Ons Erfdeel. Jaargang 54

[p. 136]

Boeken

[B] Een storm van stilte. Jeroen Brouwers' ‘Bittere bloemen’

Julius Hammer is 81 en ‘in de steek gelaten door de tijd’. Dat laatste betekent nogal wat. Om te beginnen is Hammer zo oud geworden dat de tijd voor hem niet meer telt, ‘omdat voor hem het er niet meer toe doet welk tijdstip zijn horloge aanwijst’. Hij heeft nog alleen een verleden, ‘voor hem is alles gisteren of zo’. Zijn toekomst is klein tot onbestaand en wat voorbij is, bestaat alleen als bouwval, onttakeld en bedorven. Overal herkent hij ‘de stinkende smaak van verdorring. [...] Als van bittere bloemen’. Terwijl hij in zijn besneeuwde tuin wandelt, vindt er ‘midden in zijn hoofd een explosie plaats, plof!’ Hammer belandt in een wekenlange coma en zweeft tussen leven en dood, bewustzijn en onbewustzijn. Hij hoort mensen maar kan niet met ze praten, hij wordt behandeld als een slapend en onmondig kind, terwijl hij in zijn gloriedagen ‘de jongste rechter in de geschiedenis van de vaderlandse jurisprudentie’ was, ‘hoogleraar volkerenrecht in Leiden en Gent’, en daarbovenop nog een beroemd schrijver, ‘met prijzen overladen’. Nu is dat allemaal ‘in de vergeetput’ terechtgekomen. Ook in die zin is Hammer door de tijd in de steek gelaten: het heden is hem vergeten, en het omgekeerde geldt evenzeer. Hij is niet mee met zijn tijd.

Als hij ontwaakt uit zijn coma moet hij van zijn dochter Eva ‘er eens tussenuit’. Ze heeft voor hem een luxecruise gereserveerd, twaalf dagen Middellandse Zee in de hete zomer. Hij vertrekt vol weerzin vanuit Barcelona, maar wordt aan boord verrast door een engelachtige schim uit zijn verleden, Pearlene, alias Leentje. Zij had lang geleden bij hem een schrijfcollege gevolgd. Ze had geen talent en hij had haar karamelverzen misprijzend door het lokaal gegooid, maar evengoed werd hij verliefd op haar. Hij herkende in haar het hemelse meisje dat ooit geschilderd werd door Lucas Cranach en dat hem tot tranen toe ontroerd had. (De beschrijving van ‘haar bleekroze bloem’ doet denken aan het portret van Anna Cuspinian, maar in de roman gaat het om een miniatuur.) Het schilderij symboliseert de idee van de liefde, Pearlene staat voor de lichamelijke invulling van die idee. Zij wordt de enige vrouw die hij ooit heeft liefgehad, afgezien van zijn aanbeden moeder die tijdens de oorlog omkwam door een bom.

In stilte vergelijkt hij Pearlene met Eurydice, maar hij overschat zichzelf: Orpheus daalde actief af naar de onderwereld om zijn gestorven geliefde Eurydice te redden, terwijl het hier net omgekeerd is. Pearlene keert terug uit de onderwereld en Hammer slaat alles als verlamd gade. Met zijn geliefde komt immers een donker verleden naar

[p. 137]

boven, een infernale wereld die hem als een zondige ziel in lichterlaaie zet. Hij brandt van passie en verlangen, van spijt ook om al wat in het verleden misgegaan is, maar nu blijkt pas goed hoezeer de tijd hem verlaten heeft: hij is niet meer in staat om iets te doen met zijn verlangen en zijn spijt. Hij is als een danteske helbewoner die in een storm voortgeblazen wordt en toch ter plaatse blijft, een ziel die verbrandt, as wordt en opnieuw begint te branden. Een eindeloze combinatie van storm en stilstand.

Met die paradoxale combinatie van beweging en inertie is de centrale sfeer van Hammers leven en van Bittere bloemen weergegeven. Het decor beweegt letterlijk, eerst door de boottocht, dan, nadat de opvarenden aan land zijn gegaan in Corsica, door het lawaaierige feest (voor massamoordenaar Napoleon) en door de Vespa van Pearlene. Als een moderne, geëmancipeerde Eurydice brengt zij Hammer steeds hoger in de heuvels van Corsica, terwijl hij steeds dieper afglijdt in zijn onderwereld - een nieuwe coma tegemoet. Op die manier voert Pearlene Hammer ‘naar hoogten van grote diepte’.

Die diepte zit niet alleen in het verleden en in het onbewuste, maar ook in het hier en nu. Hammer struikelt van de ene gênante situatie in de andere en bereikt daardoor steeds nieuwe dieptepunten. Hij bezeert zijn voet, scheurt zijn broek, valt en wordt weer opgekalefaterd door de crew van een surrealistische sciencefictionfilm waaraan Pearlene meewerkt. Een van zijn brillenglazen breekt en hij krijgt een ooglapje aangemeten, als was hij een cycloop. Als elke noodlottig verliefde wordt hij steeds blinder: hij strompelt rond in de duisternis met een stok die hem in zijn verbeelding verbindt met de blinde Tiresias - een ziener in de danteske onderwereld. Alles drááit rond Hammer, terwijl hij steeds onbeweeglijker wordt. ‘Ik hoor de doden’, zegt hij, ‘ik sta te sterven, zijn besef van hulpeloosheid is panisch, al is hij omringd door gestalten, bewegingen, geluid.’

Nergens is de onmogelijke vereniging van panische dynamiek en doodse stilstand zo perfect gerealiseerd als in de stijl van Bittere bloemen. Vol tournures, perspectiefwisselingen en onvermoede kantelingen in de breed uitgemeten beeldspraak beschrijft Brouwers de verstening en verlamming van een man die een schim aan het worden is. Het sterven wordt haast exuberant beschreven. De soms grotesk aandoende lotgevallen van Hammer bewijzen dat zelfs een stervende druk doende kan zijn. De doodzieke Hammer wordt per auto naar het schip teruggebracht: ‘Alles tuimelt en buitelt maar wat rond door zijn hersens, zoals de geluiden uit het dashboard en het zand, de bladeren, de hitte langs het geopende raam, waar hij zijn zwetende hoofd

[p. 138]

door naar buiten steekt.’ Niet alleen in zijn hoofd en hart, ook in de buitenwereld tolt alles, dankzij de stijl van Brouwers: ‘Opengebold als een bloem van Van Gogh, in rondwentelende spetterkleuren van Van Gogh, die nooit op Corsica is geweest, kantelt een strandparasol naderbij. De steel kaatst als een springstok over het asfalt, als het gewelf omslaat kaatst het op de koepel verder, draait op zijn zijkant, rolt als een wiel recht op de auto af.’

De combinatie van inertie en beweging in binnen- en buitenwereld zit niet alleen in het verhaal van Hammer en in de stijl van de roman, maar ook in de structuur. Het verhaal is namelijk opgebouwd ‘per associatie’, zelfs ‘per flitsassociatie’, waarbij de ene gedachte de andere oproept, de ene pool de andere. Het resultaat is het bekende Brouwerse netwerk van samenhangen, een weefsel dat de oorspronkelijke betekenis van de tekst - als textuur - duidelijk maakt. In Bittere bloemen wordt dat netwerk rond een paar knopen geordend: de hond bijvoorbeeld, die in tientallen passages opduikt en meestal verbonden wordt met de dood (de hellehond, zullen we maar denken), de hamer van de vroegere opperrechter die over leven en dood besliste maar die nu zelf onder de hamer gaat. De hamer ook van zijn polemische stukken, de Hamerstukken die Brouwers in 2010 bundelde, ‘terwijl hij het papier te lijf gaat met een moker. Hij kon in zijn geschriften nu en dan flink tekeergaan’. Hammers bonkende slapen roepen het beeld opnieuw op: ‘Niet dat hij nu wil roken, gelet op het bonzen tegen de binnenkanten van zijn slapen. Of daar hamers bezig zijn.’ Andere beelden die terugkeren, zijn de matroos met de roeispaan en het plafond in reliëf, dat het museum met het hemelse Cranach-schilderij verbindt met de keuken waarin Hammers moeder omkomt. Het zijn beelden die tegelijkertijd dynamisch zijn - ze zwerven en duiken steeds weer op - én zorgen voor de herhaling, de verknoping, de wurgende stilstand.

Op die manier ziet de lezer in het kielzog van Pearlene een infernaal netwerk van samenhangen opduiken. Je bent dan ook geneigd voortdurend terug te bladeren - net zoals Hammer in zijn leven terugbladert. Daardoor worden verschillende passages op elkaar gelegd, als lagen of kringen in de onderwereld. Elk fragment is doordrongen van andere fragmenten, zoals stukken en splinters bij een explosie tot in de verste uithoeken doordringen. Er zijn niet alleen dwingende relaties tussen passages in de roman. Er wordt ook vaak gezinspeeld op stukken uit andere literaire werken. Bittere bloemen zit boordevol met intertekstuele verwijzingen. Zo lijkt Hammer een nazaat van Aschenbach, de stervende schrijver uit Thomas Manns De dood in Venetië. Hij draagt vergelijkbare kleren, komt per boot aan in een onderwereldse stad en wordt verliefd op een engelachtig wezen. Ligt de homoseksualiteit bij Aschenbach in zijn liefde voor Tadzio, dan ligt ze bij Hammer in zijn geliefde object, Pearlene, die een relatie heeft met Nadia. Wanneer Hammer gewassen en geschminkt wordt, lijkt dat helemaal op wat Aschenbach in Venetië overkomt.

Misschien komt ook de schampere verteller uit die Italiaanse contreien. ‘Daar zat hij, de meester, de waardig geworden kunstenaar’, zegt Manns verteller wanneer hij de ineengezakte Aschenbach beschrijft. Hetzelfde doet Brouwers' verteller, alleen is hij nog wat cynischer: ‘Kijk hem daar nu, zoals hij verslapt zit te hijgen en geen kracht vindt om overeind te komen.’ Brouwers' verteller is onbescheidener dan die van Mann: hij treedt op de voorgrond in de wij-vorm en laat zijn cynisme (etymologisch verbonden met het hondse, dat in de roman zo belangrijk is) de vrije loop. Opmerkingen als ‘Maar wat herinnert Hammer zich nog, gelukkig zijn wij er’ relativeren de verheven tragiek en zorgen voor enige humor, zonder dat ze de ernst verminderen.

De verteller heeft een andere stem dan zijn hoofdpersonage, die zich op zijn zwakste momenten in liefdeszwangere zinnen verliest, genre: ‘Zoek je mij, hier ben ik! [...] ik houd van je zoals je me verschijnt.’ Zo wordt het sterven opnieuw een veelkantig gebeuren: de meerstemmigheid laat de dood in allerlei toonaarden opklinken. Opnieuw is alles in beweging en stapelen de lagen zich op. Wie dat wil, kan in Bittere bloemen sporen van Brouwers' vroegere werk vinden, bijvoorbeeld van Joris Ockeloen en het wachten of van Daphne uit Geheime kamers, maar ook van Harry Mulisch (onder meer diens Zwart licht en Hoogste tijd; Uli Bouwmeester, hoofdfiguur van die roman, loopt net als Hammer met een stok rond in een ruimte als een theatraal decor), van Herman Teirlincks Zelfportret of het galgemaal (dat net als Bittere bloemen een afrekening is en begint met

[p. 139]

een cynische verteller: ‘Ge ligt daar uitgestrekt, Henri, als op een berrie’), of van de helse rondvaart van Sint-Brandaan (hij voer met tachtig monniken door de helse wereld; die eenentachtig bemanningsleden herinneren aan de leeftijd van Hammer en aan het nummer van zijn kajuit). En uiteraard is er het Inferno van Dante, dat op tientallen manieren opgeroepen wordt.

Jeroen Brouwers op een Brusselse begraafplaats, Foto Klaas Koppe.

Zo klinkt in elke zin van Brouwers iets anders mee, en toch gaat het steeds over hetzelfde: het sterven, de dood. Dat is eigenlijk waar het in Bittere bloemen om draait. Hammer wil een essay schrijven over ‘eigenlijk’, dat tegelijkertijd de essentie aanduidt (het betekent immers ‘in wezen’) en een nietszeggend stopwoord is. Neem die twee aspecten samen en je ziet wat de essentie is: het niets, het finale stoppen. Met Bittere bloemen doet Brouwers wat hij, in navolging van Flaubert, altijd al heeft willen doen: een boek over niets schrijven. Een rijk boek, met eindeloos veel lagen van betekenissen, in allerlei toonaarden verspreid over vele octaven, en tegelijkertijd een boek dat over het witte blad gaat, de leegte.

Dat is de ultieme versie van de octaviteit, de naam die Mulisch bedacht voor het samengaan van tegenpolen, het eendere en het andere. Bittere bloemen begint met een motto van Mulisch, over de schoonheid van het verval, de volheid van de leegte. De roman eindigt met het stopwoord ‘eigenlijk’. Tussen die twee punten ligt een prachtig boek over de teloorgang, een rijk verhaal boordevol leegte, een van de beste romans uit Brouwers' toch al heel imposante oeuvre, meesterlijk gecomponeerd, briljant geschreven en indrukwekkend in de wurgende combinatie van doodse inertie en panische beweeglijkheid.

bart vervaeck

Jeroen Brouwers, Bittere bloemen, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2011, 288 p.

[p. 140]

Willem Elsschot © Siegfried Woldhek.

[B] Lijmen als ontgoocheling. Vic van de Reijts Elsschot-biografie

Willem Elsschot heeft zijn biografie. Dat klinkt simpel, maar het heeft onverkwikkelijk lang geduurd voor onze grootste proza-auteur (overleden in 1960!). Drie eerdere ‘biografieën’ (door Elsschots neef Frans Smits, de onbekende Jean Surmont en de antischrijver Jan van Hattem) kwamen niet eens in de buurt van het woord. Elsschottianen konden lang alleen terecht bij diverse monografieën. En bij de kapitale editie van de Brieven, in 1993 bekwaam bezorgd door uitgever Vic van de Reijt. Die werd daarna de verhoopte en uiteindelijk door de familie gevraagde biograaf.

Van de Reijt kwam echter maar niet over de brug. Tot veler ongenoegen verschenen steeds zijn hobby's in de openbaarheid, grammofoonplaatjes en meezingevenementen. Andere Elsschot-exegeten zaten ondertussen niet stil. Martine Cuyt publiceerde familie- en andere herinneringen, Matthijs de Ridder bekeek het beruchte Bormsgedicht van alle kanten en Koen Rymenants bestudeerde Elsschot alias Alfons De Ridder als prozaschrijver. Ook de uitgave van het Volledig werk ontvouwde nieuwe gegevens. Recentelijk woog predikant Nico ter Linden Elsschots (on)gelovigheid (weinig beklijvend) en herijkte Cyrille Offermans de actualiteit en universaliteit van diens oeuvre. In de Grote Antwerpse Willem Elsschot Atlas, rijk aan foto's, vondsten en intrigerende vragen, belichtte Eric Rinckhout des schrijvers umwelt en werkwijze. Wieneke 't Hoen schetste een duizelingwekkend caleidoscopisch beeld van hem in de expositie Dicht bij Elsschot.

Tot Van de Reijt begin van dit jaar plots zijn biografie aankondigde. Eind februari verscheen Elsschot. Leven en werken van Alfons De Ridder, met ruimhartige vermelding van voornoemde werken.

Heeft het wachten geloond? Het is de vraag of dat nog wel kon, na al die deelstudies. Toch bleef er nog genoeg over waar een biograaf zijn tanden in kon zetten, zoals Elsschots verdichting van de werkelijkheid, omgang met taal en onpeilbare persoonlijkheid.

De eerste hoofdstukken voeden de twijfel: ze bevatten nauwelijks nieuws en zijn vrij obligaat en

[p. 141]

anekdotisch. Elsschot-anekdotes zijn vaak leuk, maar dit oogt nogal gemakkelijk, met veel en lange citaten. Gaandeweg toont Van de Reijt zich echter een vaardig chroniqueur van De Ridders levensfases. Hij is een begenadigd verteller, bijvoorbeeld over het begin van de Eerste Wereldoorlog of de ontvoering van kleinzoon Tsjip uit Polen. Met gevoel voor details brengt hij De Ridders dagelijkse besognes tot leven. Het is een genoegen dit alles opnieuw te consumeren, goed opgeschreven en in één volume.

Toch bevat deze overzichtelijke opperhuid technische onzuiverheden, zoals vreemde schakelingen. In De Ridders Parijse episode hobbelt Van de Reijt lukraak van diens verblijf aldaar naar een brief over familiebesognes en dan weer naar de Franse taal en cultuur. Zo ook memoreert hij midden tussen de politieke besognes van 1914-1918 ineens de geboorte van een zoon en een verhuizing. Hij volgt de feiten strikt chronologisch en lijkt weinig moeite te hebben willen doen voor een consistentere benadering.

Ook de anekdotiek is onevenwichtig. Om onnaspeurbare redenen krijgt het 25-jarig bestaan van studentenvereniging nsk vier pagina's, en wordt De Ridders afwikkeling van de nalatenschap van zijn schoonzus en haar echtgenoot, op beider sterfbed, uitvoerig beschreven. De biografie, door Van de Reijt als ‘compact’ aangekondigd, waaiert door zulke detaillering en de omvangrijke citaten juist ongelijkmatig uit. Was er geen redacteur? Elsschots taalgebruik en lectuur blijven intussen onderbelicht. En over zijn werkwijze heeft Eric Rinckhouts boek meer te bieden.

Eén laag dieper blijven veel zaken impliciet. De lezer noteert regelmatig vragen, maar Van de Reijt laat ze open, sterker, stelt ze vaak niet. Wat betekende de klacht van De Ridders moeder ‘dat gij niet in uw huwelijk gehandeld hebt zoo als het behoort’? Waarom wees hij schoonzoon Bennek Maniewski, die zich kleinzoon Tsjip wederrechtelijk ‘toe-eigende’, niet op een uitspraak van de rechtbank maar op ‘de overal erkende usance die wil dat een kind, zolang het niet naar school gaat, onder de hoede van zijn moeder blijft’? En waarom verloochende Elsschot het door hemzelf voor publicatie aangedragen Bormsgedicht tegenover Frans Buyens? Van de Reijts reuzenstappen door de tijd roepen zulke vragen ook op. Hoe heeft De Ridder bijvoorbeeld van juni 1919 tot augustus 1920 zijn brood verdiend, een periode van vijftien maanden?

Ronduit teleurstellend is echter de manier waarop de biograaf het schrijverschap van Elsschot belicht. Hij zet het af tegen Alfons De Ridders zakenleven in ‘de publiciteit’, van het roemruchte ‘lijmen’ voor de Revue Générale / Continentale Illustrée via zijn partnerschap in La Propagande Commerciale, met haar extravagante gedenkboeken, tot zijn eigen praktijk voor de stationskiosken, de Almanak der Kroostrijke Gezinnen en Snoeck's. Van de Reijt ziet Elsschots schrijverschap als de redding van ‘zijn literaire ziel’, een contragewicht voor De Ridders door die zakenpraktijken bezwaarde geweten. Daartoe schetst hij die praktijken gedetailleerd, na intensief onderzoek in De Ridders zakenarchief.

Het moet maar eens gezegd: dat gedoe over diens zakenleven is over the top. Het in de gelijknamige roman beschreven, aan bedrog grenzende ‘lijmen’ voor de Revue Générale / Continentale Illustrée heeft De Ridder nauwelijks twee jaar gebezigd. Van de Reijt gebruikt de term ook voor diens latere bezigheden, ten onrechte: De Ridder verkocht toen gewoon reclame. En dan: wat is daar toch voor bijzonders aan? Het wordt maar niet duidelijk uit de omvangrijke schetsen en integrale citaten uit het archief. De Ridders broodwinning kan amper de aandacht vasthouden, laat staan boeien. Het is een verlossing als na deze dorre jaren en pagina's Jan Greshoff ten tonele verschijnt (wiens rol uitstekend wordt geschetst) en met hem weer de literatuur.

Volgens Van de Reijt voltrok Elsschots (her)ontdekking door Greshoff zich ‘tegen de achtergrond van al deze zakelijke beslommeringen’. Die formulering impliceert de verkeerde accenten van deze biografie. Willem Elsschot is immers als schrijver belangrijk en biografisch relevant. Van de Reijt benadrukt de wisselwerking van schrijverschap en zakenpraktijk, maar dat is een tekortkoming. Zonder die praktijk werd Elsschot al schrijver en schiep hij zijn eerste roman, Villa des Roses (wellicht de grootste in onze taal), en belangrijke gedichten. Zijn oeuvre (óók Lijmen) greep en grijpt lezers bij de lurven, zonder nevenkennis van die zakenpraktijken. Omdat het briljant is, het lijmen vér overtreft en veel méér evoceert: onvermogen en pretentie, schijn en waarheid, hoop en wanhoop, het menselijke tekort in al zijn voegen en gedaanten.

[p. 142]

Die motieven zijn van veel indringender betekenis binnen Elsschots kunstenaarschap, maar Van de Reijt stipt ze hoogstens aan.

Ook rond het Bormsgedicht en Elsschots andere ‘collaborateursteksten’ omzeilt hij belangrijke vragen. Louis Paul Boon, Peter van Steen en Ary Delen kapittelden Elsschot destijds over zijn omgang met het naoorlogse begrip ‘slachtoffer’, maar dat ontbreekt hier. Van de Reijt voert alleen Elsschots ‘weerzin’ tegen de repressie en ‘persoonlijke tolerantie’ aan. En het Bormsgedicht: dat was een provocatie, en een stijlproef. Je wrijft je ogen uit, maar het staat er echt, terwijl Elsschot in alle ‘collaborateursteksten’ hun daden óók onmiskenbaar bagatelliseerde of transformeerde. Precies zo'n dwaling blijkt het mythische ‘jubelgedicht’ op de foute advocaat Edgar Boonen, dat Van de Reijt als eerste heeft mogen lezen: ‘Nooit heeft Boontje goed geweten / wat hij dan toch had misdaan’, begint het, en Boonens naoorlogse beroepsverbod heet ‘een misverstand’. Van de Reijt beseft dat de pot hiermee opnieuw overkookt: ‘Het verleden van Boonen loog er niet om.’ Maar hij waagt zich niet aan commentaar op deze kronkels of op Matthijs de Ridders studie, die het Bormsgedicht heel anders plaatst binnen Elsschots oeuvre. Hij overtuigt niet altijd, maar zijn materiaal is evenmin te negeren. Van de Reijt daarentegen staat met lege handen.

Geluk bij een ongeluk: dit boek laat genoeg te onderzoeken over. Het enigma Elsschot blijft overeind, en misschien is dat maar goed ook. Geen biograaf kan tegen zijn schrijverschap op. Laten we dankbaar Villa des Roses ter herlezing aanvatten.

marco daane

Vic van de Reijt, Elsschot. Leven en werken van Alfons De Ridder, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2011, 416 p.

Nico ter Linden, Een zoekende ziel. Over Willem Elsschot, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2011, 112 p.

Cyrille Offermans, Een verpakkingskunstenaar. Over Willem Elsschot, Huis Clos, Rimburg, 2010, 64 p.

Eric Rinckhout, Grote Antwerpse Willem Elsschot Atlas, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen, 2010, 240 p.

[B] De romantiek van het verzet. Nagelaten werk van Jeroen Mettes

Het aura van een verzameld of een nagelaten werk gaat aan zijn feitelijke betekenis vooraf. Het ‘volledige werk’ van een overleden auteur is een afgerond, een afgesloten oeuvre. We dichten het een interne samenhang toe, een consistentie die aan een afzonderlijke boekpublicatie ontbreekt. Elk boek lezen we dan ook als een fragment, als een onafgewerkt deelproduct van wat ooit het verzameld werk zal zijn. Ook een debuut lezen we als een fragment: het is een beginpunt dat de belofte van groei en ontwikkeling in zich draagt, van een oeuvre-dat-nog-moet-komen. Beide aura's komen samen in het recentelijk gepubliceerde Nagelaten werk van Jeroen Mettes (1979-2006); een verzameld werk dat tegelijk een debuut is, zijn eerste boekpublicatie bij een gevestigde uitgeverij.

