|
| |
| |
| |
Kunsten
[K] Seks, dood en rock-'n-roll. De strips van Peter Pontiac
Toen Peter Pontiac tien jaar oud was, nam zijn tante uit Hilversum hem mee naar een muziekwinkel om een gitaar uit te zoeken. Nu ging het gebeuren. Maar de verkoper nam hem geringschattend op en zei dat hij terug moest komen als zijn handen groter waren. Teleurgesteld verliet hij met zijn tante de gitarenhandel. Voordat zijn handen groot genoeg waren, pleegde de Hilversumse tante zelfmoord. Peter Pontiac werd geen muzikant, maar striptekenaar. ‘Voor tekenen hoefde ik ook niet te oefenen. Maar het blijft behelpen.’
Nog altijd zou Peter Pontiac (in 1951 geboren als Peter Pollmann in Beverwijk) liever muzikant zijn dan tekenaar. Hij tekent al meer dan veertig jaar, maar hij zou het met de duivel wel op een akkoordje willen gooien en zijn potlood ruilen voor een gitaar. Maar ja, de duivel, kom daar maar eens om in 2011. In zijn katholieke jeugd was de duivel overal, maar tegenwoordig treedt de heer der duisternis alleen nog op in zijn strips, met een zwiepende staart en meestal vergezeld van ongelooflijk strakke meiden. Gelukkig maar dat de duivel uit zicht is geraakt, want anders had Nederland het zonder een van zijn beste tekenaars moeten doen. Pontiac heeft iets aan het Nederlandstalige beeldverhaal toegevoegd dat er nog niet was: een combinatie van schrijver- en kunstenaarschap. Hij maakt strips, graphie novels en illustraties voor bladen, boeken en platen. Op 9 september 2011 ontving hij de Marten Toonderprijs van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst. Hij is de tweede striptekenaar, na Jan Kruis, aan wie de prijs van 25.000 euro wordt toegekend. De prijs is bedoeld voor stripmakers die met hun oeuvre een bijdrage hebben geleverd aan het Nederlands erfgoed.
Voor Pontiac, die nooit enige opleiding heeft gevolgd, was het zien van de platenhoes Cheap Thrills die de Amerikaanse striptekenaar Robert Crumb in 1968 tekende voor Big Brother & The Holding Company (de band waarin Janis Joplin ooit zong) van doorslaggevende betekenis. ‘Een vingerwijzing, een openbaring. Dat zoiets kon op een platenhoes!’ Het was een hoes, maar ook een stripverhaal. Elk nummer werd visueel verbeeld. Dat wilde hij ook doen. Hij wilde tekenen zoals Crumb, als een undergroundtekenaar. ‘Crumb heeft nog nooit een slechte tekening gemaakt.’ Dat Crumb eigenlijk alle muziek van na 1930, dus ook die van Janis Joplin en haar vrienden, teringherrie vond, wist hij toen nog niet. De underground was ongeneerd autobiografisch en krities over de maatschappij. Pontiac hield zich in zijn beginjaren bezig met de thema's die hij nog steeds trouw is: seks, de dood
| |
| |
en muziek. Volgens hem gaat het in de kunst om weinig anders dan seks en de dood. Maar in zijn geval is er ook de muziek of beter gezegd: rock-'n-roll. Rebelse en opstandige muziek, die de stoofjesklanten in de jaren zestig flink de stuipen op het lijf joeg en natuurlijk ook over seks en de dood gaat. Rolling Stones, Jimi Hendrix en The Ramones: lekker veel lawaai. De rock-'n-roll heeft hem als kunstenaar geïnspireerd. Zoals rockers en punkers hun eigen weg zochten en zich van niemand wat aantrokken, zo wilde hij tekenen. ‘If you're not living on the edge’, citeert Pontiac een volkwijsheid in zijn Pontiac Review nummer 7, ‘you're taking too much space.’
Hij tekende zijn eigen eenzame weg. En dat leverde hem een schare trouwe fans op en nationale en internationale bewondering. De Marten Toonderprijs is zeker niet de eerste bekroning voor Pontiac. Hij won in 1997 de Stripschapprijs en in 1998 de Professor Pi-illustratorenprijs van de stad Amsterdam. Hij exposeerde in Amsterdam, Angoulême, Brussel, Barcelona, Blois, Peking, Breda en Rio de Janeiro. Overal waar hij exposeert of publiceert, wordt zijn meesterschap erkend. In oktober 2011 verscheen de bundel 1001 Comics You Must Read Before You Die van Paul Gravett (met een voorwoord van Terry Gilliam). Pontiac is een van de zeven Nederlandse tekenaars in de bundel (met Marten Toonder, Hans Kresse, Theo van de Boogaard, René Windig & Eddie de Jong en Joost Swarte). Gravett raadt iedereen aan om toch zeker Kraut te lezen, Pontiacs meesterwerk, de beste graphic novel in het Nederlands.
Kraut is geen strip in de klassieke zin van het woord met tekstballonnen - in totaal telt het boek er iets meer dan dertig in 167 pagina's -, maar een graphic novel is het zeker wel. Het is op dezelfde manier opgezet als een van de allergrootste graphic novels ooit, A Contract with God van de Amerikaan Will Eisner, de tekenaar die het begrip graphic novel muntte. De tekeningen zijn niet meer voortdurend gevangen in kaders, zoals gebruikelijk in strips, maar kunnen ook losstaan in de tekst. Daarbij tekende Eisner aan dat tekst een verlengstuk van het beeld is: een narratieve brug. De lettering is een belangrijk middel voor de tekenaar om sfeer, diepte en dynamiek aan een pagina te geven. Het is daarom belangrijk dat de lettering niet uit de computer komt, maar dat de tekst in het handschrift van de tekenaar wordt geschreven. Pontiac heeft deze adviezen van Eisner ter harte genomen. Hij is voor Kraut zelfs aangespoord door Eisner, die een kattebel schreef op de achterkant van een pakje Griekse sigaretten: ‘Please keep going. Do a graphic novel too... I need company it's too lonely out there.’ Pontiac liep al heel lang rond met het idee. In een interview in 1983 met Stripschrift vertelt hij er al over.
| |
| |
Ook strips moeten kelder hebben: Kraut verscheen pas in 2000.
Iron Cross 2nd Class. Paternal heroics, een illustratie uit Kraut, Peter Pontiac, 2000.
Kraut is een brief aan zijn vader, een biografiek, zoals hij het zelf noemt. Het is een lange brief, want hij heeft een heleboel vragen. Om te beginnen: waar is zijn vader gebleven? In januari 1978 is hij verdwenen. In de Daaibooibaai op Curacao is alleen zijn huurauto, met alle persoonlijke bezittingen, teruggevonden. De sleutel stak nog in het contact. Als hij bewust wilde verdwijnen, waarom dan? Was het een in scène gezette verdwijntruc? Was hij niet goed geworden tijdens het zwemmen? En er zijn meer onbeantwoorde vragen. Zijn vader was SS-Sturmmann tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij werkte als Kriegsberichter voor de Waffen-SS. Wat trok hem zo aan in het nationaalsocialisme? Waarom was hij een fascist? In Kraut geeft Pontiac zichzelf en zijn lezers in beeld antwoord. In Kraut zien we de antwoorden op de vragen die we lezen. We zien hoe zijn vader de zee inloopt, maar of dat precies zo is gegaan, weten we niet. Er zijn getuigen die iemand in zee hebben zien lopen. Maar Pontiac is een meester in het vragen stellen. Hebben ze zijn vader gezien of was het een andere blanke man van middelbare leeftijd? We zien onder een fragment uit het politierapport (‘Het is niet bekend of de heer J.J.A. Pollmann de zwemkunst machtig was’) het skelet van de heer Pollmann vastzitten tussen de rotsen. Hij heeft zijn bril nog op. Beeld en tekst wedijveren met elkaar en dat maakt Kraut zo bijzonder. De spanning tussen de vragen en de antwoorden, tussen de tekst en het beeld loopt enorm op. Door die vorm is Kraut een meesterwerk, inderdaad een boek dat je moet lezen voordat je doodgaat. Tekenwerk en tekst sluiten op elkaar aan en spreken elkaar tegelijkertijd tegen. Pontiac verkent de grenzen van zijn verhaal, het verhaal van zijn vader, en daarmee ook van het medium strip.
Affiche getekend door Peter Pontiac, 2011.
Pontiac schrijft en tekent barok. Bijna elk plaatje is een vondst, waarin hij zoveel mogelijk informatie stopt. ‘Niets is mooier dan een tekening waarop veel te zien is’, zegt hij. Wat het boek anders maakt dan de meeste graphic novels, is dat de tekst net zo ambitieus en barok is. Zomaar schrijven, wil Pontiac niet. Zijn vader is geen drenkeling of verdronkene maar een slachtoffer van de zee, ‘een prooi van
| |
| |
Poseidon’. Het boek is genadeloos eerlijk. Alles uit het leven van zijn vader komt aan de orde. Pontiac citeert uit zijn dagboeken en laat zijn relaties met andere vrouwen niet onvermeld. Pontiac heeft gewacht met publicatie tot het overlijden van zijn moeder. ‘Het ging ook om haar Deutschlandfreundlichkeit.’
Toen Pontiac eind jaren zestig begon met strips te tekenen, waren dat openhartige verhalen, maar dan vooral over zijn eigen leven, zijn verslaving en zijn relaties. Hij observeert en stelt zichzelf en de wereld vragen. Waarom doen we wat we doen? De wereld kan elk moment vergaan. Pontiac ziet geen ruiters van de apocalyps, maar tanks of destruction. ‘I am sailing the Styx.’ Zijn langere verhaal Requiem Fortissimo uit 1985 is wonderschoon en strak, maar verre van vrolijk. Het is inktzwarte romantiek, die getuigt van een voorliefde voor het sublieme waarin lust en lijden, genot en gruwel samensmelten in een huiverend genieten. Het is pijn van de wereld, pijn om de wereld. Pontiac wil net als Nescio's Titaantjes alles anders doen. Hij wil niet alleen de rede, maar zijn gevoel en verbeelding als norm hanteren. Dat principe is hij trouw gebleven. Hij is de vorst van een regenachtig rijk, waar soms de zon doorbreekt. ‘Ik ben pessimistisch over de wereld, maar niet over het leven.’
gert jan pos
www.peterpontiac.nl.
Comix, Hot Pix & Tragix, een overzichtstentoonstelling van Peter Pontiacs werk in het Graphic Design Museum in Breda. Nog tot 27 november 2011, www.graphicdesignmuseum.nl.
Pontiac, Rhythm. Het stripwerk compleet & chronologish: 1969-2011, Oog & Blik / De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 368 p.
Pontiac Review 1-7, Oog & Blik, Amsterdam, 1991-1997.
| |
[K] ‘We will never surrender’. Kunstenaar Vaast Colson
In 2001 galoppeerde Vaast Colson (Kapellen, o1977) als de nobele ridder Widu Gasti (een oude Hoogduitse naam die zoiets betekent als ‘de gast/vreemdeling uit het woud’ - Gasti is een andere vorm van de naam Vaast) de Belgische hedendaagse kunstwereld binnen. Hij was net klaar met de postacademische opleiding Post-St. Joost in Breda en had een solotentoonstelling Off the Wall bij M & M Gallery in Bornem - nu bekend als Maes & Matthys Gallery in Antwerpen.
Voorafgaand aan de opening ondernam Vaast Colson vier acties in een binnen de muren van de galerie gebouwde houten constructie, De nieuwe galerie, waarvan uiteindelijk alleen videoregistraties en/of het resultaat overbleven. Bij één van die acties doorboorde hij als Widu Gasti de muren van de galerie en De nieuwe galerie. De actie - en ook de rest van de tentoonstelling - zette de toon van Colsons relatie met de kunstwereld - een relatie die sindsdien eigenlijk nauwelijks veranderde.
Het is er een waarin Colson voortdurend vraagtekens zet bij de kunstwereld en hoe hij daarbinnen functioneert. Hij weet dat hij de kunstwereld en de galerie nodig heeft en meet zich daar dan maar de rol van de ridder in aan. Tegelijk steekt hij er meteen de lans in: laat het duidelijk zijn dat hij zijn ziel nooit zal verkopen. ‘We will never surrender’, laat hij Widu Gastu zeggen, wanneer een foto van de ridder in december 2001 als cover van het kunstblad Flux News wordt gebruikt. Dit jaar diepte hij Widu Gastu na tien jaar opnieuw op in de multipel CLONC! CLAK! KLENG! KLANG! CRÂAC! SPLONK! AU!? en gaf zo aan dat hij nog dezelfde spirit heeft als aan het begin van zijn carrière en zichzelf zeker niet verloochend heeft.
Dat mag vanzelfsprekend klinken, maar is het helemaal niet. Zou Colson het de tentoonstellingsmaker en de galeriehouder (die leeft van de verkoop van wat de kunstenaar maakt) en misschien ook wel zichzelf gemakkelijk willen maken, dan hield hij zich wellicht bezig met de creatie van autonome kunstobjecten, die achteraf verkocht en ondubbelzinnig tentoongesteld kunnen worden. Maar hoewel Colson aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen opgeleid werd tot schilder,
| |
| |
bedient hij zich al vanafhet begin van zijn carrière in de eerste plaats van de actie als medium - acties die weliswaar kunnen resulteren in objecten, zoals tekeningen, een multipel, een installatie, foto's of een filmpje. Liever dan zich terug te trekken in zijn atelier, kiest hij ervoor om de energie van zijn creatie richting te geven in het bijzijn van publiek, in de hoop dat er zo een nog grotere energie tot stand komt.
Vaast Colson, Anch'io sono pittore!, 2002, © Maes & Matthys Gallery.
Een voorbeeld van zo'n actie in zijn extreemste vorm is Onstageoffstage Dedicating Songs Dilemma die Vaast Colson in 2003 liet zien op Art Brussels, de plek bij uitstek waar kunstobjecten verhandeld worden. Binnen in de stand van M & M Gallery waren schilderijen, noch sculpturen, noch andere kunstobjecten te zien, alleen The Pink Sting, een roze rugzak aan één van de zijmuren. Aan de buitenkant van de stand hield Colson die rugzak gedurende de zes dagen van de beurs op zijn rug. Hij stelde zich duidelijk vragen bij de commerciële implicaties van het meedraaien in de kunstscene en leek tegelijk te verwijzen naar het doorzettingsvermogen dat een kunstenaar moet hebben.
Colson zet de kunstwereld te kijk, maar net zo goed zichzelf en tast de grenzen af van wat mogelijk is, praktisch en fysiek, en van wat een kunstwerk kan zijn. Zo gaat hij, om maar een paar voorbeelden te geven, in 2002 in de bergen op zoek naar een steen die hij jaren voordien van zijn ouders heeft moeten achterlaten (Der Höhenweg, 2002) of slaat hij een gat in de muur tussen zijn galerie en de galerie van zijn collega-kunstenaar Dennis Tyfus (Stella Lohaus Gallery) om een uitwisseling tot stand te brengen (Breaking Down the Walls, 2006): zijn eigen houten constructie staat in de ruimte van Lohaus en wordt geprogrammeerd met evenementen door Tyfus, terwijl het werk van Tyfus zelf bij Maes & Matthys tentoongesteld wordt. En hoe zit het met een sculpturale installatie die gedurende de tentoonstellingsperiode elke dag een andere naam krijgt (To Retitle An Object Daily During The Course Of A Show, 2006)?
Colson mag dan de actie verkiezen om zijn publiek te laten delen in wat hem bezighoudt en meer belangstelling hebben voor het creatieproces dan voor het afgewerkte object, toch is zijn hele
| |
| |
oeuvre doordrongen van de schilderkunst. Een ‘peintre malgré lui’ noemt Sam Steverlynck hem begin 2011 in een artikel in Flux News. Zijn hierboven al aangehaalde eerste soloproject Off the Wall verwijst duidelijk naar die schilderkunst, maar dan wel op een onconventionele manier, zoals de titel ook al aangeeft: in één van de vier acties hangt hij als een vleermuis aan het plafond terwijl hij een vleermuis schildert, Bob Ross' advies in de video Iedereen kan schilderen volgend dat je je moet voorstellen dat je een wolk bent als je een wolk schildert; in een tweede actie volgt Colson met nagellak de nerven van het hout van De nieuwe galerie en brengt hij zo direct op de muur een schildering aan; en in de laatste actie No More Superheroes verspreidt hij een omgevallen pot oranje verf met een skateboard onder zijn voeten.
In 2002 bevestigt hij nog eens dat hij echt wel een schilder is: met ‘Anch'io sono pittore’ (‘ook ik ben een schilder’) neemt hij de woorden van Antonio da Correggio in de mond voor een performance in Lokaal 01 in Antwerpen. Hij bouwt er een ruimte van drie verdiepingen, waarvan de middelste voor het publiek toegankelijk is. Dat ziet daar het beeld tot stand komen van verf die door verschillende infuusbuisjes loopt - verf die Colson telkens aan het uiteinde van de buisjes, op de onderste verdieping, gaat ophalen en die hij dan op de bovenste verdieping opnieuw mengt en door de buisjes laat lopen.
Verrassend genoeg ging Colson voor één project weer het schildersatelier in. Geïnspireerd door Jacqueline: The Paintings Pablo Picasso Couldn't Paint Anymore van één van zijn grote voorbeelden Martin Kippenberger, maakte hij in 2004 in twaalf dagen tijd een reeks van twaalf schilderijen van Kippenbergers dochter Helena onder de noemer Helena: The Paintings Martin Couldn't Paint Anymore. Het was voor Colson de enige manier om een artistieke samenwerking met Kippenberger - die al dood was voordat Colson zijn oeuvre ontdekte - tot stand te brengen. ‘Eindelijk schilderijen van Vaast Colson’, moeten veel verzamelaars die zijn werk volgen gedacht hebben. Maar Vaast Colson zou Vaast Colson niet geweest zijn, als hij voor de verkoop van deze autonome kunstwerken op zijn eigen, onconventionele manier niet een stokje gestoken had. In 2007 bouwde hij immers een grote box waarin de schilderijen weggeborgen konden worden en die tegelijk als bank en tafel gebruikt kon worden - de sculptuur werd in zijn geheel aangekocht door de Vlaamse Gemeenschap. Wie de schilderijen wil, komt van een koude kermis thuis: visueel is The Helena Sculpture een minimalistisch, houten meubel. Alleen op 24 augustus, de verjaardag van Helena Kippenberger, mag het geopend worden.
anne-marie poels
Van 17 december 2011 tot 26 februari 2012 heeft Vaast Colson een solotentoonstelling in De Garage in Mechelen, www.cultuurcentrummechelen.be.
Vaast Colson, The Helena Sculpture, 2006, Foto Christine Clinckx © Maes & Matthys Gallery.
| |
| |
| |
Scènebeeld uit SILO8, Vis à Vis, 2011, Foto Wim op den Akker.
| |
[K] Poëzie, regie, meteorologie. Het droomspektakel van vis à vis
Sinds vakantievierders via het internet massaal de ‘buienradar’ checken, lijkt het met het mooie zomerweer gedaan. Slechte zomers zijn niet alleen vervelend voor toeristen, agrariërs en uitbaters van strandtenten, maar ook voor de vele theatergroepen die juist in de zomer hun bestaan, óók in zakelijk opzicht, proberen te verantwoorden.
De zomer van 2011 was wat dat laatste betreft een dieptepunt, die bijvoorbeeld het Bostheater in Amsterdam ertoe dwong om bijna de helft van de voorstellingen af te gelasten. En dat terwijl de toneelbewerking van Marcel Carnés filmklassieker Les Enfants du Paradis (1945) misschien niet de beste, maar zeker de verrassendste was te midden van de voorstellingen die de afgelopen jaren in het Amsterdamse openluchttheater gespeeld zijn.
Ook de zomerfestivals, met name die van juli en augustus, hadden last van het weer: Over het IJ, Boulevard, Noorderzon, om er maar een paar te noemen. En dan waren er bijvoorbeeld nog de amateurs in het Drentse Diever, waar al vijfenzestig jaar met inzicht en respect Shakespeare wordt opgevoerd - dit jaar een prachtige Hamlet -, de vijver van Paleis Soestdijk waar De Utrechtse Spelen met Orfeo en Euridice een vijfsterrenopera programmeerden, en het Friese dorpje Spanga, ‘het Verona van Weststellingwerf’, waar sinds 1989 opera wordt gemaakt, in 2011 een ingrijpende bewerking van Verdi's Falstaff.
Ik herinner me hoe ik in 1991 in het Amsterdamse Bos met een paar honderd lotgenoten vijf minuten voor de finale van de schitterende voorstelling Temburlin de tribune moest ontvluchten omdat de hemel zich plotsklaps opende voor het vrijlaten van een geweldige stortbui. Naderhand hoorde ik van vrienden die de voorstelling onder betere omstandigheden hadden gezien, dat juist die laatste vijf minuten zo grandioos waren geweest. En hoe ik twee jaar geleden samen met de rest van het publiek bij De Storm tijdens het Zeeland Nazomerfestival, gespeeld op de akkers van de Wilhelminapolder, reeds halverwege werd gemaand ervandoor te gaan, omdat donder en bliksem de voorstelling - hoe
| |
| |
toepasselijk ook - begonnen op te tuigen met onheil en gevaar.
Scènebeeld uit SILO8, Vis à Vis, 2011, Foto Wim op den Akker.
En zo was er veel meer. Wat achterafblijft hangen, is niet de teleurstelling om het gemiste deel van de voorstelling, maar een zekere voldaanheid vanwege het ervaren van een indrukwekkende ontmoeting tussen cultuur en natuur. Zoiets maak je niet mee in het behaaglijke pluche van een schouwburgstoel, al is het december en zijn de avonden ijziger en winterser dan ooit.
Tot de hoogtepunten op het gebied van theater in de openlucht horen de voorstellingen van Vis à Vis. Al ruim twintig jaar biedt dit gezelschap, met een vaste basis in Almere Poort, wat je van buitentheater hoopt: veel spektakel en daarbij soms iets inhoudelijks om desgewenst over na te denken. Om het twintigjarige jubileum te vieren, nam de groep in 2010 de voorstelling SILO8 op het repertoire, gebaseerd op een concept van de Zwitserse theatergroep Karl's Kühne Gassenschau. In 2011 werd deze productie hernomen, op een locatie naast Almere Strand.
Bij aankomst raakt de toeschouwer snel geïmponeerd door het complete dorp dat hier verrezen is, volgebouwd met loodsen, schuren, containers, steigers, een enorme, overdekte tribune en een minstens veertig meter hoge torenkraan. De omgeving houdt een belofte in die alleen maar sterker wordt zodra de tribune eenmaal betreden is. Ook het decor kent imponerende afmetingen en tussen de coulissen openbaart zich de riante weidsheid van de Flevopolder.
Hoewel bij aanvang van de voorstelling de torenkraan meteen wordt ingezet, begint het verhaal toch klein, een beetje moeizaam uitleggerig zelfs, over een toekomstig, geprivatiseerd verzorgingstehuis dat gericht is op ‘humane’, maar in wezen mensonterende efficiency. Met de komst van een aandoenlijk Surinaams echtpaar sluipt er poëzie in de vertelling, maar tekst en mise-en-scène blijven nog lang een stevig beroep doen op de concentratie van de toeschouwer. Pas langzaam worden de beelden sterker en komen humor en spektakel meer gewicht in de schaal leggen. Acteurs komen letterlijk uit de grond kruipen, halen halsbrekende stunts uit in de nok van het decor, verdwijnen in megawasmachines,
| |
| |
worden aan ronddraaiende kabels afgespoten, gereinigd en gedroogd en benemen je met regelmaat de adem.
En zoals het hoort, zit de ware climax aan het eind, wanneer de grote ontsnapping aan het onmenselijke systeem zijn beslag krijgt in de vorm van een allesverwoestend vuur dat ook de twee torenflats van het hoofdkantoor van SILO8 doet instorten, bijna alsof het de Twin Towers zijn. Om dan toch weer te eindigen in de zuiverste poëzie, wanneer het echtpaar uit het begin, herenigd in de dood, in een witte droomboot boven het publiek gaat zweven - op de avond waarop ik de voorstelling zag nota bene in de stromende regen. Het systeem heeft gefaald, de menselijkheid is gered - inhoudelijk is SILO8 een moraliteit die verwijst naar de teloorgang van dictaturen zoals we die in de geschiedenis maar al te vaak hebben gezien. Het is die combinatie, van een dromerige aanzet tot een groot verhaal, van een verrassende vorm en een onvoorspelbare atmosfeer die het theater van Vis à Vis vaak zo speciaal maakt: poëzie, regie en meteorologie in een groots verband.
Vis à Vis werd opgericht in 1990 door Arjen Anker, Marianne Seine en Marinus Vroom. In eerste instantie wilden zij als gelegenheidsformatie eenmalig de voorstelling Topolino maken, als locatieproject onder een viaduct bij de Groningse Meeuwerderweg. Deze ‘nostalgische ode aan de Fiat 500’ was meteen een schot in de roos, niet alleen om het spektakel, maar ook om het ontroerende verhaal van een individu dat een eenzame strijd levert tegen de tijdgeest. Kleine autootjes en andere gemotoriseerde vehikels blijken overigens populair in het buitentheater, zo bewijst ook SILO8. Binnenpodia lenen zich logischerwijs minder voor wilde achtervolgingen, botsingen en benzinedampen.
Hetzelfde driemanschap ontwikkelt nog altijd de artistieke concepten, met de nadruk - in de eigen woorden van de groep - ‘op grootschalige visuele effecten en subtiele silent comedy’. Sinds 2003 is Arjen Anker artistiek leider, maar niet vanzelfsprekend regisseur: voor die functie worden doorgaans theatermakers van elders aangetrokken. Marianne Seine vervulde enkele jaren lang verschillende functies bij de Dogtroep (1975-2008), het legendarische collectief dat dikwijls met Vis à Vis wordt geassocieerd. Marinus Vroom is net als de andere twee niet alleen verantwoordelijk voor het ontwerpen van de producties, maar ook voor de uitvoering ervan: alle drie maken deel uit van de vaste spelerskern.
Hoogtepunten in het curriculum zijn er genoeg. In 2008 bijvoorbeeld maakte de groep, op locatie in Rotterdam en samen met het Ro Theater en regisseur Pieter Kramer, de veelgeprezen productie Daklozen On Ice, het verhaal van een liefdadigheidsorganisatie die zich inspant om Rotterdamse daklozen te laten schitteren in een spetterende ijsshow. Een nobel streven dat wordt gesmoord in technische en organisatorische miskleunen en misrekeningen. Ook andere producties geven commentaar op een ontspoorde samenleving: zo gaat het in Kooiboys (2005) over de gevoelloze relatie tussen ouders en kinderen en in Groenland (2007) over de desastreuze gevolgen van de klimaatverandering. Anderzijds is Picnic (2000) dan weer vooral theater over theater, compromisloos en met veel humor, en ook in Fruits de Mer (2006) is het verhaaltje flinterdun en gaat het vooral om sfeerbeelden die de bonte droom van het circus oproepen.
Met of zonder inhoudelijk engagement: de kwaliteit van Vis à Vis staat buiten kijf en ook in het buitenland bleef de groep niet onopgemerkt. Inmiddels zijn voorstellingen te zien geweest op grote festivals in veertien landen, van Zweden tot Nieuw Zeeland. Juist de geringe hoeveelheid tekst en de grote mate van visualiteit maken dit theater uiteraard zeer geschikt voor buitenlandse tournees. Hopelijk beschikt het artistieke driemanschap over voldoende veerkracht, creativiteit en zakelijk instinct om het succes in stand te houden.
jos nijhof
www.visavis.nl, www.silo8.nl.
| |
| |
| |
Publiek in het Familiepark tijdens Theater aan Zee, Foto Frank Keirsebilck.
| |
[K] Theater aan zee is van iedereen. Eigenaarschap bij het Oostendse festival
‘Wat es dat eigenlijk, da me hier goan zien?’ ‘Wacht, k zal es een blaadje goan vragen bij da madamsje.’ De twee dames van middelbare leeftijd zijn vol vertrouwen. Wat hen wacht, is nochtans geen evident theater: jonge theatermakers Barbara en Stefanie Claes scheppen met Triomff een woordloos en onbehaaglijk universum. Dat ze daar toch vier keer een volle zaal mee lokken, mag een wonder heten. Nog wonderlijker: het volledige deelprogramma Jong Theater was tijdens Theater Aan Zee (TAZ) editie 2011 als eerste uitverkocht, met een bezettingsgraad van 94 procent. Wie beweert dat theater bij het grote publiek zijn draagvlak verliest, staat in Oostende verbaasd te kijken.
Dat het publiek (voor de helft afkomstig uit de regio Oostende) blindelings tickets koopt voor jong en onbekend werk, wijst op een groot vertrouwen in het festival. Voor jonge makers is TAZ dan ook een gedroomde kans om hun (ook minder toegankelijke) creaties te toetsen. Het publiek verdraagt veel, want het beschouwt TAZ als ‘van bij hen’ of zelfs ‘van hen’. Dit eigenaarschap, dat ook de andere geledingen van het festival doordrenkt, is cruciaal voor het succes van TAZ.
TAZ ontstaat in 1997 in de schoot van de stedelijke vzw Toerisme Oostende, als een amalgaam van muziek, pril theaterwerk en plein- en straatspektakels. VRT-cameraman Luc Muylaert is de initiatiefnemer. Het festival groeit gestaag en overstijgt al gauw zijn lokale uitstraling, vooral wat betreft het Jong Theater, dat de belangrijkste ontmoetingsplaats wordt voor jonge Vlaamse makers. Toerisme Oostende kan de logistieke en infrastructurele groei van het festival niet meer volgen, en in 2004 wordt TAZ overgeheveld naar de onafhankelijke vzw TarTarT. In 2005 dient TarTarT een subsidiedossier in bij de Vlaamse Gemeenschap en wordt vanaf 2006 gehonoreerd als professioneel kunstenfestival. Tot op dat moment gebeurt de coördinatie van het festival door vrijwilligers - pas met de Vlaamse subsidies neemt TAZ zijn eerste werknemers in dienst. Luc Muylaert: ‘In het begin was dat plezant, maar na een tijd werd TAZ heel belastend. Ik deed alles alleen: programmatie, communicatie, aanwervingen...’ Sinds 2006 is Muylaert in dienst, maar de do it yoursef-mentaliteit heeft hij niet verloren. Wie de artistiek leider tijdens
| |
| |
het festival eigenhandig een vrachtwagen ziet helpen lossen, hoeft daar niet versteld van te staan.
Het decor van Ballet Dommage, een voorstelling in het deelprogramma Jong Theater van Theater aan Zee, Foto Frank Keirsebilck.
De organisatiestructuur van TAZ heeft een smalle top (4,5 mensen in vaste dienst) maar een brede basis van 350 (overwegend Oostendse) vrijwilligers. Zij zorgen voor ontvangst, kaartverkoop, bar. Zonder vrijwilligers geen festival, maar wat drijft deze mensen ertoe om tien dagen te komen werken voor 25 euro en een bord spaghetti? Wie de vraag stelt, krijgt gelijkaardige antwoorden over de sfeer, de verbondenheid en de trots om deel uit te maken van het festival. Eigenaarschap. Het gevoel ‘van bovenaf’ gerespecteerd te worden. Muylaert: ‘Sommige vrijwilligers zijn er al vijftien jaar bij. Dat doet deugd.’
De verzelfstandiging van TAZ is niet zonder slag of stoot gegaan, maar vandaag blijkt de stedelijke overheid een enthousiaste partner. Naast een dotatie van 400.000 euro springt de stad ook logistiek bij. De stad heeft begrepen dat TAZ Oostende op het gebied van citymarketing geen windeieren legt, maar ook economisch is TAZ een motor. Wat de toestroom aan bezoekers de horeca opbrengt, is nog niet in kaart gebracht, maar de impact laat zich voelen. Zakelijk TAZ-leider Stefan Tanghe: ‘Ik kan zo vijf mensen noemen die in Oostende een appartement gekocht hebben omwille van TAZ.’ Daarnaast is er nog de return van wat het festival zelf spendeert in de stad. Geen wonder dat zowel politiek als middenstand het festival omarmen. Eigenaarschap? Zeker, maar van de pragmatische soort. Tanghe ziet echter ook een maatschappelijke kentering: ‘Vroeger waren er handelaars die dat maar geldverspilling vonden, dat linkse kunstengedoe... Vandaag spreken die mensen anders. Het kortzichtige eigenbelang heeft plaats gemaakt voor een gemeenschapsgevoel. Oostendenaars zijn fier geworden op hun festival.’
Hoe creëer je bij alle actoren zo'n eigenaarschap? Het antwoord is moeilijk te vatten, want het bevindt zich zowel op een bewust als een onbewust niveau. Een bewuste strategie van het festival is zeker om in te zetten op het aspect ‘ontmoeting’. In het sponsordossier wordt TAZ omschreven als een theaterfestival, een muziekfestival, een familiefestival én een ontmoetingsfestival. Een eenvoudig, infrastructureel voorbeeld van dat laatste: er zijn geen vipruimtes, Josse De Pauw eet in dezelfde backstagetent als de technici. Muylaert: ‘Dat
| |
| |
communitygevoel is essentieel. Het feit dat iedereen hier met iedereen kan praten, vind ik onze grootste verdienste.’ Tanghe: ‘De sponsors worden één dag officieel ontvangen - de andere negen staan ze hier bij wijze van spreken in de keuken. Zo zien ze ook wat er misloopt, maar tegelijkertijd worden ze deelgenoot, met meer dan met geld alleen. Problemen hebben we alleen met de sponsors die geen deelgenoot worden, omdat ze de ziel niet vatten.’ Daarmee valt een beladen en ietwat romantisch woord, dat desondanks een plaats moet krijgen in de analyse van het eigenaarschap rond TAZ. De verpersoonlijking van de TAZ-ziel is Luc Muylaert, al wil hij dat zelf niet gezegd hebben. Tanghe: ‘Alles begint bij het intuïtieve vermogen van Luc Muylaert. Luc heeft een aantal mensen om zich heen verzameld die een levenshouding delen. Hij beseft zelf niet hoe sterk die keuzes het festival bepalen. Zijn levenswijze is viraal: ze verspreidt zich onder de kunstenaars, de medewerkers, de leveranciers...’
Tot zover het goednieuwsverhaal. Want is het eigenaarschap van TAZ absoluut de sterkte van het festival, dan zit er ook een risico aan vast. Een verlies van eigenaarschap op eender welk niveau zou rampzalig zijn, maar het meest broos is toch de verhouding met de basis. Een festival dat groeit en professionaliseert, moet de wensen en behoeften van zijn basis in het oog houden, wil het de broodnodige goodwill van die basis niet verliezen. Wie goed luistert, hoort soms verlangens naar de tijd dat TAZ nog in een klein schooltje paste, en dat alles veel kleinschaliger en gezelliger was. De festivalleiding erkent op een dunne lijn te balanceren, maar vertrouwt erop het evenwicht te bewaren. Tanghe: ‘Je moet mensen de tijd geven om te wennen aan een nieuwe situatie, al besef ik dat er een plafond is. De schaalgrootte is nu anders dan vijfjaar geleden. Het is niet de ambitie om nog te vergroten, maar het was wél de bedoeling om hier te geraken.’ Waarom? Tanghe: ‘Omdat we durven te hopen dat TAZ als ontmoetingsfestival iets kan betekenen. En als je pretendeert maatschappelijke impact te hebben, doe je dat niet met een evenement.’
Een ander risico schuilt in een economische vertaling van het begrip ‘eigenaarschap’. Mensen deelgenoot maken van je festival stimuleert niet alleen de gemeenschapsvorming, het rendeert ook financieel. Door publiek, medewerkers, artiesten, kunstenaars, leveranciers en subsidiënten uit te roepen tot stakeholders worden ze meteen ook bewustgemaakt van hun verantwoordelijkheid: in tijden van crisis moet iedere stakeholder zijn duit in het zakje doen. Bij een aantal lijkt dat te lukken. Was de gemiddelde ticketprijs in 2005 nog 4 euro, dan is hij in 20119 euro - en toch noteerde TAZ dit jaar een stijging van 17,2 procent in het aantal verkochte tickets. Het publiek heeft zijn verantwoordelijkheid genomen. De vrijwilligers draaiden vroeger twee voorstellingen per dag, nu doen ze er zonder morren vier: ook zij zijn meegegaan. De keerzijde van de medaille is dat een gebrek aan eigenaarschap zich óók financieel vertaalt. Zo blijft de Vlaamse subsidiënt gevoelig achter in het ‘opnemen van zijn verantwoordelijkheid’. Tanghe: ‘Oostende blijft een kleine stad aan zee. Cultuursubsidies worden nog steeds in Brussel uitgegeven.’
Een laatste angel schuilt in een te ver gaande interpretatie van het begrip ‘eigenaarschap’. Wat als de actoren rond TAZ ook hun deel beginnen opeisen van het artistieke beslissingsrecht? Kan TAZ met zo'n massa aan stakeholders nog wel een eigen koers varen? Tanghe is formeel: ‘Dat dit niet gebeurt, is te danken aan de koppigheid van Luc Muylaert. Onze partners respecteren die koppigheid.’ Muylaert: ‘Je kunt niet toegeven op artistieke onafhankelijkheid, anders ben je verloren.’
evelyne coussens
www.theateraanzee.be
| |
| |
| |
A. van Campenhout, Muur / Wall, no 3, houtskool op papier, 2006, Foto P. Cox / © Sabam Belgium 2011.
| |
[K] Het schemerduister van een tekening. Het werk van A. van Campenhout
De tekeningen van de Nederlandse kunstenaar A. van Campenhout (o 1957) wapperen niet, ze zijn niet gekruld of verkreukeld, er zit geen snee of gat in. Ze ogen abstract, al herbergen ze in het schemerduister van de tekening tal van verwijzingen, herinneringen en reminiscenties. Het zijn de craquelures van, naar eigen zeggen, ‘de menselijke conditie’, die hij in het grijs of het zwart met houtskool of krijt wil weergeven. Op de tekeningen herken je soms in een flits een landschap, of een figuratie die je elders al eens zag. Je oog wordt geleid naar een punt of naar een witte, omkaderde geometrische figuur. Er zijn tal van variaties mogelijk, elke toeschouwer maakt zijn eigen omzwervende associaties.
Als je enkele tientallen tekeningen op transparante sheets, of röntgenfoto's, op elkaar legt en over elkaar schuift (of fotokopieert), zegt Van Campenhout, ‘dan ontstaat een zwart vlak’. Tekening op tekening, laag op laag, als een palimpsest, zoiets ‘maakt de tekeningen min of meer onzichtbaar’. Dat wordt haast helemaal zwart. Toch blijft ‘zwart’ een venster op een oneindige ruimte, een overgang van de tastbare wereld naar het immateriële. In Van Campenhouts grote, roetzwarte houtskooltekeningen schuilt een diepe en veelkantige wereld, ook een bekraste en uitgegumde ontstaansgeschiedenis van een of ander beeld.
Als je ‘eindeloos tekent’, zegt Van Campenhout, streep na streep, laag op laag, weefsel boven weefsel, dan kom je uit op zo'n bijna inktzwart ruim venster. Ook al zijn de sporen van het beeld, van het uitgangspunt van de tekening, verdoezeld door het onophoudelijke krassen, wrijven en gummen, toch biedt de tekening nog altijd een ruim zicht op dat schijnbaar uitgewist beeld. In de diepe lagen van de tekening, in de opgestapelde en weer afgeschilferde houtskool, schuilt nog steeds het oorspronkelijke beeld.
Van Campenhouts grote op de wand vastgespijkerde ‘zwarte tekeningen’ zijn met herinneringen bekraste muren, met als titel Muur / Wall, aangevuld met een rangnummer en een jaartal. Het zijn resonanties van een beeld, ‘nabeelden’, die je vaak pas na lang
| |
| |
kijken op de tekening ontwaart. Wat je ziet, wordt door de hersenen bij het kijken als het ware gereconstrueerd. De aanleiding van de tekening blijft nazinderen.
‘Muren’, schreef museumdirecteur Edwin Jacobs over een tentoonstelling met werk van Van Campenhout in Oss, ‘kunnen existentiële betekenissen achterlaten: de streepjes op een gevangenismuur, de geheimzinnige tekens of graffiti of een schutting, het zijn geschiedenissen en getuigenissen.’ Zo tekent Van Campenhout ook. ‘Het tekenen is voor Van Campenhout een wijze van kijkend beschrijven; de “muur” in de tekening fungeert als een formele constructie en als drager van persoonlijke ervaringen en herinneringen.’ Een muur spreekt. Soms kun je de littekens ook ontcijferen of op zijn minst aanvoelen.
Op de tekeningen tref je ook de sporen - of de littekens - aan van het maken. In het atelier spijkert Van Campenhout de grote bladen op de muur, hij beklimt een ladder, gaat met het houtskool krassen, repetitief, veegt en wist, tot enige vermoeidheid optreedt en het tekenen enigszins verslapt. Het zijn de sporen van het handschrift. Op sommige tekeningen is het schrift zeer lyrisch en ongetemd; op andere gaat hij met veel grotere beheersing te werk en disciplineert hij het tekenen.
A. van Campenhout, zonder titel, no 1, houtskool op papier, 2009, Collectie Museum van Bommel van Dam, Venlo, Foto P. Cox / © Sabam Belgium 2011.
Van Campenhout wil het handschrift, het al te driftig tekenen, weer beteugelen. Soms worden de tekeningen allengs amorfer, ze krijgen vaak meer diepte. Op kleine formaten gaat hij in series op zoek naar beeldende mogelijkheden en de kracht van houtskool of pastel. Van Campenhout gaat daarbij op een nauwgezette en ‘oudmeesterlijke’ manier te werk.
Reminiscenties, het hele werk is ervan doordrongen. Ook al maakt hij steeds meer ongetitelde tekeningen. Je kunt of je meent in sommige werken iets te herkennen. Zowel in opzet als in het maken bevatten ze ‘herinneringen’ en ‘ervaringen’. Van Campenhout verwerkt opgedane impressies, ook reisindrukken, in zijn tekeningen, van zowel landschappelijke als architectonische
| |
| |
aard; hij gaat tijdens studieverblijven werken in musea; er trilt een bekend geluid door het werk, kunsthistorische verwijzingen naar de aangrijpende Los desastres de la guerra van Goya, of naar de Carceri van Piranesi.
De achttiende-eeuwse Italiaanse kunstenaar en architect Giovanni Battista Piranesi, beroemd omwille van zijn honderden ansichten (vedute) van Rome, ging vaak ondergronds. Hij maakte prenten van keldergewelven en verborgen onderaardse kerkers, hij bezocht de in het schemerduister verborgen wereld. Piranesi werkte zowel ‘bovengronds’ als ‘ondergronds’; hij maakte stads-vedute, maar bracht ook overwoekerde ruïnes en spelonken in beeld. Net als Piranesi daalt ook Van Campenhout af in zo'n danteske wereld.
paul depondt
A. van Campenhout exposeert van 26 november 2011 tot en met 22 januari 2012 in Museum De Pont in Tilburg (www.depont.nl).
| |
[K] Gust van den Berghe, de filmmaker die geen regisseur wou worden
Alles gaat dood wanneer de passie eruit verdwijnt. Neem nu film. Het is best mogelijk dat men zich als door de filmmicrobe gebeten debutant passioneel inzet voor een project of een idee. Maar na de doorbraak dreigt het speelse plezier vaak plaats te moeten maken voor ernst. De jonge cineast dient ‘serieus’ te worden, het spel mee te spelen, mee te draaien in de carrousel van media en marketing. Kortom, film wordt voor hem een typische volwassenenbezigheid waaruit alles verbannen is wat met ‘kind zijn’ te maken heeft. Terwijl kunstenaars net dat kinderlijke trachten te behouden om een dam op te werpen tegen het passieloze, het serieuze. Steven Spielberg was ooit, toen hij het verfrissende The Sugarland Express maakte, een regisseur die bouwde aan een nieuw Hollywood, maar ondertussen heeft hij met mainstreamspektakels zoals The Adventures of Tintin enkel nog de box office op het oog. Gelukkig zijn er ook filmmakers die niet volwassen willen worden. Die nooit de door anderen platgetreden paden willen volgen. Die zelfs helemaal geen regisseur willen zijn. De jonge Vlaamse cineast Gust Van den Berghe (o1985) is zo iemand.
‘Eigenlijk wilde ik geen regisseur worden. Ik wist niet goed wat te doen, dus ging ik maar film studeren.’ ‘Ik zou liever geen films maken. Ik zou liever naar films gaan kijken.’ ‘Het is absurd dat ik film, maar het klopt ook. Ik maak beelden om de verbeelding aan te spreken.’ Deze statements zijn niet die van een doorsneefilmer. Beeldenstormer en lefgozer Gust Van den Berghe is echter niet de zoveelste jonge snaak die hoopt zijn regiestoel ooit in Hollywood neer te zetten. Een gebrek aan ambitie is dat niet. Integendeel, in onbewaakte ogenblikken wil de in Borgerhout geboren en in Schaarbeek wonende cineast zich laten ontvallen dat hij het genre film best wel opnieuw wil uitvinden. En op zijn minst grenzen wenst te verleggen. Hij is zelfverzekerd en een tikkeltje arrogant maar vooral ook passioneel en creatief. Gedreven door het idee dat alleen wie zelf blijft dromen, anderen kan laten dromen.
Flashback naar mei 2010. Het team van En waar de sterre bleef stille staan (2010) deelt in Cannes suikeren ‘kindje Jezusjes’ uit aan de toeschouwers
| |
| |
die naar de Quinzaine des Réalisateurs (een passage door deze sectie is hét overgangsritueel voor jonge auteurs die in de voetsporen van Martin Scorsese en de broers Dardenne willen treden) afzakken om de wereldpremière van Gust Van den Berghes langspeeldebuut - een visueel gedicht over een hedendaagse tocht van drie koningen - mee te maken. De beloning is zoet: een minutenlange staande ovatie na de vertoning ontroert vooral de hoofdacteurs van Theatergroep Stap, mensen met het syndroom van Down die diep buigend het applaus in ontvangst nemen. Van den Berghe zelf reageert rustig, ook wanneer de Cannes-interviewpletwals over hem heen rolt. Het publiek krijgt te horen dat En waar de sterre bleef stille staan (of ook Little Baby Jesus of Flandr) gaat over ‘geloven in jezelf.’ Wat de film haast autobiografisch maakt, want dit project was nooit de kroniek van een aangekondigd arthousesucces.
En waar de sterre bleef stille staan (Gust Van den Berghe, 2010).
Het stond zelfs niet in de sterren geschreven dat Van den Berghe cineast zou worden. Zijn interesse ging aanvankelijk vooral uit naar muziek, dans en schilderkunst en het was zijn moeder (jeugdauteur Kristien Dieltiens) die hem filmstudies aanraadde omdat ze zag dat hij in beelden dacht. Van den Berghe trok naar het Rits in Brussel maar kon er moeilijk aarden. Omdat hij dingen vooral al doende wilde ontdekken, wierp hij zich op kortfilms (Mijn papa en ik, Doek, Aan de oppervlakte) en documentaires (cum*SHOT, Les petits Rois, Tegenpolen). ‘Met al mijn projecten wou ik mijn grenzen verkennen’, klinkt het, ‘als beginnende, zoekende artiest moet je dat doen. Dan pas weet je wie je bent.’ Voor zijn afstudeerproject zette Van den Berghe zijn zinnen op een Felix Timmermansadaptatie. Omdat hij aanvoelde dat het enthousiasme daarvoor bij de lesgevers niet groot was, maakte hij zijn voornemen pas bekend toen zijn dossier (scenario, cast, locaties) volledig was. Gelukkig merkte Stijn Coninx dat hij echt stond te popelen. Hij gaf Van den Berghe niet alleen groen licht voor het verfilmen van deze parabel, maar bracht hem ook in contact met monteur Nico Leunen. Het eindresultaat werd opgepikt door producent Tomas Leyers en door Cannes. Daar maakte Van den Berghe indruk. De poëtische zwart-witbeelden,
| |
| |
het kerstverhaal dat vooral focust op volksdevotie, de humor en eenvoud van de personages, het universele thema, het uitgepuurde landschap, de taal van Timmermans, de absoluut niet moraliserende mystiek; alles valt perfect samen. En voor cinefielen was de invloed van meesters zoals Tarkovski en Pasolini - niet toevallig cineasten die zich lieten inspireren door schilderkunst - een leuk extraatje.
Ondanks de kritische bijval en het beperkte succes in het arthousecircuit moest Van den Berghe het voor zijn tweede film andermaal stellen met een uiterst beperkt budget. Dat liet hem koud, want werken met weinig middelen ziet hij als een uitdaging. Wie zich niet kan verstoppen achter peperdure shots, sterren of kleuren moet immers creatief zijn én een goed verhaal vertellen. Voor dat verhaal zocht hij inspiratie bij Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck. Blue Bird (2011) is losjes gebaseerd op diens L'Oiseau bleu (1908) en gaat over twee Togolese kinderen die op zoek gaan naar hun verloren blauwe vogel. Tijdens die tocht ontmoeten ze dode grootouders, bosgeesten, stamleiders en de ongeboren kinderen van het Koninkrijk van de Toekomst. Alhoewel ze niet echt iets lijken te leren, blijken ze achteraf toch veranderd. Blue Bird werd ingeblikt na een bewogen draaiperiode met een kleine ploeg bij het Batammariba-volk in de regio Koutammakou in Togo. Het resultaat is een nieuw mirakel, een tweede selectie voor de Quinzaine. In Cannes looft de internationale pers dit simpele maar gestileerde en subjectief vertelde coming of age-verhaal. De helemaal in het blauw gekleurde en in een uitzonderlijk breed beeldformaat opgenomen film is tegelijk realistisch en onwerkelijk. Het is een sfeerfilm die via suggesties de verbeelding prikkelt en eerder geïnspireerd lijkt door symbolistische schilders dan door filmauteurs. Het is ook een film die eerder vragen oproept dan antwoorden formuleert. Dat heeft alles te maken met het feit dat Van den Berghe, die verklaart bang te zijn voor camera's en daarom alleen waarde- en betekenisvolle beelden wil maken, onze fantasie tracht te stimuleren. ‘Ik probeer de verbeelding de vrije loop te laten en de mensen te laten dromen als ze naar mijn films kijken’, klinkt het. Van den Berghe schakelt alle middelen - beeld, kleur, geluid - in om ons te
betrekken bij de film en om de kijkervaring persoonlijker, directer, verrassender, krachtiger en speelser te maken. Zijn opzet is ons aan te sporen om te durven dromen, om de nuchtere volwassenheid van ons af te zetten voor de duur van een vertoning.
Blue Bird (Gust Van den Berghe, 2011).
Gust Van den Berghe beweert geen masterplan te hebben, maar door tweemaal een minder vanzelfsprekend literair werk te bewerken, geeft hij aan hoe sterk zijn eigen visie is. Het bezorgt hem een aparte plaats in de Belgische cinema. Na zijn snelle start neemt hij nu de tijd om aan zijn derde film te werken. De verwachtingen zijn hooggespannen, maar de filmmaker die geen regisseur wilde worden is koppig genoeg om vooral naar zichzelf te luisteren en zijn kinderlijke verbeelding te blijven koesteren.
ivo de kock
| |
| |
| |
[K] Grondlegger van de Utrechtse school Abraham Bloemaert in het Centraal Museum
De ‘Vader van de Utrechtse schilderschool’ krijgt eindelijk de aandacht die hij heeft verdiend. Abraham Bloemaert (1566-1651) vormt even opnieuw het artistieke middelpunt van de eeuwenoude Domstad, waar hij vier eeuwen geleden zijn sporen verdiende. In de Nederlandse Gouden Eeuw was Abraham Bloemaert een gevierde en invloedrijke kunstenaar. Talloze talentvolle leerlingen stroomden toe om bij hem het vak te leren. Onder zijn leiding ontstond er in Utrecht in het eerste kwart van de zeventiende eeuw een belangrijke schilderschool met een eigen, internationaal georiënteerd karakter. De bisschopsstad had van oudsher een hechte band met Rome. Veel van Bloemaerts begaafde leerlingen maakten een studiereis naar Italië en kwamen met verse artistieke inzichten in Utrecht terug. Die moderne artistieke impuls uit Italië gaf de Utrechtse schilderkunst een eigen wending, die compleet afwijkt van de ontwikkeling in de andere Nederlandse steden.
In het Centraal Museum, niet ver van zijn florerende werkplaats, herleeft de glorietijd van de oude meester deze maanden met een indrukwekkend retrospectief van zijn werk. Maar liefst vijftig schilderijen en veertig werken op papier zijn samengebracht om het veelzijdige talent van Abraham Bloemaert voor het voetlicht te brengen. Geen gemakkelijk karwei, want een representatief overzicht van een ontvankelijk kunstenaar als Abraham Bloemaert, die zich soepel aanpaste aan nieuwe trends en opvattingen, die moeiteloos switchte tussen thema's en genres, die reusachtige altaarstukken afwisselde met minutieuze taferelen, en bovendien uitblonk in de tekenkunst, vereist een nauwkeurig afgewogen selectie. En zijn omvangrijke oeuvre is verspreid geraakt over uiteenlopende musea, kerken en particuliere collecties in Europa en de Verenigde Staten. Geen wonder dat Abraham Bloemaert niet eerder op deze schaal aan het publiek is voorgesteld.
Abraham Bloemaert, De fluitspeler, 1624, olieverf op doek, 69 × 57,9 cm, Collectie Centraal Museum, Utrecht © CMU Ernst Moritz.
Het was hoog tijd dat deze Utrechtse sleutelfiguur werd geherwaardeerd. De afgelopen decennia heeft wetenschappelijk onderzoek de weg vrijgemaakt voor een introductie bij het grote publiek. Het Centraal Museum is daarvoor de aangewezen plek. Niet alleen omdat het museum de grootste collectie kunstwerken van Bloemaert ter wereld in huis heeft, maar tevens omdat het de context van de Utrechtse School met representatieve voorbeelden uit eigen bezit kan tonen. En ook omdat de locatie recht doet aan de reputatie van Bloemaert. Vrijwel zijn hele leven bracht hij in de Domstad door. Hij had grote invloed op het kunstklimaat. Nauw betrokken bij de emancipatie van het kunstenaarschap, spande hij zich in voor de oprichting van het Sint-Lucasgilde. Bovendien ontpopte de kunstenaar zich tot een leermeester pur sang, die in de loop van zijn lange carrière wel honderd kunstenaars onder zijn hoede had. Die gedrevenheid kwam mogelijk voort uit onvrede met zijn eigen leertijd. Tegenover schildersbiograaf Karel Van Mander omschreef hij deze als ‘rommelig en onbevredigend’. Bij tal van leermeesters was hij kort in de leer, om zijn studietijd uiteindelijk af te ronden in Parijs.
In de Franse hoofdstad kwam Bloemaert in contact met het werk van de School van Fontainebleau,
| |
| |
dat hem vertrouwd maakte met het maniërisme. Deze trendy schildertrant was, overgewaaid uit Italië, door François I aan het Franse Hof in Fontainebleau geïntroduceerd. Dat Bloemaert gecharmeerd door de geaffecteerde stijl uit Frankrijk terugkeerde, illustreert zijn vroege werk. Overtuigend verwerkte hij het maniëristische idioom in eigen composities, zoals de Prediking van Johannes de Doper. Stuk voor stuk zijn de stijlkenmerken verwerkt: een rusteloze beweeglijke compositie, geforceerde spiraalvormige lichaamshoudingen, excessieve verdraaiingen van hals en heupen, uitgerekte ledematen, kleine eivormige hoofden. Zelfs de bomen die het preektafereel flankeren, slingeren in een opwaartse spiraal om elkaar heen ten hemel.
Abraham Bloemaert, Johannes de Doper predikend, voor 1620, zwart krijt, penseel in bruine inkt, wit gouache, op papier, 17,3 × 16,5 cm, Collectie Centraal Museum, Utrecht © CMU.
Kenmerkend voor Abraham Bloemaert was de drang om zich te blijven ontwikkelen. Tot op hoge leeftijd toonde hij zich ontvankelijk voor nieuwe inzichten. Toen zijn leerlingen Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst en Jan van Bijlert, geïnspireerd door het revolutionaire schokkende realisme van Caravaggio, rond 1620 uit Rome terugkeerden, werd Bloemaert door hun geestdrift aangestoken. Radicaal gooide hij het roer om en hij volgde het brutale voorbeeld van de artistieke oproerkraaiers. In een doek als Maaltijd te Emmaus zien we het resultaat: een monumentale sobere compositie, een harde contrastrijke belichting, de focus volledig gericht op de figuren in een confronterende close-up. Het verschil met zijn maniëristische werk kon niet groter zijn. Ook het van oorsprong Italiaanse motief van de muzikant als halffiguur kwam op het repertoire van de Utrechtse meester te staan, zoals de Fluitspeler laat zien. De grijsaard die zijn handen warmt boven een stoof (Allegorie van de Winter), bewijst hoe flexibel de schilder met zijn vaardigheden omsprong. Anders dan zijn leerlingen, die zich met succes ontwikkelden tot de ‘Utrechtse Caravaggisten’, betekende de stroming voor Bloemaert slechts een vruchtbaar intermezzo. Na enkele jaren werden zijn historiestukken classicistisch. De indrukwekkende
| |
| |
Aanbidding van de drie koningen met Maria en de knielende Koning Melchior monumentaal op de voorgrond leert dat de flirt met Caravaggio hem goeddeels had verlost van het dweperige maniërisme en een nieuwe, harmonieuze fase had binnengeloodst.
Abraham Bloemaert, Het Gouden Tijdperk, 1603, pen in bruine inkt, penseel in (bruin-)grijze inkt, wit gouache, over een schets in zwart krijt, 44,3 × 69,3 cm, Graphische Sammlung, Städel Museum Frankfurt am Main, © U. Edelmann - Stadel Museum - ARTOTHEK.
Dat Bloemaert een bevlogen tekenaar was, viel Rubens al op. Tijdens een diplomatieke missie naar Utrecht in 1627 bracht hij zijn gewaardeerde collega een bezoek. Uniek zijn de bewaard gebleven schetsbladen, waarop Bloemaert het Utrechtse landschap vastlegde. Via talloze gravures naar zijn ontwerp, raakte de invloed van zijn werk wijd verspreid. Het voorbeeldenboek dat Abraham Bloemaert samen met zijn zoon Frederik aan het eind van zijn leven met onderwijsdoeleinden uitgaf, bleek populair studiemateriaal. Het werd eindeloos herdrukt en tot in de negentiende eeuw - ook door buitenlandse kunstenaars - gebruikt. Toen het classicisme halverwege de negentiende eeuw uit de gratie viel, raakte Abraham Bloemaert buiten beeld. Rembrandt, Frans Hals, en de Hollandse genreschilders bepaalden voortaan het gezicht van de Gouden Eeuw. Dat enige historische correctie op zijn plaats is, heeft het Centraal Museum juist gezien.
juleke van lindert
Het Bloemaert-effect. Kleur en compositie in de Gouden Eeuw, 11 november 2011 tot 5 februari 2012 in het Centraal Museum in Utrecht (www.centraalmuseum.nl).
Daarna te zien in het Staatliches Museum in het Duitse Schwerin (www.museum-schwerin.de).
Catalogus bij deze tentoonstelling: Marten Jan Bok, Albert J. Elen, Ghislain Kieft, Elizabeth Nogrady (red.), Het Bloemaert-effect. Kleur en compositie in de Gouden Eeuw, Michael Imhof Verlag GmbH & Co. KG, Petersberg, 2011, 192 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd