde en onbeklemtoonde, alliteraties: ala/abi; nesi/nomo/nanga/n' abi/Na/n' ab; bus'b'usi/bisi/bika/bigi; herhalingen: tweemaal sribi in opeenvolgende regels, driemaal w' e, driemaal na, driemaal di, tweemaal den; door enjambementen: tanpresi/fu sribi; moro bigi/lek' di; lontu/na loktu; ontiman/sutu; en door de vele assonanties: lontu/loktu; bisi/bigi, en andere klankovereenkomsten, zoals bijvoorbeeld opeenvolgingen van metrisch verwante woorden: tyotyofowru/brokokanpu^9.; dorosei/popokai, enz. En natuurlijk door het rijm, al is ook dat niet strak toegepast: nesi/tanpresi; libi/sribi, en op het eind het prachtige dubbelrijm met de herhalingen van sutu:

te den sutu wan f' den tu

...

sutu en tu

waarbij het rime riche vanwege de verschillende betekenissen van de woorden tu niet storend werkt.

9. G. Pool merkte tijdens het colloquium van 29 oktober 1994 op dat tyotyofowru normaliter uitgesproken wordt als tyofowru. Toch schrijft Helman tyotyofowru, zoals hij ook popokai schrijft in plaats van pokai of p'pokai. Misschien dat een citaat van Antoon Donicie hier verhelderend kan werken: ‘Men lette er op dat in de spreektaal het grondwoord in het tweede lid der verdubbeling volledig wordt uitgesproken; in het eerste lid echter wordt de eindklinker vaak uitgestoten. Volgens de algemene regel der gelijkvormigheid echter schrijven wij de woorden voluit’ (Donicie 1954: 72).

Verstandelijk

Critici hebben soms, naar aanleiding van zijn eerder gepubliceerde werk, gezegd dat Helman eerder een dichter is van gedachten dan van verbeelding en gevoelens (Demedts 1993: 67). Zelfs een dichter die ‘gezocht optimistisch’ en ‘gemakkelijk’ schrijft (Dangin 1980). Afgezien van het feit dat Helman zich waarschijnlijk in deze Sranan-poëzie direkter geeft en kwetsbaarder opstelt dan in eerdere, Nederlandse gedichten, denk ik niet dat de beweringen van deze critici juist zijn. In elk geval zijn de stemmingsbeelden die Helman bijvoorbeeld in Dyeme fu Sranan oproept, verre van alleen verstandelijk, en uit het gedicht Mi awo e kot' odo spreekt ten volle doorvoeld de bitterheid van een door het leven getekende oude vrouw. Toch lijkt Helman zich de kritiek te hebben aangetrokken. In Lobisingi zegt hij in de laatste strofe:

Sma denki tak' mi n'e firi

(De mensen denken dat ík niets voel)

Merkwaardig is dat die laatste strofe later is toegevoegd; in de eerste publikatie van het gedicht in 1954^10. ontbreekt die. Wat mij betreft is die toevoeging overbodig als je de laatste twee regels van de derde strofe goed leest:

Ai, fa pkin tiki na mindri fu birbiri

mas' mi lek' kodya, lek pepre na montiri.

(Ai, hoe mij die paaltjes te midden van het

onkruid beukten als knuppels, als peper in de vijzel.)

Deze zo geëmotioneerde regels zijn polyinterpretabel. Het kan zijn dat ze aangeven dat zijn verdriet om het sterven van zijn geliefde verscherpt wordt door de wetenschap dat zij ‘van de armen’ begraven is, met alleen een paaltje als grafteken, zonder grafsteen, en waarschijnlijk ook zonder de vereiste rituelen.^11. Maar zelfs de meest prozaïsche interpretatie van

10. Zie Verantwoording Adyosi/Afscheid, p. 183.

11. De gegevens voor deze interpretatie verkreeg ik door mondelinge mededelingen van dr. Roline Redmond, waarvoor mijn hartelijke dank.