In 2005 begon Jeroen Mettes, literatuurwetenschapper aan de Universiteit Leiden, een eigen weblog. Op Poëzienotities (nog steeds te bezoeken via http://n30.nl/poezienotities.html) hield hij notities bij van zijn lectuur van hedendaagse Nederlandse bundels. Dat deed hij systematisch: Mettes zou op deze website alfabetisch alle bundels bespreken die hij vond op het poëzieplankje van boekhandel Verwijs in Den Haag. Maar uiteraard was dit voorschrift niet meer dan een leidraad waar hij vrijelijk van afweek. Al snel groeide Mettes' weblog uit tot een van de actiefste discussiefora over poëzie. Niet alleen omdat Mettes in zijn eigen teksten reageerde op vigerende standpunten en opvattingen, maar ook omdat in de commentaren door diverse dichters en denkers gedebatteerd werd over het geschrevene. Mettes ontpopte zich in de daaropvolgende maanden ook tot essayist en dichter - hij werkte geregeld mee aan de tijdschriften yang, waarvan hij kort redacteur was, en Parmentier. Maar op 21 september 2006 verscheen een volkomen leeg bericht op Poëzienotities. Een dag later werd duidelijk dat Mettes uit het leven gestapt was. Het lege bericht zou het allerlaatste zijn op de blog, die vandaag nog als een tekstuele restant van Mettes' fysieke aanwezigheid in de virtuele ruimte zweeft.

In de daaropvolgende jaren namen Daniel Rovers, Piet Joostens en Frans-Willem Korsten het

[p. 143]

initiatief tot een uitgave van Mettes' Nagelaten werk. Het triumviraat trad op als tekstbezorger en vond een partner in uitgeverij Wereldbibliotheek. In juni 2011, bijna vijf jaar na Mettes' overlijden, verscheen daar Nagelaten werk, een fraaie uitgave van twee boeken in één kartonnen cassette gevat. Het ene boek, Weerstandsbeleid. Nieuwe kritiek, bevat Mettes' kritische teksten: een ruime selectie uit zijn blogberichten, essays die eerder in yang en Parmentier stonden en een nog ongepubliceerde poëticale tekst bij Mettes' eigen poëtische project N30. Dat laatste staat, aangevuld met enkele eerder gepubliceerde gedichten, dan weer te lezen in boek twee, N30+. Nieuwe zinnen. Zo vormt de cassette een twee-eenheid van theorie en praktijk.

Want theorie en praktijk zijn bij Mettes twee kanten van dezelfde medaille. Net omdat alle tekstsoorten waarin Mettes zich uitdrukte zijn samengebracht, wordt duidelijk dat deze dichtende denker en denkende dichter zijn schrijvende leven in het teken stelde van één groot onderzoek. Een onderzoek naar de mogelijkheid van een poëzie die ertoe doet. En dat betekent: die zich niet laat recupereren door de gevestigde kapitalistische orde, die niet gevat kan worden in de voorgekauwde praatjes van media en reclame. Een zoektocht naar iets wat we authenticiteit zouden kunnen noemen, al neemt Mettes zelf dat woord nooit in de mond, wellicht omdat het bezoedeld is door een eeuw publicitaire platitudes en marketingjargon. ‘Poëzie doet ertoe, niet zodra ze beter geïntegreerd is in de markteconomie en de ouwehoerindustrie, maar zodra ze zich daar effectief tegen weet te verzetten.’ (Weerstandsbeleid, p. 147)

Mettes levert kritiek in de echte zin van het woord: hij leest en beoordeelt wat hij leest aan de hand van maatstaven en criteria die hij zelf voortdurend expliciteert, hij toetst het geschrevene aan zijn eigen weldoordachte en welomschreven poëtica. Dat is zó traditioneel dat het anno 2011 weer revolutionair wordt. In zijn nawoord bij dit Nagelaten werk citeert Geert Buelens de Vlaamse socioloog Rudi Laermans en diens begrip ‘neokritiek’: ‘Kritiek is niet langer een intellectuele opgave, maar het persoonlijkheidskenmerk van de hedendaagse burger.’ In de economische logica van het laatkapitalisme is fundamentele kritiek verworden tot consumentenadvies. Mettes doet daar niet aan mee, hij definieert zichzelf daarom als ‘een avant-gardist’ (p. 57) - een term die tegenwoordig paradoxaal genoeg vooral wijst op aansluiting bij een bepaalde avant-gardistische traditie. En vanuit zijn eigen vooropgezette positie fileert hij met grote intellectuele scherpte de ‘kleinkunstpoëzie’ van een hele generatie jonge Nederlandse dichters. Het grote probleem van de Nederlandse poëzie en poëziekritiek is volgens Mettes haar verdraagzaamheid voor schoonheid: ‘“Dit is een mooi gedicht...” Waarom kan het niet? Eenvoudig. In de premoderniteit verwees een dergelijk oordeel naar een idee over schoonheid, naar een poëtica. Nu verwijst het vooral naar affect en effect, eigenlijk staat er: “Dit is een prettig gedicht. Het raakt me. Het is lekker. Ik ben er blij mee.” Het gedicht als consumptieartikel.’ (p. 59)

Zoals het een avant-gardist betaamt, komt Mettes in zijn kritieken wel eens polemisch uit de hoek. Vooral het theorievijandige Nederland moet het daarbij ontgelden (‘Om de Nederlander af te schrikken, een standaardstukje Hegel’ (p. 67); het poëzieweblog De Contrabas noemt hij ‘de middelmatigheidsmilitie’). Nu en dan stelt hij zich ook een beetje aan en schmiert hij met zijn kennis, werkkracht en talent - ‘Ik neem een weekend vrij om te werken. Dan kom ik terug’ (p. 60). Maar een criticus kan nu eenmaal niet aan serieuze kritiek doen zonder een zekere vorm van snobisme. Tegelijk is Mettes niet te beroerd om zijn fouten toe te geven (dat gebeurt wel een paar keer in de blogberichten) of zijn denkbeelden verder aan te scherpen als iemand hem gewezen heeft op inconsistenties. Bovendien zijn Mettes' kritieken en essays niet alleen goed bedacht, ze zijn ook heel erg goed geschreven, met humor (‘Misschien is [Anna Enquist] de vrouwelijke Harry Mulisch, hoewel de laatste wat moeilijker wordt gevonden omdat hij een man met een pijp is’, (p. 176)), die vaak ook heel pertinent is: ‘de poëzie van Van Bastelaere wil gewoon anale seks.’ (p. 196) Die beeldspraak zegt evenveel over Van Bastelaeres poëzie - over het duistere, het perverse en het platvloerse ervan - als een heel essay, dat Mettes dan ook wel weer heeft geschreven.

Eén van de kernideeën in Mettes' essays is dat ritme het belangrijkste is in poëzie. Dat idee heeft hij dan ook toegepast in zijn eigen poëtische productie. Zijn magnum opus heet N30, naar de codenaam van

[p. 144]

de protestactie die antiglobalisten op 30 november 1999 hielden tegen de bijeenkomst van Wereldhandelsorganisatie in Seattle in de VS. Daarvoor kiest hij een opmerkelijke vorm: een ‘lang niet-narratief gedicht in proza’ van dertig hoofdstukken. Als basiseenheid van het gedicht hanteert Mettes de zin (en dus niet het woord of het vers). De mosterd haalt hij bij een generatie hedendaagse Amerikaanse dichters van de new sentence - vandaar die ‘nieuwe zinnen’ in de ondertitel van N30+. Ook deze keuze is beredeneerd: ‘Door de zin te kiezen als basiseenheid van compositie kan een abstract geheel sociale geluiden bevatten, zonder een verhaal te vertellen of een beeld te geven.’ (Weerstandsbeleid, p. 353) En nog: ‘De alinea's zijn blokken ritmisch samengetrokken sociaal materiaal.’ Dit sociale aspect is bijzonder belangrijk, want Mettes wil een expliciet politieke poëzie schrijven, dat is: ‘Een poëzie die durft na te denken over zichzelf, over haar taal en over haar wereld en over de problematische verhouding tussen die twee, die deze verhouding als probleem is. [...] Het heeft iets te maken met ethiek in de zin van leren leven. Het heeft iets te maken met de gemeenschap en de taal van de gemeenschap (welke die ook moge zijn) en de rol van de dichter ten aanzien van deze gemeenschap.’ (p. 356)

Zulke poëzie is echter niet te interpreteren zoals we dat gewoonlijk met gedichten doen. Mettes' nieuwe zinnen moet je ondergaan, als een gebeurtenis waar je middenin zit, en die zelf ook deel uitmaakt van de sociale werkelijkheid die ons omringt. ‘Ik ben niet geïnteresseerd in de frustratie van de interpretatie’, schrijft Mettes dan wel, ‘ik schrijf voor lezers die niet willen interpreteren.’ (p. 348) Maar dat is net het probleem met dit soort van kritische, weerbarstige poëzie. Zij verzet zich ook tegen recuperatie door de lezer. En laat net die recuperatie, het plezier betekenis te kunnen geven aan wat er staat, de reden zijn waarom veel mensen lezen. Het is de paradox voor wie vandaag poëzie wil schrijven die relevant is voor de gemeenschap: maar een kleine gemeenschap van lezers zal openstaan voor die poëzie. Dat is hoe dan ook problematisch voor een kunst die expliciet voor en van de gemeenschap wil zijn.

Desondanks is Mettes' keuze voor een kritische poëzie zinvol en relevant. Een schrijver kan vandaag maar één wezenlijke poëticale keuze maken, schrijft hij: die tussen een ‘consumptieliteratuur’ enerzijds en ‘een bepaalde herwaardering, een reaffirmatie if you will, van de Romantiek, in de zin van seculier verlangen’ anderzijds (p. 293). Omdat schrijvers ook maar mensen zijn en uitgevers graag blijven voortbestaan, kiest een meerderheid voor de eerste optie. Maar het zijn de auteurs van het seculiere verlangen die de idee van kunst vrijwaren voor de grote molen van het kapitalisme, dat zegt dat een boek niet wezenlijk anders is dan een fles shampoo of een doos ontbijtgranen. In die zin is het Nagelaten werk van Jeroen Mettes niet alleen door het aura van volledigheid een indrukwekkend samenhangend project. Het is tot nu toe de belangrijkste Nederlandstalige getuige van dit historische moment in de literatuurgeschiedenis waarop de poëzie een strijd op leven en dood voert met de markt. En als fysiek object is het een blijvende, tijdloze herinnering aan een mens die niet meer is. ‘Wat blijft - wat “tijdloos” is - is zeggingskracht noch boodschap, eeuwige schoonheid noch universele menselijkheid, maar dat wat herinnert aan ons historisch verblijf op aarde.’ (p. 270)

bart van der straeten

Jeroen Mettes, Nagelaten werk. Weerstandsbeleid & N30+ (cassette, 2 dln.), Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2011, 373 p. + 263 p.

[p. 145]

[B] Een stille man van 't stad. Biografie van Nicolaas rockox (1560-1640)

De tijden zijn veranderd, en niet altijd ten goede. In de zeventiende eeuw had Antwerpen twee burgemeesters, die ieder bovendien voor niet langer dan een jaar werden aangesteld. De binnenburgemeester was verantwoordelijk voor de rechtspraak, terwijl de buitenburgemeester de stad vertegenwoordigde bij de hogere overheden. Dat Nicolaas Rockox (1560-1640) negen keer buitenburgemeester was, zegt iets over zijn politieke capaciteiten. Aangezien burgemeesters op voordracht van het zittende college van schepenen werden aangesteld door de hoogste overheden, moet Rockox goed gelegen hebben bij zowel de leidende klasse van zijn stadsgenoten als bij de belangrijkste instanties van zijn land. (Tijdens de eerste helft van Rockox' politieke carrière waren dat de in Brussel residerende Aartshertogen Albrecht en Isabella.)

Rockox werd voor het eerst burgemeester in 1603, een jaar waarin de pest woedde in Antwerpen en omstreken. Schepen was hij al in 1588, drie jaar na de voor ons uit de schoolboeken overbekende val van zijn stad. Op 17 augustus 1585 tekende de protestantse buitenburgemeester Marnix van Sint-Aldegonde een verdrag waarmee hij Antwerpen definitief in handen gaf van de Spanjaarden, die de stad onder leiding van Alexander Farnese iets meer dan een jaar lang hadden belegerd. Marnix kon bedingen dat het protestantse deel van de bevolking vier jaar lang de tijd kreeg om hetzij terug te keren naar de (katholieke) Moederkerk, hetzij de stad te verlaten. Antwerpen werd vanaf die dag opnieuw en voorlopig voorgoed een katholieke stad en dat betekende dat ook de nieuwe bestuurders ervan het juiste geloof dienden te hebben. Rockox was dus katholiek, daar kan geen twijfel over bestaan.

Toch zijn er niet zo gek veel zekerheden te melden over de levensloop van de bekende Antwerpenaar die we vandaag vooral associëren met het naar hem genoemde huis in de Antwerpse Keizerstraat, dat intussen al meer dan drie decennia lang een fraai museum herbergt. Veel brieven van Rockox' hand zijn er niet overgeleverd, evenmin als andere persoonlijke documenten die ons inzage zouden kunnen bieden in de diepste overtuigingen van de man. Het is daarom ook geen toeval dat de goed gedocumenteerde en boeiend leesbare biografie die Leen Huet en Jan Grieten van Rockox schreven de vorm aanneemt van een kroniek die vooral de achtergrond van dat leven weergeeft, niet de persoonlijke visie van Rockox op de turbulente tijden waarin hij leefde. Deze biografie, geschreven ter gelegenheid van Rockox' 450^ste verjaardag, geeft vooral een goed beeld van de talrijke historische gebeurtenissen waarvan de gebiografeerde voor het merendeel een bewuste en aandachtige getuige was.

Dat laatste geldt ongetwijfeld nog niet voor de Beeldenstorm. Toen op 20 augustus 1566 een groep protestanten stennis begon te maken bij de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal (het vermoedelijk georkestreerde begin van een stroop- en slooptocht die eerst andere Antwerpse kerken te beurt viel en vervolgens ook andere Brabantse en Oost-Vlaamse steden) was de jonge Nicolaas nog maar zes. Tien jaar later, in november 1576, volgde de zogenaamde Spaanse Furie, de veel heviger plundering van Antwerpen door Spaanse en Waalse troepen. Bij de uiteindelijke val in 1585 was Rockox mogelijk niet aanwezig in zijn geboortestad: een jaar voordien wordt hij in Douai gesignaleerd, waar hij op dat moment rechten studeerde. Meteen na de overgave van Antwerpen duikt hij in elk geval in de stad op en hij zal die tot aan zijn dood nauwelijks nog verlaten.

De studiekeuze is kenmerkend voor het type renaissancemens dat Rockox uiteindelijk zal worden. Wie op dat moment een carrière in de politiek ambieerde, had behalve de juiste stamboom ook de juiste humanistische opleiding nodig en die veronderstelde een grondige kennis van het wereldlijke evenals van het goddelijke recht. Het eerste had Rockox vanzelf: hij was een telg uit een vooraanstaande familie die voordien al schepenen en burgemeesters leverde. Het huwelijk dat hij in 1589 afsloot met Adriana Perez - en dat in weerwil van de economische metafoor die ik hanteer uitermate gelukkig bleek - zorgde ervoor dat hij ook via de connecties van zijn evenzeer vooraanstaande schoonfamilie probleemloos tot de bovenklasse van Antwerpen bleef behoren. Toen Rockox in 1598 bij de Blijde Intrede van Albrecht en Isabella tot ridder werd geslagen, was al lang duidelijk dat hem een bijzondere toekomst te wachten stond.

[p. 146]

Nicolaas Rockox geschilderd door Otto van Veen, Foto Rubenshuis.

De eerste fase van Rockox' carrière als burgemeester valt samen met het zogenaamde Twaalfjarig Bestand (1609-1621), een periode van officiële wapenstilstand tussen de onafhankelijk geworden Republiek van de Noordelijke Nederlanden en de Spaanse bezetter, die de Zuidelijke Nederlanden in zijn macht bleef houden. In deze twee decennia beleefde Antwerpen een al bij al voorspoedige tijd, al had er ten gevolge van de val wel een behoorlijke braindrain plaatsgevonden. Maar de traditionele idee dat de Gouden Eeuw een louter noordelijke aangelegenheid was, wordt ook in deze biografie ontkend. De kringen waarin Rockox zich begaf, tonen aan dat er ook in het zuiden een behoorlijke opleving van economie en cultuur plaatsvond. De levensschets van Rockox wordt dan ook bevolkt door een aantal bekende coryfeeën van wat in de ondertitel van zijn biografie als de Antwerpse Gouden Eeuw wordt bestempeld. Zo had Rockox uitstekende contacten met de drukker Christoffel Plantijn (circa 1520-1589), de geograaf en cartograaf Abraham Ortelius (1527-1598) en de gebroeders Rubens, de schilder Pieter Paul (1577-1640), die zich vanaf 1608 na een aantal buitenlandse avonturen opnieuw in Antwerpen vestigde, en zijn broer Filips (1574-1611), die in 1609 stadssecretaris werd. Ook Filips Rubens' leermeester Justus Lipsius (1547-1606), de bekende Leuvense humanist, behoorde tot Rockox' intimi, net als de Franse astronoom en erudiet Claude-Nicolas Fabri de Peiresc (1580-1637). Met die laatste deelde Rockox een passie voor oude munten, een hobby die voor beiden in het teken stond van de kennis die de ware humanist wilde opdoen van de oudheid.

De numismatiek - een heuse Antwerpse ‘uitvinding’, zo beklemtonen Huet en Grieten - loopt als een rode draad door deze biografie. Het boek opent met het verslag van een historisch fait divers dat de biografen aangrijpen om Rockox zijdelings en in medias res te introduceren. In april 1607 vond een eenvoudige werkman in de Dendermondse deelgemeente Mespelare een grote verzameling Romeinse munten. Rond de schat van Mespelare ontstond al snel een juridisch dossier dat Rockox' biografen in het eerste hoofdstuk van hun boek nauwkeurig reconstrueren. Een deel van de munten kwam terecht in de collectie van de gebiografeerde, wiens levensloop door Huet en Grieten eerst in beknopte vorm (hoofdstuk twee) en dan uitvoeriger (het centrale hoofdstuk drie) wordt weergegeven. In het vierde en vijfde hoofdstuk van hun boek gaan de auteurs ten slotte in op de religieuze leefwereld van Rockox' Antwerpen en op het humanistische milieu waarin de Antwerpse burgervader zich bewoog.

Naar de vorm is dit dus zeker geen klassieke biografie waarbij begin en einde van het boek meteen ook staan voor begin en einde van het beschreven leven. Dat heeft wellicht opnieuw te maken met het gebrek aan rechtstreeks bronnenmateriaal waarin we Rockox zelf aan het woord kunnen horen. Hun boek is uiteindelijk meer een biografie van Rockox' Antwerpen dan van de man zelf. Het siert Huet en Grieten dat ze dat tekort aan onmiddellijke sporen van hun onderwerp niet hebben proberen te verdoezelen, door bijvoorbeeld de hele tijd door te verzinnen wat Rockox bij deze of gene gelegenheid gedacht zou kunnen hebben. We horen Rockox niet vaak in dit boek en Huet en Grieten geven ons ook maar zelden een inkijk in zijn gedachten. Anderen zijn meer aan het woord. Het mooie is evenwel dat juist deze terughoudendheid van de biografen ons het beeld oplevert van de man die Rockox heel goed

[p. 147]

kan zijn geweest: een veelzijdige hard werkende notabele die meer door zijn daden dan door zijn woorden opviel, meer de man achter de schermen dan de man vooraan op het podium. Op de kaft van het boek staat hij op een tekening die Antoon van Dyck van hem maakte: sereen, ernstig, met de hand op een buste van Minerva, godin van de wijsheid - een eigenschap die blijkens de tekening en de biografie vooral vereist dat de ware wijze ook zijn mond weet te houden. Een echte Antwerpenaar, quoi: ook het verleden kan best ironisch zijn.

jürgen pieters

Leen Huet en Jan Grieten, Nicolaas Rockox 1560-1640. Burgemeester van de Gouden Eeuw, Meulenhoff / Manteau, Antwerpen, 2010, 409 p.

[B] Eerste symfonie. Over het romandebuut van Erik Menkveld

Erik Menkveld is een laatbloeier. Toen hij in 1997 als dichter debuteerde met De karpersimulator, liep hij tegen de veertig. Een tweede en derde bundel (Schapen nu!, 2001; Prime time, 2005) volgden snel. Zijn debuut als romancier heeft hij pas nu, royaal na zijn vijftigste verjaardag, gemaakt. Een leeftijd waarop een van de twee hoofdpersonen van zijn roman, de componist Alphons Diepenbrock, in een artistieke impasse verkeert die het einde van zijn creativiteit zou inluiden. Met deze roman over enkele van de belangrijkste Nederlandse musici in het tweede decennium van de twintigste eeuw (de tweede hoofdpersoon is Matthijs Vermeulen, die dan aan het begin van zijn carrière staat) laat Menkveld zien dat hijzelf bepaald niet in een impasse verkeert; integendeel. Na de kamermuziek van drie dichtbundels en na het rapsodische genre van het veel te weinig opgemerkte brievenboek Met de meeste hoogachting (2006) heeft hij nu een in veel opzichten geslaagde eerste symfonie voltooid.

Met de jonge muziekcriticus en aankomende componist Vermeulen (net als hij een autodidact) heeft Diepenbrock jarenlang een vriendschappelijke relatie onderhouden, die grote hoogtepunten en dramatische dieptepunten heeft gekend. Beiden lijden eronder dat hun werk weinig (of helemaal niet) wordt uitgevoerd. Hoewel Diepenbrock nog niet mag klagen: die wordt in de beschreven periode verschillende keren gefêteerd of gerehabiliteerd. Beiden weten zich afhankelijk van de inzet van de onberekenbare Willem Mengelberg, de dirigent van het Concertgebouworkest, die een belangrijke bijrol speelt.

Ook andere bijfiguren zijn nauw verbonden met het muzikale hoofdthema. Of het nu Diepenbrocks vrouw Elisabeth is, die hij door de muziek heeft leren kennen, zijn leerlinge Jo, aan wie hij zijn werk voorspeelt, of de volksjongen Paulus, voor wie Vermeulen een muzikale mentor wordt. Elk van deze drie speelt daarnaast een rol in het drama van onderlinge relaties dat de tweede kern vormt van de roman. Onderhoudt Diepenbrock een overspelige relatie met Jo, zijn vrouw legt het later aan met Vermeulen, nadat die gebroken heeft

[p. 148]

met de volksjongen Paulus, met wie hij een vaag homoseksueel getinte vriendschap onderhield.

Alphons Diepenbrock.

Het grote zwijgen heet Menkvelds roman. Diepenbrock zien wij in die jaren bezig met de bewerking van zijn symfonische lied ‘Im grossen Schweigen’, op een tekst van Nietzsche. Deze tekst krijgt een dramatische echo, wanneer bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de muziek tot zwijgen wordt gebracht: Diepenbrock leest daarna meer kranten dan dat hij tot componeren komt; Vermeulen ruilt zijn rol van muziekcriticus in voor die van oorlogsverslaggever en wordt oogen oorgetuige van de val van Luik.

Zo is dit een rijke roman over muziek, over meester en leerling, over creativiteit, over bewondering (met Gustav Mahler als ijkpunt), over het effect van allerlei muzikale details, over het muziekleven in Amsterdam tussen 1910 en 1921 (en terloops ook over de stedenbouwkundige ontwikkeling van Amsterdam-Zuid) en over de breuk die de oorlog in het neutrale Nederland heeft teweeggebracht, onder meer door de pro-Duitse houding van Mengelberg en de anti-Duitse woorden en geschriften van de twee anderen. Dat is allemaal zonder meer interessant, en levendig gepresenteerd bovendien. Al moet de auteur zich met handen en voeten gebonden hebben geweten aan het vele dat de beide componisten zelf over hun muzikale opvattingen hebben gezegd, Diepenbrock vanaf de jaren negentig van de negentiende eeuw in onder meer De Nieuwe Gids en Vermeulen als recensent van respectievelijk De Tijd, De Groene Amsterdammer en de in die jaren anti-Duitse Telegraaf.

Matthijs Vermeulen.

Vrijer moet Menkveld zich hebben gevoeld in wat uiteindelijk de grootste kwaliteit is geworden van zijn roman: de weergave van de dynamiek in de vriendschap. Zuinig beginnend, leidend tot intens contact, vervolgens tot afkeer (vooral als Vermeulen Diepenbrock weer eens publiekelijk de les had gelezen), tot nieuw contact (omdat Diepenbrock niemand anders zou weten die zijn werk zo goed kent en zo waardeert) tot de definitieve breuk. De manipulator van deze dynamiek is Elisabeth Diepenbrock: zij is het die de twee met elkaar in contact brengt, die conflicten bagatelliseert en die het verbroken contact herstelt. Waarom zij dit doet, wordt pas op tweederde van de roman duidelijk.

Deze dynamiek wordt versterkt door de compositie van de roman. Die lijkt vrij simpel: drie delen en een epiloog, onderverdeeld in met jaartallen aangeduide subdelen en die weer onderverdeeld in episodische hoofdstukken. Maar alleen al uit het feit dat twee jaren uit de vriendschapsperiode, 1913 en 1915, helemaal geen aandacht krijgen, blijkt hoe geraffineerd Menkveld met zijn materiaal moet zijn omgegaan. Datzelfde geldt voor lengte, toon

[p. 149]

en intensiteit van de afzonderlijke delen: een lang vooroorlogs deel (1910-1912) - hoofdzakelijk idyllisch klinkend, al rommelt het er wel zo nu en dan, maar dondert het er nog niet - wordt gevolgd door een zeer kort tweede deel, waarin de oorlogsgebeurtenissen intens worden verbeeld (1914): zo is er in de hele roman geen muziek waarvan het effect zo sterk is als dat van het alarmerende klokkengebeier dat het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog aankondigt. In het derde deel, dat zich ook nog in de oorlogsjaren afspeelt (1916-1917), komt de manipulerende rol van Elisabeth aan het licht die tot de definitieve breuk leidt. In een epiloog (1921) blikt Vermeulen bij de dood van Diepenbrock terug.

Een andere eenvoudig ogende, maar slim toegepaste techniek is die van de perspectiefwisseling tussen de tientallen episodische hoofdstukken: afwisselend van Diepenbrock of Vermeulen. Nooit reflecteert de een direct op de ander; toch wekt menige ingenieuze las tussen de hoofdstukken wel even die indruk. Zo is de structuur van de roman die van twee melodielijnen die tegelijk zelfstandig klinken en met elkaar verweven zijn.

Bij dit alles moet de grootste gift voor de schrijver het bruuske, moeilijk te peilen karakter van Vermeulen zijn geweest. In sociaal opzicht ongepolijst is hij iemand die een totale systeemscheiding lijkt te willen: kritiek, muziek en vriendschap hoeven elkaar niet in de weg te zitten. Zo leest hij Mengelberg herhaaldelijk de les, als die zijn talent weer eens heeft verloochend om het publiek te behagen, of vanwege diens pro-Duitse houding - maar als hij zijn eerste symfonie heeft voltooid, wil Vermeulen niets liever dan dat die wordt uitgevoerd onder leiding van dezelfde Mengelberg. Ook van andere sociale mores trekt hij zich niets aan. Anders zou hij het nooit hebben aangedurfd om zich met een volksjongen als Paulus onder het keurige Concertgebouwpubliek te wagen.

De scènes met Paulus behoren tot de intiemste in de hele roman; ze beklijven ook meer dan de met te veel expliciete spanning overgoten overspelige scènes tussen Diepenbrock en Jo en tussen Vermeulen en Elisabeth. Ook de omgang van Vermeulen met Diepenbrock blijft buiten de gesprekken over muziek altijd iets formeels houden. Maar met Paulus is er naast die van de muziek een andere intimiteit aan de orde; die van een ‘heerlijk pittige zweetgeur’ en van lyrische natuurscènes: de nacht in de landelijke omgeving van Amsterdam, wandelingen op de Helmondse hei, een roeitochtje op het IJ. Ook aan de relatie met Paulus maakt de oorlog een einde: met diens onverschilligheid voor wat er in de wereld gebeurt, kan Vermeulen niet omgaan.

Rond dit keerpunt in de geschiedenis van Europa en van de beschreven personages heeft Menkveld een geslaagd tijdsbeeld gerealiseerd. Dat is mede te danken aan zijn stijl, toon en idioom: vrouwen lopen bij hem niet in jurken, maar in japons, en Leidschestraat wordt nog met sch gespeld (later helaas de plaatsnaam Hollandsche Rading niet - dat is een van de kleine slordigheden die in de tekst zijn blijven zitten). Daarbij hoort ook de omzichtigheid ten aanzien van onderwerpen waar men destijds publiekelijk terughoudend over was. Zowel de aard van de relatie met Paulus als de reden van het ontslag van de pater van wie Vermeulen muziekles kreeg, komen slechts summier ter sprake.

Het grote zwijgen is in verschillende opzichten duidelijk een eerste symfonie; in dialogen en in de weergave van erotische scènes niet altijd verrassend. Maar vooral in zijn dramatische opzet getuigt deze duidelijk uit bewondering en met grote kennis van muzikale zaken geschreven roman van een vakmanschap dat zich kan meten met dat van de beschreven personages.

ad zuiderent

Erik Menkveld, Het grote zwijgen, Van Oorschot, Amsterdam, 2011, 390 p.

[p. 150]

Rik Wouters in het fotoatelier Wentzel, 1915, Foto Letterenhuis Antwerpen.

[B] Het model kijkt terug. Een biografie van het kunstenaarsstel Nel en Rik Wouters

Vijfentwintig is hij - één brok energie en ongeduld. Zijn vlugge handen tintelen doelloos in zijn schoot. Moet hij hier nog lang stil blijven zitten in die luie strandstoel op dit koertje in Bosvoorde, terwijl de klok de minuten wegtikt? Tijd om te verliezen, bezit hij niet. Geef hem toch potlood en papier, inkt en een pennetje. Laat hem vastleggen wat hij ziet: de fotograaf achter de lens; ons, gretige kijkers; een vogel op een tak; het jonge poesje dat straks mee op de foto springt; het ontembare hier en nu. Nee, een lach kan er bij hem niet af. De toekomst lacht hem toe. Een kunstenaar hoort te poseren voor de spiegel, voor zichzelf en zijn kunst. Pauzeren is verliezen: tijd verliezen, zoveel bewegingen en houdingen die zienderogen ontglippen aan het zicht - aan het licht.

Vijfentwintig is hij en al de helft van dat beginnende leven druk in de weer met die rusteloze handen van hem. Ontelbare beelden heeft hij al gemaakt: beeldhouwwerken, houtskooltekeningen, schetsen, schilderijen. Ontelbare beelden heeft hij vernietigd. Van zijn twaalfde kapt hij ornamenten in het Mechelse meubelatelier van vader Emile. Hij doet het af en toe nog voor de kost. Maar dat pietepeuterige kappen, die taille directe, ligt hem niet. Daarvoor heeft hij het geduld, het temperament niet. Geef hem maar natte potaarde om lijven, tailles, dijen, borsten en billen, om de tijd en de eigen gretigheid te stillen. Al van zijn vijftiende wroeten zijn rusteloze handen in de klei. Acht jaar opleiding heeft hij op de teller staan, eerst in Mechelen dan in Brussel. Een leger leraars passeerde de revue. Het verdomde vaderlandse leger deed hem kostbare tijd verliezen. Hij is er nu helemaal klaar voor, de grote doorbraak. Als er maar geen oorlog van komt... Eén pas achter hem staat zij. Nel. Zijn model en muze. Zijn zot geweld. Zijn licht. Zijn geliefkoosde lijf waarvan hij elk plekje kan dromen. Straks trekt ze haar jurk voor hem uit. Ze geeft zich graag, helemaal, tot in het diepste van haar kuiltjes en plooien: als Eva, nimf, danseres maar nog het liefst van al als haar kleine, ietwat mollige, vurige en vrijgevochten zelf, als het model dat samenvalt met de vrouw van onze tijd, zijn vrouw. Geen pose is haar te veel. Wacht maar. Zie maar. Lees maar wat ‘een stuk model uit de goot’ - zoals haar schoonvader haar al ruziënd had genoemd - voor een kunstenaar kan betekenen. Straks zet ze hem weer in vuur en vlam, wakkert ze zijn kunst aan. Intimiteit. Haar intimiteit. Dat is wat Rik nodig heeft. Wat ze hem geeft. Haar leven is hun leven.

Zo begint Eric Min het woord vooraf van zijn Rik Wouters-biografie dus niet. Net niet. Eric Min begint met haar: ‘Eenentwintig is zij - een wolk van wit in de wat overbelichte foto.’ Pas twee zinnen later voert hij het hoofdonderwerp van zijn biografie op, hij, Rik Wouters (Mechelen, 1882 - Amsterdam, 1916): ‘Op het koertje van hun armenhuis poseert een kunstenaarsstel. Hij is een beeldhouwer op wie de wereld wacht.’ Een veelzeggende start: Eric Min laat het oeuvre hier en nu uit de startblokken komen, bij de oplichtende Nel, in de Dennenboslaan met zicht op het Zoniënwoud, anno 1907 of 1908. Er zijn twee foto's van het echtpaar op het koertje bij het Bosvoorde bos overgeleverd. Eén met Rik in de strandstoel, de ander met een lachende Nel en een staande Rik leunend achter haar (die foto prijkt op

[p. 151]

de stofwikkel van Eric Mins biografie). Min schreef niet zozeer een biografie van Rik Wouters, als wel de gedeelde levensgeschiedenis van het kunstenaarsstel Rik en Nel.

Toegegeven, Nel is een buitengewone kunstenaarsvrouw. Ze heeft niet alleen het grootste deel van Riks oeuvre meegemaakt, ze heeft het als model en muze ook voor een stuk beleefd. Ze is en blijft de eerste rechtmatige biografe. Ze is Riks bevoorrechte getuige, de genereuze bron waaruit elke Wouters-biograaf rijkelijk kan en moet putten. In al haar enthousiasme, schaamteloze subjectiviteit en hier en daar ook ergerlijke zelfingenomenheid is zij de scenariste en postume regisseuse van de nog immer springlevend mythe Wouters: de jong gestorven kunstenaar die zijn blakende vrouw en het leven omarmt, maar op het toppunt van zijn kunnen en beginnende roem het zwijgen wordt opgelegd door oorlogsgeweld en woekerende kankercellen. Tot het hem zo dierbare licht, de passie en het zicht uitdoven. Nel stelde alles in het werk om het oeuvre van onze held in de stormen van de elkaar in sneltempo opvolgende stromingen overeind te houden. Zeker, Riks oeuvre staat er nog altijd, fris en krachtig, op eigen benen. Maar de werken moeten ook in een collectie en bij het publiek terechtkomen, de geestelijke erfenis moet beschikbaar blijven. Daar heeft Nel mee voor gezorgd. Enkele bronzen hebben zich wonderlijk vermenigvuldigd. Als executeur-testamentair werd Nel de hoedster en behoedster van Rik Wouters' oeuvre. Ze heeft zijn nagedachtenis maar liefst vijfenvijftig jaar lang met zich meegedragen en in manuscripten en brieven uitgedragen. Ga daar maar eens als biograaf tegenaan staan.

Eric Min zet zich schrap. Nadat Rik levensverhaal is verteld, volgt de epiloog ‘Onbegonnen werk (Nel, nadien)’, waarin we lezen hoe het Nel verder is vergaan. Min brengt zo de genese in kaart van de voorgaande levensgeschiedenissen. De verschillende Nellen schuiven als transparante vellen over elkaar heen: de zestienjarige bakvis die Rik verleidt, het vrijpostige model, de jonge weduwe, de biografe van middelbare leeftijd die haar verhaal doet, de bejaarde vrouw die tot de allerlaatste dag herinneringen aan haar Rik opdist.

Rik en Nel Wouters in Bosvoorde, 1907-1908, Foto AML.

Het begon met de Antwerpse huisvriend Ary Delen. Rik had nog maar pas in zijn Amsterdamse ziekenhuisbed de ogen gesloten - ‘Wat jammer dat ik niet kan werken. Nu zie ik eindelijk helder’ - of Ary hengelde vanuit Antwerpen bij de weduwe naar zoveel mogelijk details, data en foto's. Nel heeft alles netjes bijgehouden en vertrouwde in 1917 haar herinneringen voor het eerst toe aan een schoolschriftje. Nog voor de Groote Oorlog tot een wapenstilstand kwam, voltooide Delen het manuscript van zijn geromantiseerde Wouters-biografie Rik Wouters. Zijn leven - zijn werk - zijn einde, veeleer een hagiografie. Nadat haar tweede huwelijk in 1932 dramatisch was afgesprongen, tot en met een gewonde Nel toe, nam ze de draad weer op. Er volgden schriften vol aantekeningen, kladversies voor de biografie La Vie de Rik Wouters à travers son oeuvre (gepubliceerd aan het einde van die andere Wereldoorlog), de niet gepubliceerde roman Le Roman de la Vierge folle, en meer dan vierhonderd brieven aan haar neuroloog en vertrouwenspersoon Ludo van Bogaert, geschreven tussen 1949 en 29 juli 1971 - ‘Je ne sais plus écrire - amitiés de Nel’.

Al deze manuscripten lagen zomaar voor het oprapen, ze smeekten haast om aandachtig bekeken

[p. 152]

en vergeleken te worden. Ze wachtten netjes in mappen op de biograaf in de Koninklijke Bibliotheek en de Archives et Musée de la Littérature. Ook u kunt ze er inkijken. Ik kan het u van harte aanraden, de ontroerende en intieme ervaring is een vakantiedag of twee meer dan waard. Eric Min bracht heel wat dagen in de Koninklijke Bibliotheek door in een cocon van stilte. Het leverde hem de basis op van een biografie die leest als een roman met noten. Leesplezier verzekerd. Alle dramatiek is in Riks en Nels verhaal aanwezig: passie, armoede, doorzettingskracht, jaloezie, financieel bedrog, oorlog, roem, ziekte, doodstrijd, hoop, het te vroege einde.

Eric Min vult Nels hoofdstem aan met een polyfonie aan tegenstemmen. Ze staan te dringen om hun verhaal te doen: de Mechelse mentor Theo Blickx, de kunstbroeder Jules Elslander, de schrijver Ary Delen, de dichter Jan van Nijlen, de dichter-criticus Karel van de Woestijne en vele andere bijrolletjes. Min roept om stilte en laat hen als een ervaren regisseur aan het woord. Een hele krachttoer: al dat geschreven materiaal samenbrengen tot een leesbare, wat zeg ik, leesgrage compositie van een dikke vierhonderd pagina's. Van vergezicht tot close-up. De tegenstemmen nuanceren, spreken Nel hier en daar tegen, geven bovenal reliëf aan haar geautoriseerde verhaal.

‘Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen.’ Eric Min eigent zich Walter Benjamins methode voor Passagenwerk toe. Als biograaf wil hij achter de coulissen verdwijnen en het rijke materiaal zoveel mogelijk voor zichzelf laten spreken. Hier en daar kan hij het niet laten om met een oneliner tussenbeide te komen. Woorden van afkeuring (‘Het zal wel’), twijfel aan Nels versie (‘Is het zo gegaan? Het is weinig waarschijnlijk’) én instemming.

In de tekeningen ging het kunstenaarsstel tot het uiterste; gaf het zich helemaal bloot. Karel van de Woestijne zingt vroeg de lof van de tekenaar Wouters, bekijkt de schetsen als de ultieme psychologische portretten: ‘Zij ondergaan vaak, misschien juist door hunne vlugheid, eene vervorming, die onwillekeurig den vorm aangeven van Wouters' verbeelding. Zij hebben iets plebejisch, iets aangedikts, weleens iets vulgairs dat het karakter ervan verhoogt. Doch dat vulgaire houdt een gratie in, eene lenigheid, eene grillige fijnheid zelfs, die beletten dat het aesthetisch leelijk zou worden. (...) Ja, het is in die tekeningen dat ik Wouters, die zich trouwens niet placht te verbergen achter aangeleerde gemanierdheid, het best en op zijn best terugvind.’ Eric Min wil niets zeggen, maar zit achter de schrijftafel enthousiast te knikken. Hij tikt kort en krachtig: ‘Hoe juist kan een portret zijn.’

Je zou wensen dat de biograaf meer van zich had laten horen. Zoals in zijn woord vooraf waarin hij zich in de slotalinea nog even helemaal mag laten gaan. ‘Misschien wil Wouters' onaffe, onbegonnen werk gelezen worden als de witregels van een gedicht. Misschien moeten we ernaar kijken als naar de stukjes canvas die zijn ongeduldige penseel onbeschilderd heeft gelaten, als naar het blanke vel papier waarop de merel naar hartenlust kan rondfladderen. Daar komt zijn geliefde licht naar binnen: in clair-obscur of onmatig laaiend, teder of in hoogglans, onvermengd en ontvlambaar maar altijd genadig. Niet zijn verhaal is de zin van dit boek, maar ons mateloze kijken.’ Mooi, mooi, mooi.

Kijken dus. Het geheim van Riks oeuvre schuilt in het tekenen, in de schetsende beeldhouw- en schilderstijl. Als beeldhouwer maakte Rik al in 1906 zijn eerste voldragen werk: Dromerij, begonnen als een eerste naakte danseres. Als schilder beleefde Wouters pas zes jaar later zijn wonderjaar. Vanwaar toch dat verschil in snelheid? Wat droeg zoal bij tot de ultieme vonk? Zulke vragen stelt Min niet, althans niet expliciet. Ergens in 1911 heeft Wouters zich als complete kunstenaar gevonden; ik vermoed terwijl hij al beeldhouwend de laatste rechte lijn inzet voor zijn meesterwerk, Het zotte geweld. Voor de beelden liep Nel in haar nakie door het huis. Opvallend: naakte geschilderde Nellen maakte Rik nauwelijks. In de welbekende strandstoel ligt ze open en bloot uit te puffen van een poseersessie. De tip van haar rechterbeen op de grond, haar linkerbeen gebogen in de lucht. Rik legt haar houding in enkele rake trekken vast. (De tekening krijgt u achter de stofwikkel te zien.) Eric Min: ‘Gulzig kijkt Rik toe terwijl zijn potlood over het papier krast en Nels vege lijf in snelle lijnen neerzet - elke tekening is een “origine du monde” op de wijze van Courbet, maar met een levensgroot verschil: Nel kijkt terug. Zij wil gezien worden maar ook kijken - uitdagend, speels, afwachtend. Haar lichaam, dat nooit een kind heeft gebaard, is het begin en het einde van alles.’

[p. 153]

Hoe raak kan een omschrijving zijn. Hier naderen we de kern.

Als biograaf stelt Eric Min zich bescheiden, naar mijn gevoel al te bescheiden, op. Zijn terughoudende werkwijze brengt enkele minpuntjes met zich mee. Aan aanvullende mondelinge overlevering, bijkomend onderzoek of een aandachtige studie van het oeuvre waagt hij zich niet of nauwelijks. Zijn biografie is niet het resultaat van jarenlang onderzoek van de werken, het is een papieren compositie door een gepassioneerde liefhebber, geen leeseditie van een proefschrift. Op basis van nader onderzoek vallen er in ieder geval nog enkele pertinente fouten recht te zetten: dateringen en situeringen bijvoorbeeld. Mins aanpak heeft nog een tweede nadeel. Wie niet of nauwelijks schreef, is in zijn biografie minder prominent gebleven. Ferdinand Schirren bijvoorbeeld, met wie Nel iets gehad zou hebben en voor wie ze ook na haar huwelijk model stond. Schirren is die andere hoofdrolspeler van wat het Brabants fauvisme is gaan heten. Min brengt die lacune in Nels geschriften - Schirren als de grote afwezige - onrechtstreeks aan het licht via de dagboeken van graaf Jacques de Lalaing, voor wie Nel in 1906 model stond. Van Riks jeugdvriend Ernest Wijnants (Nante) en boezemvriend Edgard Tytgat (alias Klache) zijn geen brieven, dagboeken of memoires bewaard. De Neste was net als Rik veeleer een doener en een prater dan een schrijver. Zo krijgen twee van Riks beste vrienden heel wat minder pagina's toebedeeld dan de zelfingenomen auteur Ary Delen.

Iets gelijkaardigs geldt voor het kunstenaarsstel. Het open, onverzettelijke karakter van Nel komt met al haar sterktes en onhebbelijkheden in deze dubbelbiografie sterker uit de verf dan de ongecompliceerde, ietwat naïeve harde werker Rik, die slechts een handvol brieven naliet. Nel geeft zich als model, maar cijfert zich niet zomaar voor de kunst van haar Rik weg. Als het pas getrouwde stel helemaal op droog zaad zit en bij ‘vaderlief’ in Mechelen moet gaan inwonen, schrijft ze: ‘Ik wil niet gecommandeerd worden, desnoods moet Rik het maar zijn die werk zoekt.’ Ze hangt in haar brieven de arme luis uit, hengelt voortdurend naar geld maar geeft hun schaarse spaarcentjes graag uit aan snoepreisjes. In haar eentje trekt ze twee keer naar Parijs en een keer naar Keulen, terwijl haar Rik er thuis zo naar hunkert om de doeken van Cézanne en Van Gogh in het echt te zien. In de romanversie van hun leven laat het personage Nel haar Rik al op de dag van de eerste kus zeggen: ‘Mijn lieve, Moeke, vanavond voel ik dat mijn leven van jou is, maar betrouw er niet op, want vanaf morgen zal je reeds een gezworen rivale hebben: de kunst!’

Het leven en de kunst van Rik moeten we voortaan ook losser van Nels vertelsels zien te beschermen. Eric Min slaagt er al bij al goed in om uit de ban te blijven van een al te aanhalige Nel. De avonturen van Rik Wouters heeft hij in de breedte en met de nodige betrokkenheid en afstand in kaart gebracht. Min heeft de vent en de mythe van elkaar losgeweekt. Zijn boek spoort aan tot nader onderzoek, laat Rik Wouters leven. Aan het werk.

kurt de boodt

Eric Min, Rik Wouters. Een biografie, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 504 p.

[p. 154]

[B] ‘Rechtstreeks vanuit de gevoelsverwarring’. Over ‘Tonio’, een requiemroman van A.F.Th. van der Heijden

Bij onverwachte ingrijpende gebeurtenissen zal elke mens de behoefte voelen een stap opzij te doen, buiten de stroom van de tijd. Logisch, men wil in de feitenchaos een samenhang ontdekken, die, al is het achteraf en dus te laat, begrijpelijk maakt dat het op die manier gebeurd is. Zelfs als het besef blijft knagen dat nog de meest nauwgezette reconstructie wankel en hypothetisch blijft, kan het gevoel dat het zó ongeveer gegaan moet zijn een heilzaam narcotiserend effect hebben: het ondermijnt de paniekerige drang van de verbeelding om nog dramatischer varianten te onderzoeken en zo de verlammende onrust aan te wakkeren.

Dat is in grote lijnen wat schrijvers beroepsmatig doen. Maar in dat ‘beroepsmatig’ schuilt tegelijk het cruciale verschil: zij verzinnen die ‘ingrijpende gebeurtenissen’ meestal zelf, of ze kennen ze uit de tweede of zoveelste hand. Zij doen telkens als ze aan hun werktafel gaan zitten zo'n stap opzij, telkens opnieuw overdenken ze wat er tot dan op papier precies gebeurd is. Juist omdat zij schrijven, dus mogelijkheden in taal vastleggen in plaats van ze alleen maar steeds opnieuw vaagweg en vluchtig af te tasten, kunnen ze veel verder komen dan anderen. Elke dag kunnen zij eerder geweven vertel- of argumentatiepatronen verder verfijnen, parallelle of contrasterende patronen bedenken, geaccepteerde veronderstellingen onderuithalen, oplossingen uitstellen of conclusies preciseren.

Een auteur die in dat uitstellen en preciseren het nauwelijks te overtreffen meesterschap heeft bereikt is A.F.Th. van der Heijden. Kort na zijn debuut onder het blitserige pseudoniem Patrizio Canaponi verrijkte Van der Heijden de Nederlandse literatuur onder eigen naam met een snel groeiende, zeer omvangrijke maar nog altijd niet afgesloten romanreeks, De tandeloze tijd. Tussendoor schreef hij diverse andere boeken maar begon hij ook alvast aan een nieuwe, zo mogelijk nog ambitieuzere cyclus, Homo duplex, waarvan het laatst verschenen deel, Het schervengericht (2007), gebaseerd op de gruwelmoorden van Charles Manson en diens (gefingeerde) confrontatie met Roman Polanski in een Californische gevangenis, ook heel goed als zelfstandige roman te lezen is, zoals zijn meeste boeken.

Van der Heijden werkt altijd aan meer romans tegelijk. Op zijn werkkamer staan te midden van talloze mappen met documentatiemateriaal, voorwerk, schetsen, schema's en nog te verwerken fragmenten, drie elektrische IBM-schrijfmachines in de aanslag. Nog altijd weigert hij hardnekkig zich te laten bedienen door de gemakken van computer en internet, hoewel niet mag worden uitgesloten dat in die recalcitrantie jegens externe geheugens nu juist het belangrijkste geheim schuilt van zijn eigen miraculeuze geheugen, dat weer steunt op een onwaarschijnlijke observatie- en opslagcapaciteit.

Hoe dan ook, om al dat werk, dat zich in zoveel richtingen ‘tegelijk’ vertakt, te kunnen blijven overzien, is behalve een onalledaags geheugen een niet minder onalledaagse werkkracht vereist, alsook een organisatorisch en compositorisch vermogen van haast bovenmenselijke kwaliteit. Critici verwijten Van der Heijden wel eens dat hij te veel wil, vierhonderd in plaats van achthonderd pagina's zou ook heel mooi zijn geweest, maar ik deel die opvatting niet. Ook die ‘overbodige’ pagina's bevatten nog meer dan genoeg staaltjes hartstochtelijke verbeeldingskracht om me geen moment te hoeven vervelen. Van der Heijden mikt op het hoogste en het moeilijkste, met minder ambitie zou geen schrijver tevreden moeten zijn.

Dat leidt er in zijn geval toe dat projecten vaak uitdijen tot ver voorbij de voorgenomen omvang. De laatste jaren werkte hij vooral aan twee boeken, een roman over de moord op een vrouwelijke politieagent, Kwaadschiks, en een historische roman - zijn eerste - gesitueerd in Nijmegen, en ook op verzoek van de gemeente Nijmegen, De ochtendgave. Dit boek was aangekondigd voor eind 2009, dan was het precies driehonderd dertig jaar geleden dat een aantal Europese staten een historisch vredesverdrag sloot in deze stad. Het zou een boek van bescheiden omvang worden, maar kennelijk kreeg de auteur de smaak te pakken, het is er in elk geval ook nu nog niet. Van der Heijden werkt weliswaar op schema, maar geen schema is zo heilig dat het niet finaal aan stukken kan worden geschreven. De laatste tijd werkte hij aan de politieroman, zo blijkt uit het boek dat ook die roman in elk geval voorlopig naar de opbergmappen heeft verbannen: Tonio.

[p. 155]

Niet alleen Kwaadschiks, alles moest wijken toen hij en zijn vrouw, Mirjam (‘Minchen’) Rotenstreich, werden getroffen door het ergste wat ouders kan overkomen. In de ochtend van 23 mei 2010 - het beloofde een mooie lentedag te worden, een vrije dag bovendien, één dag later ging het werkschema voor de komende honderd dagen van start - kregen zij te horen dat hun enige zoon, Tonio, die ochtend in alle vroegte op zijn fiets was aangereden door een auto en nu, zwaargewond en ‘in kritieke toestand’, in het Amsterdamse AMC lag. Urenlange verwoede inspanningen van het medisch team mochten niet meer baten, nog diezelfde dag overleed de jongen, eenentwintig jaar oud, in de bloei van zijn jeugd, bezig als getalenteerde fotograaf zijn weg te vinden.

Een zelfportret van Tonio, poserend als Oscar Wilde, dromerig, nadenkend, kwetsbaar, siert het omslag van het boek, dat ook de lezer treft als een dreun die hem een tijdlang volledig uit het lood slaat. Van der Heijden kon na de catastrofe natuurlijk niet verder met het werk in de steigers. Alles in het hoofd van hem en zijn vrouw - bij alle verschillen lijkt het inderdaad vaak om één gemeenschappelijk hoofd te gaan - schreeuwde om Tonio. Na een paar maanden besluit hij die schreeuw uit te schrijven, met alles wat hem heeft uitgelokt en alles wat hij op zijn beurt uitlokt. Een waagstuk, niet alleen literair, ondanks het feit dat Van der Heijden als requiemauteur op de nodige ervaring kan bogen. Eerder schreef hij requiems - ik citeer Tonio - ‘voor twee jeugdvrienden, voor mijn vader, voor mijn moeder, voor een collega, zelfs een (het kortste) voor een doodgebeten kat’.

Beter dan wie ook overziet Van der Heijden de risico's. Aanvankelijk overweegt hij het boek een paar jaar uit te stellen, dan ‘wordt het een herwaardering van het verdriet, zoals het achteraf wordt ervaren’. En dan was het dus zeker niet dit boek geworden, ‘rechtstreeks vanuit de gevoelsverwarring’, deze uiterst nauwkeurige en meerperspectivische reconstructie van een noodlottig ongeluk ingebed tussen de meest hartverscheurende herinneringen en geschreven in een tijd van de hevigste, bijna zelfvernietigende emoties, die ditmaal niet de emoties van een gefingeerde verteller zijn maar van de schrijver zelf.

Bij elk sterfgeval, zeker een zo tragisch als dit, zullen de rouwgevoelens van de nabestaanden vermengd zijn met schuldgevoelens. Wat hadden ze moeten doen om het ongeluk te voorkomen? Die vraag dringt zich in dit geval nog krachtiger op. Schrijvers van het type Van der Heijden zijn immers altijd aan het werk; ook als ze niet aan hun werktafel zitten, zijn ze in gedachten vaak maar half aanwezig, de andere helft speurt in de omgeving naar bruikbare elementen, probeert mooie zinnen uit, observeert en fantaseert in dienst van wat straks en elders zijn welgeformuleerde beslag moet krijgen. Zij hebben het doorgaans moeilijker dan ‘gewone’ mensen om een zeker evenwicht te bewaren tussen werk en vrije tijd.

Auteurs die het leven verafschuwen, hebben het nog relatief makkelijk, wat kan hun dat evenwicht schelen. Collega's die het leven in volle teugen genieten, staan voor een onmogelijk dilemma. Juist zij, de hartstochtelijke levensgenieters à la Van der Heijden, willen alles vasthouden, verzinnen strategieën om het leven te verlengen, vertragen, verbreden, maar precies dat dwingt hen ertoe zich juist van het leven te verwijderen, ofwel de werkkamer op te zoeken, aangezien die strategieën alleen op papier een schijn van effectiviteit kunnen krijgen. Dat is een onoplosbare paradox. Des te onoplosbaarder als die auteur op zoveel borden tegelijk speelt en ook in de verst afgelegen details nog naar zijpaden, andere mogelijkheden in de breedte zoekt om de Onverbiddelijke Tijd een spaak tussen de wielen te steken.

Onvermijdelijk dat dit vermetele, de goden tartende spel, dat in Tonio de vorm aanneemt van een schrijnend, geen moment tot rust komend zelfonderzoek, door schuldgevoelens wordt getekend. De vader verwijt de zoon gebrek aan ambitie, de zoon reageert gelaten, met lichte ironie en met het vaste voornemen de woorden van de vader te zijner tijd te logenstraffen, de vader kan zich nu, nu het te laat is, de haren uit het hoofd trekken van spijt - de zoon was immers hard op weg zijn ambities vorm te geven.

Bekend zijn de verhalen van schrijvers die nauwelijks wisten dat ze kinderen hadden. De kinderen van Thomas Mann, aan wiens Tonio Kröger Tonio van der Heijden zijn naam dankt, moesten het niet wagen hun vader te storen als die aan het werk was. Van der Heijden herinnert zelf aan William Faulkner, die zijn dochter moest teleurstellen toen ze hem smeekte mee naar de

[p. 156]

ouderavond van haar school te gaan: ‘Nee, liefje, dat gaat echt niet. Papa moet Shakespeare zien te evenaren, en zover is het nog lang niet. Andere keer, schatje.’ Zo hardvochtig is Van der Heijden nooit geweest, maar dat kan niet verhinderen dat hij overloopt van het zelfverwijt, terugblikkend ziet hij in alles zijn eigen tekortkomingen, zijn algehele falen. En ‘het ergste: de ooit zo zuivere herinneringen worden met terugwerkende kracht verklikkers van de dood’.

Van der Heijden ziet Tonio als een Fremdkörper in zijn oeuvre. Daarvoor heeft hij, vanuit zijn perspectief, ongetwijfeld goede redenen. Toch is het de vraag of dat ook voor andere lezers geldt. Een jonge Franse of Duitse lezer die het boek over pakweg vijfentwintig jaar in handen krijgt en niets weet van de auteur, zal Tonio een ‘gewone’ roman vinden. Spannend, pijnlijk, van een door merg en been gaand verdriet en een amper te bevatten liefde, dat wel - alleen niet ondanks, maar dankzij de literaire kwaliteiten van het boek. Het onderscheid tussen fictie en non-fictie is irrelevant, ook voor de lezer van nu, waar het op aan komt is dat dit boek - ik leen een woordspeling van Frank Westerman - meer dan welk ander een langdurige, schrijnende, tot nadenken stemmende frictie in de lezersziel veroorzaakt.

cyrille offermans

A.F.Th. van der Heijden, Tonio, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 640 p.

[B] Geen noten op onze zang. Een nieuwe bundel van Leonard Nolens

Behalve een romantische lyricus, een erudiete estheet en een lichtelijk exhibitionistische navelstaarder is Leonard Nolens (1947) de laatste jaren ook een geduchte moralist geworden, die zich vlijmscherp en retorisch effectief uitlaat over het gebrek aan beschaving dat onze samenleving in toenemende mate kenmerkt. Een dichter van de straat is Nolens nooit geweest, al heeft hij prachtige poëzie aan Antwerpen gewijd, en politieke kwesties zul je in zijn werk zelden aantreffen, laat staan dat hij zich bezighoudt met de internationale rechtsorde. Maar waar het gaat om de maatschappelijke gevolgen van de ontvoogding en secularisering waarvan zijn generatie het boegbeeld vormt, is zijn oordeel niet mals. Zorgvuldigheid, discipline en respect voor tradities lijken te zijn ingeruild voor zelfzucht en slordigheid, België valt uit elkaar doordat men elkaars talen niet meer wil spreken en de kunstwereld drijft op gebakken lucht. Met name de bundel Bres (2007) kan gezien worden als politiek en moreel statement, maar ook de titel van Nolens' nieuwe bundel, Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen, doet direct vermoeden dat de lezer niet gespaard zal worden.

Waaraan ontleent de dichter de autoriteit om de boeteprediker uit te hangen? Om te beginnen is Nolens door zijn radicale keuze voor het dichterschap altijd een buitenstaander geweest, die de tijd en de distantie had om vanuit de luwte de stormen van de tijd gade te slaan. Paradoxaal genoeg is de kluizenaar zo uitgegroeid tot een van degenen die het geweten van Vlaanderen belichamen, waarbij hij zich verre houdt van de strenge (en vaak onbegrijpelijke) Cultural Analysis van Dirk van Bastelaere en een vaderlijke mildheid tentoonspreidt die Tom Lanoye vooralsnog ontbeert. Belangrijker is echter het feit dat hij zichzelf genadeloos de maat neemt. De moralist laat zien dat hij gefaald heeft.

Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen is een vreemde uitspraak. Een ik, die blijkbaar namens een ‘wij’ het woord voert, draagt iemand op zich tot ‘de kinderen’ te richten. Waarom spreekt hij hen niet zelf aan? Om welke kinderen gaat het eigenlijk? Is de aangesprokene de lezer, of heeft de dichter het

[p. 157]

 

vooral tegen zichzelf, als moet hij eerst moed

 

verzamelen alvorens de jeugd recht in de ogen te

 

kunnen zien? Het eerste gedicht uit de reeks die

 

dezelfde titel draagt, luidt zo:

 

 

 

Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen.

 

Zeg dat wij kinderen maken 's nachts

 

Om ze 's ochtends zachtmoedig te kraken, zeg

 

Aan de zoon als hij dwarsligt aan tafel en zingt

 

Om met liedjes zijn honger te stillen, zeg

 

 

 

Dat wij de muziek uit zijn mond zullen nemen,

 

 

 

Dat wij hem klein zullen krijgen met melk

 

En slaag, met zuurverdiend brood en examens.

 

Zeg dat zijn dorst de manieren moet leren

 

Van ons, een dwergvolk van vaders en moeders.

 

Wij hebben geen noten op onze zang.

In twaalf gelijkvormige gedichten, waarvan er tien met dezelfde regel beginnen, belijdt een hypocriete opvoeder zijn schuldbesef, op zo'n manier dat hij zijn eigen project ondermijnt. Hij biedt zijn zoon poëzie aan om hem die vervolgens weer af te nemen: ‘Leer toch mijn zoon geen gedichten, die dingen / Doen pijn aan de mond die normaal is gemaakt / Om te lachen en simpele dingen te zeggen.’ Om je in de wereld te kunnen redden heb je meer aan de ‘kleine nachtmuziek’ van zakgeld, de ‘klinkklare zon van een munt’ in je spaarpot. Poëzie behelst slechts een ‘wildsmaak van sehnsucht’ en ‘wereldontvreemdende krompraat’. Kinderen moeten gedrild worden tot gedweeë consumenten, die ertoe voorbestemd zijn de troep op te ruimen die hun ouders hebben achtergelaten, ‘de beerput / Die wij in ons wolkenveld dolven’.

De titelreeks is sterk door de retorische consistentie waarmee dit cynische j'accuse de lezer bij de les houdt. Sterk zijn ook de gedichten die spreken over de hechte maar gecompliceerde band die de dichter al veertig jaar met zijn geliefde onderhoudt. De slotregel van de afdeling ‘Blind date’ is een klassiek aforisme: ‘Is liefde de vorm die men levenslang geeft aan ons afscheid?’ De bundel wordt afgerond met een reeks van achttien, wederom gelijkvormige, gedichten onder de noemer ‘Devies’, waarin de dichter zichzelf met strakke imperatieven poogt te disciplineren:

Wees niet bescheiden.
Wees trots op je oude familie
Van luiaards en dromers.
Verdedig die gouden traditie

Tegen je drukdoende tijd.

De bundel bevat dus veel goeds, maar helaas ook nogal wat zwakke gedichten. Ze missen urgentie, bieden meer van hetzelfde, of zijn zo eenduidig dat eenmaal lezen volstaat. Ik geloof niet dat dit poëzie is: ‘Maar België werd een vechtlustige tafel van Babel / Al is mijn Duitse vorst een lachebek, een vrouwengek, / Een vriendelijk en vredelievend levenskunstenaar.’ Hoewel de dichter tot tweemaal toe expliciet het cliché afwijst, veroorlooft hij zich enkele verschrikkelijke woordspelingen: ‘Het huis is oud en uitgewoond en geeft niet thuis.’ Of (tot de in 2003 overleden dichter C.O. Jellema): ‘Je roepnaam was nog Cor. Dat is klassiek Latijn / Voor hart.’

Dit laatste citaat komt uit een reeks die ‘Hulde’ heet en grotendeels is opgevuld met gelegenheidsgedichten bij verjaardagen en sterfgevallen. Ze vormen, wat mij betreft, een voorlopig dieptepunt in Nolens' rijke oeuvre. Maar liefst vijf gedichten bezingen de vijftigste verjaardag van een goede vriendin, Gerrit Kouwenaar wordt geëerd met vervormde citaten uit zijn eigen werk, en Joseph Brodsky zou zich in zijn graf omdraaien als het gedicht waarin hij toegesproken wordt hem onder ogen zou komen. Nolens' uitgever had hem voor dit gebrek aan zelfkritiek moeten behoeden.

Gelukkig slagen de goede gedichten erin de missers te doen vergeten. Buitengewoon intrigerend is een vierdelig gedicht dat het verblijf in een gekkenhuis beschrijft, maar consequent de mogelijkheid openhoudt dat die inrichting staat voor - bijvoorbeeld - het dagelijkse leven, het brein van de spreker of de krankzinnige beslotenheid van de poëzie:

Nu loop ik door verende gangen,
Een langzaam aangehaalde knoop
Van door elkaar gegilde kamers.
Overal liggen in naakte vertrekken
Behaarde figuren te paren
Om mij te verwekken,

[p. 158]

 

Ze roepen mijn naam af.

 

Ze roepen mijn naam af

 

Nog voor ik besta.

Deze ik is misschien de dichter, maar kan ook het gedicht zelf zijn, of de lezer. In elk geval zuigt het raadsel me het gedicht in. Het is jammer dat dit wonder bij een te groot aantal gedichten uitblijft.

piet gerbrandy

Leonard Nolens, Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen, Querido, Amsterdam, 2011, 114 p.

[B] De druif op het paginawit. Over ‘Gedichten 1962-1990’ van Hans Faverey

Geen poëtisch oeuvre is zo streng als dat van Hans Faverey (1933-1990). In zijn werk draait het niet om de boodschap, maar om de streng doorgevoerde vorm. De teksten hebben een sterk gesloten karakter en zijn in hoge mate autonoom: Favereys gedichten zijn ‘taalbouwsels’ waarin de woorden het materiaal zijn voor ‘taalprocessen’. Tegen het einde van zijn korte leven, in zijn bundels vanaf de late jaren tachtig, wordt zijn poëzie steeds opener.

In de bovenstaande alinea heb ik, letterlijk of minder letterlijk, een aantal ingesleten uitspraken over Favereys werk overgenomen. Helemaal onwaar zijn die uitspraken niet. Inderdaad gaat het, zeker bij de vroege Faverey van Gedichten (1968), Gedichten 2 (1972) en Chrysanten, roeiers (1977), voortdurend over de onmogelijkheid tot communiceren, over het vergeefse ontsnappen aan het gapende paginawit. Deze tekst uit de debuutbundel kan bijvoorbeeld vanuit dat kader worden gelezen:

Een lek in het zwijgen: noise -.

Welke codes? welke filters?
(De 1e druif: pets!
De 2e druif: pets!

de de-

Als er al een lek in het zwijgen kan bestaan, zo stelt dit gedicht, dan treedt er onmiddellijk ‘noise’ op. Dat is een woord dat zowel een teveel aan geluid als een teveel aan informatie kan aanduiden. In de tweede regel lijkt een spreker wanhopig op zoek naar een manier om die (poëtische) communicatie te stroomlijnen door naar een ‘code’ of ‘filter’ op zoek te gaan, waarna de informatieoverdracht in de laatste regel stokt.

Maar wat moeten we met die druiven aan, waarvan in de derde en vierde regel sprake is? Zijn het bommetjes die (‘pets!’) stukslaan tegen het wit van de pagina en de lezer uit zijn serieuze lezing opschrikken? Moeten ze herinneren aan de tomaten of het rottend fruit die door een ‘boe’ roepend publiek naar de podiumkunstenaar

[p. 159]

gegooid worden? Ze doorbreken hoe dan ook de geslotenheid van het vers. Vrijwel alle vroege teksten van Faverey bevatten zulke momenten, die behoorlijk op de lachspieren kunnen werken. Neem een vers waarin een vergelijking tussen beulen en roeiers wordt gemaakt: ‘Wat een rivierlandschappen; / wat een ongemakkelijke ruimten.’ En dan het droogkomische slot: ‘En wat een klungelig // instrumentarium vaak.’

Hans Faverey

Ik ben dol op die eerste drie bundels van Faverey. Het is misleidend de gedichten daarin als ‘autonome taalbouwsels’ te beschouwen; dat suggereert dat de teksten in zichzelf gesloten zouden zijn, terwijl ze juist met veel plezier allerlei materiaal combineren. In deze bundels vinden spreektaalzinnetjes even gemakkelijk hun plek als termen uit de informatica. Ook probeert Faverey Engelse of anderstalige fragmenten in zijn tekst te integreren en zet hij zijn leestekens neer waar ze eigenlijk niet horen, maar wel degelijk blijken te passen. Het maakt deze gedichten experimenteel, in de letterlijke zin van het woord: het lijkt wel alsof we de dichter ter plekke de mogelijkheden van de taal zien exploreren. Het gevoel aanwezig te zijn bij het experiment is misleidend; wat de lezer van de eerste bundels van Faverey ziet, is het resultaat, een complete tekst. De recente uitgave van Gedichten 1962-1990 biedt ons voor het eerst meer inzicht in het schrijfproces en de ontwikkeling van het oeuvre. De bundel is een uitbreiding van de Verzamelde gedichten die voor het eerst in 1993 werden uitgegeven. Daarin werden alle gepubliceerde bundels degelijk geëditeerd bij elkaar gebracht. In de nieuwe uitgave werden aan die verzameling bijna tweehonderd nagelaten gedichten toegevoegd, die door editeur Marita Mathijsen uit de uitvoerige nalatenschap van Faverey werden gekozen. Hoewel de verschillende varianten bij of correcties in de teksten zijn weggelaten, bieden deze verworpen gedichten - vrijwel alle teksten stammen uit de vroege periode vóór 1977 - zicht op de manier waarop Faverey zijn teksten schreef en selecteerde.

Veel van de gedichten en reeksen sluiten naadloos aan bij de Faverey zoals we die kennen: de dichter die het dichten - en misschien ook het lezen - als een verdwijntruc ziet. Zo zijn er ‘7 lezingen van

[p. 160]

de treurige gebeurtenissen in Arcadie’, waarin zeven regels zevenmaal in een verschillende volgorde worden weergegeven; onder aan het laatste gedicht staat de fascinerende aanwijzing ‘da capo tot je er niet meer bent’. Maar Gedichten 1962-1990 wordt vooral de moeite waard door die gedichten die iets toevoegen aan wat we al wisten. Zo blijkt Faverey, blijkens het nawoord, in 1964 een complete bundel bij uitgeverij Querido aangeleverd te hebben, die werd afgewezen en ongepubliceerd bleef. Helaas staat niet duidelijk in de inhoudsopgave om welke gedichten het gaat, maar na wat speurwerk in de meegeleverde lijst van dateringen blijkt dat het de eerste zestien nagelaten verzen moeten zijn. Het zijn de oudste teksten die we van Faverey kennen, op de veertien gedichten na die in Podium (1962) verschenen en in 1980 al in de bundel Gedichten werden gepubliceerd. Waar de Faverey van 1962 nog niet experimenteerde met leestekens, daar zien we in 1964 voor het eerst de tekstuele grapjes terug die ook in het debuutboek te vinden zullen zijn (het ontbreken van ‘haakjes sluiten’ bijvoorbeeld).

Een andere verrassing is de reeks ‘Nogmaals: killroy’ uit het begin van de jaren zeventig. Hierin verwijst de dichter naar het stripfiguurtje Kilroy, dat beschouwd wordt als een embleem van het Amerikaanse leger. Amerikaanse soldaten kalkten dit elementair getekende mannetje tijdens de Tweede Wereldoorlog overal op de muren, met de tekst ‘Kilroy was here’ erbij. Over de betekenis en herkomst ervan wordt al decennialang gespeculeerd. Bij Faverey heeft Kilroy er een dodelijke tweede l (‘killroy’) bijgekregen en symboliseert het poppetje de militaire dominantie van het Amerikaanse leger, vooral in de Vietnamoorlog. Zo lezen we dat killroy stuit op ‘enkele fraaie kiezen / van de homo ano- / nymicus viet- / namiensis’, die hij vervolgens wil gaan gebruiken voor een broche ‘voor mijn mom (: daughter / of the american // revolution)’. Dit is een staaltje topicale, zelfs licht maatschappijkritische poëzie dat we niet kennen van Faverey. Hij heeft zulke gedichten misschien daarom uit de gepubliceerde bundels gehouden: een te politieke toon zou de ‘zuivere’ indruk die het werk geeft wel eens kunnen vertroebelen.

De mooiste vondsten uit deze nieuwe bundeling zijn misschien de acht illustraties achterin. Hier zien we foto's van een aantal getypte, soms met de hand gecorrigeerde of handgeschreven kladversies. Zo is pas echt goed te zien hoe deze dichter werkte; hoe hij verschillende varianten onder elkaar uitprobeerde, naar synoniemen zocht, er soms toch niet uitkwam. Er is bijvoorbeeld een onvoltooid gedicht vóór 1970 waarin we eerst lezen: ‘Week // als een zuidvrucht; / een sappig, zwerfziek / eiland in de tong’, later ‘Zo'n weke zuidvrucht / op de tongriem’ en daarna ‘Zo'n weke zuidvrucht / die de tong afgraast’. Dichter bij de schrijvende Faverey kunnen we niet komen.

Hoewel Marita Mathijsen om begrijpelijke redenen heeft gekozen om van deze nieuwe bundel een leeseditie te maken, waarbij dus niet de tekstvarianten maar slechts de als ‘af’ beschouwde gedichten werden opgenomen, maken deze foto's van kladversies benieuwd naar meer. Misschien wordt het nog eens mogelijk deze manuscripten vrij te geven, al is het maar digitaal. Een groot publiek zal het niet aantrekken, maar het biedt de geïnteresseerde lezer wel de kans om bij Faverey over de schouder te kijken, wanneer hij in de periode 1962-1977 bezig is met tekstuele experimenten die nog altijd verbluffend fris en eigenzinnig zijn.

laurens ham

Hans Faverey, Gedichten 1962-1990, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 1.008 p.

[p. 161]

[[B] Het bestiarium van Peter Verhelst. Over ‘Zoo van het denken’

Peter Verhelst is in het literaire landschap alom aanwezig, niet alleen als dichter en prozaschrijver (met magistrale boeken als Tongkat en Zwerm) maar de jongste jaren ook en vooral als theatermaker. Hij debuteerde als dichter in 1987 met Obsidiaan, dat meteen in de prijzen viel - het begin van een lange reeks bekroningen. Ooit besliste hij geen poëzie meer te schrijven, maar daar is hij (gelukkig) van teruggekomen. Hij bouwt inmiddels aan een oeuvre dat één groot continuüm is, gekenmerkt door verrassende, bedwelmende beelden en een veelduidige, beroezende taal. In de hypersensuele ervarings- en fantasiewereld van Verhelst staat een uitdijend bewustzijn centraal, dat zijn eigen grenzen wil overschrijden, zichzelf wil opheffen en wil opgaan in de ander. Lichaam en buitenwereld zijn één, zoals voorheen bij Claus en bij de andere Cobra-kunstenaars, die de elementen van de werkelijkheid buiten hen weergeven in lichamelijke en animale termen en benoemen als lichaamsdelen (en andersom). Liefde en verlangen, het samenvallen met de ander, is een constante in dit universum.

In Zoo van het denken, de jongste bundel van Verhelst, verwijst hij naar de Amerikaanse essayist en romanschrijver David Foster Wallace (1962-2008), een cultauteur die gefascineerd was door zijn eigen manier van denkend zijn. In een artikel verbaasde hij zich over het feit dat wij denken dat we het centrum van de wereld zijn en dat we meer aandacht hebben voor de abstracte argumenten binnen ons hoofd dan voor de waarneming van de buitenwereld. Die fascinatie voor het denken en de behoefte om dat te stoppen komt terug bij Verhelst: hij presenteert het denken als een zoo, bevolkt met vele dieren. Uit de ‘zoo van het denken loopt als de rode gevorkte tong/ uit de bek van de varaan/ het vuur van het denken’ (uit ‘Komodovaraan’). Het ‘vuur van het denken’ is dan ‘de lava/ die stolt en pas jaren later een pels zal krijgen’.

Verhelst breng de mens, zijn denken en voelen, in verband met allerlei dieren, ook uitgestorven soorten. Het gaat niet meteen om een doorgedreven of directe personificatie, maar om een benadering en beschrijving van de dieren in hun natuurlijke habitat door een observerende ‘we’ of een ‘ik’, waarbij een soort verdubbeling ontstaat, een metamorfose - één van de bekende motieven van Verhelst: het denken komt naar buiten als de rode tong (ook: het geslacht) van het dier. In de eerste reeks gedichten, getiteld ‘Ladies and gentlemen, the zoo is burning’, brengen de zwarte panter, het wapitihert, de sneeuwuil en veldspitsmuis, de java-aap, de Virginia's rode melkslang, nog eens de sneeuwuil, de komodovaraan, de Kaapse leeuw en de eenhoorn, een wisselwerking met de mens tot stand en drukken ze zijn denken uit. In één omvattende beweging wordt, via concrete, tastbare details, duidelijk dat alles met alles samenhangt. Impliciet wordt in deze zelfde beweging ook nog eens duidelijk dat in het oeuvre van Verhelst alles met alles samenhangt in terugkerende thema's en motieven.

De idee dat niets verloren gaat (in ‘Kaapse leeuw’) kwam ook al naar voren in zijn vorige bundel, Nieuwe sterrenbeelden (2008), waar we kunnen lezen: ‘Wie een berg sloopt bouwt een nieuwe berg/ want niets gaat verloren.’ Hier wordt verteld over een berg die jaren geleden oprees, scheurde, instortte en werd gevuld met zeewater: ‘Een eeuw later rees uit het water een nieuwe berg op die onophoudelijk lava opgeeft,/ laag na laag.’ Of nog: ‘Rotsen veranderen in keien, keien in zand, zand in stof/ dat wij inademen’ (p. 69 en variërend herhaald daarna). In Nieuwe sterrenbeelden kwamen overigens ook al dieren voor. En in Zoo van het denken vindt men dan weer een vervolg op de reeks schitterende liefdesgedichten in Nieuwe sterrenbeelden. Zoals de lange gedichten ‘Kraanvogels’ en ‘Cheetahs’. In dat laatste, litanie-achtige gedicht wordt de paring van het dier én van de mens, de ‘ik’ en de ‘jij’, als ‘het mooie, kleine sterven’ en het kijken daarnaar - het ‘geboren worden/ in het kijken’ bezwerend opgeroepen.

De wereld voor Verhelst is een onpeilbare en eindeloze samenhang waarin ‘men’ opgaat/zich verliest en hetzelfde geldt voor het parallelle universum dat hij opbouwt in zijn werk. Toch gaat het niet om een gigantische chaos: in de dierenwereld is er een ordening, zoals er beeldclusters zijn die de elementen tijdelijk bij elkaar brengen; en in die wereld is er ook plaats voor verhalen, voor gebeurtenissen.

Die vormgeving is gevarieerd. Zoo van het denken bevat zeven reeksen van wisselende omvang, drie apart staande gedichten en één lang tweeledig gedicht. Enkele van die groepen ontlenen hun verband

[p. 162]

aan de kunstenaar aan wie ze zijn opgedragen - Verhelst stelt zich zoals steeds nadrukkelijk in een traditie. Zo is het lange tweeledige gedicht ‘De paarden’ opgedragen aan Wim Vandekeybus, een empathische hulde aan een dansvoorstelling met paarden, waarnaar ook de prachtige foto op de kaft van de bundel verwijst. Het gedicht ‘Tweekoppig’ is dan weer aan Stefan Hertmans opgedragen (met een citaat uit diens recente bundel De val van vrije dagen) en de achtdelige reeks ‘Strange fruit’ is geïnspireerd door een zin uit de novellebundel Oblivion van de eerder genoemde David Foster Wallace: ‘... wat als elk moment achteraf een oneindige zee blijkt’ - een zin die uit de pen van Verhelst zelf had kunnen komen.

De verwijzing naar de kunstwereld gebeurt nog op een andere manier: de reeks ‘Heraldiek’ (zeven gedichten) is geïnspireerd op (details van) schilderijen van Rogier van der Weijden. Daarnaast zijn er vier gedichten die verwijzen naar evenveel schilderijen van Thierry De Cordier. Zelfs de rockmuziek is aanwezig, in de driedelige reeks ‘Whale spotting’ waarin het walvis-kijken wordt verbonden met ‘Your god-shaped hole tonight’, een tekstfragment uit een lied van de Britse band Placebo. Indrukwekkend is de reeks waaraan de titel van de bundel is ontleend. Hier volgt Verhelst in twintig gedichten de reis van Robert Falcon Scott naar Antarctica (een expeditie die plaatshad in 1910). De reeks sluit aan bij de eerste cyclus (tegenover de zwarte panter staat hier het luipaard) en roept via spiegelende beelden de oneindigheid en het niet-zijn op:

[...] Hier staan we en hier blijven we,
neus aan neus met een denkbeeldige
spiegel tussen ons in, de vloeibare kern
zijn we van de beweging: deeltjes
van een in zichzelf onophoudelijk tollende magneet.

Ook deze nieuwe bundel vol regenererende
zelfdestructie is een verbluffend onderdeel van het
fascinerende universum van Peter Verhelst.

anne marie musschoot

PETER VERHELST, Zoo van het denken. Gedichten, Amsterdam, Prometheus, 2011, 120 p.

[B] ‘Het werd, het was, het is gedaan’. Leven en werk van Vasalis

Vasalis (Margaretha Droogleeven Fortuyn-Leenmans, 1909-1998) is voor mij de Nescio van de Nederlandse poëzie. Met slechts drie dichtbundels verwierf zij een enorme reputatie, die - hoewel daar allerlei pogingen toe zijn ondernomen - nooit wezenlijk beschadigd is geraakt. Het gaat om Parken en woestijnen (1940), De vogel Phoenix (1947) en Vergezichten en gezichten (1954). Postuum werd dit kleine oeuvre (waarvan de afzonderlijke bundels ongekende oplagecijfers haalden) nog uitgebreid met De oude kustlijn (2002). Menigeen heeft zich dan ook afgevraagd waarom Vasalis - afgezien van een enkele tijdschriftpublicatie - zo langdurig heeft gezwegen. Ook Maaike Meijer maakt dit ‘monumentale writer's block’ tot leidmotief van haar Vasalis-biografie.

In de bundel Vergezichten en gezichten loopt Vasalis vooruit op de creatieve impasse die zou volgen. In de reeks ‘Fragmenten’ beschrijft zij een vrouwenfiguur die een wandeling maakt langs het Scheveningse strand, het gebied dat ‘zij eens gemeend had diep te kennen’. Die vanzelfsprekende kennis en het vermogen om daar uiting aan te geven, blijken te zijn verdwenen: ‘Het was alsof zij wilde leren spreken, / zij legde als een doofstomme op de keel van 't strand / haar vlakke hand en voelde 't zwakke zoemen, / keek naar de golven en bewoog de lippen... / Maar er kwam geen geluid. Het noemen / bleef uit.’ Misschien heeft het iets te maken met wat Vasalis eerder, in De vogel Phoenix, ‘de enig werkelijke zonde’ had genoemd. Alweer tijdens een wandeling langs zee, nu in het Zuid-Franse Cannes, ‘besef ik plotseling de enig werkelijke zonde: / dat ik door het verwonderlijkste nauw geraakt, / zonder besef door het bestaan gezegend / en door de schadelijkste dingen nauw geschonden, / ver van de werkelijkheid ben weggeraakt.’ Het gaat hier dus in eerste instantie om een existentiële vervreemding, die uiteraard ook gevolgen heeft voor het dichterschap.

In de proloog geeft Maaike Meijer aan dat ze deze biografie ‘met schroom’ geschreven heeft. Enerzijds was het haar wens ‘om een monument op te richten voor een van de grootste en meest geliefde dichters uit het Nederlandse taalgebied (...). Aan de andere kant is het de vraag of Vasalis zelf

[p. 163]

deze biografie wel op prijs zou hebben gesteld.’ Zij schuwde immers ‘de publiciteit, wantrouwde de media, gaf nooit interviews, stond vrijwel geen foto's toe en waakte over de bescherming van haar privéleven en dat van haar talrijke vrienden en patiënten’.

Nu is schroom een nobele eigenschap, maar je moet er als biograaf niet te veel van hebben. Dan komt de kritische distantie in het geding. Dat is des te urgenter, omdat Meijer via de erven royaal toegang heeft gekregen tot het familiearchief. Uit deze goudmijn aan brieven, jeugdwerk, dagboeken en ongepubliceerde manuscripten reconstrueert Meijer uiteindelijk het (reeds in het voorwoord gepresenteerde) beeld van ‘een fascinerende vrouw, een begaafde tobber, een vitale moeder, een humoristische vriendin, een kundig kinderpsychiater, een oergeestige correspondent, een melancholiek genie, een fabelachtig lezer, een ziener, een dromer, een volbloed romantica, een dichter die leefde tot in haar vingertoppen’. Dat is een wel erg idolate opsomming en ook enigszins strijdig met de zelfkritiek die Vasalis (ongetwijfeld gevoed door de ouderlijke standaarden) eigen was. En dan moet de feitelijke biografie nog beginnen.

De wortels van deze boeiende persoonlijkheid liggen - naar eigen zeggen - in een ‘onverkaveld jeugdleven’ in Den Haag, aan de rand van Scheveningen, toen de zee haar bondgenoot en de misthoorn nog haar muze was: ‘Toen ik als kind, des avonds uit het raam / hing, als de herfst gekomen was, / kende ik zijn stem al, maar nog niet zijn naam / en wist ik al, dat ik zijn schepsel was.’

Vasalis groeide op in een vrijzinnig intellectueel milieu, socialistisch georiënteerd en met brede literaire interesses. Haar ouders hadden Gorter en Van Eeden nog gekend en voelden zich thuis bij hun positieve toekomstverwachtingen. ‘Van huis uit’, aldus Vasalis in een ongepubliceerd gebleven notitie, ‘heb ik het gevoel meegekregen, dat het goed is om gekend, verzorgd en bemind te worden en dat het leven daardoor een kans krijgt vrij te worden. Vrij voor een eigen merk van rampzaligheid, twijfel en mislukking, maar ook vrij voor het ruim spenderen van interesse, liefde en begrip.’ Geen wonder dat Vasalis in haar dagboeken regelmatig refereert aan ‘de handicap van mijn gelukkige jeugd, waarna alles een anticlimax is’.

Als zij in 1939 trouwt, houdt vader Leenmans een prachtige, persoonlijke toespraak, waarin hij zegt: ‘Je kunt meeslepend en daverend zijn en toch ben je een van de ernstigste mensen die ik ken; je bent gelukkig uitzonderlijk sceptisch van verstand, maar niettemin romantisch en warm van natuur (...) en je leven, weet ik, kent de eerbied voor de geestelijke waarden die je als werkelijk herkent (...). Blijf, geliefde dochter, wat je altijd was: een vrije vogel met scherpe snavel, maar die niet alleen kon prikken, maar ook kon zingen, en die vér kan vliegen.’

Die scherpe snavel kan Vasalis goed gebruiken als zij na de oorlog (die zij als een gruwelijke cesuur had beschouwd) moet ervaren dat er een onherbergzaam klimaat was ontstaan, ‘waar we niet in thuishoorden’. Ook het literaire landschap bleek met de komst van de Vijftigers ingrijpend veranderd. Hadden auteurs als Nijhoff en Ter Braak nog lovend over Vasalis' poëzie geschreven, nu vindt de jonge garde, bij monde van Rudy Kousbroek, ‘dat er niet meer vaag in parken en woestijnen wordt gelopen’. En dit alles onder het motto: ‘Er is een lyriek die wij afschaffen.’

In haar essay over Atonaal, de bloemlezing die het boegbeeld van de experimentelen zou worden, erkent Vasalis dat er sprake is van een generatieconflict, maar zij verzet zich tegen de gehanteerde strijdmiddelen: het nadrukkelijke pleidooi voor irrationaliteit en rauwe emoties, het cultiveren van de schreeuw en de doorzichtige vormexperimenten. Als de Atonalen wijzen op hun verwantschap met Achterberg laat dit volgens Vasalis alleen maar zien hoeveel beter Achterberg is: ‘Er zit in zijn irrationaliteit geen enkele barst: onder water zwemt hij blindelings en trefzeker, de ratio der gevoelens volgend in zijn daarvoor toebereide taal.’

Pas veel later zou Vasalis de persoonlijke drijfveren van haar Atonaal-stuk prijsgeven. Zo schrijft ze in 1975 aan Van Oorschot: ‘Het is geschreven uit angst voor wat er gebeurde en wat ik niet kon begrijpen. Wat ik niet kon lezen (...). Dat stuk over Atonaal had ik nooit gepubliceerd als ik me niet bedreigd had gevoeld, persoonlijk bedreigd in mijn taal en gedachtenwereld.’ Het is dus niet zo dat Vasalis' éígen wereldbeeld gekanteld is of dat ‘haar innerlijk kompas is verstoord’, zoals Maaike Meijer suggereert, het is de veranderde werkelijkheid om haar heen

[p. 164]

die voor vervreemding zorgt. Het is die existentiële vervreemding die een verlammende werking heeft op de eigen creativiteit, al is Vasalis slim genoeg om daar naderhand - publiekelijk - een gerationaliseerde draai aan te geven. Die gelegenheid doet zich voor bij de uitreiking van de Constantijn Huygensprijs in 1974. Vasalis zegt dan, in een veel geciteerde passage: ‘Wat mij na de oorlog overkomen is komt hierop neer: een enorme relativering van mijn eigen lot, mijn eigen geluk of ongeluk, mijn meningen, oordelen, mijn kennis en mijn commentaar. Een gevoel van futiliteit en onmacht om die schaalvergroting toe te passen. Het was alsof een schilder van miniaturen gevraagd wordt om muurschilderingen te maken in een publiek gebouw, liefst met sociale strekking. (...) Ik moest voortdurend tot de conclusie komen dat mijn commentaar volstrekt overbodig was en dat het geen zin had mijn lucifertje bij de brand af te strijken.’

Vasalis.

Ik heb dat altijd een dubieuze verklaring gevonden en dat vindt Meijer ook: ‘Vasalis' poëzie is van een volstrekt andere orde dan de sociaal geëngageerde literatuur die zich wil verbinden met de wereldbrand (...). Haar thema is de raadselachtigheid van het bestaan, dat door de schijnbare vertrouwdheid heen breekt.’ Vasalis' engagement ligt nu eenmaal eerder bij krekels, kalkoenen, appelboompjes, een huilend kind, een idioot in bad of een hoogbejaarde moeder. Soms leidt die betrokkenheid tot een soort van seculiere mystiek: ‘Ik stond in het onzichtbare, natte en zware gras / en voelde me in 't paradijs gedreven. / Wie kan daar leven?’

Maar dan moeten zulke ervaringen zich natuurlijk wel voordoen. Vasalis is daar in haar dagboek onthullend eerlijk over. Zo schrijft ze in 1952 (dus nog voor de publicatie van Vergezichten en gezichten): ‘De verzen die ik heb gemaakt waren echt, maar waarschijnlijk afkomstig uit mijn lang geprotracteerde puberteit. Ik ben nu oud en heb geen enkele “dichterlijke” emotie meer (...). Ik zie buiten, dat het mooi is, maar voel er niets bij (...), het is de complete uitstoting (...). En het gekke is, dat ik het gevoel heb, dat het mijn eigen schuld is. Dat ik er iets aan kan doen. Het is alsof ik voor de een of andere liefdeloosheid gestraft word.’ Tien jaar later schrijft Vasalis, in een niets ontziende zelfanalyse, dat zij zich onvoldoende voor haar dichterschap heeft ingezet: ‘Ik heb te lang gewacht, en gefreewheeld op een aanwezig talent, te weinig ook geloofd aan mijn vermogens en de noodzaak om te werken. Zoals het gegaan is heb ik noch het gewone goede leven geleid, noch het moeilijke van een kunstenaar, met de pretentie van beide te doen.’

De grote verdienste van deze biografie is dat inzichtelijk wordt gemaakt hoezeer Vasalis geleden heeft onder het ‘tergende verlies van scheppingskracht’. Tegenover de buitenwacht had zij nogal de neiging dat te bagatelliseren, maar zelf wist ze wel beter. Schrijven was voor haar een existentiële noodzaak, want ‘ik wil me zo zielsgraag weer in een goede verhouding met mezelf en het leven bevinden’. Of, zoals de dringende aanmaning luidt in het tweede Phoenix-gedicht: ‘Haast niet, schreeuw niet van pijn, o hand. / Schrijf door totdat de vingren zijn verbrand.’

Dat heeft Vasalis - tot haar eigen verdriet - niet kunnen waarmaken. Wel is het veelzeggend en ontroerend hoe zij tot op haar sterfbed de regie voerde over haar literaire nalatenschap. In die

[p. 165]

periode moet ook ‘Sub finem’ zijn ontstaan, het gedicht waarmee De oude kustlijn afsluit. Door de postume publicatie leek het toch nog even of de mythische vogel was herrezen uit zijn as:

En nu nog maar alleen
het lichaam los te laten -
de liefste en de kinderen te laten gaan
alleen nog maar het sterke licht
het rode, zuivere van de late zon
te zien, te volgen - en de eigen weg te gaan.
Het werd, het was, het is gedaan.

anneke reitsma

Maaike Meijer, M. Vasalis. Een biografie, Van Oorschot, Amsterdam, 2011, 968 p.

[B] Bloed, zweet en tranen. ‘Bloedgetuigen’ van Johan de Boose

Johan de Boose heeft naam gemaakt met boeken als Alle dromen van de wereld (2004), De grensganger (2006), Het geluk van Rusland (2008) en De poppenspeler en de duivelin (2009). Voor zijn reisverslag De grensganger kreeg hij in 2008 de Henriette Roland Holst-prijs. Met Bloedgetuigen (2011) presenteert De Boose na Het fluweel van de leegte (1994) en Noem het middernacht (2007) zijn derde roman: circa 200.000 woorden, 734 pagina's. Een meer dan een kilo zware, compleet rode bundel dichtbedrukt papier.

‘In het huis van de hel zijn, zoals in de hemel, vele woningen’, heeft Johan de Boose ooit eens gezegd. Bloedgetuigen is zo'n hel met vele woningen. In zes hoofdstukken en vierentwintig scènes ‘katapulteert’ de auteur ons midden in de geschiedenis van de vorige eeuw. Vanaf het begin is duidelijk waar het om gaat: De Boose wil tonen wat er is gebeurd, door ons als lezer mee te nemen naar ‘daar waar hét gebeurt’, naar de plek waar geschiedenis geschiedt.

In Bloedgetuigen wordt het verhaal van de twintigste eeuw verteld vanuit vier perspectieven. Aan de ene kant gaat de roman over de Vlaamse familie Martin, waarvan de zoon Jean naar het Oostfront trekt om het rode leger te verslaan. Verder leven we mee met Kamila uit Sint-Petersburg, die genadeloos geconfronteerd wordt met de miserie in het Rusland van de twintigste eeuw. En dan is er nog het verhaal van Hada Mirte en Efraim Sterenberg en hun zoon Ljev, die zijn leven zal wagen voor het communisme. Ingeleid en afgerond worden de afzonderlijke delen van de roman, die telkens een bepaald stuk geschiedenis afbakenen, door de essays van ‘slettenbak’, een gewetenloze hoer die zich probleemloos met zowel de Haakneusneuker (Hitler) als met de Kakkerlak (Stalin) lijkt te identificeren en ons schaamteloos op haar ‘ziel’ trakteert, alsof fatsoen en moraal niet bestaan.

Het resultaat is een moeilijk te verteren confrontatie met het ‘bordeel’ achter de deuren van het verleden die we misschien maar al te graag gesloten hadden gehouden. Moeilijk te verteren is Bloedgetuigen niet alleen om de radicaliteit waarmee Johan de Boose zijn lezers met de gruwelen van de mensheid confronteert. Vreselijk is bijvoorbeeld de

[p. 166]

scène waarin de SS-luitenant Furcht, die altijd masturbeert als hij naar de stikkende gevangenen in de gaskamers kijkt, Efraim Sterenberg aanbiedt om te ruilen met Hada, die tussen de naakte gevangenen staat: ‘Efraim duizelde. Hij hoefde maar één woord te zeggen, het woord “ja” of “goed”, en Hada was gered, zoveel was zeker. Haar leven lag in zijn ene woord, in zijn hoofdknik, in een kuch. In de eeuwigheid die zijn ene seconde aarzeling duurde, verdween de groep naakte vrouwen in de douchezaal en viel de deur in het slot. “Je bent een rare”, zei Furcht.’

Dergelijke passages maken van Bloedgetuigen een sterke roman die grenzen voelbaar maakt en de lezer confronteert met de paradoxale ervaring dat waarheid en leugen, feit en verzinsel meer met elkaar te maken hebben dan hem lief is.

De wereld is gemaakt van ‘tegenstrijdigheden, onverzoenlijkheden [en] verschillen’, schreef Johan de Boose in 2008. De radicaliteit waarmee in Bloedgetuigen de feiten worden gepresenteerd, toont deze tegenstrijdigheden. De roman van De Boose is een oefentocht in nuances. Hij toont wat er gebeurt als we ons, om nog eens uit het dankwoord van de auteur voor de Henriette Roland Holst-prijs te citeren, niet ‘waakzaam, behoedzaam, voorzichtig [...], vol verbazing en nieuwsgierigheid’ tussen deze verschillen bewegen, maar eerder radicaal alles als ‘goed’ en ‘slecht’ categoriseren of ons andersom laten leiden door de pornografische vrijblijvendheid van de slettenbak voor wie waarheid en leugen hetzelfde zijn.

Jammer genoeg blijft Johan de Boose niet bewegen op de grens tussen de verschillen. In Bloedgetuigen probeert de auteur tegelijkertijd zoveel mogelijk ideologieën van de twintigste eeuw op de korrel te nemen. Dat leidt meer dan eens tot schoolmeesterachtige opsommingen van namen en feiten: ‘Iedereen wist dat Perard een taaie nationalist was [...] Ook de kwestie van de inlijving bij Duitsland verhitte de gemoederen [...] De leider van de Actie Boterham was Pierre Bonte [...] De Actie Bravo werd aangevoerd door François Michiels [...]’. Op zulke momenten verliest het boek aan spanning, begint het te wegen onder het gewicht van de woorden, de mededelingen, de verwijzingen, de citaten, het papier. Schoolmeesterachtig lijkt me ook de manier waarop in Bloedgetuigen het begrip God voortdurend als God, G-d of God voor dood wordt verklaard respectievelijk van zijn inhoud wordt ontdaan. Moest dat zo duidelijk geïllustreerd worden? Was het niet beter geweest de lezer zelf een positie te laten kiezen tussen ‘God’ en ‘God’?

Overwegend of en hoe hij een brief aan zijn ouders zou kunnen schrijven, denkt Jean Martin op een zeker moment dat ‘de witregels en de onbenulligheden nodig zijn’ omdat zijn moeder tenslotte meeleest. ‘Ma’ verafschuwt politiek, ‘zij wil weten of ik droge voeten heb en elke dag een schone onderbroek’, weet Jean. Maar uiteindelijk volgt hij dit inzicht niet en ontwerpt hij een brief vol kreten: ‘er bestaat nog slechts de liefde van volksgenoot tot volksgenoot [...]’, ‘de oude kankerende wond van Vlaanderen is weg’, ‘offervaardig als zij is, stelt de nieuwe jeugd van Vlaanderen zich heden te zijnen dienste’, enz. De Boose lijkt een vergelijkbaar probleem te hebben gehad. Hoewel hij op de grens tussen feit en fictie, tussen oordeel en empathie wilde blijven, heeft ook hij zijn tekst volgestouwd met ideeën en verwijzingen. Jammer, want zo heeft hij van zijn aangrijpende Bloedgetuigen uiteindelijk toch een zware pil gemaakt.

herbert van uffelen

Johan de Boose, Bloedgetuigen, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 734 p.

[p. 167]

Sam van Deventer, Helene Kröller-Müller en Anton G. Kröller in een park, circa 1925-1930, © Kröller-Müller Museum, Otterlo.

[B] Op zoek naar een hoger doel. Helene Kröller-Müller en haar betekenis voor de kunstwereld

Het is vast de ultieme biografendroom: je krijgt een telefoontje over een kist met 3.400 vertrouwelijke brieven tussen museumoprichtster Helene Kröller-Müller (1869-1939) en haar veel jongere geestverwant Sam van Deventer. En jij bent de eerste die er een blik op mag werpen, met daarbij de opdracht een biografie te schrijven over het bijzondere levenswerk van deze vrouw. Het overkwam Eva Rovers, die vervolgens vier jaar werkte aan het boek over Helene Kröller-Müller, De eeuwigheid verzameld. Daarin volgen we nauwgezet de levensgeschiedenis van de uit Duitsland afkomstige Helene Müller, die door haar huwelijk met de Rotterdamse industrieel Anton Kröller in Nederland belandde en een belangrijke kunstverzamelaar werd. De kroon op haar werk is het in haar opdracht gebouwde Museum Kröller-Müller in het park de Hoge Veluwe, dat openging in juli 1938.

De eeuwigheid verzameld zal door zijn omvang niet lichtvaardig worden opgepakt, maar is in ieder geval de moeite waard. Het is goed geschreven en geeft inzicht in de introductie van de moderne kunst in Nederlandse verzamelingen en musea aan het begin van de twintigste eeuw. Verwend als we zijn met de aandacht voor eigentijdse kunst in onze musea realiseren we ons niet de toenmalige schroomvalligheid bij de toelating ervan in museale collecties. Men vond het riskant en had geen voortrekkersrol in het tonen van de avant-garde zoals later bijvoorbeeld het Stedelijk Museum in Amsterdam die op zich zou nemen. Daarom was het zo'n belevenis dat Helene Kröller-Müller haar collectie voor het publiek openstelde. Eerst met presentaties van de kunstwerken in het hoofdkantoor van de firma in Den Haag en veel later met de bouw van een eigen museum.

Door de actuele bezuinigingsdrift op kunst en cultuur neemt de behoefte aan particulier mecenaat toe. Ook in dat licht is het boek over deze kunstmecenas interessant: wat waren haar overwegingen, hoe maakte ze keuzes en hoe kwam ze aan haar geld? Hoewel de Kröller-Müllers zeker niet de enige kunstverzamelaars waren, maken de persoonlijke toewijding van Helene en het enorme vermogen dat zij samen investeerden hun verzameling in samenstelling en omvang bijzonder.

Helene had geluk met de keuze - door haar ouders - voor haar man Anton. Hoewel de reden voor hun verloving voornamelijk zakelijk was, stelde hun relatie veel meer voor dan een verstandshuwelijk. Anton ervoer de intelligentie van zijn vrouw niet als een bedreiging en begreep haar behoefte meer

[p. 168]

omhanden te hebben. Ze reisden vaak samen naar tentoonstellingen en veilingen, waar hij ook zelfstandig en soms als verrassing voor haar werken aankocht. Helene maakte gebruik van haar eigen familievermogen, dat haar bezit bleef doordat ze buiten gemeenschap van goederen trouwden, wat ongebruikelijk was in die tijd. Anton stortte daarnaast de bruidsschat van haar ouders op haar rekening en keerde daar jaarlijks rente op uit. En in 1900 kreeg zij een commanditair aandeel in de firma, waarvan de jaarlijks uitgekeerde dividenden op haar rekening werden bijgeschreven. Daarmee had zijzelf dus een fors budget beschikbaar, dat ze in overleg besteedde. Overigens niet alleen in overleg met haar man, maar ook en vooral met haar adviseur H.P. Bremmer.

Den Haag, Lange Voorhout, 1933, een van de tentoonstellingszalen met de grote Renoir en meubelen van Berlage uit 1898, © Kröller-Müller Museum, Otterlo.

Helene had, naast haar zorg voor vier kinderen en de taken van koopmansvrouw, behoefte aan een hoger doel in haar leven. Ze kwam in haar jeugd met haar ouders in aanvaring over hun strenge geloofsopvatting en ging daarna op zoek naar een vrijere, meer spirituele overtuiging. Dat deze zoektocht in de beeldende kunst gestalte kreeg, neemt een aanvang door de kennismaking met kunstpedagoog H.P. Bremmer. Zijn cursussen kunstbeschouwing, in Den Haag zeer in trek bij welgestelden op zoek naar ‘persoonlijke ontplooiing’, kwam Helene via haar dochter op het spoor. Bremmer had een geheel eigen kunsttheorie, die niet uitging van de voorstelling van een kunstwerk, maar van de emotie die het werk overbrengt op de beschouwer. Kunstenaars als de gebroeders Maris, Breitner, Verster, Toorop en vooral Van Gogh waren voor hem de ultieme overbrengers van een mystieke belevenis. Kunst als spiegel van de ziel. Hij stimuleerde zijn cursisten hiervoor ontvankelijk te zijn en zich ook letterlijk met kunst te omringen. Onder zijn hoede ontstonden talrijke collecties en ook bij Helene vielen zijn lessen en aanmoediging tot verzamelen in goede aarde. Praktisch en voortvarend als zij was, stelde ze Bremmer in 1907 een dag in de week aan om een collectie voor haar samen te stellen. Die combinatie van uit handen geven en tegelijkertijd zelf intensief betrokken zijn typeert Helenes opdrachtgeverschap. Dat zie je ook terug in de intense, soms botsende relatie met de architecten die haar woonhuizen en het museum ontwierpen, zoals H.P. Berlage, Mies van der Rohe en Henry van de Velde. Waarin ze geloofde, bejegende ze gul en loyaal, kritisch. Kortaangebonden was ze als het haar niet (meer) overtuigde.

Maar wie was nu die Sam van Deventer, met wie ze jarenlang brieven schreef? Sam is de leeftijdgenoot en sportvriend van haar kinderen, met wie ze kennismaakt op het hockeyveld. Hij wordt de vertrouweling van het echtpaar Kröller-Müller; voor Anton een geschikte medefirmant in het bedrijf en

[p. 169]

voor Helene een leergierige zielsverwant, die haar en haar wereld adoreert. Voor zijn werk in het internationaal opererende bedrijf verhuist hij vaak en daarom schrijft zij hem over alles wat haar bezighoudt, van haar zoektocht naar de waarde van kunst tot de aanvaringen met haar kinderen. Deze bijzondere verbintenis veroorzaakte bij de kinderen en ook buiten het gezin de nodige commotie, die echter steeds met ergernis door het echtpaar in de kiem werd gesmoord. Vanwege het leeftijdsverschil, de omstandigheden en het normbesef van Helene bleef hun levenslange band platonisch, maar wel bijzonder hecht. Zelfs zodanig dat Sam van Deventer na Helenes overlijden in 1939 het directoraat van het museum overnam. Hoe hij het Kröller-Müller-bezit door de Tweede Wereldoorlog loodst, is een verhaal apart, dat buiten de levensgeschiedenis van Helene valt en daarom in de epiloog aan bod komt.

Eva Rovers, de schrijfster van De eeuwigheid verzameld, hoopt met de biografie ook een aanzet te geven voor vervolgonderzoek. Want, schrijft zij, het verhaal toont het grote belang van verzamelaars voor de kunstwereld. Dat zijn de ‘smaakbepalers’ die invloed hebben op de economische waarde van kunstwerken en op de loopbaan van kunstenaars. Meer onderzoek is zeker aanbevelenswaardig, maar de levensgeschiedenis van Helene bevat ook de ingrediënten voor een succesvol filmscenario: een boeiende, enigszins gekwelde persoonlijkheid met een groot levensdoel, een complexe (liefdes)verhouding met diverse mannen in haar leven, prachtige locaties en de wereld van high society en kunst als decor, en dat tegen de achtergrond van economisch opbloeiend Nederland en twee wereldoorlogen. Er zou een mecenas te vinden moeten zijn die hier een prachtige film van laat maken.

ingeborg walinga

Eva Rovers, De eeuwigheid verzameld. Helene Kröller-Müller (1869-1939), Prometheus / Bert Bakker, Amsterdam, 2010, 489 p.

[B] Verzamelen als levensdoel. De biografie van kunstcollectioneur Frits Lugt

De kunstcollectie van Frits Lugt (1884-1970) in Parijs is al een halve eeuw een begrip. De verzameling is vooral bekend vanwege het grote aantal tekeningen van Rembrandt en zijn school, de zeldzame Nederlandse en Vlaamse tekeningen uit de zestiende en zeventiende eeuw (waaronder Pieter Bruegel, Hendrick Goltzius, Jacques de Gheyn II, Rubens en Van Dyck) en Italiaanse tekeningen (waaronder Pisanello, Leonardo da Vinci, Raphael en Tiepolo). Onder de autografen bevinden zich brieven van Michelangelo, Dürer en Rembrandt en geïllustreerde brieven van Manet, Gauguin en Van Gogh.

Verzamelen en documenteren zat de stichter van deze verzameling in het bloed. Toen hij acht jaar oud was, maakte hij een catalogus van zijn eigen verzameling curiosa, die mede uit schelpen en bijzondere stenen bestond en die hij ‘Museum Lugtius’ noemde. Vanaf zijn tiende bezocht Frits regelmatig het Amsterdamse prentenkabinet, waar hij tot schrik van de conservatoren zeventiende-eeuwse tekeningen wilde zien. Toen hij naar de catalogus vroeg en hoorde dat die niet bestond, begon hij de tekeningen in het Prentenkabinet maar zelf te catalogiseren; op vijftienjarige leeftijd was hij al tot de J van Jordaens gekomen en had hij 955 beschrijvingen voltooid. Op zijn veertiende schreef Frits een biografie over Rembrandt waaraan hij eigen illustraties toevoegde plus een index en jaartallenlijst. Op zijn vijftiende deed hij op een veiling zijn eerste aankopen, waaronder een door Rembrandt geëtst portret van de schoonschrijver Lieven van Coppenol.

Dit en heel veel meer staat te lezen in de vuistdikke biografie van Frits Lugt, geschreven door Freek Heijbroek, conservator bij het Rijksprentenkabinet. Het boek is uitermate goed gedocumenteerd en rijk geïllustreerd met documenten, kunstwerken, familiefoto's en ook met eigenhandige tekeningen van Frits Lugt, die in zijn jonge jaren kunstenaar wilde worden. Heijbroek had de beschikking over het uitgebreide archief in Parijs en heeft - voor zover nog mogelijk - gesproken met familieleden en bekenden van de Lugts. Regelmatig is in het boek ook Frits zelf aan het woord, want hij was een groot briefschrijver. Opmerkelijk is dat hij

[p. 170]

nooit kunstgeschiedenis studeerde, maar zich als kunstkenner zo vroeg bewezen had dat hij al op zestienjarige leeftijd voortijdig de Hogere Burger School kon verlaten om te gaan werken bij het bekende Amsterdamse veilinghuis Frederik Muller & Co. In 1910 huwde hij Jacoba (To) Klever, de dochter van één van de vennoten van de Steenkolen Handels Vereeniging, die zijn liefde voor de kunst vanaf het begin deelde. In hun brieven doen ze uitgebreid verslag van hun huwelijksreis, die hen naar Parijs, Tunesië, Algerije en Spanje voerde. Daar bezochten zij musea en antiquairs. En passant kochten ze in Paris een kapitaal stilleven van Willem Kalf, dat Lugt echter aan Muller & Co. moest afstaan.

Pieter Bruegel de Oude, De hazenjacht, pen in grijsbruin, opgewerkt door latere hand met penseel in grijs, over een schets in zwart krijt, 214 × 299 mm, Foto Fondation Custodia, Collectie Frits Lugt, Parijs.

In 1915 bleek er voor Lugt door de slechte financiële situatie bij dat veilinghuis geen plaats meer te zijn. Maar door zijn huwelijk was hij financieel redelijk onafhankelijk geworden. Hij was nu niet alleen in staat om zelfstandig in de kunsthandel door te gaan, maar ook om aan een eigen collectie te bouwen. Ook hierin werd hij door zijn echtgenote met groot enthousiasme gesteund. Bij de opbouw van zijn verzameling ging vanwege de betaalbaarheid Lugts belangstelling vooral uit naar prenten, tekeningen en zeldzame oude (vaak geïllustreerde) boeken. Zijn verzamelactiviteiten gingen hand in hand met zijn activiteiten als kunsthandelaar en adviseur van verzamelaars. Daarin was hij bijzonder gewiekst. Door zuinig in te kopen en goed te verkopen wist hij extra geld vrij te maken voor aankopen voor zijn eigen verzameling, die in snel tempo omvangrijker werd. Lugt had veel contact met handelaren en verzamelaars en was bij bijna elke belangrijke Europese veiling aanwezig. Ook met museumconservatoren bouwde Lugt een goede vertrouwensrelatie op. Soms verkreeg hij door ruil belangrijke kunstwerken uit openbare verzamelingen, die hij aan zijn eigen collectie kon toevoegen. Door het ruilen van afdrukken met particuliere verzamelaars werd zijn eigen collectie Rembrandt-etsen steeds beter van kwaliteit en wist hij die vrijwel compleet te krijgen. Alleen voor de obscene prentjes had Lugt geen belangstelling. Rembrandts Copulerende monnik in het korenveld werd pas na zijn dood aangekocht.

[p. 171]

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Interieur met Saskia in bed, pen in bruin, gewassen in grijs en bruin, 142 × 177 mm, Foto Fondation Custodia, Collectie Frits Lugt, Parijs.

Bij zijn aankopen maakte Lugt duidelijke keuzes wat betreft kunstenaar en thematiek. In maniëristische grafiek met wulpse godennaakten was hij bijvoorbeeld niet geïnteresseerd, wel in landschappen en portretten. Maar alles wat hij aankocht, demonstreert zijn werkelijk verbluffende oog voor kwaliteit. En hoewel hij vond dat kunst in de eerste plaats vanuit gevoel en ouderwets ‘kennerschap’ benaderd moest worden, wist hij heel goed hoe belangrijk kunsthistorische kennis en een goede documentatie zijn. Hij publiceerde verschillende boeken die nog steeds standaardwerken zijn, zoals zijn catalogi van de Hollandse en Vlaamse tekeningen in Parijse openbare verzamelingen, een overzicht van veilingcatalogi (het Répertoire des catalogues de ventes publiques) en een overzicht van verzamelaarsmerken op tekeningen en prenten (Les Marques de Collections de dessins et d'estampes), dat nu ook digitaal beschikbaar is en waaraan nog steeds wordt gewerkt. Desondanks weigerde hij in 1947 een eredoctoraat van de Universiteit van Amsterdam. In een uitgebreide brief aan de universiteit gaf hij daarvoor argumenten, zoals ‘dat de universiteit niet de ware kweekplaats is voor zijn vak’, dat de ware leermeester de praktijk is en aanleg de enige beslissende factor. De weigering was een beetje pijnlijk, omdat de aankondiging van het eredoctoraat al in de kranten had gestaan. Zijn vriend en oud-assistent, de hoogleraar J.Q. van Regteren Altena, die de zaak in gang had gezet, zal zich bij die afwijzing - op zijn zachtst gezegd - zeer ongemakkelijk hebben gevoeld, zoals Heijbroek fijntjes opmerkt, ook omdat Lugt in de bewuste brief zijn hart lucht ten aanzien van de onwetendheid die hij het merendeel der doctoren en professoren toeschreef. Kennelijk wilde Lugt liever geen afbreuk doen aan zijn reputatie en positie als kunsthistorische selfmade man. Andere onderscheidingen, zoals de Zilveren Anjer van Prins Bernhard, de gouden eremedaille van de Universiteit van Utrecht en het commandeurschap van het Légion d'Honneur zou Lugt later wel accepteren.

Heijbroek doet ook uitgebreid de familiegeschiedenis uit de doeken. Frits en To kregen vijf kinderen, van wie één zoon ziekelijk was en

[p. 172]

op zeventienjarige leeftijd overleed. Maar de lezer krijgt niet de indruk van een hecht familieleven. Frits vertoefde veel in het buitenland, daarbij vaak vergezeld door To. Tijdens de oorlog wist Lugt het kostbaarste deel van zijn verzameling veilig te stellen en verbleef het echtpaar in de VS. Bij terugkeer bleken de in Nederland achtergelaten bezittingen verkwanseld te zijn door een ‘foute’ secretaris-beheerder. Het terugzoeken en terugclaimen van het kleinste stukje huisraad wordt door Heijbroek gedetailleerd beschreven. Na de oorlog zette het echtpaar zijn plan door om de collectie na hun dood als één geheel te behouden. In 1947 werd de Stichting Fondation Custodia opgericht, die tot op heden de Collectie beheert. Na vergeefse pogingen om in Nederland een goede plek voor hun kunstverzameling te vinden kocht het echtpaar in 1957 het pand aan in de Rue de Lille in Parijs. In het achterhuis werd de kunstcollectie gehuisvest, in het voorhuis kwam het cultuurcentrum van het Institut Néerlandais, dat de Lugts in hetzelfde jaar oprichtten, in samenwerking met de Nederlandse overheid. In de zalen van dat Instituut, dat actief culturele activiteiten organiseert, zijn nog steeds en met grote regelmaat de door de Fondation Custodia georganiseerde tentoonstellingen te zien. Want na Lugts dood in 1970 hebben de opeenvolgende directeuren met hun staf de collectie door aankopen verder uitgebouwd en door indrukwekkende publicaties en tentoonstellingen toegankelijk gemaakt.

Heijbroeks gedegen onderzoek heeft geen schandalen of pikante bijzonderheden onthuld. Dat had ook geen mens verwacht. Het is duidelijk dat Frits en To slechts één doel voor ogen stond: een kwalitatief zeer hoogstaande kunstverzameling bijeenbrengen en die bijeenhouden. De ondertitel, Leven voor de kunst, had hun streven niet beter kunnen verwoorden.

ilja veldman

www.fondationcustodia.fr.

J.F. Heijbroek, Frits Lugt 1884-1970. Leven voor de kunst, Uitgeverij Thoth, Bussum & Fondation Custodia, Parijs, 2010, 480 p.

[B] Zelfgekozen eenzaamheid. Een keuze uit de nalatenschap van Hugo Claus

Van Hugo Claus is bekend dat hij tegenover de buitenwereld graag een façade ophield. Op een foto uit 1957 leunt hij bijvoorbeeld nonchalant tegen een glanzende limousine. Daarbij valt te bedenken dat de auto niet zijn eigendom was en hij zelfs nooit zijn rijbewijs behaalde. Claus was zich bewust van de bedrieglijke houding die hij placht aan te nemen. In een tijdelijk bijgehouden dagboek noteerde hij op 15 november 1968: ‘Doorlopend het gevoel te bedriegen, mezelf niet eens wat wijs te maken, alleen een façade op te houden die ik niet eens coherent laat zijn (...).’ (p. 200)

Hugo Claus liet zich doorgaans laatdunkend uit over zoiets als een archief. De accuratesse waarmee zijn Nederlandse collega Willem Frederik Hermans zijn literaire doen en laten vastlegde, was hem ten enenmale vreemd. Toch blijkt ook Claus het nodige te hebben nagelaten aan manuscripten en typoscripten, brieven en telegrammen, foto's en tekeningen, dagboeken, agenda's en nota's. Het citaat in de vorige alinea is er een voorbeeld van.

Uit zijn nalatenschap is nu een keuze gemaakt door Mark Schaevers, onder de titel De wolken. Uit de geheime laden van Hugo Claus. De titel verwijst naar het grote boek dat Claus nog had willen schrijven, de ondertitel zegt iets over de criteria die Schaevers voor zijn selectie hanteerde. De nadruk ligt daarin op de ontstaansgeschiedenis van een aantal werken en op de biografie. De wolken opent met een vijftal vroege gedichten, waarvan er drie in een gewijzigde vorm werden opgenomen in Claus' debuutbundel, Kleine reeks (1947). (Een verwijzing naar de varianteneditie die Edward Vanhoutte in 2005 van deze jeugdpoëzie verzorgde, had niet misstaan.) Verder becommentarieert Claus het ontstaan van de cyclus Genesis, die hij zal integreren in de bundel Heer Everzwijn (1970). Aan dit commentaar valt op dat het zo weinig verheldert en zelf weer interpretatie behoeft.

Interessant is het gereproduceerde schema van de roman De verwondering (1962), dan nog Het oponthoud geheten. Helaas is het handschrift moeilijk leesbaar, zodat pas een zorgvuldige transcriptie de waarde van dit document duidelijk

[p. 173]

kan maken. In het algemeen had de toelichting in De wolken trouwens wel iets royaler mogen zijn. Zo had ik graag de herkomst vernomen van de in rode inkt afgedrukte notities van Claus die onderaan op veel pagina's staan. En wie zijn de twee vrouwen die de schrijver flankeren op de foto van pagina 146?

Hugo Claus getekend door GAL.

Het merendeel van de opgenomen documenten heeft een biografische inhoud. Er zijn bijvoorbeeld aanmaningen en dwangbevelen van de belastingdienst. De moeder van de jonge schrijver komt al in 1948 in zijn aantekeningen voor, als hij zich erover beklaagt dat niets van wat hij schrijft verborgen kan blijven: ‘Het is een hopeloos geval, hier in huis te willen schrijven. (...) Mijn moeder lacht er 's anderendaags mee, met enkele van de zinnen die zij gelezen heeft. Het is uitermate pijnlijk.’ (p. 12) Ook van haar zijn brieven afgedrukt. Tekenend voor de verhouding tussen moeder en zoon lijkt mij de foto op p. 125: mevrouw Claus blikt onbevangen in de lens, terwijl het gezicht van haar achter haar zittende oudste zoon een gekwelde uitdrukking vertoont.

Behalve deze vrouw zijn er andere geweest in het leven van Hugo Claus, zoals Sylvia Kristel en Kitty Courbois. Zij vormen het middelpunt van dagboekachtige geschriften die in De wolken zijn afgedrukt. De laatstgenoemde actrice figureert in Claus' ‘klachtenboek’, het verslag van een vakantie in de Franse Périgord. Veel daarvan verwerkte hij later in Het jaar van de kreeft (1972). Net als deze roman staat het klachtenboek in de derde persoon. Kennelijk had Claus de behoefte zijn belevenissen te objectiveren. De bewerking gaat echter verder en toont aldus eens te meer de beperkte waarde van biografisch materiaal voor de studie van literatuur. Ik geef een voorbeeld. Het klachtenboek bevat de beschrijving van een vrijpartij langs een landweg: ‘Hij trekt haar broek uit, rolt haar trui op, zij ligt met ogen dicht en een lachje. Hij duikt, in een felle zon, de vlekken, de haren op haar lip, en daar de natte plooien, slijm en krullen, die natter worden, zij glijden naar beneden, naar de weg toe, hij weet dat zijn broek langs het gras schuurt, vies wordt, geknield op de kiezels en de keien. Dan, terwijl hij boven zijn gezicht in de heupen, in de buik kneedt,

[p. 174]

het vertrouwde gegrom, een neusoptrekken bijna.’ (p. 254) Dit fragment is makkelijk herkenbaar in hoofdstuk 15 van Het jaar van de kreeft. Veelzeggend zijn echter de verschillen: in de roman voegde Claus, zoals in veel van zijn romans, verwijzingen toe naar de vegetatiemythologie. Op die allusies heeft Georges Wildemeersch geattendeerd in zijn studie Vrome wensen (2003), waarvan een hoofdstuk is gewijd aan Het jaar van de kreeft. Waar in het klachtenboek slechts sprake is van ‘een felle zon’, wordt de heersende onvruchtbaarheid in de roman opgeroepen via woordcombinaties als ‘een verdorde vijgeboom’, ‘het brandende zonlicht’ en ‘het hete, droge gras’. Biografische achtergronden prikkelen de nieuwsgierigheid van de literatuurliefhebber, maar maken hem zelden wijzer.

Eenieder die het werk van Hugo Claus een warm hart toedraagt, zal blij zij met De wolken, dat door De Bezige Bij fraai werd uitgegeven. Dat de toelichting nu en dan te wensen overlaat, doet daar niets aan af, evenmin als het feit dat de biografische informatie het inzicht in de literaire kunst van Claus niet vergroot. Want niet het leven van alledag, waarin hij contact had met andere mensen en vaak een pose aannam, was primair in zijn bestaan. Dat was ‘de zelfgekozen eenzaamheid’ (p. 273), ook aangeduid als ‘een bijna morbied eenzaamheidsbesef’ (p. 71), die hij in andere kunstenaars herkende en waarin hij zelf zijn imposante literaire oeuvre schiep.

g.f.h. raat

HUGO CLAUS, De wolken. Uit de geheime laden van Hugo Claus, samengesteld door Mark Schaevers, De Bezige Bij, Amsterdam 2011, 333 p.

Het Studie- en Documentatiecentrum Hugo Claus van de Universiteit Antwerpen heeft alle interviews met de schrijver uit de periode 1950 tot 1975 voor het publiek beschikbaar gemaakt in een digitale databank op http://theater.ua.ac.be/claus. Journalist Michiel Leen grasduinde voor Ons Erfdeel in dat archief.
Zijn bevindingen kun je nalezen op http://blog.onserfdeel.be.

[B] Gezangen en tamtam vanuit de klei. Drie Vlaamse romandebuten

Claus is dood, lang leve Hugo Claus. Zowat gelijktijdig met de publicatie van diens nieuwe boek De wolken verschijnt ook een trio boeken waarin drie debuterende auteurs een sfeer oproepen en een reeks thema's behandelen die wel erg clausiaans aandoen. De tragikomische bekrompenheid van het dorpse Vlaanderen, de wurgende kleingeestigheid van de katholieke Dorpstraat en het onoverkomelijk beknellende karakter van het gezin als micromachtsstructuur, het zijn wellicht toch thema's die Raf Goossens (1962), Jan Vantoortelboom (1975) en Ann De Craemer (1981) ooit ook bij Claus hebben gelezen. Terwijl de betreurde meester echter vooral omkeek naar de Vlaamse klei om er zich elegant uit los te trekken en er nooit meer in verstrikt te geraken, lijken deze drie auteurs tot aan de lippen in het bruine goedje vast te zitten.

Zowel inhoudelijk als vormelijk roept Raf Goossens' debuutroman Kieken zonder kop reminiscenties op aan het oeuvre van Claus, als is de godverlaten huizenrij ‘tussen twee dorpen’ waar zijn verhaal zich afspeelt net zo goed een soort vergeten straat waar Boon een literair patent op had. Tegen die setting voert Goossens een ‘samenraapsel van volk’ op ‘dat god noch gebod kent’ en op de laatste dag van het jaar 1933 vruchteloos probeert om kou, armoe en miserie te vergeten door samen de overgang naar het nieuwe jaar te vieren. In een aantal erg korte hoofdstukjes wordt het verloop van dat bij voorbaat gedoemde feest geleidelijk uit de doeken gedaan, terwijl allerlei flashbacks de (voor de personages vaak onbekende) ware toedracht over bepaalde relaties in kaart brengen.

De manier waarop Goossens zijn personages in het begin van Kieken zonder kop beschrijft, zegt meteen veel over het soort boek dat hij heeft geschreven: ‘Ze kennen wel de woorden noodlot, piespot, duivenkot en hutsepot. Zelfs liefdesgrot en geleipot. Het is zoals het is. Goesting is goesting’. Dergelijke commentaren legt de auteur in de mond van Sara, een feeks die door haar totaal gedomineerde zoon Emmanuel alleen kon worden getemd door haar met een spade ‘de nek af te steken’. De geciteerde passage moet tegelijk de

[p. 175]

vrolijkheid van een breugeliaans feest oproepen als de grimmigheid die in het werk van Ensor terug te vinden is, maar ze verraadt vooral ook dat de combinatie van die twee snel verglijdt in een soort barok waarin de lezer vroeg of laat verdrinkt.

Goossens heeft geprobeerd om een soort Bargoens te construeren waarin volkse gemeenplaatsen worden opgeleukt met halve slimmigheden en tierlantijntjes, maar terwijl die poging aanvankelijk soms nog charmeert, ontaardt ze al gauw in een fatale overdosis. Die wordt nog versterkt door Goossens' onbedwingbare neiging om voortdurend te zoeken naar de ‘sappigste’ woorden die het Nederlands rijk is, desnoods door ze gewoon netjes achter elkaar op te sommen: ‘De kleuters leken oude mannetjes met een witte baard van bloemsuiker. Smullen, schransen, schrokken, bunkeren, buffelen, slobberen, smikkelen, kluiven en peuzelen. Het had geen naam. Hun oogjes glommen gelijk steenkool in hun magere kop. Nu hoorde je ze niet janken en emmeren, reutelen en zagen, zemelen, mieren en melken.’

Ook op het niveau van de plot slaagt Kieken zonder kop er maar niet in de lezer mee op sleeptouw te nemen. Door de oedipale driehoek tussen Manu, diens vrouw Maria en moeder Sara schemert alweer de grijnzende geest van Claus, en bepaalde details roepen zelfs zo manifest beelden op uit romans als De geruchten, De verlossing en Het verdriet van België dat het pijn doet. Hoe het personage Emmanuel uit christelijke metaforiek en freudiaans getroebleerde psychologie is opgetrokken, en hoe daarnaast ook een pastoor, een postbode en een gendarme rondom café De Donkere Wolk cirkelen, is vintage Claus. En zo is Kieken zonder kop, om het met Goossens' eigen woorden te zeggen een opzichtige stroom ‘gezangen en tamtam vanuit de klei. Muziek uit lang vervlogen tijden’.

Dat geldt helaas in feite ook voor Jan Vantoortelbooms roman De verzonken jongen, die weliswaar iets meer vlees om het lijf heeft, maar die voor het overige werkelijk exact dezelfde clichés in verband met de Vlaamse heimat verwerkt die ook in Goossens' boek voorkomen. Hier heet het centrale café 't Pompkot, de gendarme werd een champetter, en de felbegeerde Lora werkt niet bij een rijke brouwer maar bij een notaris. Net als in Kieken zonder kop is er voorts sprake van een opvallende moederliefde én van een incestueuze affaire tussen broer en zus, en wanneer iemand van de familie Vanheule moet bevallen, wordt er zo Vlaams mogelijk gekrijst: ‘Waar is de pispot? 'k Heb het gevoel da 'k de vaart vol kan pissen.’ In De verzonken jongen moet bovendien eveneens het ene familiegeheim de andere moord verbergen, resoneert de Grote Oorlog door het hoofd van menig personage en drinkt op het einde van de dag iedereen toch graag een pint met een stevige schuimkraag.

En toch is Vantoortelbooms romandebuut een stuk lezenswaardiger dan dat van Goossens. Dat komt onder meer door een veel minder krampachtige manier om de Vlaamse variant van het Nederlands gestalte te geven, door de spanningsboog die in twee met elkaar verweven tijdlagen is opgezet, en door enkele treffende passages over een broederlijke vriendschap en een kalverliefde voor de ‘poppig plompe Wendy’.

Beide passages lijken zich niet toevallig in de meest nabije tijdlaag (in het begin van de jaren tachtig) af te spelen. In die scènes, waarin de lezer wellicht enige autobiografische inspiratie mag vermoeden, lijkt Vantoortelboom duidelijk het best op dreef. Het is daarom ook zo jammer dat de roman - die zich concentreert rond een geheim dat de min of meer ervaren lezer halverwege het boek al lang heeft ontrafeld - afsluit met een enorme anticlimax, waarin een van de personages alles nog eens pijnlijk expliciet uitlegt. De reactie van de bonkige broer van de verteller op die ‘onthulling’ krijgt daardoor iets ongewild hilarisch: ‘“Wat een ongezond familieverleden”, zei Bert.’

Enigszins ongezond lijken ten slotte ook de frustratie en de woede die Ann De Craemer in Vurige tong tentoonspreidt. Het autobiografische boek wordt door de uitgeverij een ‘vertelling’ genoemd, maar laat zich door zijn vlammende aanklacht tegen de katholieke kerk zelfs lezen als een pamflet. Net als Goossens en Vantoortelboom schuwt ook De Craemer, die vanwege de kennelijk alomtegenwoordige nonnen in Tielt een gruwelijke jeugd achter de rug heeft, het cliché allerminst. Dat blijkt in de eerste plaats uit de taal, waarin iemand die iets maar niet wil inzien ‘een blinde uil’ heet, men ‘trouw als een hond’ blijft en rondborstige nonnen brillenglazen hebben ‘zo groot als het

[p. 176]

deksel van een family pack confituurpot’ en ‘sidderen van genot’ wanneer ze weer eens een arm schaapje het leven zuur kunnen maken.

Dit bijzonder drammerige pleidooi tegen de kerk, die ‘haar onderdanen namelijk eeuwenlang in het hoofd heeft gestampt dat zij de waarheid in pacht had en God alles bepaalde’, schopt zo furieus tegen een aantal wagenwijd openstaande deuren dat Vurige tong behoorlijk anachronistisch aandoet. De waarschijnlijk provocerend bedoelde strijd die hier wordt geleverd, lijkt daarom uitsluitend in de (familie)kring rond de schrijfster voor enige deining te zullen zorgen, al zal de merkwaardige, conformistische conclusie van deze ‘vertelling’ zelfs die ambitie misschien niet doen uitkomen.

Is het gependel tussen haat en liefde voor een clichématig Vlaams verleden van deze debuterende auteurs de laatste stuiptrekking van een in de eigen bodem gewortelde literatuur of maken we hier juist de zelfbewuste terugkeer van de heimatliteratuur mee? Dat zal nog moeten blijken. Maar als alle clichés over dat kleine lapje grond opnieuw opduiken in de boeken die verschijnen, dan is Hugo Claus allicht maar wat blij met zijn plekje in De wolken.

bert van raemdonck

Raf Goossens, Kieken zonder kop, Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2010, 206 p.

Jan Vantoortelboom, De verzonken jongen, Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2011, 301 p.

Ann De Craemer, Vurige tong, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 189 p.

[B] Een man die zichzelf speelt. ‘Louteringsberg’ van Marcel Möring

In zijn debuut Mendels erfenis (1990, later herdrukt als Mendel), zijn met de AKO Literatuurprijs bekroonde roman Het grote verlangen en de omvangrijke meesterproef In Babylon, dat ook internationaal een groot succes werd, onderzocht Marcel Möring kort gezegd het lot van losgeslagen of geïsoleerde Joodse individuen, die op zoek waren naar hun plek in de geschiedenis. Op enkele kleinere uitgaven na zweeg Möring daarna een kleine tien jaar voordat het lijvige Dis in 2006 verscheen, dat moest worden gezien als het eerste deel van een trilogie. Dat zwijgen was wel voorstelbaar, want Möring heeft de literaire lat voor zichzelf altijd hoog gelegd. ‘Er moet grote vormbeheersing zijn. Er moet literair iets gebeuren, iets gedurfds. Maar er moet ook substantiële inhoud zijn. Er moeten ideeën inzitten die niet vervliegen’, zoals hij preciseerde in een gesprek met De Groene Amsterdammer in 1991. Ongetwijfeld voldeed Möring aan zijn eigen normen met Dis, een dantesk gruwelverhaal tegen het décor van de jaarlijkse TT-motorraces in het Drentse Assen, waar Möring een deel van zijn jeugd doorbracht. Uit de kluwen van verhalen viel één duidelijke verhaaldraad te trekken: de zoektocht van de Joodse Marcus Kolpa naar zijn geliefde Chaja. Door alle, ook visueel aangebrachte, verwijzingen naar de cirkels van Dantes hel en de irriterende imponeerzucht, was Dis topzwaar en bleef het in de pretenties steken.

Het meer dan vijfhonderd pagina's tellende tweede deel van Mörings trilogie, Louteringsberg, met op de cover een intrigerend beeld van de Duitse kunstenaar Gerard Richter, is veel kalmer en klassieker van opzet en toon. De verwijzing naar het ‘Purgatorio’ van Dante is evident, en er staan meer allusies in de tekst, maar die zijn welhaast onnadrukkelijk aangebracht. De roman bestaat uit vijf delen, waarvan de chronologie met name in het derde deel wordt doorbroken. De delen hebben wat bevreemdende titels zoals ‘Denk je dat je daar bent waar je wilt zijn?’ (eerste deel) of ‘Daar achter de bergen, in een land dat niemand kent’ (derde deel). De hoofdpersoon is een bekende uit Dis. In het eerste deel koopt Marcus Kolpa in 1986 een huis

[p. 177]

op ‘een berg’ in het oosten van Nederland. De geoefende Möring-lezer moet direct denken aan het geïsoleerd gelegen huis uit In Babylon, dat in die roman zo'n belangrijke rol speelt. Marcus is achtendertig en leeft samen met zijn dochtertje Rebecca (ook wel Becky) van vijf. Op advies van de huisarts neemt Kolpa een huishoudster in dienst, mevrouw Sanders, die Kolpa verzorgt en tegen zichzelf in bescherming neemt en een vervangende moederrol vervult ten opzichte van het kind. Marcus' vrouw Chaja is drie jaar daarvoor verdwenen en elk spoor ontbreekt. Het contact tussen vader en dochter wordt indringend en vaak ook geestig beschreven. De zeer eigenwijze en eigenzinnige Rebecca windt haar vader om de vingers en zal dat ook later blijven doen. De huiselijke harmonie wordt verstoord door het bericht dat Marcus' moeder in Haïfa, Israël, is overleden. Hij reist er direct naartoe. Zijn moeder is al begraven en heeft hem een enorme erfenis nagelaten, over de herkomst van het geld tast hij in het duister. Het eerste deel eindigt met een totale beneveling, Kolpa zakt in de tuin in elkaar.

In het tweede deel bezoekt Kolpa de VS, waar hij op zoek gaat naar een professor Hollander, die de erfenis aan zijn moeder heeft achtergelaten. Het lot brengt hem in contact met de mooie, jonge Lila Adler, afgestudeerd op de roman die Kolpa beroemd en vermogend heeft gemaakt. In een aantal hilarische scènes zoeken zij vergeefs naar sporen van Hollander. Wel ontdekken ze een bericht van hem aan de Nederlandse Rivka Polak, anagram van Kolpa. De vraag voor Marcus Kolpa wordt steeds prangender: wie is hij, waar komt hij vandaan? Een vraag die Mörings vroege werk ook al zo beheerste.

Kolpa keert reflectief terug naar zijn jaren met de mysterieuze Chaja, met wie hij na een kortstondige breuk (beschreven in Dis) trouwt en een dochter krijgt. Ze verdwijnt na een aantal duistere affaires, waar noch Kolpa, noch zijn vrienden, de vinger achter krijgen. Möring beschrijft dan (te) uitgebreid de vriendschap van Kolpa met de lesbische Kat (een verwijzing naar Dante's Cato?), die deel uitmaakt van een maatschappelijk actieve vriendengroep. Alle gekoesterde idealen uit die tijd heeft Kolpa al lang opgegeven. Möring heeft inmiddels geraffineerd en kundig de spanning zo opgebouwd dat de climax in het vierde deel niet als een verrassing komt. Marcus' vriend, de fotograaf Albert Galles, heeft na lange naspeuringen Chaja kunnen traceren. Ze woont, volledig getroebleerd, in een psychiatrische kliniek in Israël, waar Kolpa en zijn dochter haar bezoeken. Het is een van de aangrijpendste passages van het boek, hier verraadt zich de meesterhand van Möring. Chaja herkent niemand meer, ze laten haar achter. Het laatste deel (‘Midden in de nacht, in een donker bos’) is het ware louteringsdeel, waarin Kolpa erachter komt dat zijn moeder in het kraambed is gestorven en hij daarna onmiddellijk de zoon is geworden van Rivka. Inmiddels heeft in de VS Lila Adler gesproken met Nathan Hollander, een neef van de professor Hollander die vermoedelijk Kolpa's vader is. Ze kondigt haar komst naar Nederland aan en arriveert na een lange reis op ‘de berg’ om Kolpa uit zijn isolement te helpen. Na lange paden van loutering en inkeer bewandeld te hebben, ‘ontdooit’ Kolpa en worden hij en Lila geliefden.

De laatste tweehonderd pagina's van Louteringsberg zijn wel erg ‘vol’ aan gebeurtenissen en ontknopingen. Alle vragen en raadsels die Möring zorgvuldig opwerpt in de eerste delen van de roman, moeten worden beantwoord en dat gebeurt in zo'n hoog tempo dat het de lezer wel eens duizelt. Bovendien wordt de toch al onduidelijke familiale achtergrond niet altijd even helder gemaakt. Vader, zoon, echte moeder, remplaçantmoeder - het enige wat echt duidelijk wordt, is dat Marcus Kolpa behept is met een enorme verlatingsangst. Zijn (onechte) moeder heeft Nederland verlaten en hem in de steek gelaten, dat kon ze ook doen, omdat Marcus niet haar natuurlijke zoon was. Zijn geliefde Chaja heeft hem ook verlaten nadat ze betrokken was geraakt bij duistere affaires. Kolpa rest niets anders dan zich voor de buitenwereld af te sluiten met zijn dochter en huishoudster. Zoals Möring in een interview zei: Kolpa is ‘geraakt, teleurgesteld, afgestompt, gekwetst’. Een man die zichzelf speelt, een man met een beklemmende rol waar hij niet uit kan stappen. Het zijn de anderen die hem in beweging krijgen, losser maken. ‘Het is ook niet zo dat alles tot een volledige afronding komt. Een literaire roman moet onzekerheden hebben.’

Möring beschrijft Kolpa uitgebreid en indringend, tot zijn wijnvoorkeuren toe, maar het zijn de andere verhaalpersonages die hij scherper portretteert. De vindingrijke, ongrijpbare dochter; de intrigerende

[p. 178]

huishoudster, die een beheerste erotiek uitstraalt; de mooie, intelligente Lila Adler, die als een geoefende muze geleidelijk aan Kolpa voor zich wint; deze personen kleuren de roman en geven hem ook duidelijk contouren. Van een heel bijzondere stijl heeft Möring het nooit moeten hebben en ook nu zijn de zogenaamde grappen vaak flauw en studentikoos.

Louteringsberg is een roman die zeker de vergelijking met In Babylon kan doorstaan, ook een boek vol raadsels, existentiële twijfel, Joodse geschiedenissen, ook een boek waarin een eenling zijn plaats zoekt in de wereld en in de geschiedenis. Welk boek de hoofdpersoon van Louteringsberg Marcus Kolpa heeft geschreven, wordt niet duidelijk, maar het lijkt wel verdacht veel op... In Babylon! Dat maakt nog eens aannemelijker dat Möring steeds varieert op dat ene boek, dat hij telkens op een andere manier, verdiepter en gelaagder schrijft. In de minst geslaagde en veel te uitvoerige passages gaat Möring in op de erfenis van de jaren zestig. De discussies die in de decennia daarna worden gevoerd en die Möring in het derde deel uitgebreid weergeeft, leiden af van zijn zuivere thematiek: de plaats van de Joodse intellectueel die de geschiedenis torst en zich daarvan moet bevrijden. Dat proces geeft Marcel Möring boek na boek op een heel authentieke manier weer.

daan cartens

Marcel Möring, Louteringsberg, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 506 p.

[B] Op weg naar wat ontbreekt. Gedichten en ‘graphic poems’ van Lies van Gasse

2011 is voor Lies van Gasse een belangrijk jaar. Haar debuutbundel Hetzelfde gedicht steeds weer (2008) beleeft een tweede druk, de opvolger Brak de waterdrager verschijnt en met Waterdicht publiceert ze samen met Peter Theunynck een nieuwe bundel in het genre dat ze met Sylvia (2010) in het Nederlandse taalgebied ijkte: het graphic poem. Dit alles bij uitgeverij Wereldbibliotheek, die er niet voor terugschrikt om de vier bundels in verschillende formaten uit te geven met als gemene deler dat de letter prachtig is en de bladspiegel intelligent opgebouwd; de paginanummers in de grafische bundels staan discreet in de rechter- en linkeronderhoek waardoor navigatie mogelijk is, maar het beeld niet wordt verstoord.

Deze numerieke navigatie is meteen de enige objectieve gids die je in de bundels van Van Gasse aantreft. Eerder vaart haar werk op een subjectief kompas dat zich niet als doel lijkt te stellen eenduidig de juiste weg te wijzen maar juist de reis zelf, het onderweg zijn en het verdwalen cultiveert. Dit resulteert in poëzie die het lyrische en cyclische zoeken, verliezen en hervinden centraal stelt, maar soms helaas overhelt naar het pathetische. De gedichten worden bevolkt door naamloze personages die we als ‘een vrouw’, ‘hij’ of ‘zij’ in de gedichten aantreffen.

Neem Hetzelfde gedicht steeds weer: een zorgvuldig gecomponeerde en thematisch hechte bundel die leest als een onbestemde queeste in gedichten van een vrouw die een man zoekt om haar te lezen. Halverwege de bundel vindt ze in de duinen ‘een ranke pianist’ in wiens koffer ze wil verdwijnen, door wiens handen ze bespeeld wil worden: ‘Was ik maar in toetsen opgedeeld, / had ik maar een toonladder als huid.’ Al snel blijkt echter dat de ‘plannen voor een zonsopgang (...) en een gang van witte orchideeën’ ook met hem onuitvoerbaar zijn: ‘Vlotten doet het niet.’ De achtste cyclus heeft dan ook als titel ‘After he's gone’... waarna het zoeken kan herbeginnen en de hoop herleeft: ‘Ooit komt hij.’ Het pathetische schuilt hem in flauwe concretiseringen (‘Ontwaken en de eerste angsten / opscheppen bij het ontbijt’), vitaliseringen (‘Zien hoe zelfs de honing huilt’) en vergelijkingen

[p. 179]

met ‘als’ (‘Het was een ochtend als los zand, / toen opeens de droefheid insloeg’).

Twee pagina's uit Sylvia, een graphic poem van Lies van Gasse.

Kenmerkend voor Van Gasses zoektocht is dat hij zich vaak afspeelt op diffuse locaties, ‘in tussenruimtes / waar elk ander geluid verstomt’, die evenwel vaak iets met water van doen hebben: moerassen, stranden, de zee. Het verwondert dan ook niet dat Brak de waterdrager - grappig genoeg vormgegeven door Joost van de Woestijne - volgens het achterplat ‘een bundel in drie stromen’ is. De gelijkheid in vorm en inhoud die Hetzelfde gedicht steeds weer als vanzelf typeerde, is hier losgelaten. De bundel bestaat uit drie cycli, elk voorafgegaan door een losstaand gedicht. ‘Een landschap lief’, de laatste cyclus, valt uiteen in twee gedeeltes. Op de oneven pagina's staan gedichten in cursief die telkens beginnen en eindigen met variaties op de aanhef ‘Wat zeg ik toch, liefste’. Op de even pagina's vertelt een wij-verteller in romein een prozapoëtisch verhaal in korte zinnen, horten en stoten. Het verhaal werkt toe naar een opmerkelijk koel omschreven begrafenisritueel: ‘We legden dit lichaam bedaard in de grond. We bezingen het zachte beest. Dit is mooi, dat weten we bijna zeker.’

Het afscheid van de geliefde dat hier gethematiseerd wordt, is een van de dragende motieven van de bundel en sluit aan bij Van Gasses zoeken, verliezen en herscheppen in de taal. Ze is zich ervan bewust dat ze zich inschrijft ‘in een traditie van overmoed’ - men denke onvermijdelijk aan Achterberg, Kouwenaar en Boskma - maar dit leidt in plaats van tot defaitisme, tot een interessante overdenking: ‘Hoe scherp kan men nog dwalen? / Er klonk een leeuwerik in de diepte.’ Voor mij klinkt die leeuwerik het beste wanneer zijn al te sentimentele zang op de weg uit de diepte naar boven wat afgevlakt wordt, waardoor zijn gezwollenheid onhoorbaar blijft, maar zijn dwingende toon behouden.

Een uitzondering hierop vormt Sylvia: één lang grafisch gedicht van bijna negentig pagina's waarin ‘stroming’ weliswaar twee geliefden uiteendrijft maar waarvan het leeuwendeel de reis van het mannelijke hoofdpersonage beschrijft. Op deze reis wordt hij vergezeld door een jongen die hij uit

[p. 180]

zijn eigen hoofd baart en die de veruitwendiging lijkt te zijn van zijn irritaties jegens Sylvia. Maar waar in eerste instantie Sylvia hem beklemt, blijkt het kind even later een nog groter gevaar voor zijn gezondheid: ‘Hij kneep mijn keel dicht.’ De passage die hierop volgt, is de donkerste, dreigendste en sterkste van de hele bundel (en bij uitbreiding Van Gasses oeuvre tot nog toe), niet in de laatste plaats omdat de roezige uitspatting van agressie zorgvuldig voorbereid en vooral niet verteld maar getoond wordt. We lezen en zien de man eerst luguber terugdenken aan een vergelijkbare situatie: ‘Ik dacht aan hoe ik / ooit bijna een hamster / doodde. Ik herinnerde me / de zachtheid / van vlees en bloed.’ Daarop volgt een voorafspiegeling van wat zich gaat afspelen: de man wurgt woordeloos het kind dat slechts nog de eerste klinker van het alfabet kan uitbrengen. Op deze fantasie - die het smoren van zijn Sylviahaat behelst - volgt naadloos de omineuze herinnering die hem zal aanzetten tot handelen: ‘Voor één seconde / verlangde ik slechts de warmte van / Sylvia's lichaam. Het kind had me / bij haar weggehaald. Het kind. // We hadden het zo vaak gehad / over wat we zouden doen / als er iets tussen ons zou / komen.’ De tekst is hier geen praatje bij een plaatje noch zijn de tekeningen illustraties bij het verhaal. Tekst en beeld gaan een innige coalitie aan en vormen samen een poëtisch narratief. Sylvia is Van Gasse op haar best.

Van een geheel ander kaliber is Waterdicht, een samenwerkingsbundel tussen Peter Theunynck en Van Gasse of, in hun eigen woorden, ‘een Gesamtkunstwerk van twee verwante zielen’. De tekst is afkomstig van Theunyncks gelijknamige poëziedebuut uit 1994, maar werd door Van Gasse opnieuw vormgegeven. De bundel beschrijft een epische zeereis die volop gelardeerd wordt met soms wat gratuite en voor de hand liggende (neo-)klassieke verwijzingen: de Noorse en Griekse mythologie vervloeien hier met het overwinteringsverhaal op Nova Zembla. En hoewel ik af en toe het gevoel had dat er een nautisch woordenboek over me uitgestort werd, overtuigt het samenspel tussen de indrukwekkende grafiek en het apodictisch aandoende verhaal niettemin. Wel is het zo dat tekst en beeld hier elkaar minder vooronderstellen dan bij Sylvia het geval is: Waterdicht bestond al bijna twee decennia voordat de tekeningen ontstonden. Ik hoop dan ook dat Sylvia nog een vervolg krijgt, zodat de gebiedende laatste woorden van Brak de waterdrager voorlopig onbewaarheid blijven: ‘We moeten / ons verzoenen met een open eind.’

willem bongers

Lies van Gasse, Hetzelfde gedicht steeds weer, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2008, 64 p.

Lies van Gasse, Sylvia, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2010, 92 p.

Lies van Gasse, Brak de waterdrager, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2011, 56 p.

Lies van Gasse en Peter Theunynck, Waterdicht, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2011, 48 p.

[B] Stilstaan is vooruitgaan. Herman Frankes trilogie ‘Voorbij ik en waargebeurd’

Hoe moet het verder met onvertelde verhalen en onafgewerkte personages als de schrijver die ze bedacht, sterft? Met die filosofische vraag werd Herman Franke geconfronteerd toen de prostaatkanker die in zijn lichaam woekerde ongeneeslijk bleek te zijn. Voor Franke, een bekende criminoloog die pas op latere leeftijd debuteerde in de literatuur, kwam dit vonnis extra hard aan omdat hij sinds een aantal jaren werkte aan de doorlopende roman Voorbij ik en waargebeurd, waarin hij zijn eigen herinneringen in een fictief verhalenweb weefde. De auteur kreeg de tijd om twee delen (Uit het niets verscheen in 2007, Zoek op liefde in 2008) af te werken. Traag licht (2010), het derde en noodgedwongen laatste deel van de cyclus, werd gepubliceerd als een work-in-progress: de auteur overleed in augustus 2010 op 61-jarige leeftijd.

Herman Franke oogstte eerder al lof voor zijn romans Wolfstonen en De verbeelding. In Wolfstonen, geselecteerd voor de Libris Literatuurprijs 2004, wordt een postmodern woonblok neergezet in een volkswijk, met alle gevolgen van dien. De verbeelding, winnaar van de AKO Literatuurprijs 1998, gaf het standbeeld van admiraal Lord Nelson dat boven

[p. 181]

Trafalgar Square uittorent een stem. In 2007 startte de auteur met een radicaal nieuw project: Voorbij ik en waargebeurd werd een doorlopende roman en dat moet ook in de afzonderlijke delen letterlijk opgevat worden. Heden en verleden lopen door elkaar, net als verbeelding en realiteit, nieuwe teksten en verwijzingen naar Frankes eerder gepubliceerde werk. Personages delen kenmerken, de beeldtaal en springerige verbanden maken dit proza verwant aan poëzie, en het ene verhaal bijt het andere in de staart, zodat er een meeslepende sliert ingebedde vertellingen ontstaat. ‘Het portret dat ik schrijf begint zichzelf te spiegelen als die verpleegster op zo'n Drosteblik, ik wil zoveel verhalen tegelijk vertellen dat ik er nerveus van word’, schrijft Franke in Zoek op liefde.

De hoofdpersoon van de cyclus is een naamloze, Groningse portretschrijver die zijn verbeelding aanspreekt om zijn klanten waarheidsgetrouw te portretteren. In Uit het niets vertelt een vrouw hem een verhaal over twee neefjes die slaags raken op een familiefeestje. Ze speelden samen in de kelder en vonden daar een sprekende pop. Die pop herhaalde niet de clichézinnetjes die de neefjes verwachtten, maar wel ‘het ergste wat je tegen iemand kunt zeggen’. Het incident is de aanleiding voor een levenslange vete die eindigt met de dood van de ene en het ongeluk van de andere neef.

De nieuwsgierigheid van de ik-figuur is gewekt en in Zoek op liefde wil hij koste wat kost achterhalen wat het ergste is wat je tegen iemand kunt zeggen. Welke zin kan de liefde tussen twee onschuldige neefjes van het ene moment op het andere veranderen in bloedrode haat?

Een tweede mysterie dat een prominente rol speelt in Zoek op liefde is de identiteit van een mooie, lachende vrouw op een oude stereofoto. De hoofdpersoon verzamelt deze voorlopers van 3D plaatjes die bestaan uit twee beelden, een voor elk oog, zodat de illusie van diepte gecreëerd wordt. Op een rommelmarkt stuit hij op een oud koekblik met een stereokijker en een verzameling stereofoto's. Het blik bevat vooral stadsgezichten, maar ook een portret van een levendige vrouw met een grote moedervlek in de vorm van een hart op haar bil. Hoewel het model waarschijnlijk niet meer leeft, fascineert en prikkelt ze de schrijver.

Ook in deel drie blijft Franke trouw aan zijn recept: hij vermengt tekst, personages en ideeën uit eerder werk met veel verbeeldingskracht tot een open, nieuw verhaal, maar hij krijgt in Traag licht niet de tijd om alle verhaallijnen uit te werken. Zo pikt de verteller de draad weer op van de zoektocht naar de naakte vrouw op de stereofoto. Uit een werknotitie blijkt dat deze verhaallijn nog genoeg stof bevat voor volgende delen: ‘[NB in bovenstaande schets van vervolg zoek ik naar kansen op passende uitweidingen, als ik de tijd daarvoor krijg(t)]’, maar de inspiratie dwingt hem om de romantische queeste te ontknopen.

Traag licht is een onafgewerkte roman. Herman Franke had waarschijnlijk graag de kans gekregen om een en ander dieper uit te spitten, Voorbij ik en waargebeurd wil immers de geschiedenis van alle mensen omvatten en wordt nu beperkt tot de geschiedenis van één mens. Alle opgedoken ideeën en begonnen verhaallijnen moeten een plaats krijgen in het laatste boek. Door tijdgebrek herleidt Franke details tot hun essentie. De verhalen worden onderbroken door gedachtekapstokken tussen vierkante haken die de schrijver nog verder had willen uitwerken. Toch verzwakken die ontbrekende passages de roman niet. Ze vormen een soort diagonale doorsteken door het verhaal. Je krijgt inzicht in de structuur van het boek die anders alleen buiten het boek en in het schrijvershoofd bestaat.

In een autobiografisch geïnspireerde cyclus kan een stervende auteur zijn eigen dood uiteraard niet buiten beeld houden, maar Traag licht wordt niet zwaarmoedig, integendeel. Franke ziet, zo blijkt uit een interview dat is toegevoegd aan de roman, het aangekondigde einde als een bevrijding. De schrijver, die doorgaans het verhaal strakker in de hand houdt, verklarende verhaallijnen opdringt en structuur aanbrengt, is in Traag licht te zwak om de rebelse verteller tegen te houden. De verbeelding krijgt zo, meer nog dan in zijn ander werk, vrij spel.

Het trage licht uit de titel verwijst naar een ontdekking uit de moleculaire fysica, waarbij je een lichtstraal kunt vangen in een tunnel met vals licht, waardoor de straal rechtdoor lijkt te bewegen, maar eigenlijk gewoon stilstaat zonder uit te doven. Frankes oeuvre probeert gebeurtenissen stil te zetten en zo de tijd op te rekken, ‘alles uitleggen is alles doodmaken en ik wil het leven

[p. 182]

juist opentrekken, als een waaier’. Voor zijn eigen leven is hem dat jammer genoeg niet gegund, maar in zijn werk wint hij van de tijd.

sofie gielis

Herman Franke, Traag licht, Podium, Amsterdam, 2010, 255 p.

Herman Franke, Zoek op liefde, Podium, Amsterdam, 2008, 249 p.

Herman Franke, Uit het niets, Podium, Amsterdam, 2007, 251 p.

[B] Ook voor niet-ingenieurs. ‘Onder stroom’ belicht zestig jaar elektronische muziek in Nederland

In de afgelopen zestig jaar prikkelde de elektronisch manipuleerbare klank heel wat experimentele en avant-gardistische componisten. Zij gingen geluiden ‘sculpteren’ en ondernamen zo een ontdekkingsreis in het universum van nooit eerder ontdekte klanken. Maar deze (kunst)muziek heeft niet meteen grote groepen luisteraars aangesproken, en net daarom is Onder stroom van Jacqueline Oskamp belangrijk. In dat boek schetst zij op een toegankelijke manier een beeld van de Nederlandse elektronische muziekwereld van de vroege jaren vijftig tot vandaag.

Oskamp is op tijd: vele wegbereiders zijn niet meer van de jongste en vandaag kunnen ze hun verhaal nog vertellen. Dergelijke gesprekken met componisten, waarin de auteur voldoende ruimte heeft gelaten voor anekdotes, vormen grotendeels de basis voor deze muziekgeschiedenis. Onder stroom is geen muziekwetenschappelijk traktaat. Door de soms bijzonder leuke petites histoires krijg je een mooi beeld van de oude elektronische studio's en de bezielers ervan. De keerzijde van die benadering is dat Oskamp het privéleven en de psychologie van de componisten te vaak verbindt met hun muziek. Uitgewerkte verhalen over hun esthetische en misschien zelfs politieke opvattingen had ik interessanter gevonden.

In dit boek doen de componisten dus regelmatig hun zegje, maar soms is het niet duidelijk wie er precies aan het woord is. Interpreteert Oskamp haar gesprekspartners of parafraseert ze hen? Of komt de informatie uit Oskamps ruime opzoekwerk in allerlei archieven? Hier en daar had een voetnoot verhelderend kunnen werken, want nu worden er al te vaak ideeën en meningen geponeerd die niet duidelijk traceerbaar zijn, en die ook niet van nuancering of commentaar worden voorzien.

Dat is zowel het geval in de beschouwende, musicologische fragmenten als in de meer persoonlijke passages. Zo betwijfel ik bijvoorbeeld of de Zwitser Werner Kaegi het fijn vindt om te lezen dat hij de sfeer in het Instituut voor Sonologie nogal ‘verziekt’ heeft, zonder dat er een bron vermeld wordt. Het is ook nog maar de vraag of zulke expliciete en gevoelige informatie überhaupt wel nodig is in de muziekgeschiedenis die Oskamp wil schrijven. De auteur lijkt ook niet zo hoog op te lopen met het serialisme, dat ze een ‘dogmatisch en soms zelfs onverdraagzaam karakter’ toedicht. Over Aspekt (1964/65) van Konrad Boehmer zegt Oskamp bijvoorbeeld: ‘Het is een werk dat volledig aansluit op het seriële componeren uit die dagen, waarbij de theorie prevaleert boven de esthetiek.’ Als je zo'n bewering opschrijft, moet die je toch duiden en onderbouwen. Wat is ‘esthetiek’? Waar liggen de grenzen met ‘theorie’? Dit is vooral van betekenis omdat het door Oskamp verguisde serialisme van cruciaal belang is geweest voor de ontwikkeling van de elektronische muziek in de jaren vijftig.

Onder stroom richt zich in de eerste plaats tot een publiek van muziekliefhebbers die niet noodzakelijk vertrouwd zijn met het recente, experimentele repertoire. Maar ook een muzikant of musicoloog krijgt in dit boek heel wat boeiend feitenmateriaal, met name over de netwerken van artiesten en instituten. Dat neemt niet weg dat bepaalde passages op historisch, muzikaal en technologisch gebied tekortschieten. Over de PDP-15, een computer die sinds 1970 aan het Instituut voor Sonologie te vinden is, suggereert Oskamp dat Gottfried Michael Koenig hem gebruikte voor zijn Projekt I en Projekt II. Die compositie-algoritmes dateren respectievelijk echter van 1964/65 en 1966. Het is één voorbeeld van een feitelijke onjuistheid, maar het hele boek zou baat hebben bij een consequentere vermelding

[p. 183]

van data en een duidelijkere historische situering van feiten.

Michel Waisvisz.

Nu moet ook wel gezegd worden dat Oskamp er duidelijk voor kiest geen puur technologisch verhaal te vertellen. Dat is terecht - anders zouden muziekliefhebbers zonder ingenieursdiploma afhaken - maar in de zeldzame technische passages komt de accuratesse wel eens in het gedrang door een te sterke veralgemening of door metaforiek. Goed dus dat Oskamp een technische begrippenlijst met eenvoudige beschrijvingen heeft toegevoegd. Wie op zoek is naar preciezere en meer uitgebreide informatie kan altijd naar de gespecialiseerde literatuur grijpen.

Mooi is ook dat Oskamp de al te vaak vergeten ingenieurs en technici een gezicht geeft. Zonder mensen als Roelof Vermeulen, Stan Tempelaars en Jo Scherpenisse zou het elektronische muziekleven in Nederland er anders uitgezien hebben. Met recht en reden wijst Oskamp erop dat de relatie tussen artistieke en technologische geesten complex was. Nieuwe apparaten dragen als het ware soms muzikale ideeën in hun schakelingen. In die context is het deel over de onvolprezen en veel te jong gestorven Michel Waisvisz veelzeggend. Wie weet inspireert Onder stroom jonge componisten of muzikanten wel om met Waisvisz' The Hands aan de slag te gaan.

Een andere sterkte van Onder stroom is dat het boek veel aandacht geeft aan de jonge garde in zijn beschrijving van de Nederlandse elektronische muziek. Al heeft de bijna exclusieve focus op Nederland ook nadelen. Een aantal beschreven fenomenen schreeuwt om een bredere, internationale situering. De ‘Kraakdoos’ van de hierboven vermelde Waisvisz is bijvoorbeeld een vroeg voorbeeld van circuit bending, een muziekpraktijk die onder andere gebruikt wordt door iemand als Aphex Twin, een Brit die meer in de hoek van de populaire elektronische dansmuziek zit. Ze bestaat erin circuits in elektronische apparaten met het menselijke lichaam te manipuleren en zo klanken te genereren.

Een laatste punt van kritiek: wie over muziek wil schrijven zonder gortdroog over te komen, waagt zich nogal eens aan metaforisch, semiliterair taalgebruik. Zo ook Oskamp. Op sommige momenten is haar discours niet helemaal helder en komt het te subjectief over. Zo kost het mij wel wat moeite me iets voor te stellen bij De zee (1965) van Jan Boerman, ‘waarin de klanken lijken gestold in kartelige metalen objecten die door de ruimte suizen’.

Toch zal Onder stroom de lezer prikkelen en kan het een inspiratiebron vormen voor programmatoren. Want vaak genoeg slaagt Oskamp er wel in ons een goed idee te geven van de muziek die ze beschrijft, en doet ze watertanden naar een live-uitvoering ervan. De bij het boek gevoegde cd en de lijst met luistersuggesties zijn alvast een mooie start.

maarten quanten

Jacqueline Oskamp, Onder stroom: geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland, Ambo, Amsterdam, 2011, 251 p.

[p. 184]

[B] Lichtboei of schuilhaven? Een handboek voor de omgang met cultureel erfgoed

Specialisten die met ruimtelijke ordening en planning bezig zijn, zouden idealiter intensief moeten samenwerken met experten in historisch onderzoek en erfgoedzorg. Dat is gemakkelijk gezegd maar heel moeilijk effectief gedaan. Geschiedenis en ontwerp wil daarvoor niet alleen een gereedschapskist vol begrippen, inzichten en methodieken aanreiken. Het is ook een handboek voor de academische opleidingen van die op interdisciplinaire samenwerking en transformatie van de leefomgeving gerichte specialisten.

Enerzijds is het boek het eindresultaat van een groot project van onderzoek en ontwikkeling van het Noord-Brabantse cultuurlandschap. Koos Bosma, hoogleraar Architectuurgeschiedenis en Erfgoedstudies aan de Vrije Universiteit Amsterdam, was de geestelijke vader van het voorbeeldproject rond Eindhoven: ‘Ontwerpen met een culturele biografie van de Zandstad’ (zie pp. 283-380 in dit boek en www.zandstad.nl). Dat was onderdeel van het grote Belvedere-programma in Nederland waarvoor de andere redacteur van deze bundel, Jan Kolen, als hoogleraar in dezelfde universiteit de academische onderbouw en vertaalslag leverde. Anderzijds is het dus ook een opleidings- én toekomstgericht interdisciplinair programma voor zogenaamde transformatietrajecten, in het bijzonder door de combinatie van planning en ingrepen in het landschap en de bebouwde omgeving en erudiet én actiegericht erfgoedonderzoek. Construeren, selecteren, beheren en (digitaal) ontsluiten van daarvoor relevante gegevens zijn bij een dergelijke ambitie cruciaal, zo illustreert deze publicatie. Het is een prioritair onderzoeksprogramma van het Amsterdamse instituut voor erfgoedstudies en geschiedenis van cultuurlandschap en stedelijke omgeving (Cultural Landscape & Urban Environment: afgekort CLUE).

Meer dan vijfentwintig essays en syntheseartikelen bieden interessante stof voor discussie voor studenten erfgoedstudies aan de Vrije Universiteit. Maar het boek is ook goed bruikbaar voor andere studenten, professionals, amateurs en geïnteresseerden die kennis willen maken met de recente evoluties en stand van zaken in Nederland in relevante vakgebieden in de historische wetenschappen, geografie, ruimtelijke ordening, en beleidswetenschappen en - praktijk. Het tweede deel (‘Veranderende opvattingen over erfgoed en ruimte in de historische wetenschappen’, pp. 29-77) bestaat uit een serie degelijke overzichten van het uitkristalliseren en evolueren in de Nederlandse academische wereld in de twintigste eeuw van de afzonderlijke vakgebieden (en leerstoelen) van archeologie, architectuurgeschiedenis, historische geografie, tuin- en landschapsarchitectuur, industriële archeologie en landbouwgeschiedenis. Het derde deel (‘Erfgoed en ruimte in ontwerp, planning, bestuur en economie’, pp. 85-168) zoomt helemaal in op de Nederlandse beleidspraktijk, met oog voor planning en economische modellering. Hierbij moet wel worden opgemerkt dat in de Vlaamse Gemeenschap in de eenentwintigste eeuw het begrip cultureel erfgoed (objecten in musea, erfgoedbibliotheken en archieven, immaterieel erfgoed in Unesco-jargon en expertise- en makelaarsnetwerken) anders gebruikt wordt dan in dit Nederlandse boek. In Vlaanderen zou dat immers als gewestmaterie worden georganiseerd; zeker als zoveel de nadruk wordt gelegd op ruimte, landschappelijk en monumentaal erfgoed. Wat dit boek duidelijk maakt, is enerzijds hoeveel verder Nederland stond als het om de combinatie van ‘ontwerp’/planning en (onroerend) erfgoed ging en dat men daar in de richting van culturele biografieën en immateriële dimensies dacht. Anderzijds klinken in de inleiding en op het einde van de artikelen veel verontrustende signalen door van afbouw of zelfs beleidsmatige kaalslag. Naarmate de eenentwintigste eeuw vordert, woekert de wet van de remmende voorsprong. Dit boek zou wel eens de status van gedenkmonument van een inspirerend traject kunnen krijgen, referenties aan de zachte jaren van voor 11 september 2001, toen Nederland nog een gidsland was, de startmaanden van de Nota Belvedere (over de relatie cultuurhistorie en ruimtelijke inrichting), toen zware investeringen en beleidsbranie hoogtij vierden, met uitbollende collectiezorgcampagnes (het legendarische Deltaplan voor het cultuurbehoud) en tonnen geld voor digitalisering. Het is nuttig om niet alleen terug te denken aan de stuwende kracht van

[p. 185]

Belvedere, maar er ook de vruchten van te plukken (via www.belvedere.nu en dit boek).

Het vierde deel van dit boek (‘Draden spannen tussen verleden en toekomst: concepten voor grensoverschrijding’, pp. 173-257)) is zeker het sterkste onderdeel. Ik wil de artikelen van Koos Bosma ‘Historisch onderzoek: erfgoed en ruimte’ (pp. 188-199), ‘Authenticiteit’ (pp. 200-211), ‘De landschapsbiografie’ (p. 212-237) en ‘Landschap en geheugen’ (pp. 238-255) expliciet vermelden en aanbevelen. Deze krachtige stukken zijn uitstekende bijdragen tot de kritische erfgoedstudies in ons taalgebied. In deze bundel over meerlagigheid en hoe daarmee om te gaan, worden overigens volop extra leeslagen uitgesmeerd via visuele essays over onder andere Brabantse landschappen. Er zijn tientallen uitweidingen via dwars gezette foto's, onderschriften en andere tekstblokken, die in de onderste strook van de bladspiegel werden gezet en waarvoor je het boek een kwartslag moet draaien om ervan te genieten.

Voor Nederland is Geschiedenis en ontwerp een geheugen- en lichtboei op weg naar het ruimere sop of misschien een schuilhaven. De bundel verschijnt voor de Vlaamse context op een kantelmoment waar beleid rond onroerend en cultureel erfgoed nog het voordeel van de investeringstwijfel heeft. Hopelijk kan vanuit het principe van de stuwende achterstand de fakkel van het in dit boek geborgde ideeëngoed overgenomen worden door Vlaamse beleidsmakers, als men dit economisch en ook op andere maatschappelijke manieren belangrijke erfgoeddomein verder wil ontwikkelen. In Nederland is de boodschap die doorklinkt, in een periode van crisis, dat het tijdperk van de voortdurende groei en (bij ongewijzigde migratiepolitiek) de productie van overcapaciteit voorbij is. Daarom zijn actualisering, kennisontwikkeling, historisch inzicht én duurzaamheid in een traject van begeleide transformatie aan de orde. De grote verdienste van dit boek, is dat er getracht wordt dit proces in een (wetenschappelijke en beleidsgerichte) geschiedenis te situeren en te laten wortelen. Het is een gelukkige keuze om ontwerpers - die getraind zijn in het visualiseren van scenario's en in het onderzoek van het ‘programmatisch laadvermogen van gebieden’ (p. 12) - en erfgoedprofessionals samen te brengen, in een boek, op een website, in een project en in opleidingen. In afwachting van een nieuwe window of opportunity kunnen nu misschien de kaders en de mensen gevormd worden, en de overkoepelende verhalen en de onderliggende methodieken uitgepuurd worden, die bijvoorbeeld bij het aantreden van nieuwe regeringen in budgettair betere tijden de kans zouden kunnen krijgen om het potentieel te realiseren. Dit boek ademt die ingetoomde maar nog niet doodgeknepen ambitie helemaal uit.

MARC JACOBS

Koos Bosma en Jan Kolen (red.), Geschiedenis en ontwerp. Handboek voor de omgang met cultureel erfgoed, Vantilt, Nijmegen, 2010, 400 p.