|
| |
| |
| |
Een vuist verzen
Een beschrijving van enkele aspekten van de moderne Surinaamse poëzie
Ludwich van Mulier
In dit artikel wordt het licht geworpen op de recente poëzie van enkele in Nederland wonende Surinaamse dichters. Getracht wordt hen te plaatsen in het ontwikkelingsproces in de Surinaamse literatuur en enkele kenmerken van hun poëzie te bespreken. De dichters zijn: Julian S. With, Blaw-Kepanki (pseudoniem van Oscar Kemble), Jit Narain (pseudoniem van Baldewsingh), Gharietje Choenni, Chittra Sajadin, Sranawi Paul Middellijn e.a. Het terrein van de Surinaamse poëzie is uitgestrekt, bloemrijk doch ook vol valkuilen, want in principe is elke Surinamer of Surinaamse een dichter als hij/zij het heeft over zijn/haar land. De conservatie van lyrische waarheden is echter een andere zaak.
Kennis van Suriname en de Surinamers is onontbeerlijk om eenmaal gestolde gevoeligheid - in de vorm van moderne Surinaamse poëzie - te interpreteren en vervolgens naar bepaalde criteria te rangschikken. Aan Surinaamse poëzie brandt men mond en vingers maar al te gemakkelijk. Want evenals de pepre watra, de madam-Jeanette-peper, de chutni, die de gastronomische wereld van de Surinamer zijn pittigheid bezorgen, zo is ook de Surinaamse poëzie de concentratie van hitte in de Surinaamse culturele wereld. Een groot deel van de producten van de haast overladen ‘tros’ Surinaamse dichters kan gekenmerkt worden als sociale poëzie. Poëzie waaruit overduidelijk een keuze spreekt voor de tegen frustratie en onderdrukking worstelende landgenoten.
Opstandige poëzie; filosofisch en soms zwetsend, anecdotisch en tegelijk aanklagend en concreet, treffend, opwindend en ritmisch als onze muziek, mooi, doorzichtig, tjokvol identiteit en evenals de faja lobi en de palulu in hun rode glinstering behorend bij het Surinaamse tafereel.
| |
Enkele algemene kenmerken
In de achter ons liggende jaren verschenen weer talrijke gedichtenbundels van in Nederland woonachtige Surinaamse migranten. De Surinaamse dichterschrijver Edgar Cairo stelt in het voorwoord van zijn gedichtenbundel Obja sa tan a brewa (1975) dat Surinamers in Nederland op den duur van de Surinaamse realiteit vervreemden en daarmee ook van de Surinaamse literatuur. Surinaamse dichters in Nederland tonen door hun daadkracht echter het tegendeel. Cairo's visie is dus onjuist, somber en ontmoedigend. Er groeit en bloeit veel Surinaamse cultuur op de Nederlandse bodem. Dat is ontegenzeggelijk.
Surinamers in het buitenland zijn in politiek opzicht altijd een ‘weerloze’ schietschijf geweest. Het Surinaamse enge nationalisme maakt hen uit voor landverraders die verkiezen dicht bij de Nederlandse vleespotten te zitten.
| |
| |
Voor de opbouw van het land is het geschoolde kader hard nodig, maar slechts een bepaald deel welkom (selectieve remigratie). Reeds na de tweede wereldoorlog hebben de twee grootste politiek partijen in Suriname, de V.H.P. en de N.P.S., aan de progressieve Surinamers in het buitenland de oorlog verklaard. Deze progressieven zouden een bedreiging vormen voor de binnenlandse politieke stabiliteit met hun ‘vreemde ideologieën’. Geruggesteund door een neo-koioniale Nederlandse politiek hebben deze sterke pellers van de binnenlandse politiek in Suriname (V.H.P./N.P.S. later V.D.P./N.P.K.) altijd het vervreemdende aspect van in het buitenland vertoevende Surinamers negatief benadrukt.
Ook in cultureel opzicht worden de Surinamers in Nederland door conservatieven als niet-scheppende, inerte, apathische individuen voorgesteld die afgesneden zijn van hun culturele bronnen.
In een onafhankelijk en souverein Suriname (vanaf 1975) kan juist de inheemse cultuur een belangrijke anti-koloniale, anti-imperialistische kracht zijn. Die rijke Surinaamse cultuur zal om zich te kunnen manifesteren een harde strijd moeten voeren tegen de reeds aanwezige en diepgewortelde buitenlandse culturele invloeden, maar ook een strijd tegen eigen landgenoten die de Westerse culturele norm als zaligmakend en hoogwaardig ervaren en tegelijkertijd neerzien op het eigene dat van een lager gehalte zou zijn. Voor de Surinamers in Nederland geldt, dat zij als cultuurdragers ook in het buitenland culturele waarden scheppen, en aan de wereld ook iets te bieden hebben.
De Surinaamse culturele identiteit is het basisgegeven voor het vormingsproces van een psychologische en maatschappelijke weerstand in een Nederlandse culturele omgeving. Hoe meer vanuit de economisch-politieke constellatie de Surinamer op grond van zijn anders-zijn zal worden gediscrimineerd in Nederland, des te intensiever zal hij terugvallen op zijn culturele bronnen. Hij zal zijn cultuur ervaren als iets waarin hij wèl thuishoort.
Willen Surinamers zich (cultureel) handhaven dan is het noodzakelijk het scheppende vermogen van de geïsoleerde groep te benadrukken en te accepteren als voorwaarde voor het tot stand brengen van een band met het moederland. De perifere maatschappelijke positie van Surinamers in Nederland leidt er bovendien toe dat juist in Nederland in de strijd voor erkenning nieuwe mechanismen functioneel zijn die een aanvulling kunnen zijn in de auto-dynamische culturele ontwikkeling in Suriname en omgekeerd. De wisselwerking tussen de scheppende geïsoleerde cultuurdragers en hun culturele bronnen, geeft culturele identiteit inhoud.
Het feit dat vanaf halverwege de 17e eeuw Nederlandse zeden, taal en gewoonten zich ondanks permanente dekoloniserende invloeden tot op heden in Suriname hebben gehandhaafd, geeft in weerwil van nationalistische kritiek aan dat het andere variabelen zijn dan fysieke, geografische en puur quantitative die bepalen of een cultuur zich in een vreemde geïsoleerde setting kan handhaven. Variabelen van economische en (machts)politieke aard blijken vaak stuwende krachten te zijn bij culturele processen. De Surinaamse poëzie - als onderdeel van die totale cultuur - leeft. Zij leeft ook op Nederlandse bodem. Surinamers in het buitenland hebben een duidelijke betekenis voor de totale Surinaams-culturele ontwikkeling.
| |
Problemen
Natuurlijk is het pad van de jonge Surinaamse letterkunde niet vrij van allerlei
| |
| |
problemen een ontwikkelingsland eigen. Surinaamse poëzie draagt ook al die sporen van ontbering. Voor wie schrijft een Surinaams dichter, en in welke taal? Waar is de markt (de consumptie) gelocaliseerd en hoe functioneert die? Zoals voor geschoolden in het algemeen geldt, vertoeft een groot deel van de ‘betere’ literatoren in Nederland (‘brain drain’). Problemen op het terrein van de afbakening van de Surinaamse nationale cultuur, c.q. letterkunde, zijn nog steeds niet van de baan.
