OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 9

[p. 73]

Soeki Irodikromo
Surinaams penseel en tyanting schilder
Sylvia M. Gooswit

Naar aanleiding van de herdenking van 100 jaar Javaanse Immigratie werd in het gemeenschapscentrum Sana Budaya in Paramaribo-Noord ruimte gecreëerd voor het tentoonstellen van werk van Javaanse kunstenaars. Onder de vele onderwerpen die de schilderijen toonden, vielen de portretten van Javaanse mannen en vrouwen op. Portretten die tegelijkertijd een beeld bedoelen te zijn van de geschiedenis van de Javaanse mens in Suriname: een ex-contractant, een visser, een straatkapper, plantage-arbeiders, een gambuh (leider) van een Jarang Képang groep, een dalang (poppenspeler). De portretten zijn gemaakt door Soeki Irodikromo.

Voor de meeste portretten is gekozen voor een centrale compositie. De personen kijken soms weg uit het schilderij, aangevend dat er een andere wereld bestaat; soms is hun blik binnenwaarts gekeerd: de buitenwereld buitengesloten.

Het is anno 1990 moeilijk om in Suriname schilderslinnen te kopen. De meeste schilders ruilen daarom enkele van hun kunstwerken in tegen schilderslinnen. Sommigen gebruiken triplex als drager. Dit materiaal is echter in kwaliteit dermate achteruitgegaan, dal Soeki liever op linnen schildert. Behalve het penseel hanteert Soeki ook de tyanting, de waspen, voor het maken van batikschilderijen. Deze combinatie van penseel en tyanting intrigeert me en daarom probeer ik te weten te komen op welke manier zij tot stand gekomen is. Soeki en ik zullen elkaar in Sana Budaya ontmoeten. Soeki is enerzijds een van de nakomelingen van de Javaanse pioniers die geholpen hebben het land Suriname open te leggen. Anderzijds is hij zelf pionier: de eerste Javaanse Surinamer die als kunstschilder zijn sporen verdiend heeft. Een kunstenaar die tracht een synthese te vinden tussen de twee werelden waarvan hij deel uitmaakt: de westerse en de oosterse.

Wayang en kokosmelk

Sockidjan Irodikromo - ‘zeg maar Soeki, dat is gemakkelijker en door iedereen uit te spreken’ - werd op 20 juni 1945 geboren op polder Pieterszorg, op de rechteroever van de Commewijne. Soeki kreeg nog negen broers en vijf zussen. Kort na zijn geboorte verhuisde het prille gezin Irodikromo naar plantage Johannesburg, die naast plantage Rust en Werk ligt. In die tijd woonden er op plantage Johannesburg ongeveer vijftig, op Rust en Werk

[p. 74]

Soeki Irodikromo in zijn atelier in Paramaribo

[p. 75]

vijf- tot zevenhonderd en op plantage Maasstroom ongeveer honderd mensen.

Vader Irodikromo werkte op de plantage. Hij verzorgde de planten en zaailingen, verrichtte onderhoudswerkzaamheden aan lozingen en hielp bij het oogsten van koffie en cacao. Het werk op de plantage verschafte het gezin contant geld waarmee huishoudelijke benodigdheden werden aangeschaft die niet zelf geproduceerd werden. Moeder Irodikromo vulde de geldtrommel en de voorraadkast aan door thuis rijst en groenten te verbouwen, kippen en koeien te houden en te vissen. De kippen en koeien waren voor de verkoop bestemd, ter aanvulling van vaders inkomen dat sterk fluctueerde.

Als oudste kind hielp Soeki vanzelfsprekend zijn moeder een handje. De werkzaamheden op het veld en thuis hielden hem een groot gedeelte van het jaar uit de schoolbanken. Vooral de arbeidsuren die de rijstverbouw vergde, waren funest voor regelmatig schoolbezoek. Buiten de spits van het rijstgebeuren moest hij elke dag vóór school de koeien melken en verzorgen en na school gras snijden en helpen bij het bewerken en beplanten van de grond. Vlees werd er in het gezin alleen op bijzondere dagen gegeten, bijvoorbeeld ter gelegenheid van een besnijdenis of een huwelijk. Wel werd er veel zwampvis gegeten.

De gebeurtenissen waar de kinderen van Johannesburg naar uitkoken, waren de festiviteiten rondom de jaarlijkse bersih desa (schoonmaak van het dorp) en Bakda (einde van de vastenmaand). Daarnaast vonden er rituelen plaats ter gelegenheid van mitoni (wanneer een vrouw zeven maanden in verwachting is). Er werd ook ruwatan (verlossingsritueel) gehouden, wanneer er maar één kind in een gezin geboren was.

Deze gebeurtenissen werden begeleid door slametans (rituele groepsmaaltijden) en wayang kulit en wayang wong opvoeringen^1.. De dalang (poppenspeler) die de wayang opvoerde, kwam van plantage Rust en Werk. ‘Hij was mijn oom’, vertelt Soeki. ‘Wanneer er een wayang-opvoering was, kwamen de mensen van heinde en ver naar onze plantage. Hel was eert drukte van belang. Veel vertier was er niet op de plantage, daarom keek iedereen uit naar de wayang voorstelling, die de hele nacht duurde. Wij kinderen keken verlangend uit naar het kokoswater dat wij kregen als de voorstelling afgelopen was. Gewoonlijk zaten we achter de kelir (het scherm dat als achtergrond dient voor het poppenspel). Daar vielen we in slaap, werden weer wakker en dat ging zo door tot het ochtendgloren. De dalang kreeg kokoswater aangeboden om zijn keel te smeren. Natuurlijk bleef er voldoende over voor ons kinderen. Ik heb daar goede herinneringen aan overgehouden. In die periode was wayang gedurende lange tijd mijn inspiratiebron.’

1. In de wayang kulit worden verhalen uit twee Indiase epen, de Mahabárata en de Ramayana, uitgebeeld met behulp van platte leren poppen; in de wayang wong worden dezelfde verhalen uitgebeeld als toneelspel met acteurs.

[p. 76]

‘Tekenen, mijnheer, tekenen’

Soeki's school stond op Rust en Werk, een kilometer of drie lopen van zijn huis, 's Morgens liepen de kinderen zwaaiend met een rookpot (smoko patu) naar school. De smoko patu diende om stekende muskieten en mampieren van het lijf te houden. Tekenles was favoriet onder de lessen die Soeiki volgde:

‘Ik hield van tekenen. Op school begon ik met houtskool wayangpoppen te tekenen op papier. Mijn grote voorbeeld toen was mijn oom, de dalang van Rust en Werk. Hij maakte wayangpoppen van karton of leer. Op school bootste ik die na op schriftvelletjes, maar ook gebruikte ik mijn griffel om op een lei wayangpoppen te tekenen; ander materiaal was niet voorhanden. Later, in mijn tienertijd, bereikte het “popgebeuren” onze plantage: Elvis Presley en Brook Benton. Je weet wel, de tijd van de “bubblegum cultuur”. Ik ging bubblegum-plaatjes natekenen. Op een dag vroeg mijn heer Rozenblad, toen hoofd van de school, aan mij: Soeki, wat wil je later doen. Je bent zo klein en tenger. Hij bedoelde: niet zo geschikt om het zware landbouwwerk te doen. Ik antwoordde: tekenen, mijnheer, tekenen. En zo gebeurde het dat ik op het bord met krijt mocht tekenen en mijn schoolkameraden moesten mijn bordtekening natekenen. Niet zo'n goed systeem, maar ik vond het prima. Ik was zo klein dat ik op een tafel moest staan om op het bord te kunnen tekenen.’

Nola Hatterman en volwassenwording

Wanneer Soeki een jaar of zestien oud is, komt er op een dag een oom uit Paramaribo, de tegenwoordiger dicher Surianto, op bezoek. In de loop van de gesprekken die gedurende die dagen gevoerd worden, vraagt oom Surianto of Soeki in de stad wil komen wonen. ‘Nou graag’, is het antwoord en hij gaat mee met oom en wordt bij een oma aan de Louiselaan ondergebracht. Oom Surianto gaat zeer voortvarend te werk: Soeki wordt als leerling op het kunstopleidingsinstituut van Nola Hatterman ingeschreven. Het is dan ongeveer 1961. Gedurende de volgende vijf jaren blijft Soeki zich onder de hoede van Nola Hatterman bekwamen in teken- en schildertechnieken en het omgaan met allerlei materialen.

Zijn grote voorbeeld in die dagen is Erwin de Vries. Soeki kan zich echter nog niet uitleven, omdat hij leeropdrachten moet uitvoeren: anatomische studies, stillevens, landschappen, portretten, met gebruikmaking van materialen als krijt, plakkaatverf en olieverf. In deze periode leert hij naar model tekenen en schilderen en schetsen en voorstudies maken voordat aan het echte werk begonnen kan worden. De eerste vier jaar worden alleen papier en karton als drager gebruikt. Pas in het laatste jaar wordt er op linnen

[p. 77]

geschilderd. Tijdens deze periode heeft Soeki het ‘volwassen worden’ geschilderd. Het inzicht hoe het met hem en zijn schilderkunst verder moest, komt veel later.

Bewustwording en Cobra

Door een gelukkig toeval neemt Soeki's leven een andere wending. De toenmalige president van de Verenigde Staten van Amerika, Lyndon B. Johnson, maakt een tussenlanding op Zanderij. Als gastvrij gebaar wordt er een expositie georganiseerd waaraan in Suriname wonende schilders deelnemen. Daar zijn onder anderen bij: Stuart Robles de Medina, Rudi Getrouw, Nic Loning en ook Soeki met een klein olieverfschilderijtje. Bij het vertrek van president Johnson uit Suriname maakt Soeki's schilderij deel uit van zijn bagage. Niet lang na het vertrek van de president biedt de Sticusa Soeki een beurs aan om zich verder te bekwamen in Nederland. De vrije opleiding aan de kunstacademie van Rotterdam opent gedurende vijf jaren haar poorten voor hem.

De opleiding in Rotterdam voor tekenen en schilderen duurt vier jaar. Soeki mag het eerste jaar overslaan. In deze periode maakt Soeki kennis met andere teken- en schildertechnieken: lithografie, etsen, linosnede. Na het beëindigen van de opleiding aan de Rotterdamse academie verdiept hij zich gedurende een jaar in keramische technieken.: ‘Ik dacht, ik moet iets extra's mee naar huis nemen. Ik ben toen met klei gaan werken. Want, dacht ik, Suriname heeft veel kleisoorten en ik moet daarmee kunnen werken.’

De kennismaking met exponenten van de Cobra-groep (Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam) maakt grote indruk op hem. Hij bezoekt musea en neemt alles gretig in zich op: ‘Ik vind Rembrandt en Van Gogh erg goed, maar de meeste indruk hebben Karel Appel en Lucebert op me gemaakt. Vooral de laatstgenoemde spreekt me erg aan. De vrijheid van kleurgebruik. Een zekere inhoud en de filosofie achter hun schilderstukken, dat boeit me. Ik koos als motief en filosofie de wayang. Maar ik schilder anders dan een Javaan traditioneel zou doen. Wat ik probeer te doen is de westerse en oosterse cultuur te combineren.

Ik probeer de cultuur en tradities van mijn voorouders in te passen in de westerse maatschappij waarin ik geboren ben. In de tijd van Nola Hatterman had ik dat nog niet. De bewustwording is in Rotterdam tot stand gekomen. Ik vroeg me af: Soeki, wie ben je? Ik voelde me vreemd in de Nederlandse samenleving en ik werd ook als vreemdeling behandeld, buiten mijn eigen kennissenkring. Ik voelde toen dat ik in Suriname hoorde, dat Suriname mijn thuis was. Het gezicht van Suriname dat ik wilde presenteren, moest ik uit Suriname zelf halen. Suriname was in mijn opinie de plaats waar ik me moest waarmaken als schilder. Intussen was ik al vijf jaar in Rotterdam. Op een

[p. 78]

goede dag heb ik de produkten van vijf jaar kunstzinnige arbeid op de grond gelegd, geselecteerd en geordend. Ik vroeg me toen af: is dit Suriname? Is dit Soeki? Herken ik mezelf in deze produkten? Ik heb ze wel allemaal zelf gemaakt, maar toch zijn ze me vreemd.

Ook in Rotterdam had ik weer leeropdrachten moeten uitwerken. Toen de studie beëindigd was, besefte ik dat ik zelfstandig moest worden. Ik moest naar het volk toe, naar mijn mensen terug. In Nederland vervaagt je verleden ongemerkt. Ik heb me in Nederland altijd als een tweederangsburger gevoeld door nare ervaringen. Die ervaringen hebben me diep getroffen.

In 1971 vertrok ik met mijn gezin - ik was intussen getrouwd en we hadden een kind - naar Suriname.’

Suriname 1971-1979

De beginjaren zijn moeilijk. Na een verblijf van vijf jaar in het buitenland valt het niet mee als zelfstandig kunstenaar brood op de plank te krijgen. In die periode schildert Soeki nog beïnvloed door Cobra en expressionistisch. De vrijheid waarmee die groep werkt, ligt hem als schilder bijznder goed en het expressionisme eveneens: ‘Dat is iets heel anders dan portret schilderen.’

De eerste expositie loopt niet goed. Suriname is nog niet rijp voor dit soort schilderijen. Het gevolg is dat Soeki een baan moet zoeken om zijn gezin te onderhouden. Hij wordt leraar tekenen op de Kweekschool, het Vrije Atheneum en aan de Opleiding voor Onderwijzeressen-A. Gedurende drie jaar probeert hij leerlingen de beginselen van het tekenen bij te brengen. Daarnaast blijft hij thuis schilderen en exposeert elk jaar een of twee keer ‘om Suriname te laten weten wie Soeki is’.

Soeki Irodikromo schildert niet graag in opdracht, vanwege de eisen die de opdrachtgever stelt: ‘Wanneer mijn gevoel zegt: schilder de haren blauw, zegt de opdrachtgever: ik wil ze bruin. Dat gaat tegen mijn esthetisch gevoel in. Een opdrachtgever die mij de vrije hand laat en zegt: zoek het zelf maar uit, daar heb ik geen problemen mee.’

Gedurende de jaren zeventig bouwt Soeki een klantenkring op. In 1979 is hij geen onbekende meer in Suriname.

Batik

In 1978 exposeert in de Indonesische ambassade een Javaanse batikschilder: Bagong Kusudihardjo. Soeki maakt kennis met batik-schilderijen en raakt geboeid. Hij kent batik alleen maar als stof voor kledingstukken, van schilderijen heeft hij tot dat jaar niet gehoord. De know-how om batikken te leren

[p. 79]

was in Suriname niet aanwezig.

In hetzelfde jaar trekt hij de stoute schoenen aan en vraagt een beurs aan om ook die vaardigheid onder de knie te krijgen. In april 1979 vertrekt hij voor een jaar naar Indonesië. Helaas is het hem niet mogelijk het jaar vol te maken; wegens familieomstandigheden keert hij vroegtijdig naar Suriname terug. Toch is het hem gelukt aan de ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) te Yogyakarta de batikkunst te leren.

‘Door het feit dat er Javaans gesproken werd, had ik goed contact met de guru (leraren). Ik mocht zelfs lessen verzorgen. Ik voelde me thuis onder de Javanen. Was een van hen. Uiterlijk leek ik op hen, alleen was ik in Suriname geboren en sprak een raar soort Javaans volgens de mensen daar. Ik merkte het zelf niet, maar de mensen daar merkten dat ik soms rare woorden gebruikte. Dat waren de Sranantongo woorden die ongemerkt in mijn taalgebruik waren geslopen. Dan zeiden ze: Soeki, sorry, stop even. Wat betekent dat nou weer? Oh, zei ik dan, dat is is een stukje Sranan en dan verbeterde ik het.’

Kennismaking met de commerciële kant van batik, de batik-industrie, was gepland voor de laatste drie maandsen van zijn verblijf op Java. Ook het verdiepen van de kennis van de betekenis van symbolen op traditionele batik stond op het programma. Helaas heeft Soeki alleen de techniek grondig kunnen leren. Maar bij elkaar is zijn verblijf in Indonesië een zeer interessante ervaring geweest.

‘Ik ben goed opgevangen in Indonesië. Op Java heb ik veel tijd doorgebracht in het Prambanan complex en bij de Borobudur. Verder legde ik veel bezoekjes af bij vrienden die wayangpoppen maakten en was ik vaak te vinden bij batik-kunstenaars. Overal waar ik naartoe ging, was iemand bereid mij te vergezellen. Vooral op Bali was dat nodig vanwege het taalprobloem. Ik spreek geen Bahasa, moet je weten. Als ik in Bali Engels sprak tegen de mensen keken ze me aan alsof ik een gek was. Ik lijk op een Javaan en ik spreek geen Bahasa. Ook de mensen van de buurt waar ik woonde hadden daar problemen mee in het begin. Ze wisten niet van het bestaan van Suriname en van Javanen in Suriname nog minder. Elke avond vertelde ik mijn buurtgenoten over Suriname en Javanen in Suriname.’

Terug in Suriname wacht hem een grote teleurstelling. Door onwetendheid van de familie blijkt het werk dat door hem in de voorafgaande periode geproduceerd was, bijna geheel verloren te zijn gegaan. Verregend. Alleen schilderijen die door particulieren gekocht zijn, kunnen nog een beeld verschaffen van Soeki's werk vóór 1979.

Olieverf en batik

Terug in Suriname heeft Soeki een welomlijnd idee over de overdracht van

[p. 80]

zijn kennis. Met medewerking van de Indonesische ambassade verzorgt hij gedurende twee jaar batiklessen in de aula van ambassade. De cursisten zijn vooral niet-Javanen: veel Europeanen, die na een kort verblijf Suriname weer verlaten; ook de belangstelling van onderwijzeressen is groot. Het resultaat van zijn cursussen voldoet echter niet aan zijn verwachtingen. ‘Mijn bedoeling was om de batiktechniek in Suriname zodanig door te geven dat er misschien op commerciële basis aan batik gedaan zou kunnen worden. Maar niemand heeft tot nu toe deze techniek op deze manier geëxploiteerd. De meeste mensen die een cursus bij mij of mijn vrouw gevolgd hebben, blijven voor eigen gebruik produceren.’

Batikschilderij van Soeki Irodikromo, waarin gebruik gemaakt is van traditionele opvulmotiefjes (isèn-isèn).

[p. 81]

Er is dus geen enkele cursist geweest die batik commercieel verwerkt in tafelkleden, gordijnen, zakdoeken of kleding, gebruiksartikelen waarvoor batik uitstekend geschikt is. Gezegd moet worden dal de situatie in Suriname vanaf 1982 ook niet meewerkt om commercieel te denken. Er is een chronisch tekort aan materialen, want de grondstoffen komen uit het buitenland en die moeten met vreemde valuta betaald worden. Een groot probleem in Suriname.

Soeki ziet geen verschil tussen batik als kunst en batik voor dagelijks gebruik. De techniek is dezelfde. Wanneer batik wordt toegepast op kleding is het enige waar je rekening mee moet houden, het design.

Het grootste probleem bij batik is de houdbaarheid, vooral in het tropisch klimaat. In een koud klimaat blijft batik langer goed. Katoen vergaat vrij snel, het wordt door insecten en stof aangetast en de koudwater-verven die bij batik gebruikt worden, verschieten tamelijk snel onder invloed van zonlicht. Ook de vochtigheid spreekt een woordje mee. ‘Een batikschilderij haalt de vijftig jaar niet. Olieverfschilderijen gaan eeuwen lang mee.’

Hoewel hij veel batikt, gaat zijn hart uit naar schilderen met olieverf: ‘Toch ligt schilderen met olieverf mij, als expressionistisch schilder, beter. Nu ik zowel olieverf- als batik-schilderijen maak, merk ik de grote verschillen die er tussen deze twee technieken bestaan. Het ontwerpen is bij beide dezelfde geestelijke vonk die overspringt. Maar daarna komen de verschillen.

De werkwijze is heel anders. Bij batik ben je gebonden aan de tyanting, de waspen. De schets op het doek trekje met de tyanting na. Als je iets verkeerd doet, kan je je fout moeilijk herstellen. Het enige dat je nog kan doen is een andere vorm maken. In olieverf kan je je fout herstellen, je kan er overheen schilderen. Schilderen is spontaner dan batikken. De kleuren zijn direct zichtbaar. Bij batikken moet je de lijnen met was bedekken en telkens het doek oplichten en tegen het licht houden om te controleren of alle lijnen goed met was afgedekt zijn. Bovendien kun je niet doorwerken want je moet de kleuren een voor een opbrengen. Je moet na elk verfbad, wanneer het doek droog is, opnieuw het werk bekijken en met was bedekken. Het vertraagt je werktempo en het wachten breekt je concentratie. Bevalt een kleur je niet, dan kan je dat bij batik niet herstellen. Bij olieverf is dat anders.’ De kleuren die Soeki bij het batikken en bij het schilderen met olieverf gebruikt, hangen af van zijn gemoedstoestand. En tegenwoordig van wat er te koop is in Suriname.

In zijn batikschilderijen maakt Soeki weinig gebruik van traditionele opvulmotiefjes (isèn-isèn), waar de klassieke Javaanse batik zo bekend om is. Af en toe wil hij een krulletje gebruiken, maar over het algemeen volgt hij de penseelmethode van zijn olieverfschilderijen. De thema's van de batikschilderijen komen overeen met die van de olieverfschilderijen. Aanvankelijk waren Soeki's batikschilderijen geïnspireerd door de verhalen van wayang, daarna speelden steeds meer motieven uit de wijdere Surinaamse samenle-

[p. 82]

ving een rol. De laatste vier, vijf jaar zijn vooral dieren en planten onderwerpen van zijn batikschilderijen. ‘Jammergenoeg zijn de portretten in batik niet zoals ik ze wil hebben. Ik ben gebonden aan lijnen, waardoor de overgangen van licht naar donker hard zijn bij batik. Ik maak geen portretten meer. In batik maak ik decoratieve vormen zonder perspectief. Langzamerhand ben ik zowel in batik als in olieverf overgegaan tot decoratief schilderen. Zo vlak mogelijk. Zo voel ik dat, en zo voel ik me prettig. Je kan nog steeds de Cobra-invloed terugvinden in mijn schilderijen. Ik deformeer vormen.’

Toekomst

Nog steeds verzorgt Soeki samen met vrouw en dochter batiklessen. Sri, de oudste dochter, helpt graag mee bij het maken van batik als souvenirartikel. Soeki zelf besteedt de laatste tijd meer aandacht aan olieverfschilderijen, hoewel batik goed verkoopt. Maar het souvenirwerk wordt eentonig.

Over de toekomst heeft Soeki zijn eigen ideeën: ‘Ik hoop het batikken over te dragen aan mijn dochter Sri. Zij wil kunstenares worden. Hopelijk lukt het me haar in Indonesië een opleiding te laten volgen. Wie weet neemt zij de balikindustrie op zich. Er ligt een markt in het Caraïbisch gebied. Op St. Lucia zijn ze al aardig bezig met deze techniek, maar ik vind het werk te robuust; ze werken er met penselen. Wij in Suriname werken met de fijnere tyanting.

Wat mijzelf betreft is mijn blik ook gericht op het Caraïbisch gebied. In Suriname ben ik nu bekend, het wordt tijd om mezelf buiten onze grenzen te presenteren, te beginnen op Curaçao en Aruba.

Eind 1990 hoop ik workshops batikschilderen te verzorgen in Hasselt (België). Verder zijn wij als Surinaamse kunstenaars bezig onze voelhoorns uit te steken, de mogelijkheid af te tasten om in het Tropenmuseum als Surinaamse kunstenaars te exposeren. Wie weet wat de toekomst brengt.’