[p. 50]

deze regels is altijd nog deze: na een bezoek aan het graf struikelt de dichter over de paaltjes tussen het onkruid op het kerkhof (ze beuken zijn schenen), omdat hij ze niet ziet: hij is door tranen verblind.

No aksi mi fu san dyeme
e moro mi
Yusref', mi mari, yu no de
dape fu si...
Fu si den switi dyari gro
kaperka frei,
dape na Paramaribo,
na Watrasei.

Fu si den grungrun banabon
na musudei,
fu fir' a trangatranga son
gowtu na hei.
Fu smer' den bromki èn fu si
den redi skin;
fu yere fa den grikibi
tak' ‘er-tintin...’

Fu yere lobisingi; fa
pkinnengre e gro;
fu si den kotomisi psa
pkinwentye e go.

Fu arki fa den umasma
e fon tonton;
fa mansma tori no man kba
te net' fadon...

Fu san w' ben libi swit' Sranan
fu kon dyaso
pe nanga kowru wi sa tan
kosokoso.
Pe bakra fet' e kiri mi,
sa dyoko yu,
so langa wi tan dya fu si
san bakra du

Kye, fa mi wani lon-go tan
pe konpe de.
Na bakrakondre wi wawan
sa tan dyeme?
Pe mati de, mi at' sa frei
lek' sabaku.
Fu suku trowstu, fu nyan prei
Sranan, fu tru...

Is Helmans poëzie altijd zo alleen verstandelijk? Ik denk van niet! De Sranan-gedichten in de bundel Adyosi/Afscheid bieden overigens veel meer dan wat ik hier mogelijkwijs heb kunnen bespreken. Leest u zelf.

Vraag niet waarom zozeer gezucht
mij overmant
Jijzelf, mijn vriend, kunt ook niets zien
van ginds, ons land...
Waar in een stille tuin vol groen
de vlinder vlucht,
daarginds in Paramaribo,
die blauwe lucht.

Die kleur van een bananeboom
in 't ochtenduur,
Die brand van middag-hete zon,
een gouden vuur.
De geur van planten, en de blos
van bloesemhuid,
te horen hoe de ‘grietjebuur’
verhaaltjes fluit...

Te luist'ren hoe een meisje zingt;
blijf even staan;
zien wat de kotomisi's doen
bij 't marktwaarts gaan.

Te horen hoe de mata bonkt
voor hun tomtom;
of hoe een man verhalen doet;
de nacht vliegt om...

Waarom verliet ik ooit mijn land
en kwam hierheen
waar elk in kou en ongemak
leeft, heel alleen?
Waar strijd van blanken mij ook treft
en jou straks worgt,
zolang hun oorlog ons nog angst
en leed bezorgt?

Ach, hoe verlang ik weer te zijn
in vriendenkring.
In Holland zitten jij en ik
als banneling.
Waar makkers zijn, daar trekt mijn hart
als de ooievaar.
Om troost te vinden, blij te zijn,
daarginds, voorwaar...

[p. 51]

Ontimanlobi
(de lettergrepen waarop m.i. de heffingen vallen zijn met een accent aigu gemarkeerd).

 

Á la tyotyofówru ábi den nési,

 

nomo yú nanga mi n' abi tanprési

 

fu sribi. Na dorosŕéi w' e libi,

 

na brokokánpu w' e sríbi

 

na bus'búsi w' e tán. Ma mí n'ab' bísi

 

bika mi lóbi f' yú moro bígi

 

lek' dí fu popokái di

 

te den sútu wán f' den tú

 

di fréi nanga makándra,

 

a tráwan e tán drai lóntu

 

na lóktu, te óntiman

 

sútu en tú.

Alle vogeltjes hebben hun nesten,
alleen jij en ik niet, wij vinden geen plek
om te slapen. Wij leven buiten,
slapen onder 't vervallen afdak,
bewonen de wildernis. Maar dat geeft niet
want mijn liefde voor jou is groter
dan die van papegaaien die
als een van het koppel wordt aangeschoten
zoals ze daar met elkaar vliegen,
de tweede net zolang in de lucht blijft
rondhangen, totdat de jager deze
ook neerschiet.

Literatuur

Bentram-Matriotte. Hella [ps. v. Lou Lichtveld], 1978 De zwarte Cats, of Neokolonisatie der Surinaamse volkswijsheid. Zutphen: De Walburg Pers.

Bree, C. van, 1977 Leerboek voor de historische grammatica van het Nederlands, klank- en vormleer. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Dangin, Marc, 1980 De liefde gezocht en niet gevonden. (Recensie van ‘Verzamelde gedichten’, 1979). De Morgen, 12-9-1980.

Demedts, André, 1993 ‘Albert Helman als dichter.’ Mutyama 4(5): 66-68.

Donicie, A., 1954 De Creolentaal van Suriname, spraakkunst Paramaribo: Radhakishun.

[p. 52]

Doorne, Kees van, 1994 ‘Geesten-dans' van Eugène Rellum: afzonderlijke versie of vertaling van “Winti dansi?”.’ OSO, Tijdschrift voor Surinaamse Taalkunde, Letterkunde, Cultuur en Geschiedenis 13(1): 14-24.

Focke, H.C., 1855 Neger-Engelsch Woordenboek. Leiden: Van den Heuvell.

Hatto, Arthur T. (ed.), 1965 Eos, an Inquiry into the Theme of Lover's Meetings and Partings at Dawn in Poetry. The Hague: Mouton.

Helman, Albert [ps. v. Lou Lichtveld], 1931 De stille plantage Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar.

Helman, Albert [ps. v. Lou Lichtveld], 1979 Verzamelde gedichten. Brugge: Orion/Colibrant.

Helman, Albert [ps. v. Lou Lichtveld], 1976 Zuid-zuid-west. 12^e dr. Amsterdam: Querido.

Kempen, Michiel van, 1993 ‘De jeugdjaren van Albert Helman.’ Mutyama 4(5): 8-22.

Kempen, Michiel van, 1989 Surinaamse schrijvers en dichters, met honderd schrijversprofielen, en een lijst van pseudoniemen. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Kinderspel in Suriname, 1974 [Tekst: H.H. Nekrui en mevr. H.H. Nekrui.] Paramaribo: Stichting Etnologische Kring Suriname.

King, P.K., 1971 Dawn Poetry in the Netherlands. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep.

Koefoed, Geert, 1993 ‘Albert Helman als Creolist.’ Mutyama 4(5): 60-62.

Lichtveld, Lodewijk, 1923 De glorende dag. Amsterdam: Joost van den Vondel.

Rellum, Eugène W.E., [1972] Oembra foe Sranan. [Rijswijk]: s.n.

Schouten-Elsenhout, Johanna, 1973 Surinaamse gedichten, ingeleid en vertaald door Jan Voorhoeve. Rotterdam: Flamboyant.

Te Geef, 1944 [Gedichten van Lou Lichtveld]. [Amsterdam]: De Halve Maan [Melle Oldenboerrichter].

Trefossa [ps. v. Henny de Ziel], 1957 Trotji, puëma fu Trefossa, met een stilistische studie over het gedicht ‘Kopenhagen’, vertalingen en verklarende aantekeningen door Jan Voorhoeve. Amsterdam: Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij.

Verlooghen, Corly [ps. v. Rudy Ronald Bedacht], [1962] ‘Oe’, 10 gedichten van Corly Verlooghen, met een psychologisch-stilistische studie over het foneem oe. [Paramaribo Lionarons].

Verre, Tony van, 1980 Tony van Verre ontmoet Albert Helman. Uit het leven van een dwarsliggende Indiaan. Bussum: De Gooise Uitgeverij.

Voorhoeve, Jan, 1969 ‘The Art of Reading Creole Poetry.’ Nomen. Leyden Studies in Linguistics and Phonetics: 191-195. The Hague: Mouton.

Wal, Marijke van der, 1992 Geschiedenis van het Nederlands. Utrecht: Het Spectrum.