Literaire kritiek bestaat nauwelijks in Suriname. De kleinschaligheid leidt tot snelle polarisatie en niet zelden tot venijnige vijandschappen. D.w.z. dat een discussie over de kwaliteit van de poëzie het risico van oeverloosheid met zich meebrengt in dit stadium van de culturele ontwikkeling. Wie gisteren nog onbekend was, kan in Suriname vandaag met zijn poëzie het hoogste woord voeren en ook erkenning genieten. In een propvolle zaal in ‘Ons Erf’ te Paramaribo droeg de Antilliaanse schrijver/dichter Frank Martinus Arion in maart 1980 het eerste Surinaamse gedicht van de ‘revolutie’ voor (na 25 februari). Niemand had problemen met de identiteit van de dichter en/of zijn Nederlands taalgebruik, ondanks de zware wolken van ontluikend Surinaams nationalisme vermengd met de kruitdampen van een verse staatsgreep die in de zaal hingen.
Bovendien werd de Neerlandicus Arion door de Neerlandicus Hein Eersel aangekondigd en oogstte hij veel bijval van één van Suriname's beste en invloedrijkste dichters, de toenmalige onderminister van cultuur Robin Ravales (Dobru) die de manifestatie had georganiseerd.
De Ontvankelijkheid, een open mind, is een belangrijk kenmerk van het Surinaamse literaire gebeuren. Gastvrijheid is er ziekelijk aanwezig, want het belangrijkste criterium is de boodschap. In tegenstelling tot het adagium van McLuhan, een vooraanstaand ideoloog in de communicatiewetenschap, bepaalt in Suriname de boodschap het medium en niet andersom. Surinaamse poëzie als middel vormt daarop geen uitzondering, want de kleine Surinaamse boodschappentas puilt uit van poëtische boodschappen.
De Surinaamse moderne poëzie laat zich niet in een gebruikelijk poëtisch lexicon typeren, in ieder geval niet naar gehanteerde stijlmiddelen, zoals in Europa wel het geval is. Ook heerst er in Suriname (nog) niet het monopolie van het geschreven woord, en is de poëzie die gezongen wordt (incantatie) of van mond tot mond gaat niet a priori van inferieure kwaliteit. Om met de Cubaanse dichter Nicolás Guillen (geb. 1902) te spreken, zeggen de Surinaamse dichters met hun poëzie:
Ons woord is nog nat van de vochtige bossen
is in onze aadren geboren
die de roeispaan omkneld houdt
Wij brengen onze trekken mee
voor het definitieve profiel van Amerika
Uit: Sybren Polet, 1900-1950. Bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie in Nederlandse vertaling, 1961.
Wat de Uruguayaan Eduardo Galeano t.a.v. de literatuur in Latijns Amerika stelt, gaat ook op voor de Surinaamse literatuur; hij kritiseert de Europese
| |
| |
visie als volgt: ‘Er bestaan theoretici, specialisten in het optrekken van muren en het graven van greppels, die alle creatieve bezigheden naar soort indelen. Tot hier, zegt men, reikt de roman; dit is de grens van het essay; daar begint de poëzie. En laat er vooral geen verwarring bestaan: hier hebben we de grens die literatuur scheidt van de lagere genres: de journalistiek, het lied, de scenario's voor radio, t.v. en film’. De Surinaamse dichter Jules Niemel wist op een poëzie-festival 1981 in Rotterdam een duizendkoppig publiek te boeien met zijn verhalend gedicht over eenzaamheid. Hoe de zwarte man tussen al die miljoenen mensen toch alleen kan zijn.
In zijn voordrachten laat Paul Middellijn honderden Surinamers meezingen ‘Alonki kon dansi’. En dan wordt er gezongen terwijl het om poëzie gaat. Telkens blijkt de vorm ondergeschikt aan de inhoud.
Poëzie is menigmaal een solide brug gebleken naar volwassen proza, want een aantal Surinaamse schrijvers is schoorvoetend en aftastend met poëzie begonnen en dat geldt om in het kielzog van Galeano's opvattingen te blijven, ook voor journalisten (Rudi Kross, Jozef Slagveer) en wetenschappers (Ronald Venetiaan, Trudi Guda etc.), die in hun poëzie zichzelf ontdekken en van daaruit de confrontatie met het ‘grote’ publiek aandurven.
Als het Surinaamse woord, de roddel en het sentiment eenmaal gestold zijn en zich aan het papier gehecht hebben in de vorm van poëzie, dan begint de lange zonderlinge weg naar de consument.
Een gecoördineerd distributie-apparaat voor het geschreven woord is in Suriname niet aanwezig. De distributie is na de tweede Wereldoorlog op gang gekomen in winkels van buitenlanse handelaren, die kantoormateriaal verkochten en er een hoekje op na hielden voor (buitenlandse) boeken. (Wij laten het bibliotheekwezen buiten beschouwing). Missie, zending, politieke partijen en actiegroepen hebben ook van dergelijke winkels, die nu ook een steeds groter wordend hoekje voor Surinaamse literatuur reserveren. Maar zelfs heden is het aanbod van Surinaamse literatuur op de diverse distributiepunten niet geordend of systematisch - de Volksboekwinkel en de boekwinkel van de K.P.S. (Kommunistische Partij Suriname) vormen hierop geen uitzondering. In Paramaribo moet het nieuwste Surinaamse boek of de nieuwste gedichtenbundel opgespoord worden, ook al is het een ‘bestseller’. Winkelhulpen moeten hun baas raadplegen als er naar Surinaamse literatuur wordt gevraagd. Na zo'n consult halen ze dan gezamenlijk hun schouders op en dan klinkt het refrein: ‘Wie zegt U? ... Nee, hebben we (nog) niet!’ Gedichtenbundels komen tussen de boeken nauwelijks voor in de schappen.
De meeste dichters geven werken in eigen beheer uit, waardoor de prijzen erg tegenvallen. Vanwege geldgebrek wordt veel literatuur (zowel proza als poëzie) door het bedrijfsleven gefinancierd. Drukkerijen noemen zich tevens uitgeverijen en zelfs reclamebureaus begeven zich op het pad van de poëzie. Heden nog verschijnt bij Nederlandse uitgevers poëzie van in Suriname woonachtige auteurs. Dit is des te opmerkelijker daar de Surinaamse drukkunst op redelijk niveau is en relatief goedkoper is.
De uitgeversbranche is ondoorzichtig en er is nauwelijks een duidelijk afgebakende binnenlandse markt. Goede Surinaamse poëzie weerspiegelt zich daarom ook niet in een gigantische oplage of andere marktfactoren, zoals prijs en verkoopcijfers etc. De dichters brengen hun gedichtenbundels in vaak kleine oplagen zelf aan de man (vrouw). Zo werd ik in 1972 in Paramaribo op Spanhoek door Glenn Sluisdom, de grote kunstenaar van het Surinaamse liefdesgedicht (geb. 1953), gearresteerd! Ja, hij hield mij letterlijk staande
| |
| |
en drukte op mijn borst een blauw boekje, zijn bundel Ontbolstering (1972) en hij had in zijn plastic tas nog een voorraadje van zijn bundel Genesis (1972). De Surinaamse dichter is niet alleen dichter, maar ook financier, drukker, uitgever en marskramer.
Het rondventen met hun werken hebben de Surinaamse dichters van Dobru geleerd en die heeft het geleerd van de ‘Surinaamse situatie’, die kan worden gekarakteriseerd met de aanduiding ‘Survival of the fittest’. Suriname kent niet de Mossel-man maar de Hossel-man. Wie niet beweegt, wordt vergeten. De Surinaamse poëzie voert door haar beweeglijkheid en dynamiek een verbeten strijd tegen analfabetisme, desinteresse, apathie en koloniale onderwaardering. De poëzie moet ook in dat kader - de armoedecultuur - geïnterpreteerd worden.
| |
Sprongsgewijze ontwikkeling
Voor zover bekend, heeft de Surinaamse poëzie een jonge geschiedenis. Pas na de tweede Wereldoorlog ziet de Surinaamse poëzie onder invloed van een sterk opkomend nationalisme het daglicht. Dit geldt voor zowel de Nederlands-talige Surinaamse poëzie als voor de poëzie in het Sranan Tongo, Sarnami, Hindi, Indiaans en andere in Suriname gesproken cultuurtalen. In 1957 stond de Surinaamse dichter Trefossa (pseudoniem van Henny de Ziel) met de eerste Surinaamse gedichtenbundel Trotji als een eenzame in de literaire woestijn.
Na de dappere start van Trefossa - die door J.G.A. Koenders, aan wie de gedichtenbundel Trotji werd opgedragen, beïnvloed werd - is ruwweg de volgende indeling mogelijk (volledigheid is niet mogelijk in het bestek van dit artikel).
1. Vóór 1960. Poëzie van het eerste uur, geïnspireerd door Koenders en Trefossa (onderverdeling is mogelijk): nationalistisch en conform de Nederlandse norm (zowel Nederlandstalig als niet-Nederlandstalig). De na-oorlogse nationalistische gelegenheidspoëzie hoort ook hierbij. Surinaamse geldingsdrang is opvallend. In de Sranan Tongo poëzie wordt veel geïmiteerd. Surinamers bewijzen dat wat in het Nederlands kan ook in het Surinaams kan.
2. Identiteitspoëzie onder invloed van de pre-onafhankelijkheidsbeweging. Deze poëzie is maatschappelijk geëngageerd en anti-koloniaal. De niet-blanke staat centraal. Dobru is de onbetwiste leider van deze stroming in de poëzie. Een belangrijke maar minder invloedrijke voortrekker in deze stroming is Michael (Arnoldus) Slory (geboren in 1935 in het district Coronie), die mede internationalistisch geörienteerd was. In zijn laatste bundel Konten konten fu esrede nanga fu tamara (1981) dicht Slory nog over Patrice Lumumba en over Vietcong-Wanke. Het lijkt alsof de Europese revolte van de zestiger jaren, de negritude en het pan-afrikanisme zowel Slory als Dobru in hun greep gevangen houden. De poëzie van Anton de Kom, hoewel van eerdere datum, hoort in deze stroming thuis.
3. Overgangspoëzie, die moeilijk strikt in te delen valt, tussen 1965 en 1975. Kenmerken: taal-purisme, taalgevoeligheid, stijl, aforistisch, filosofisch, geëngageerd. Belangrijke dichters in dit tijdvak zijn Corly Verlooghen (pseudoniem van Rudy Bedacht), Shrinivasi (pseudoniem van Martinus Haridat Lutchman), Edgar Cairo (geb. 1948) en Oscar Kemble. In deze stroming klinkt hier en daar wat fatalistisch gejammer of opgeblazen bluf met
| |
| |
vergezochte taalkronkels door, maar de kwaliteit is onmiskenbaar. In het begin van de 70er jaren is er aan deze stroming veel poëtisch ‘nevel’ toegevoegd van dichters die alles wat maar in hen opkwam opschreven en direct publiceerden. Deze nevel, die rondom de onafhankelijkheid een bedwelmende dichtheid kreeg, zal de culturele geschiedschrijving voor grote problemen plaatsen, in 1961 sprak R. van Lier in het tijdschrift Mamjo over deze ‘nevel’. De dichter Shrinivasi vertrouwde mij toe dat hij zich bewust is van deze ‘nevel’ en daarom maar 10% van zijn geproduceerde gedichten selecteert en uitgeeft. Hij stelt hoge eisen aan zijn poëzie.
4. Moderne poëzie van 1975 tot heden. Het merendeel van de Surinaamse poëzie in deze periode vloeit uit de pennen van Surinaamse migranten in Nederland. Een invasie van nieuwe poëzie van onafhankelijkheidsdichters verraste geletterd Paramaribo. Belangrijk in deze stroming is de eruptie van poëzie in het Sarnami. Tot de emancipatie van het Sarnami heeft de Surinaamse taalkundige Motilal Marhé veel bijgedragen. Voor de Sarnami poëzie lijkt echter de rol van literaire inspirator wellicht weggelegd voor een dichter als Jit Narain. De verzameling poëzie die in de vijf jaren 1975-1980 is geproduceerd, zeg maar vulkanisch is uitgespuugd, is moeilijk te localiseren. De caesuur van 1975 is vrij willekeurig. In politiek opzicht wordt dat jaar beschouwd als de aanvang van een versnelde dekolonisatie.
De moderne poëzie wordt misschien onbewust reeds door Dobru's gedichtenbundel Bar Poeroe (1970) aangekondigd. De uitgespeelde rol van Pengel in 1969 en zijn latere dood kunnen aanleiding zijn geweest voor een doorbraak. BAR POEROE = schreeuw het (opgekropte geldingsdrang) uit. Want Pengel heeft ondanks zijn in Suriname gerespecteerd charismatisch nationalistisch leiderschap veel culturele ontwikkelingen tegengehouden. Moderne Surinaamse poëzie kenmerkt zich in tegenstelling tot die van eerdere datum door het feit dat zij geen expliciet literair bewijs heeft hoeven leveren dat er zoiets als Surinaamse poëzie mogelijk is. Het emancipatieproces tot de erkenning van de Surinaamse poëzie - de totstandkoming van een eigen identiteit met ruimte voor culturele pluriformiteit - heeft zo'n 30 jaar geduurd, analoog aan de fase-gewijze dekolonisatie van Suriname, en dat is heel kort. Na 1980 manifesteert zich een naar binnen gerichte ontwikkeling; op zoek naar de bronnen.
De korte opeenvolging van stadia in de dekolonisatie in politiek/cultureel opzicht maakt indeling van die overwegend sociale poëzie zo moeilijk (de culturele pluriformiteit daargelaten). In dit kader dient men twee ‘eigenaardigheden’ in de gaten te houden:
1. De Surinaamse dichter doorkruist vanwege de gecomprimeerde culturele historie in zijn leven een aantal stadia in de politiek-culturele ontwikkeling. Dit heeft consequenties. Ik noem slechts twee voorbeelden. Dobru, die in 1960 in de Vrije Stem verhalen schreef die in 1967 werden gebundeld in Wasoema, en in 1966 zijn eerste gedichten publiceerde Afoe Sensi. Na 1975 (onafhankelijkheid van Suriname) is Dobru's invloed sterk aanwezig in Paramaribo, maar de effecten van zijn recente gedichten nemen af tot vóór de staatsgreep. Met Gooi een stoel lijkt een einde te zijn gekomen aan een pregnant nationalisme van een aimabel dichter-politicus, dat te zwak lijkt om nog effectief te kunnen overtuigen in de gewelddadige anti-imperialistische strijd die door de staatsgreep van 25 februari 1980 is ontketend.
Een ander voorbeeld is de in Amsterdam wonende Eugène W. Rellum. In Rellum spreekt de geest van Trefossa en Koenders. De jonge dichters
| |
| |
die zich begin 70er jaren in het Surinaams-Antilliaans Schrijverskollektief SASK verenigd hadden, hadden in vergaderingen van het SASK enorme moeite met de starre ideeën van ‘papa’ Rellum, die vloekte op alles wat ook maar iets te maken had met socialistische ideeën en derhalve geen begrip kon opbrengen voor de flexibele geëngageerde poëzie van jonge dichters met wie hij geacht werd samen te werken. ‘Allemaal rotzooi’, gebaarde Rellum verachtelijk. Toch is Rellum een Surinaams dichter die een brug geslagen heeft tussen het genre van vóór 1960 en de moderne Surinaamse poëzie van begin 70er jaren. In de bloemlezing Tesif'i (1975; genoemd naar een militaire vesting van de Marrons) publiceerde Rellum voor het laatst als ‘nestor’ tussen de opstandige ‘Benjamins’, want van zijn poëzie konden laatstgenoemden veel leren. Het was de dichter Oscar Kemble die de onstuimige Surinaamse dichters van het SASK op het belang van Rellum wees, doch tegelijkertijd zich ook steeds meer de on-zin van een dergelijke bemiddeling bewust werd, want Rellum had immers zijn tijd gehad, maar hij leeft nog en dicht!
2. Het achterlopen van de moderne poëzie t.o.v. de maatschappelijke realiteit vindt zijn voornaamste oorzaak in het feit dat zij gedragen wordt door een geschoolde middenklasse, die tot de staatsgreep van 25 februari 1980 een bemiddelende rol heeft gespeeld tussen neo-kolonialisme en inheems anti-imperialisme. Tot 1975 is de arbiterrol van deze middenklasse er één van weifelende partijdigheid en van opportunisme, want zij beziet de inheemse (culturele) ontwikkelingen soms via een neo-koloniale invalshoek en soms vanuit de Surinamer zelf. Na 1975 neemt de verdeeldheid in deze dominante middenklasse, die vlees noch vis is, toe. De meeste Surinaamse dichters staan onder invloed van de gebiedende en bevoogdende middenklasse-norm, die vertrekt vanuit een negatief zelfbeeld. Kenmerken van de middenklasse-norm die in de Surinaamse poëzie domineren, zijn:
| a. | een richtingloos zelfbeklag (uit zich in klaagzangen) |
| b. | geen vertrouwen in eigen kunnen (uit zich in defaitistische vragen naar de toekomst). |
Een groot deel van de goed geschoolde, welbespraakte, normatieve Surinaamse middenklasse doet zeer cynisch over de Surinaamse poëzie. ‘Gelegenheidsdichters en rijmelaars’, verzekert men mij als ik tracht een visie over Surinaamse poëzie van een kenner te vernemen. Lionarons, hoofdredacteur van de Vrije Stem en zeer geïnteresseerd in de Surinaamse literatuur, verklaarde in 1973: ‘in het Surinaams dichterschap verraadt zich de korte adem van de Surinaamse literator en revolutionair. Het wemelt van poëzie in Paramaribo; maar prozaïsten kun je tellen op de vingers van één hand’.
Enige tijd geleden deed Edgar Cairo tegenover mij de volgende uitspraak: ‘Wel er moet eens een eind komen aan dat ding van die Surinaamse dichters die mensenkinderen vervelen met hun zogenaamde poëzie’. Hij doelde hierbij voornamelijk op die Amsterdamse dichters die hem van tijd tot tijd, bijv. tijdens Surinaamse manifestaties, confronteren met hun poëzie (gedichtenbundeltjes), hun voordracht, zeg maar hun Surinaams niveau.
In 1980 ontmoette ik in Amsterdam de bekende Amerikaanse neger-auteur James Baldwin in gezelschap van de Surinaamse dichters Jules Niemel en Gerrit Barron. Als zwarte broeders en collega's van Baldwin haalden wij in een haastig gesprek Suriname aan. Baldwin's ogen dreigden als altijd uit hun kassen te vallen... Oh, Surinam?! ... Dutch Guyana, independent in 1975 ... much of your people live here in Holland? ... Als Baldwin vergezeld van zijn vrienden zijn hotelkamer opzoekt, raak ik in gesprek met Niemel en Barron even het spoor bijster, en denk even terug aan het korte gesprek
| |
| |
met Baldwin, waarin ik wilde spreken over Surinaamse letterkunde of wereldliteratuur. Wat hebben wij Surinamers te bieden? Dan merk je hoezeer wij als Surinamers, door Nederland gekoloniseerd, gevangen zitten met ons Nederlands en onze onwetendheid t.o.v. wat er zich op wereldschaal afspeelt. Dat schept een ‘vals’ gevoel van onkunde of minderwaardigheid of, objectiever uitgedrukt, van ons isolement. Ja, wellicht veroorzaakt door die anonieme drempels waarover de Surinaamse poëzie aan het stappen is en dan heb je gewoon véél poëzie nodig om dit soort drempels en oneffenheden weg te plaveien. Maar net zoals wij ons voor onze armoede niet hoeven te schamen, hoeven wij dat ook niet voor onze posittie t.o.v. wereldliteratuur en dus ook niet voor onze poëzie.
| |
Eigenwaarde betekent zelf zoeken
In de Encyclopedie van Suriname is één pagina gewijd aan Surinaamse poëzie. De beschrijving is onvolledig. Eerlijkheidshalve moet ik onmiddellijk hieraan toevoegen dat als men een prijs zou uitloven aan de persoon die een volledig overzicht van de Surinaamse poëzie kan presenteren, deze prijs nooit uitgreikt zou worden. Bovendien is in vele gedichtenbundels de datum van uitgifte niet vermeld, waardoor men bij een historische rangschikking reeds op grote problemen stuit.
Voordat men verzamelt of überhaupt in staat is te zoeken, moet men eerst kennen, herkennen, etc. Voor dit kenproces van het Surinaamse zijn Surinamers heden met spoed criteria aan het verzamelen. Volstrekt oneens ben ik het met de bewering in de Surinaamse encyclopedie over de grote Surinaamse dichter Corly Verlooghen. Men schrijft: ‘De dichter werkt sinds jaren in Zweden en heeft geen invloed meer op het literaire gebeuren in Suriname’. Vooral bij het lezen van het laatste vraag ik mij af, ‘wie heeft dat onderzocht, en mag men zoiets zonder meer stellen?’ Als ik de gedichtenbundel Oe (1962) van Verlooghen door worstel, bekruipt mij eerlijk gezegd ook zo'n gevoel dat de Encyclopedie van Suriname wellicht gelijk zou kunnen hebben. Door sommige Surinamers uit de middenklasse werd Verlooghen schertsend ‘lange afstandsrevolutionair’ genoemd. Dit is het fatale lot van non-acceptatie van de culturele vervreemding (het benadrukken van het vervreemden van de buiten Suriname vertoevende Surinamers c.q. het defensief van waaruit Surinamers overzee opereren). Verlooghen zelf loochenstraft de ongenuanceerde kritiek met zijn remigratie naar Suriname. Aan diegenen die slechts willen zien wat ze denken en niet openstaan voor de scheppende realiteit van de Surinaamse dichter waar ter wereld hij zich ook bevindt, schrijft de Surinaamse romanschrijver/dichter Verlooghen:
| |
| |
Ons zoeken naar Surinaamse poëzie wordt ook bemoeilijkt door het gegeven van de (goede) Surinaamse dichter die niet gepubliceerd heeft. Velen zijn er die hun gedichten niet kunnen publiceren door omstandigheden zoals het ontbreken van aanmoediging, toetsingscriteria (is het product de moeite waard gedrukt en verspreid te worden?), geldgebrek etc. Ik kan in het bestek van dit artikel slechts enkele voorbeelden noemen.
In 1976 drukte Eugène Drenthe mij twijfelend enkele ongepubliceerde gedichten in handen. Weinigen kennen in deze toneelregisseur en culturele voortrekker een kundig Surinaams dichter. Mevr. Polien Dompig is een voorbeeld van een bejaarde Surinaamse dichteres die o.a. vanwege een verlamming geen pen hanteert. Op leeftijd gekomen is zij een lust voor haar omgeving als zij (uit het hoofd) haar gedichten voordraagt. Dankbaar zijn wij diegenen die enkele gedichten die zij bij gelegenheid uit haar geheugen laat vloeien, hebben opgetekend. De onafhankelijkheid van Suriname en de nieuwe vlag waren voor haar een inspiratie voor het gedicht Fraga dat door mij op muziek werd gezet. Het lied, met pakkende tekst, door de muziekgroep van Wi Na Wan (organisatie van Surinamers/Nederlanders in Nijmegen) gezongen, is door radio Apinti en A.B.C. ten tijde van de eerste coup van 25 februari 1980 als aankondiging gebruikt voor jeugdprogramma's. Zo vindt meer ongepubliceerde poëzie in Suriname haar weg.
| |
Een vuist verzen
De grote inspirator van de hedendaagse Surinaamse poëzie blijft de dichter Dobru. Veel Surinaamse jonge dichters ‘kijken af’ van Dobru's stijl en voordracht. Als bijvoorbeeld de jonge dichter Gerrit Barron voordraagt, hoor ik Dobru. De dichter Shrinivasi moet in dit verband als belangrijke voortrekker genoemd worden. Zijn Hindi-gedichten Praktishā, (1968), Ditakār (1970) zijn in de in de 70er jaren opkomende emancipatorische Sarnami-beweging in Nederland mede aanleiding geweest voor Sarnami-dichters o.a. Rahi, Jit Narain, Chittra Gajadin, Gharietje Choenni om te bewijzen dat wat in het Hindi kan ook in het Sarnami kan. De vuist is een symbool dat in de Surinaamse poëzie rijkelijk aan bod komt. Tegen wie de vuist gericht is, blijkt in de poëzie na 1975 steeds duidelijker. Dobru toonde deze vuist voor het eerst in 1973. Een vuist (vijftal) verzen verscheen op een kartonnen kaft naar aanleiding van de turbulente binnenlandse ontwikkelingen, die door Lachmon en Sedney veroorzaakt waren. Het thema ‘Bondru’ (bundelen) waarvan de Surinaamse poëzie doordrenkt lijkt, komt voort uit die plurale culturele setting (er worden in Suriname 17 talen gesproken). De anonieme vrouw is bij herhaling aan de orde, meer als object van liefde dan als medestrijdster tegen culturele overheersing. De zwarte en witte huid en de etnische groepen zijn eveneens terugkerende onderwerpen. In de moderne Surinaamse poëzie is het anti-koloniale aspect en de her-/erkenning van het eigene dominant (de Sarnami-poëzie daargelaten, omdat ik die niet beoordelen kan). Toch zijn er verschillende invalshoeken te onderscheiden. Surinaamse dichters eisen in de veelzijdige Surinaamse poëzie hun eigen plekje op.
Jit Narain (pseudoniem van de Surinaamse arts Baldewsingh): Jatna ujjar joti otane gahra jhalka. Hoe blanker het licht, hoe dieper de blaren. (1981).
Deze gedichtenbundel is de derde van zijn hand die bij Futile Rotterdam - een Surinamers goed gezinde kleine Nederlandse uitgeverij - in het najaar van 1981 is verschenen. Jit Narain behoort tot de kleine kern Sarnami-dichters in Den Haag die een voorhoede rol verhult in de emancipatiestrijd ten behoeve
| |
| |
van het Sarnami. Hij debuteerde met Dāl bhāt chatni (1977), later verscheen Hinsa Parsād (1980). Jit Narains poëzie groeit pijlsnel, analoog aan zijn ijver en inzet. Jit is een ontevreden dichter die hoge eisen aan zichzelf stelt. Persoonlijke bevrijding is zijn vertrekpunt. Als lid van het politieke collectief Jumpa Rajguru (van voornamelijk Sarnamisten) behoeft zijn geëngageerde poëzie nauwelijks pleitbezorging, en is sterk anti-koloniaal, anti-imperialistisch en humanitair.
Tussen de strofen gluurt af en toe de medicus, dan weer de politieke activist, die samen met de gevoelige romanticus Jit, onder de oppervlakte speuren naar tegenstellingen die ontwikkelingen in Suriname tegenhouden. (‘Ontwikkelingshulp’, p. 23). In zijn laatste bundel staat de minderheidspositie van de (zwarte) Surinamer in de Nederlandse samenleving centraal. Evenals in zijn Hinsa Parsād (1980), waarin Jit echt boos is, wil hij in zijn laatste gedichten onthullen zonder te verraden, ontbloten zonder te kwetsen, amechtig rookgordijnen wegblazen waarachter allerlei voor het emancipatieproces storende elementen schuilgaan. In zijn dagelijks werk wordt Jit Narain geconfronteerd met de schrijnende problemen van Surinamers in Nederland, maar evenzeer ervaart Jit hoezeer Surinamers hun eigen landgenoten in Nederland tot last kunnen zijn (in het liefdesleven, gezinsleven, etc.). In Narains poëzie, geschreven vanuit de ellende van de Surinaamse migrant in Nederland, zie ik een gelijkenis met de eenvoudige en bescheiden landbouwer die in de ‘vieze’ modder van zijn eigen lapje grond werkt aan een hoogwaardig product (rijst).
Zijn scherp onderscheidingsvermogen voor het subtiele, karakteristieke en praktische detail heeft mij in eerdere gedichten zeer getroffen: ‘mijn wil is zo helder als dauwdroppel op tayerblad’ (uit: Hinsa Parsād; 1980). Hier blijft de niet-Surinamer in mistige dauw steken, want wie de Surinaamse tayerblad in het ochtendgloren bij opkomende zon niet kent, zal beslist het gevoelige detail van de opmerking over het hoofd zien.
Wat betreft verzorging, stijl, vorm en inhoud is in zijn laatste gedichten de vooruitgang ontegenzeggelijk. In zijn zang en eruptieve, haast agressieve en scherpe voordracht komen zijn gedichten het beste uit de verf. Jit moet je zien, horen en voelen.
Blaw-Kepanki (pseudoniem van Oscar Kemble): Poëzie als middel: naar een maatschappij kritische poëzie. 1979.
Eind 1979 verscheen Blaw-Kepanki's laatste bundel. Reeds als leerling van de Surinaamse kweekschool in de zestiger jaren begon de jonge Kepanki met zijn poëtisch cynisme, romantiek en ‘koti-odo's’ speldeprikken uit te delen aan die lichtgekleurde bovenlaag die op de AMS en op de ‘kweekschool’ het voor het zeggen had. De elite werd aangevoerd door een horde uitgezonden Nederlandse leraren die in het kader van avonturisme, vervangende dienstplicht of tropenliefde in Paramaribo veel kwaads aangericht heeft door bij jonge Surinamers eigenwaarde weg te beitelen, enkele uitzonderingen niet te na gesproken. Hij publiceerde achtereenvolgens Powema foe Blaw-Kepanki (1971) en Wroko Bari (1973). Het gelijknamige gedicht uit deze bundel werd door Ronald Snijders (Surinaams fluitist van wereldformaat) voortreffelijk op muziek gezet.
Blaw-Kepanki's hoogconjunctuur in de poëzie deed zich voor in het begin van de 70er jaren, toen hij samen met o.a. de dichter A.W. Mungro voor de nationalistische migrantengroep van weleer zijn Sranan Tongo-gedichten declameerde. Ik herinner mij een gedicht ‘No Mandi mi’ dat in zijn voor- | |
| |
drachten altijd luid applaus oogstte. De borsten van vrouwen werden allegorisch bezien een tros Surinaamse vruchten, pommeraks en manja's, waarvan Kemble ongeduldig smulde. In zijn gedicht heeft hij moeite deze veelvormige manja's (watrasoepoe manja) een voor een te plukken. Tot slot verontschuldigt de dichter zich voor het feit dat hij in zijn gulzigheid die boomrijpe manja's zelfs niet heeft kunnen proeven.
Blaw-Kepanki heeft een eigen stijl; met een zoete glimlach en spiedend tussen zijn bijna dichtgeknepen oogspleten, in een vertederende rust, draagt hij zijn gedichten trefzeker voor. Hij weet in zijn poëzie liefde en een politiek bewustzijn met elkaar te verzoenen. Oscar Kemble ziet de vrouw niet vanuit de ‘machismo’-optiek maar als strijdster (liefde is strijd). In zijn laatste bundel komt de positie van de Surinaamse migrant aan de orde (‘Vergeefse vlucht’). Kepanki uit in zijn ‘Kron denki’ kritiek op de vertraagde emancipatorische ontwikkelingen in de Surinaamse gemeenschap. Als wetenschapper heeft hij zich verdiept in politicologische literatuur en kunstkritiek en komt hij met zijn recente poëzie op een - het Surinaams nationalisme overschrijdend - abstractieniveau. Met zijn in het voorjaar van 1982 uitgegeven studie Kunst en Bevrijding, wil Oscar Kemble een aanzet geven tot theorievorming t.b.v. de bevrijdingskunst. Als pluralistisch marxist betrekt Kemble voor het eerst in de geschiedenis de Surinaamse poëzie in de marxistische theorievorming over kunst (en omgekeerd). Het feit dat Blaw-Kepanki bij het verwerken van zijn theorieën in zijn poëzie het eenvoudige taalgebruik niet loslaat, geeft aan dat hij de band met zijn volk niet wil verliezen. In Suriname zegt men: ‘A e broki en ini pikin moni’ (van het abstracte naar het tastbare gaan). Letterlijk: ‘grootgeld omzetten in kleingeld’. Duidelijk is de reflectie van zijn ervaringen bij Surinaamse welzijnsinstellingen in zijn gedichten te merken. Het thema van het voorkomen van een ineenstorting waaraan hij kennelijk ontsnapt is, verraadt wellicht dat Kepanki's drijfveren tot dichten - zijn radicalisering - wellicht gebaseerd zijn op éën of meer schokkende ervaringen waarvoor hij zijn landgenoten wil behoeden. Hij blijft hameren op bewustwording en samenwerking!
Julian S. With, De weerzinwekkende worsteling. 1980.
Als er één dichter is die zijn eigen problematiek treffend en ongecensureerd rauw opdient, dan is dat de Surinamer van Marron afkomst, Julian With wel. De titel van zijn laatste bundel behoeft geen nadere uitleg. Subjectieve strijd voor de Marron-identiteit, minderwaardigheidsgevoel, intellectuele vorming, sexualiteit, de zwart-wit rassentegenstelling, komen in een lange aanklacht aan de orde in zijn werken. Ja, ik ben een Marron (1974), Bevrijd mijn volk (1975), De onvermijdelijke splijting (1977), Land van harmonieuze contrasten (1979), De wereld op zijn kop (1980). Julian With is ontevreden met het Surinaamse lezerspubliek (de middenklasse), dat zijn volk - de Marrons - heden nog onderdrukt. De stadscreool heeft volgens With niets geleerd van de discriminatie door blanken in Suriname en heeft daarom zijn frustratie gebotvierd op de Marrons in het binnenland, die een perifere positie innemen in de Surinaamse samenleving. In zijn laatste bundel wordt Julian S. With door F. Martinus Arion lof toegezwaaid voor ‘zijn parlandostijl die de stem het zwijgen oplegt om veel meer de intelligente humor te laten spreken’.
Julian S. Withs engagement is voornamelijk subjectivistisch en het racisme heeft hij zo sterk in het vizier dat de maatschappelijke oorzaken in de gramschap van With welhaast teloor lijken te gaan. Met De weerzinwekkende worsteling lijkt With een periode van intellectuele vorming af te sluiten. Hij rekent af met de studentenflat Schuylenburglaan 64, met een antropologie
| |
| |
studente, en stelt kritische vragen aan Prof. H. Bonarius, Hoogleraar in de Persoonlijkheidsleer. De discriminatie van Surinamers in Nederland komt regelmatig aan de orde, maar overal dringt het wantrouwen en de onderschatting van zijn lezerspubliek door en de druk van het zich niet geaccepteerd voelen. Met zijn pen en zijn intellectuele erkenning via diploma's misschien, geflankeerd door mooie vrouwen die hij niet meer haat, probeert With onder het juk van het Marron-stigma (in Paramaribo opgelopen) en jaloezie van landgenoten vandaan te worstelen. Julians poëzie lijkt inhoudelijk achter de feiten aan te hollen; oude discussies over conflicten in de rasverhoudingen tussen blank en zwart waarover in de V.S. en Engeland door zwarten goede theoretische bijdragen zijn geleverd, worden in zijn gedichten vers opgediend alsof het om nieuwe vondsten gaat. Het zinvolle is echter het feit dat Julian With de Hollanders en Surinamers zodoende in de discussie betrekt. Dat is nieuw. Zijn zelfkritiek, strijdlust, ijver en voorhoederol in de strijd voor emancipatie van de Surinaamse Marrons doen ons geloven in de groei van zijn poëzie. In zijn laatse bundel schrijft With al uitsluitend Nederlands, een enkel Engels gedicht en een mondje Frans, en lijken het Sranan, Suriname en de Surinamers te hebben plaatsgemaakt voor een wetenschappelijk internationalisme. Of heeft hij zich bevrijd van zijn Surinaamse onderdrukkers?
Gharietje Choenni, Asa (Hoop). 1980, en Chittra Gajadin, Van Erf tot Skai. 1977.
Een debutante aan de overladen tros Surinaamse dichters lanceert een bundel gedichten in het Nederlands, Sarnami en Sranan Tongo. De positie van Surinamers in Nederland komt aan de orde in een remigratie perspectief en uiteraard veel vuurwerk tegen de onderdrukking van de vrouw. Samen met de dichteres Chittra Gajadin (Van Erf tot Skai. 1977) neemt Gharietje Choenni het in de Surinaamse/Sarnami poëzie op voor de strijd van de vrouw in het algemeen en in het bijzonder die van de Hindostaanse vrouw. Hun zonderlinge positie in een orthodoxe Islam- en Hindu-wereld van conservatieven onder de Hindostaanse Surinamers is niet benijdenswaardig. De gedichten van Chittra Gajadin zijn meer gericht op de leefsituatie van Surinamers in Nederland. De felheid en assertiviteit van Gharietje Choenni is minder oosters en uit zich in direct taalgebruik. Chittra Gajadin heeft meer mystiek, gevoeligheid en diepgang in haar gedichten.
Sranawi Paul Middellijn, Sranan ju son. 1981.
Een dynamische Surinamer die zijn ogen openspert, zijn voorhoofd rimpelt en met een vermanende vingerwijzing luidkeels zijn boodschappen in zuiver Sranan Tongo uitspuugt over zijn publiek: dat is Paul Middellijn.
Het puristische Sranan Tongo dat Middellijn in zijn gedichten gebruikt is het best vloeiende, meest gangbare Sranan Tongo dat heden geschreven wordt.
Edgar Cairo is ook een belangrijke zonderlinge conservator van het Sranan Tongo. Maar het taalgebruik van Caïro is Afrikanistisch, intellectualistisch en daardoor geconstrueerder. In zijn gedichtenbundel, A nowtoe foe mi ai (In de nood van het aangezicht) 1980, zegt Caïro dat in het gedicht ‘Netneti’ enkele staaltjes ‘hogeschool Sranan Tongo’ te vinden zijn. ‘90% van die Sranan Tongo sprekers gaat 't nie kunnen lezen’ (p. 18).
Paul Middellijn staat nog met zijn benen op aarde en is minder verwijtend en belerend naar Surinamers toe. Paul Middellijn analyseert en gebruikt het
| |
| |
levende Sranan Tongo. Hij is eenvoudig en grijpt voorbeelden uit de koloniale geschiedenis, gecombineerd met droge humor. ‘Mijn Mars’ heet het gedicht waarmee Paul Middellijn de harten van vele Surinamers veroverd heeft en waarin hij Suriname's onafhankelijkheid weergeeft: ‘Alonki danst niet meer wanneer een meester wil’. Hij verklaart ook hoe het kan dat Alonki op bevel gedanst heeft voor de gouverneur. Ju leri mi ju tori (je hebt me jouw geschiedenis geleerd), prefu mi leri mi tori (i.p.v. dat ik mijn eigen geschiedenis leer). Wat bij Caïro in het Sranan onomatopeïsch (p. 22) is, gaat bij Paul Middellijn over in ritme en zang. Beide moeten er zijn. Paul Middellijn benadrukt, in tegenstelling tot Caïro, dat Surinamers Surinamers moeten blijven, waar ze zich ook ter wereld bevinden en hoe lang zij ook van Suriname weg zijn. De wilskracht staat bij Middellijn centraal en in Middellijn lijkt de orale traditie in het Sranan te herleven.
| |
Epiloog
Bewust is het aspect van de taalkeuze in de Surinaamse poëzie hier buiten beschouwing gelaten. Het vormt een discussie apart met taalpolitieke kanten. De taalsituatie in Suriname is gecompliceerd. Aan de bijdrage van de afzonderlijke cultuurgroepen aan de poëzie is te merken dat het proces van nationale identiteitsvorming en culturele emancipatie bij lange na niet voltooid is. Dit proces verkeert bovendien in elke cultuurgroep in een ander stadium. De moderne Surinaamse poëzie kenmerkt zich vanaf de zeventiger jaren door een onstuimige emancipatorische ontwikkeling. Surinamers zijn zoekende en dat blijkt ook in de hedendaagse poëzie. De processen voltrekken zich snel en sprongsgewijs. Traditionele benaderingen van poëzie in een bepaald taalgebied, zoals bijvoorbeeld de typering ‘neger-poëzie’, gaan in Suriname niet op. Het zou absurd zijn te spreken van Nederlandstalige Hindostanen- en neger-poëzie. De verbindingen tussen de etnische groepen zijn daarvoor te gecompliceerd en explosief. De Encyclopedie van Suriname slaat de plank mis als men schrijft: ‘Uit het werk van andere in het Sranan Tongo of soms in het Nederlands schrijvende dichters blijkt een grote preoccupatie met sociale en politieke problemen van Suriname en de Derde Wereld of het getuigt van het neger-zijn’ (p. 378). Als er stond: ‘... het getuigt van een niet-Europees zijn’ zou dit meer in overeenstemming zijn met de waarheid.
Kenmerkend voor de ontwikkelingen in de laatste jaren is de bloei van de Sarnami poëzie in Nederland, meer nog dan in Suriname. Dit geldt, zij het in mindere mate, ook voor de poëzie in het Sranan Tongo. Paul Middellijn, mede bekend om zijn ‘bulderende’ voordrachten, is zo een nieuwe spruit in de Sranan Tongo poëzie. Want er wordt in Nederland meer Sranan Tongo gesproken dan men denkt en er vindt ook taalvernieuwing plaats.
Wat mij is opgevallen als Sranan Tongo-moedertaler bij het lezen van tientallen bundeltjes is het feit dat Surinaamse dichters constant aan het vertalen zijn. Er is poëzie in het Sranan Tongo die sterk de indruk wekt vertaald te zijn vanuit het Nederlands en andersom. Nederlandstalige Surinaamse poëzie vormt het grootste gebied in de Surinaamse poëzie. Een belangrijk aantal dichters denkt (dicht, voelt) in het Surinaams en vertaalt dan naar het Nederlands. Het Nederlands ís nog steeds de officiële taal in Suriname. In veel gedichten laat de kwaliteit van het Nederlands te wensen over, terwijl de boodschap op niveau is. De Surinaamse dichter speelt niet als een bedreven klanksmid of woordexpert met het Nederlands, een enkele uitzondering, zoals bijvoorbeeld de Surinaamse taallaborant E. Caïro daargelaten, In veel Nederlandstalige Surinaamse poëzie schemert in de dichter de briljante vertaler door. Voor veel Surinaamse dichters geldt dat zij niet louter
| |
| |
en alleen op grond van hun Nederlands taalgebruik en de daaruit voortvloeiende stijlkeuze beoordeeld dienen te worden. Bij die dichters moet men kijken naar de Surinaamse inhoud van het gedicht, ook al staart de Nederlandse taal de lezers van de bladzij aan. Ik heb bijvoorbeeld de aforistische stijl aanvankelijk te gemakkelijk uitgemaakt voor arrogant filosofisch gezwets. Pas later besefte ik dat de gevoelswaarde van de Surinaamse ‘odo’ en het gebruik ervan ook Nederlandse verschijningsvormen hebben in de Nederlandstalige Surinaamse poëzie. De odo heeft niet het statische van een Nederlands spreekwoord, niet het belerende van de oosterse wijsheid, niet de beperkte pretentie van aforismen, maar alles tegelijk. Als de odo trefzeker is, uiten Surinamers dat met een nasaal geluid ‘hhmng ng ng...’, en drukken hiermede hun medeleven uit met de geadresseerde. Deze sfeer komt herhaaldelijk voor in de Nederlandse gedichten van Surinaamse dichters die ‘kraboes’ (taalkundige belediging) uitdelen, die moeilijk te vertalen zijn.
De creativiteit mag men ook niet overschatten. Door taalinterferentie ontstaan er discongruenties in de vertaling. Een ogenschijnlijk ‘creatieve vondst’ kan een feitelijk vertaalprobleem zijn. Het Nederlands is niet bepaald de zoetvloeiendste taal. Bij het vertalen van poëzie komen de verschillen tussen talen duidelijk naar voren. De Amerikaanse/Chinese vertalers Paul Engle en zijn vrouw Hualin Nieh - die een discussiebijdrage leverden aan ‘Poetry International 1981’ - onderstreepten het belang van een zuivere deskundige vertaling. Zij citeerden de voorzitter van de Amerikaanse vereniging van vertalers Dale S. Cunningham, die heeft opgemerkt dat een verkeerde interpretatie van het Japanse antwoord op het Amerikaanse ultimatum leidde tot de beslissing de atoombom te gooien. ‘Het antwoord’, zei Cunningham, ‘liet verschillende uitleg toe. De vertaler koos een mogelijkheid die verdere communicatie afsneed.’ Onzuiver vertalen van het Sranan Tongo (Sarnami etc.) naar het Nederlands zal weliswaar niet dergelijke dramatische consequenties hebben. De lawine echter van ‘foutief’ taalgebruik, inconsistente spelling, opgeblazenheid, creativiteit, originaliteit, nep, saaie cliché's, bijbelse invloeden, plagiaat, atheisme, animisme, bijgeloof die over ons gestort wordt door die sympathieke overladen tros Surinaamse dichters van vandaag is slechts te trotseren als men voortdurend de problematiek van de juiste vertaling van de ‘boodschap’ in de gaten houdt. Niet alleen in taalkundig opzicht maar ook emotioneel, rationeel, situationeel, dwingt met name de moderne Surinaamse poëzie ons te blijven vertalen. Want in het troebele water van de multilinguale setting in Suriname is het voor een Surinaamse literaire vis, als hij niet de juiste ‘vertaling’ in het vizier houdt, moeilijk te communiceren, zeg maar te overleven.
| |
De auteur
Ludwich van Mulier (geboren 1948, te Willemstad, Curaçao) bezocht in Suriname de Paulusschool (Mulo-B) en de AMS. Debuteerde met de novelle I sa man, waarvoor hij werd bekroond met de Van der Rijnprijs 1970 - een literaire aanmoedigingsprijs voor Nederlandstalige Surinaamse auteurs. Hij studeert psychologie aan de K.U. in Nijmegen. Hij publiceert artikelen op politiek en cultureel gebied, en is actief in het organisatie-leven van Surinamers in Nederland. Hij is voorzitter van Wi Na Wan en bestuurslid van de Stichting I.B.S. Van 1977 tot 1982 was hij werkzaam bij het Nijmeegse Instituut voor Toegepaste Sociologie (I.T.S.).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd