Ons Erfdeel. Jaargang 54

(2011)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Boeken

[B] Ostentatieve vulgaire sterfelijkheid. Twee bundels van Delphine Lecompte

‘A female Charles Bukowski, a hornier Henry Miller... one of the most dangerous writers I know.’ Dat schreef de Britse auteur Peter Markus in 2005 over Kittens in the Boiler, het Engelstalige romandebuut van de Vlaamse Delphine Lecompte (^o1978). Een vrouwelijke Bukowski bleek ze ook in haar (Nederlandstalige) poëtische debuut De dieren in mij uit 2009, waarmee ze een jaar later de C. Buddingh'-prijs voor beste poëziedebuut won. En nog nauwelijks was het rumoer om die bekroning verstomd, of daar was al een tweede bundel: Verzonnen prooi (oktober 2010). Haar werk verscheen inmiddels in tijdschriften en de dichteres las voor op poëziemanifestaties. Lecompte werd een kleine hype in de Nederlandstalige poëzie. Dat is zeker te danken aan de voor ons taalgebied ongewone, groteske gedichten die Lecompte schrijft. Maar ook aan de biografische achtergrond van de schrijfster: ze heeft een lastige jeugd achter de rug, een verleden van drankzucht en psychiatrische klinieken dat sporen heeft nagelaten in haar spichtige uiterlijk, en ze is de kleindochter van de in Vlaanderen wereldberoemde wonderdokter Herman Lecompte. Haar verhaal spreekt tot de verbeelding. Kranten en tijdschriften laten haar dan ook graag aan het woord; nog voor haar debuutbundel verscheen, maakte een paginagroot interview in De Morgen, waarin ze onder meer haar relatie met een 78-jarige man uit de doeken deed, haar bij een groter publiek bekend.

Het is heel moeilijk Lecomptes gedichten te lezen zonder dat deze biografische achtergrond met de tekst interfereert. De dichteres lijkt zelf wel een beetje op zo'n lezing aan te sturen. Op de flaptekst van De dieren in mij wordt ze immers geciteerd: ‘Ik probeer te schrijven zoals Tom Waits zou schrijven, moest hij een Belgische vrouw zijn met het Nederlands als moedertaal, een Belgische vrouw met kleptomanische neigingen, pernicieuze therapeuten, perverse buren, een moeder als nemesis, een graatmager lijf en een dubieuze grijns. Om nog maar te zwijgen van haar fabelzucht.’ De ik-figuur in haar sowieso erg ik-gerichte poëzie heeft behoorlijk wat gemeen met het beeld dat Lecompte in deze flaptekst van zichzelf schetst, niet het minst de fabelzucht. Niet alles wat ze in haar gedichten schrijft, is natuurlijk autobiografisch, maar door de grote, door de dichteres in haar publieke optredens, interviews en poëzie geconstrueerde gelijkenis tussen schrijfster en ik-persoon lopen Wahrheit en Dichtung omtrent Lecomptes biografie vloeiend in elkaar over. Wellicht is dat wat haar poëzie voor vele lezers spannend maakt: zou Delphine Lecompte nu echt zo gek zijn als de wereld die ze in haar gedichten schetst?

Want gek is die wereld wel. Hij wordt bevolkt door een beperkt aantal terugkerende personages: de ik-figuur, haar geliefde (die in Verzonnen prooi steevast wordt omschreven als ‘de oude kruisboogschutter’), haar vader en moeder, met wie ze een erg getroebleerde verhouding heeft (ze gedragen zich in een gedicht ‘schuldbewust en afwijkend’), en haar grootmoeder. Daarnaast passeert een rist andere personages de revue die vooral met elkaar gemeen hebben dat ze gebrekkig, gek, gehandicapt of dood zijn. En meer nog dan mensen duiken er in Lecomptes gedichten dieren op, zoals in de titel van haar eerste bundel, doorgaans ook in verminkte, dode of anderszins ontzielde vorm. De ik-figuur vertoont een obsessie met het morbide, de aftakeling, het verval. In ‘Daar gaat mijn vriend’ (uit De dieren in mij) schrijft ze ontroerend over de ‘diabetische voeten en ectropische ogen’ van haar geliefde, waar ze meteen, besmuikt lachend, aan toevoegt: ‘ik heb ook moeten opzoeken wat het betekent’. En wat het betekent, zegt ze in de volgende verzen: ‘nog een beetje potsierlijker zijn in/ al je ostentatieve vulgaire sterfelijkheid.’ Een compliment lijkt dat niet, maar in het door aftakeling geobsedeerde hoofd van de ik-figuur is het dat vast wel, zeker als je verderop in de bundel leest waar ze van droomt:

 
In mijn dromen woon ik
 
in een gammel tuinhuisje dat ik
 
deel met gedrochtelijke honden
 
sommigen met hartslag, anderen zonder.

(Uit: ‘Tropische droom’; De dieren in mij)

Even ostentatief als haar diabetische vriendje zijn sterfelijkheid tentoonspreidt, koketteert Lecompte in haar poëzie met het vulgaire en het groezelige. Ze legt het er vingerdik op en chargeert bewust. Dat zal een aantal lezers afschrikken, maar dat is onterecht. Uiteindelijk is die omkering niet meer dan een spel: terwijl we doorgaans het jonge en frisse waarderen, kent de ik-figuur een positieve appreciatie toe aan het stervende. Er bestaat een hele traditie van groteske literatuur waarin dit soort vervormingen schering en inslag is. Soms hakt Lecompte nogal cru in op onze morele standaarden, zoals in het gedicht waarin haar vriendje zin krijgt om haar te neuken in de wachtzaal van een mortuarium, maar ook daar is het effect eerder komisch. Dat is de verdienste van Lecompte zelf, die niet alleen de gangbare morele waarden relativeert, maar die haar ik-figuur ook zichzelf genadeloos op de korrel laat nemen. Ze schept er behagen in haar donkere kantjes voor het voetlicht te brengen - haar opportunisme (‘maar ik zwijg/want je hebt beloofd mijn avondmaal te betalen’),

haar rancune (‘mijn gewetenloze ouders/ ik zeg hen niets/ ik werp hun juwelen af en/ trek de tapijten van onder hun voeten’), haar sadisme (‘Soms beeld ik me in dat we/ tezamen wonen en ik het bloed/ vanonder je nagels pest’), haar pathologische leugenachtigheid (‘Ik heb hem wijsgemaakt dat ik uitkijk naar mijn eerste werkdag’), haar hypochondrie (‘Er was geen tumor/ Het was humor en hypochondrie’), haar morbide fantasie (‘Wanneer de kinderen naar school gaan/ Zonder blauwe plekken van incestueuze martelpraktijken’), haar bijtende sarcasme (‘[Hij] slaat mij/ harder dan mijn vader die/ Mij slechts eenmaal sloeg/ Toen hij vermoedde dat ik zijn condooms had gestolen/ Wilde hij werkelijk zo jong grootvader worden?’). Door die zelfrelativerende toon ga je alle uitspraken van de ik-figuur met een korrel zout nemen. Al klinken sommige bekentenissen zo schrijnend dat ze moeilijk gerelativeerd kunnen worden:

 
Ik fantaseer over een zesjarige zoon die Mozes heet
 
Hem kan ik vertellen dat ik hopeloos ben
 
dat ik twijfel aan mijn goedheid, dat zijn grootmoeder graag camembert eet,
 
dat hij niet op mij mag rekenen en dat ik zielsveel van hem hou.

(Uit: ‘God heeft zijn schapen op het droge’; Verzonnen prooi)

Want tussen alle hardheid, tussen alle geweldige, ontstellende beelden in - een kat wordt in een struik geschopt ‘alsof ze een half opgegeten döner kebab in zilverpapier was’, een teennagel blijft haken aan een oog ‘als een made aan een paardenlever’ - gloort zeker in Verzonnen prooi ook de angst tussen de verzen door. Naar het einde van haar tweede, wat bredere bundel toe, komt de aap uit de mouw. In het gedicht ‘Sentimenteler dan mijn vader’ bekent de ik-figuur: ‘Ik ben blij dat ik leef/ Gek genoeg wil ik zelden sterven/ In tegenstelling tot de dieren in mijn gedichten’. En in het lange, kwetsbare ‘Vermaak me, ik ben onherstelbaar’ vraagt de ik-figuur aan de oude kruisboogschutter haar angst te bezweren. Het eerste vers luidt: ‘Ik wil vergeten dat ik sterfelijk ben’. En zo toont de ik-figuur naast haar rauwe en sarcastische ook haar gevoelige, sentimentele gelaat.

Of dat dan het ware gelaat van Delphine Lecompte zelf is, is niet zo relevant. Deze caleidoscopische maskerade van intrigerende ‘ikken’ maakt haar gedichten tot de meest fascinerende die de laatste jaren in Vlaanderen zijn gepubliceerd. De vraag is echter hoelang de lezers willen meestappen in haar dolgedraaide universum. Misschien hebben zij na twee bundels wel hun bekomst van Lecomptes gnomen, perverse taxidermisten en pederasten in amusementscarcades, kortweg van haar ‘miserie en leugens’, zoals ze het zelf omschrijft in De dieren in mij (‘en de miserie zit dan ook nog eens vol leugens/ en vice versa’). Maar als ze haar zelfrelativering, haar sterke beelden en haar sentimentele gelaat verder aan bod laat komen en haar gedichten niet al te breed laat uitdijen, zoals in Verzonnen prooi soms het geval is, verdient haar werk het in ieder geval om blijvend gelezen te worden, vandaag, morgen én, voor alle zekerheid, ook maar de dagen daarna. ‘Want iedere dag is onheilspellend/ tot het tegendeel is bewezen’.

bart van der straeten

Delphine Lecompte, Verzonnen prooi, De Contrabas, Utrecht/Leeuwarden, 2010, 60 p.

Delphine Lecompte, De dieren in mij, De Contrabas, Utrecht/Leeuwarden, 2009, 48 p.

[B] Het Zuid-Afrika in je hoofd. ‘Tikkop’ van Adriaan van Dis

Een nieuwe roman van Adriaan van Dis (1946) is altijd weer een literair evenement. Niemand die precies weet waarom, maar een nieuw boek van een naam van dit formaat, daar wordt toch altijd weer even van opgekeken. En deze keer bleek het min of meer raak. In talloze eindejaarslijstjes dook Tikkop op als een van de beste romans van 2010. Het komt de vriendelijke Van Dis natuurlijk toe, maar het is maar de vraag of deze roman evenveel weerklank zou hebben gekregen als hij door iemand anders geschreven zou zijn. Het is een sympathiek boek, daar niet van, maar een korte samenvatting van de inhoud maakt al duidelijk dat het is opgetrokken uit een verzameling hele en halve clichés.

Mulder, een Nederlandse Parijzenaar met een verleden in het Zuid-Afrikaanse verzet, gaat na lange tijd terug naar het land waarvoor hij zich in zijn jonge jaren heeft ingezet. Hij is uitgenodigd door Donald, die zijn oude verzetsmaatje wil helpen om hem zijn geheugen terug te bezorgen. Mulder blijkt Zuid-Afrika te hebben verdrongen. Marten, zijn vroegere schuilnaam, past hem slechts als een te klein geworden trouwpak.

Mulder wordt in de eerste plaats getroffen door de lamentabele staat waarin het bevrijde Zuid-Afrika verkeert. Criminaliteit viert hoogtij en een groot deel van de zwarte jeugd is aan de ‘tik’, crystal meth voor de ingewijden, een drug die een onherstelbare aanslag pleegt op je hersenen. De ‘tikkoppe’ blijken een weinig tot de verbeelding sprekend symbool voor het nieuwe Zuid-Afrika: een kansarme jeugd die niet alleen het verleden maar ook het heden zo snel mogelijk wil vergeten. Na een aantal tragische verwikkelingen (het arme deel van het kustdorp waar het verhaal zich afspeelt, spoelt weg in een storm) trekken Mulder en Donald zich het lot aan van Hendrik. Hendrik is een tikkop die dubbel geplaagd wordt door zijn etnische achtergrond. Hij is de zoon van een zwarte hoer en een Thaise man. Hij is niet alleen zwart in de ogen van de blanken, maar ook Chinees in de ogen van de zwarten. Deze dubbele outcast, die niettemin de capaciteiten zou moeten hebben om de armoede te ontvluchten, wordt de beschermeling van de twee idealisten van middelbare leeftijd.

Ondertussen hebben Mulder en Donald natuurlijk ook zelf heel wat te verwerken. Zij horen niet thuis in dit harde land. Mulder niet omdat hij er als Nederlander eigenlijk nooit iets te zoeken heeft gehad, Donald niet omdat hij zich niet van zijn familiegeschiedenis los kan weken. Hij is en blijft een Treghardt, meer bepaald de zoon van zijn vader, die politiechef was tijdens de apartheid. Bovendien delen ze een frustratie: de verklikking van de mooie Cathérine, met wie ze allebei de lakens hebben gedeeld en aan wier arrestatie ze beiden - ongewild - schuld hebben. Wat begint als een bekommernis over het land waar ze allebei op de een of andere manier van houden, wordt een zoektocht naar persoonlijke rechtvaardiging.

Amechtig proberen beide mannen iets goed te maken wat ze ooit denken te hebben misdaan, zowel in hun politieke bedrijvigheid als in hun persoonlijke leven. Beiden zijn ze kinderloos gebleven en daarom storten ze zich op de heropvoeding van de verslaafde Hendrik. Mulder wordt er zelfs sentimenteel van: ‘Hij had een vader kunnen zijn, als ie gedurfd had. Dit was zijn laatste kans.’

Op die manier wordt de tweede helft van de roman een merkwaardig two-men-and-a-little-baby-verhaal, zonder dat deze variant overigens echt interessant wordt. Dat komt vooral omdat de persoonlijke geschiedenissen van Mulder en Donald, die hun altruïstische gedrag moeten verklaren, bij momenten bijzonder knullig wordt verteld. Naarmate het boek vordert, sijpelt er steeds meer van het verleden terug in het geheugen van Mulder. De lezer krijgt die geschiedenis deels in de vorm van flashbacks en deels in de gesprekken tussen de twee mannen te horen. Maar vooral dat laatste gebeurt niet altijd even overtuigend. Donald zegt bijvoorbeeld ergens: ‘Je moest weg, Duriez wou van je af. Een geluk dat je al een visum voor Zuid-Afrika had, binnen een week kon je weg. Paniekvoetbal. Die zogenaamde missie van jou was in feite een vlucht.’ Handig voor de lezer, maar Mulder heeft op dat moment zijn geheugen al weer terug en weet natuurlijk best dat hij weg moest, dat hij een visum had en dat hij op de vlucht was.

De politieke achtergrond van het verhaal lijkt sowieso erg bijkomstig te zijn. De ontboezemingen over Cathérine raken Mulder en Donald aan het eind van het boek eigenlijk nog alleen als voormalige

liefdesrivalen en niet als gekwetste idealisten. Bovendien maakt Van Dis duidelijk dat zijn Mulder weliswaar een verleden heeft als roekeloze vrijheidstrijder, maar dat hij zich er altijd van bewust is geweest dat fanatisme leidt tot fundamentalisme. Zijn personage was dan ook eigenlijk een estheet: ‘Mulder was meer een zigzagger, wist niet waar hij uit wou komen, maar als hij iets zocht was het schoonheid. Ook in de politiek. Een rechtvaardige samenleving leek hem domweg mooier.’ Dat is een politiek correct standpunt dat niet zoveel heel laat van het verhaal dat was begonnen als een wrange liefdesverklaring aan een land in een bijna onoplosbare crisis. Geen wonder dat het verscheurde Zuid-Afrika Mulder uiteindelijk niet echt meer weet te raken. Hij wil zich niet branden aan extremisme en aangezien bij herhaling wordt opgemerkt dat je er alleen met harde hand iets kunt veranderen, verliest hij zijn interesse. Schoonheid vind je alleen in het mentale Zuid-Afrika, het land dat slechts bestaat in je hoofd.

‘Tikkoppe’, drugsverslaafden in Kaapstad, Foto Volker Hagen.

Tikkop blijft dus hangen in sentimentaliteit en doet geen poging om de thema's uit te diepen die de roman aanvankelijk lijkt aan te dragen. Dat levert niet meer op dan een handvol aardige scènes die echter nauwelijks beklijven omdat de roman is geschreven in een bijzonder vlakke stijl. Het is proza dat aanvoelt alsof een redacteur een woekerend verhaal heeft rechtgetrokken en van alle overdaad én eigenheid heeft ontdaan. Het gevolg is dat de roman is gesteld in de journalistieke stijl-die-geen-stijl-is, met slechts hier en daar een poëtisch moment en met te weinig kracht om de clichés te verdoezelen.

matthijs de ridder

Adriaan van Dis, Tikkop, Augustus, Amsterdam, 2010, 224 p.

[B] Muziek voorbij de eindstreep. Een nieuwe bundel van Stefan Hertmans

Het leven is kort, zinloos en zelden aangenaam, de ziel van je geliefde is onkenbaar, je dierbaren sterven en alles wat je maakt, gaat kapot. Ofschoon de mensheid nog niet zo lang op deze aardkloot rondloopt, is het einde al in zicht. Kosmische processen zullen de zon en haar planeten spoorloos doen verdwijnen. Niets is blijvend. Sinds westerse intellectuelen niet alleen God hebben geschrapt, maar ook het Ware, het Goede en het Schone als naïeve illusies hebben ontmaskerd, zijn troost en verlossing slechts voorwaardelijk en voorlopig beschikbaar. Hoe te leven in dit onherbergzame heden? Ziedaar de schier onmogelijke opgave waarvoor de kunst en de filosofie zich geplaatst zien.

Van oudsher is de poëzie een medium dat én aan de zintuigen én aan het intellect appelleert. Ritme en klank raken de onderbuik, beeldtaal roept verdwenen, verre of gedroomde werelden op, retorische figuren zetten aan tot actie, verrassende ideeën prikkelen het denken. Maar een van de meest constante aspecten van poëzie is haar inbedding in een traditie. Gedichten hernemen eerdere gedichten, verwijzen naar vertrouwde structuren en spelen met oude mythen. Dat is enerzijds iets om moedeloos en wanhopig van te worden: blijkbaar zijn we niet in staat iets nieuws te bedenken en blijven we eeuwig, althans zolang als het duurt, in hetzelfde conceptuele labyrint gevangen. Anderzijds biedt het ook de geborgenheid van de herhaling. In die zin is poëzie lezen een onderdompeling in een traag evoluerende liturgie.

Stefan Hertmans (1951) is zich uitermate bewust van zijn schatplichtigheid aan de traditie. Als poeta doctus refereert hij aan de meest uiteenlopende elementen uit de westerse cultuurhistorie, van de Griekse mythologie tot Steely Dan, van Romaanse kerkjes tot het uitgaansleven van Sydney, van Empedokles tot Leonard Nolens. De lezer wordt geacht die verwijzingen serieus te nemen, want ze dienen als tijdelijk archimedisch punt, ze bieden het houvast van coördinaten. Uitspraken over de wereld hebben immers alleen betekenis binnen een welomschreven context, en het is goed je te realiseren dat alles wat je zegt en denkt tot op zekere hoogte bepaald is door je culturele achtergrond.

Hertmans' nieuwe bundel opent met een reeks van vier breed uitwaaierende gedichten, waarin de spreker zich op Sicilië bevindt en 's nachts naar de sterrenhemel kijkt. De reeks begint en eindigt met de schitterende regel ‘vanavond gaan de mieren met de sterren op café’. De mens, ergens halverwege tussen mier en ster, weet zich, om met Lucebert te spreken, slechts ‘een broodkruimel op de rok van het universum’, maar voor Hertmans is dat geen reden tot somberheid, hoogstens tot enige melancholie. Wij zijn ‘nog even een oeroud geheel, voordat / de draden knappen’ en ‘voor even nog’ behoedt het water uit de bijbelse rots ons voor verdorring. De mensheid moge een ondoorgrondelijk verschijnsel van tijdelijke aard zijn, de schoonheid van wat ons omringt, is overweldigend.

Er wordt veel afscheid genomen in deze bundel. Een moeder sterft, Eddy van Vliet en Hugo Claus worden herdacht, de dichter neemt alvast een voorschot op zijn eigen verscheiden, maar de afstandelijke, intellectuele toon werkt als een filter dat nauwelijks emoties doorlaat en deze hoogstens doet vermoeden. Suggestie, daar gaat het om bij Hertmans. Hoewel klankspel in zijn werk geen prominente rol speelt, schrijft hij graag over muziek, en dan bij voorkeur over doorwrochte klaviermuziek. Niet het geweld van Beethoven of Rachmaninoff dus, liever Couperin en de Goldbergvariaties van Bach. Een van de hoogtepunten van de bundel is een reeks van zes korte gedichten naar aanleiding van de zes ‘kleine Klavierstücke’ (1911) van Arnold Schönberg, die zo begint: ‘Het ijspaleis van de gevoeligheid / slaat als een winteradem op de notenbalk’. Dit is het tweede gedicht:

 
Het hart dat naar abstracties zoekt
 
komt altijd in het eigen ritme aan:
 
zo tast hij, langzaam als in stippen,
 
de tertsen en de toetsen, de kleuring
 
van het ogenblik, en heft de hand
 
net voor ze zingt.

Hij neemt, zegt Hertmans, ‘de laatste sprong voorzichtig, / hier wordt muziek voorbij / de eindstreep voorbereid’. Blijkbaar gaat het bij Schönbergs noten niet om wat je hoort, maar om

wat daarna komt, zoals ook Hertmans' poëzie soms pas gaat werken nadat je het boek hebt dichtgeslagen. Daardoor lijken muziek en taal hun eigen aanwezigheid te willen overstijgen, als betrof het een ziel die na de dood van het lichaam nog een tijdje actief blijft. Dat is een grote ambitie.

Een ander hoogtepunt is een reeks van zeven variaties op het requiem. Hoe ironisch en gefragmenteerd Hertmans soms ook kan schrijven, deze gedichten hebben een klassieke, monumentale allure. Dit is het leven of, wat hetzelfde is, het sterven: ‘Het is geen werk, daarom nooit af; / en toch zwoegt het ons door de adem, / en ligt het wakker zonder ons’. Het ‘zuigt zich vol aan wat we leeg / dachten te zijn’, het ‘galmt zonder geluid’,

 
het schendt omdat we janken,
 
het trekt zich van zichzelf niets aan,
 
het doodt alleen maar en herstelt zich
 
zonder weten, zonder ons.

Enkele gedichten in De val van vrije dagen lijken te zeer gekoppeld aan een specifieke context die de lezer wordt onthouden, waardoor ze onverstaanbaar zijn, en hier en daar kan men zich afvragen of de verwijzing naar een obscure intertekst werkelijk iets toevoegt. Dat laatste doet zich voor bij een prachtig gedicht over een verwarde vrouw die alle decorum uit het oog heeft verloren, ‘haar oog op niets / en alles wat ontglipt, // scheldt ze ons uit, de heldere / waanzin als een sluier / om haar geest’. Hertmans noemt haar Hipparchia, de naam van een Griekse filosofe uit de Cynische school, maar ik betwijfel of kennis van die achtergrond iets wezenlijks bijdraagt aan de confronterende zeggingskracht van het gedicht.

De beste gedichten zijn die waarin Hertmans zijn eruditie weet te bedwingen zonder ze te verloochenen. Naast een enigszins gekunsteld gedicht dat opzichtig schermt met Hegel en Osiris staat een bedrieglijk eenvoudig vers over een sneeuwbui in het voorjaar:

 
Al wat erbij hoort hebben anderen
 
reeds lang voor ons vergeten:
 
de hagen, de gaten
 
in een wit geheugen,
 
het wegdommelen bij
 
een geschiedenis die
 
flakkert als een dovend vuur.

Misschien moet Hertmans zich de komende jaren toeleggen op het vergeten, als voorbereiding op het definitieve verdwijnen.

piet gerbrandy

Stefan Hertmans, De val van vrije dagen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 80 p.

[B] Het modernisme als gevaarlijke fantasie ‘Ga niet weg’ en de ‘Holle haven’- Trilogie van Willem van Zadelhoff

Ga niet weg, het recentste boek van Willem van Zadelhoff (Arnhem, 1958), is een intelligente ideeënroman over de moeizame verhouding tussen nostalgie en vooruitgangsgeloof. Die spanning wordt bijzonder concreet in de houding van de personages tegenover moderne architectuur. De hoofdfiguur Robert Kats breekt met zijn vrouw Hester wanneer ze hem niet wil volgen naar zijn droomhuis, een modernistisch pand vol licht en lucht. Het symboliseert voor hem het optimisme van de naoorlogse Wederopbouw, maar in haar ogen is het niet meer dan ‘een kubus, een aquarium’ in een onherbergzame omgeving waar het ‘altijd waait’: de Westelijke Tuinsteden van Amsterdam. Daartegenover staat de Jordaan, de oude volkswijk waar het stel woont. Zij vindt er geborgenheid en ouderwets Hollandse gezelligheid, voor hem is de buurt synoniem met bedompte duisternis en de kitsch van sentimentele schlagerzangers.

Robert koopt het huis ondanks Hesters tegenstand en gaat er alleen wonen. Hoe definitief het afscheid in feite is, wordt pas op de laatste bladzijde van de roman onthuld. Veel sneller al wordt duidelijk dat de tegenstelling tussen oud en nieuw minder helder is dan ze lijkt. Niet alleen is Roberts huis het voormalige optrekje van de Jordanese volkszanger Willy Alberti, het weghalen van het bloemetjesbehang en het witten van de muren blijken ook onvoldoende om het verleden buiten de deur te houden. Zo herinnert

Robert zich zijn grootvader van moederskant, een Amsterdamse bloemist met een passie voor Johnny Jordaan, en beseft hij gaandeweg dat zijn architecturale voorkeur ingegeven wordt door heimwee naar vroeger. Dat wil zeggen: naar zijn jeugd, toen het pas verworven huis nog écht nieuw en eigentijds was.

Ook de Berlijnse kunsthistorica Karoline Kwatta, die Robert in Amsterdam komt opzoeken, krijgt te maken met de spanning tussen modernisme en traditie. Haar net afgeronde proefschrift gaat over de ontstaansgeschiedenis van de Freischwinger, de achterpootloze buisstoel. De discussie over het geestelijke vaderschap van dat revolutionaire ontwerp is bekend: komt het toe aan de Nederlander Mart Stam of aan de Hongaar Marcel Breuer? In de fictionele wereld van Willem van Zadelhoff - zie zijn debuutroman Een stoel (2003) - komt het prototype van de Freischwinger voort uit een samenwerking van beide Bauhaus-architecten. De vader en grootvader van Robert Kats speelden daarbij een belangrijke rol, en daarom komt Karoline Kwatta hem haar boek aanbieden. Daarna wil ze zich bezighouden met de achttiende-eeuwse Amsterdamse architect Jan Bouman, die Potsdam van een op de Jordaan geïnspireerd Holländisches Viertel voorzag. Die keuze voor een uitgesproken historisch onderwerp lijkt een forse koerswijziging, maar ook dat blijkt schijn, tenminste volgens haar vroegere geliefde en leermeester Bernhard Mörtenböck. Hij is namelijk van mening ‘dat de kiem voor het Nieuwe Bouwen in de jaren dertig van de achttiende eeuw door Jan Bouman was gelegd’.

Stoel van het model Freischwinger.

Ga niet weg toont dus de twee gezichten van de geschiedenis. Enerzijds verschijnt ze als een opeenvolging van vernieuwingen, anderzijds bestaat er een vaak onvermoede continuïteit tussen het heden en wat geweest is. Van Zadelhoff belicht die dubbelheid niet alleen in boeiende essayistische passages over architectuur, maar laat ook zien hoe ze het leven van zijn personages bepaalt. Robert komt tragisch ten val doordat hij voortdurend de breuk benadrukt en de continuïteit miskent, zoals hij uiteindelijk ook zelf beseft: ‘Alles wat ik altijd als vooruitgang heb gezien, is in werkelijkheid niet meer dan een vlucht.’ Dat uitgerekend hij als geschiedenisleraar aan de kost komt, geeft daaraan een ironische toets. Na de breuk met Hester volgt die met zijn Turkse leerlinge Dilhan, die hij in zijn nieuwe huis studieruimte had geboden. Zij komt om het leven in een steekpartij waarbij Robert zelf ernstig gewond raakt. De liefhebber van licht en lucht eindigt halfblind en met een beschadigde long; het huis wordt te koop gezet. De ware toedracht van de aanslag blijft lang in het ongewisse, zodat de tweede helft van Ga niet weg de allure van een thriller krijgt. Van Zadelhoff drijft de spanning geraffineerd op door Robert en Karoline afwisselend als ik-verteller op te voeren, waarbij ze hun eigen gissingen afwegen tegen die van de politie en van derden.

Karoline wil haar betrokkenheid bij Robert (inclusief een onenightstand van jaren terug) het liefst achter zich laten, maar ook zij wordt ingehaald door het verleden. Robert ziet een zo direct verband tussen zijn persoonlijke ondergang en zijn als het ware erfelijk bepaalde voorliefde voor het modernisme, dat hij naar Berlijn afreist om Karoline ertoe te bewegen haar proefschrift te herschrijven: ‘Ze zal in haar Gerrit und Frederik Kats und ihre Bedeutung zur Entwicklung des Freischwingers duidelijk moeten maken dat het een boek over fantasten is, niet over

dromers, nee, over gevaarlijke fantasten, die als het erop aankomt over lijken gaan.’

Hij probeert Karoline ervan te overtuigen dat de tweedelige structuur van haar boek ontoereikend is: ‘Het eerste deel behandelt de periode voor de oorlog, het tweede deel de periode na de oorlog. Je slotconclusie komt veel te vroeg. Er moet nog een derde deel geschreven worden.’ De parallel met de romantrilogie Holle haven, waarvan Ga niet weg het sluitstuk vormt, is duidelijk: het hierboven genoemde eerste deel De stoel handelde over het interbellum, Holle haven (2006) over de Tweede Wereldoorlog. De familie Kats, Karoline Kwatta en Bernhard Mörtenböck kwamen ook in die eerdere delen al voor, en er lopen dan ook talloze lijnen tussen de drie romans. Zo stelt Robert net als zijn grootvader zijn relatie op de proef met een modern huis als inzet, en vertoont zijn Pygmalion-houding ten opzichte van Dilhan overeenkomsten met het huwelijk van zijn ouders.

Toch lijkt het al te eenvoudig om de trilogie te lezen als een pleidooi voor de afwijzing van het modernisme waar Robert uiteindelijk toe komt. Ten eerste is hij als verteller te onbetrouwbaar om zijn interpretatie zonder meer over te nemen, ten tweede is Van Zadelhoff zelf bepaald niet vervreemd van de modernistische erfenis. Het traditionele stramien van de romantrilogie - drie boekdelen, drie generaties - wordt gecompliceerd door een subtiel spel met tijdsniveaus, vertelstandpunten, feit en fictie. ‘Een verhaal, een samenhang lijkt te ontbreken’, bedenkt Karoline ergens, maar dat leidt eerder tot een voortdurende zoektocht naar samenhang dan tot een postmoderne woekering van verhalen en beelden.

Van Zadelhoffs stijl is sober en glashelder, en spiegelt in die zin de architectuur waarover hij schrijft, maar komt allerminst karig over. Hij slaagt er integendeel feilloos in telkens het juiste detail op de meest precieze manier uit te lichten. Zo ontstaat een coherent netwerk van motieven: terugkerende zintuiglijke indrukken en voorwerpen (een ring, een hoofddoekje), maar ook een breed gamma aan culturele verwijzingen, van de historicus Huizinga tot de sixties-meidengroep Reparata and the Delrons. Van Zadelhoff geeft een uitermate breed complex aan thema's gestalte in een beknopte roman, zonder daarbij in te boeten aan scherpte of nuance. Ideeën over geschiedenis, kunst en familie, maar bijvoorbeeld ook over het onderwijs en de islam, worden op een onnadrukkelijke, maar nooit wazige manier met elkaar in verband gebracht. Ook de relaties tussen de trilogie en Van Zadelhoffs overige werk intrigeren: zo duikt Frederik Kats op in de roman Vuur stelen (2008) en bevat zijn bundel Tijd en landen (2008) gedichten met titels als ‘Architect (op modernistische wijze)’ of ‘Veel licht en lucht’.

Ga niet weg is dan ook veel meer dan een obligate afsluiting van wat in Een stoel en Holle haven werd begonnen, al krijgen vooral de slotbladzijden een extra resonantie voor wie de eerdere boeken kent. Willem van Zadelhoff heeft de afgelopen zeven jaar een van de boeiendste oeuvres in de actuele Nederlandstalige literatuur geschreven. Ga niet weg rondt een eerste fase daarvan af en doet verlangen naar wat komen gaat.

koen rymenants

Willem van Zadelhoff, Ga niet weg, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen, 2010, 201 p.

Willem van Zadelhoff, Holle haven, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen, 2006, 160 p.

Willem van Zadelhoff, Een stoel, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen, 2003, 141 p.

[B] Een geslaagde poging tot herformatteren. ‘Studie van de schaduw’ van Marc Tritsmans

Studie van de schaduw, zo heet de nieuwste, met de Herman de Coninckprijs bekroonde bundel van Marc Tritsmans. Er valt opvallend veel schaduw in deze gedichten: de schaduw van de vooravond en die van de dood en de vergankelijkheid. Die schaduw versterkt de melancholie, maar maakt ook het licht intenser en interessanter. Al jaren breidt Tritsmans eigenzinnig zijn oeuvre uit, wars van vluchtige trends en makkelijke modes. In deze bundel interpunctieloze gedichten zit meer gelaagdheid en taalspel dan voorheen. De dichter heeft zijn poëticale harde schijf voorzichtig geherformatteerd. Hij laat zien dat hij zijn metier steeds beter beheerst.

Tritsmans is een bundelbouwer. Vaak werkt hij rond een centraal concept. Van dat concept laat hij alle mogelijke facetten zien. Dat doet hij ook in zijn nieuwe bundel. Dit keer staan ‘ouder worden’, ‘sterfelijkheid’, ‘het alles doorborende oog van de tijd’ centraal. Een melancholieke toon overheerst. De dichter tracht de vooravond, het moment van de langgerekte schaduwen, te fixeren. Opvallend veel woordcombinaties met ‘on-’ maken hun opwachting: onbereikbaar, onbenaderbaar, onbehouwen, ondoorgrondelijk, ongetwijfeld, onafgebroken, onherroepelijk, onherkenbaar, onwillig,... Zo kan ik nog wel even doorgaan. Ze geven weer dat de dichter leert omgaan met negatie en verlies.

Studie van de schaduw bestaat uit vijf cycli. Daarin is een evolutie van de ochtend naar de nacht waarneembaar. Die nacht is bij natuurmens Tritsmans gelukkig ook de voorbode van een nieuwe dag. Het eerste gedicht is niet toevallig getiteld ‘Fiat lux’. Doordat de lezer het boek openslaat, komt de zon op boven de gedichten en worden ze ‘bevrijd uit het verstikkend graf’. In dit begingedicht wordt, net als in ‘Schieles hand’, het slotgedicht van de bundel, de hoop uitgesproken dat ‘dit moment / ten minste op papier zou blijven verder bestaan’. Daarvoor heeft de kunstenaar de goodwill van de lezer/kijker nodig, die met zijn blik een tekst, beeld of schilderij kan reanimeren.

De eerste cyclus is getiteld ‘Dagzomend’. Dat neologisme roept het idee op van ‘dagdromen’, maar omschrijft ook het moment dat de dag aanbreekt, de ‘zoom van de dag’. Het idee van begin of geboorte wordt misschien wel het sterkst neergezet in de reeks ‘Uit de berg’, waarin het ontstaan van de bekoorlijke sculptuur Apollo en Daphne van Bernini wordt verwerkt:

 
een spier zal gaan trillen, een ader
 
kloppen, een borst nauwelijks
 
merkbaar zal rijzen en dalen

In de tweede cyclus komt de dag helemaal op gang en zit de mens gevangen in de Olympische ratrace van ‘citius, altius, fortius, amen’. Het lyrische ‘ik’ positioneert zich daarbij als een outsider. ‘Geen aanleg’ en ‘Zonder eigenschappen’ zijn tegelijk scherpe maatschappelijke aanklachten en bijtende zelfportretten, naakt en onverbloemd, een soort Van Goghs in woorden. Tegenover de dichter staat het ‘hardlijvige’ (combinatie van zwaarlijvig en hardhorig) volkje ‘van boter, room en eieren / van te veel en zich eindeloos voortslepende tafelgesprekken’. De mensen die zich kritiekloos aan de consumptiemaatschappij overgeven, karakteriseert hij genadeloos: ‘willoos / zoals groenten en fruit, zoals vis en alle vlees / netjes in gekoelde containers’.

Blikvanger in de tweede cyclus is de achtdelige reeks ‘Van de lege man’. In die reeks vecht een man een strijd op leven en dood uit met de taal. Het is tevens de strijd tussen de dichter en het witte blad, het gevecht tegen het writer's block. In het eerste gedicht staat het woord als een schaduw tussen hem en de wereld in, lijkt het hem vijandig geworden. Als er geen zinnen komen, heeft niets nog zin en heeft het lyrische ‘ik’ zin in niets. Dat tragische gegeven wordt heel speels verwoord, met zelfs verrassende rijmen:

 
maar er komt geen zin, er is
 
geen zin, niets heeft zin, in
 
niets heb ik zin en ook mijn
 
Ogen staan helemaal fout in
 
mijn kop, naar binnengedraaid
 
[...]

De dichter tuurt, Hans Faverey parafraserend, ‘zonder hoop op uitzicht in de leegte in [zich]zelf’. Om weer op gang te komen of om de band tussen

dichter, woord en wereld te herstellen, doet het lyrische ‘ik’ een beroep op de natuur: ‘het vertrouwde / gezelschap van wind, het ruisen / van zee, het einde van de wereld / dat naadloos met de horizon samenvalt’. Dankzij een slim gebruik van het enjambement krijg je ook ritmisch het gevoel dat een sputterende motor weer op gang komt. In het vierde gedicht van deze reeks gaat de dichter weer ‘omzichtig proefdraaien’. De verzoening met de wereld krijgt stilaan vorm, want in het vijfde gedicht vraagt hij zich af: ‘wie voeg ik ten slotte opnieuw / aarzelend aan mijn favorieten toe’. Mooi. Hij moet de deugd van het geduld en de techniek van de onthechting onder de knie zien te krijgen:

 
af en toe wat meer
 
lafheid en nederlaag, wat meer
 
buigen dan barsten, de teugels
 
soms vieren, alles op zijn beloop
 
handdoek in de ring, [...]

Uit het achtste gedicht blijkt dat hij pas helemaal zal zwijgen als hij dood is, of dat hij dood zal zijn als hij helemaal zwijgt. Zo ver is het gelukkig nog niet.

Goede dichters zijn als klassewijnen: ze worden beter met de jaren. Dat geldt ook voor Tritsmans. Hij illustreert dat treffend met het knappe gedicht ‘Grosse Fuge’, dat verwijst naar Beethoven, de componist die een van zijn beste werken maakte toen hij al volledig doof was. Dat de dichter zich met Beethoven identificeert, hoeft ons niet te verwonderen. Beethoven was zelf ook een koppige persoonlijkheid die onverschillig was voor de publieke mening en smaak. Naast Beethoven komen ook Bach en (onrechtstreeks) Händel in de bundel voor. Tritsmans' liefde voor de muziek en de natuur zijn elementen die hem aan de wereld binden, hem helpen zich ondanks alles met het leven te verzoenen. Als een vaardige componist weeft hij natuur en muziek als leidmotieven door zijn verzen.

In de derde cyclus, ‘Alles is er’, zijn we in de middag van het leven beland. Tijd voor mooie momenten en harmonie. Hier speelt de natuur de hoofdrol; dat is liefde op het eerste gezicht. Het levert bij Tritsmans steevast krachtige, aangrijpende verzen op. De plotse confrontatie met een roofvogel of een ree, de verbazing om de schoonheid van een planeet als Saturnus die hij als een gluurder bespiedt, het eilandgevoel of het begin van de lente: ze maken steeds weer de sluimerende dichter in Tritsmans wakker, stimuleren de sapstroom in zijn taal, de botten van zijn verbeelding barsten open en het jonge groen van zijn zinnen vertakt zich op het witte blad. Vitalisme van het zuiverste water.

Scherper
 
natuurlijk is er alles
 
zelfs als ik het niet zie
 
maar hoeveel scherper
 
wordt het ogenblik
 
als ook de ree onbeweeglijk
 
haar reeënogen op mij
 
gericht in de zonovergoten
 
brandgang blijft staan
 
en wij samen ademloos en
 
misschien wel gelukkig deze
 
seconden van ons gezamenlijk
 
bestaan laten voorbijgaan

Knap is verder de identificatie tussen dichter en waterloop in de vijf gedichten tellende reeks ‘Watermuziek’. Daarin geeft Tritsmans, in het dagelijks leven milieuambtenaar, een heerlijke omschrijving van zijn dagtaak: ‘met eindeloos geduld werden planten, dieren / mensen omgepraat tot water zijn vergeten / glans hervond en het nieuws in vogel- en / vissentaal verspreid werd op de wind’.

De vierde cyclus, ‘Steekt de avondwind op’, vangt aan met het gedicht dat ook de titel leverde voor de bundel: ‘Studie van de schaduw’. Melancholie troef hier. Tritsmans is een getalenteerd verteller van ‘verhalen / bij het spoor van kleine handen op / halve hoogte langs de muur’. Hij observeert haarscherp en verzamelt als een strandjutter onooglijke zaken waaraan de meeste mensen achteloos voorbijlopen. Aan de hand van die details roept hij een verloren wereld op:

hoe van achter een kast een plots verrezen kindertekening je hart met precisie doorboort een verweerde voetbal uit een verre zomer bijna ontilbaar uit de haag tevoorschijn valt

Ontroerend is het gedicht ‘Boven het hoofd’ waarin het lyrische ‘ik’ merkt dat hij ouder wordt, doordat de kinderen hem boven het hoofd groeien en in huis steeds meer ruimte innemen. Ondertussen spaart de dichter in de luwte van zijn gedichten een plek uit ‘waar ze zich / aaibaar en knus met fopspeen en knuffel / gniffelend kunnen schuilhouden voor de tijd’. Aan de andere kant van het spectrum ziet hij zijn ouders steeds verder krimpen ‘tot de grote / verdwijntruc alweer feilloos wordt uitgevoerd’.

In de vijfde en laatste cyclus, ‘Ben je niet meer’, exploreert hij de avond en nacht van het leven. De gedichten staan hier in het teken van dood en verderf. Een huis verdwijnt in de klauwen van een bulldozer, een raam waarachter niemand meer zit, wordt vergeleken met de gebroken ogen van een dode. Een omgehakte boom ligt ‘machteloos te kijk met alles / wat [hij] in [z]ijn honderdtwintig jaren [heeft] verricht’. Naakter kan niet. In ‘Twee opsommingen’ zoomt de schrijver nog eens in op de ‘grote verdwijntruc’. Een man verdampt uit zijn daden en zijn dingen: ‘zo doende ben je dus niet meer / werkelijk op alle manieren ben je / dus niet meer’, concludeert de dichter.

Toch eindigt de laatste cyclus met een hoopgevend gedicht dat de cyclus van leven, sterven en opnieuw geboren worden beklemtoont. ‘Schieles hand’ wist immers dat wat hij op papier zette, zou blijven voortbestaan. Benieuwd naar wat Tritsmans' hand nog allemaal op papier zal zetten.

peter theunynck

Marc Tritsmans, Studie van de schaduw, Nieuw Amsterdam, 2010, 64 p.

[B] Een individu tegen het systeem. ‘Menens’ van Marc Reugebrink

Menens is een actueel boek over een teleurgestelde activist. In Het grote uitstel, Marc Reugebrinks vorige roman, die in 2008 bekroond werd met de Gouden Uil Literatuurprijs, lazen we over de teloorgang van het linkse activisme in de jaren zeventig en tachtig. Waar dat boek eindigde bij het einde van de Koude Oorlog en daarmee het einde van het linkse idealisme ‘oude stijl’, vormen de jaren rond 1989 in Menens, Reugebrinks nieuwe roman, juist een omslagpunt voor de hoofdpersoon. Hij ruilt zijn slap geworden idealen in voor echte actie.

Menens begint op 21 juni 1988, tijdens de halve finale van het WK voetbal. Terwijl Nederland Duitsland naar huis speelde en het hele land uit zijn dak ging, keek Leon naar zijn pasgeboren dochtertje en hij besefte ‘dat het zo niet langer verder kon met de wereld, dat er iets gedaan moest worden, wérkelijk gedaan. En dat hij het was. Dat hij er nu eindelijk iets aan moest doen.’ Wat er gedaan moest worden, was voor Leon duidelijk: Derk Siebolt Douwes, hoofdredacteur van De Ochtendbode, het grootste ochtendblad van Noord-Nederland, en voor Leon de verpersoonlijking van ‘het systeem’, moet dood. En dus heeft Leon Douwes ontvoerd. Het verhaal gaat heen en weer tussen het heden, waarin Leon Douwes in een kelder heeft opgesloten, en het verleden, Leons studententijd en de tijd na de geboorte van zijn kind, waarin hij tot het besluit kwam om Douwes te doden. Die opzet maakt dat je als lezer blijft lezen. Je wilt weten wat de afloop is.

Voor Leon is Douwes' dood niet persoonlijk. Het is, zoals hij het zelf zegt, een ‘pasmunt voor een hoger doel’. Al jaren had Leon nagedacht over veranderingen in de wereld, ‘dat het beter zou zijn als we de dingen anders aanpakten - en niet alleen beter, of handiger, maar ook rechtvaardiger, vooral rechtvaardiger.’ Hij beleefde zijn studententijd - het begin van de jaren tachtig - tussen de studenten van de tweede democratische golf, degenen die actievoerden voor gratis koffie tijdens collegepauzes. Een tijd waarin idealisme meer vorm en verplichting leek te zijn dan inhoud en overtuiging. ‘Achterhoedegevechten’, zoals Leon ook zelf constateert. Maar: ‘Hij deed mee. Iedereen deed mee.’ Leon onderging het gebeuren en was

een passieve activist. Het waren bovendien altijd de ideeën van anderen die werden nagepraat of - hoewel zelden - uitgevoerd. In die zin is Menens te vergelijken met Reugebrinks vorige roman.

De geboorte van Leons kind maakt dat hij de ideeën eindelijk internaliseert en nu wil Leon niet langer stilstaan bij de ideeën, hij wil eraan voorbijgaan. Hij wil loskomen van het verleden, van het verhaal en van de argumenten die gepaard gaan met positiebepaling in een debat of de rechtvaardiging van een daad. Leon wil de situatie ontmenselijken. In zijn studententijd heeft hij genoeg gekletst, voor Leon telt nu alleen nog maar de daad - die hij dan wel weer motiveert met leuzen en woorden uit het verleden als partizanen, vrijheidsstrijd en antikapitalisme. Reugebrink raakt hiermee aan de huidige frustratie van veel mensen over het functioneren van het politieke systeem, iets waarover hij op zijn blog ook regelmatig schrijft. Hoeveel Nederlanders (en Vlamingen, en anderen) roepen niet dat ‘de politiek’ het helemaal fout heeft gedaan en dat ‘het systeem’ anders moet? Hoeveel Nederlanders klagen niet over de almacht van de traditionele nieuwsdragers? En hoeveel Nederlanders voelen zich niet aangesproken door politici die simpele en harde woorden gebruiken en vooral veel verandering beloven, nú? Om nog maar te zwijgen van de regelmatig te horen oproep om het recht in eigen handen te nemen. Reugebrinks nieuwste roman is op dit vlak bijzonder actueel.

Dat het stellen van een daad echter ook niet altijd alleen maar zwart-wit is, wordt duidelijk uit Menens. Reugebrink brengt Leons hoog idealistisch gemotiveerde daad terug tot menselijke proporties: de fouten en pech tijdens de ontvoering van Douwes, de eenzaamheid van Leon, zijn twijfels. Leon is iemand voor wie zaken zwart-wit zijn, totdat hij er middenin zit. Dan blijken er ineens een heleboel grijstinten te bestaan. Leon is eigenlijk te beleefd voor zijn daad. Hij wil goed zorgen voor Douwes, hij wil hem goed te eten geven en voorzien van pijnstillers en andere middelen die eventueel ongemak zouden kunnen verlichten. Hij gaat steeds met Douwes in gesprek en voelt zich bij hem betrokken. Daardoor wordt het ultieme doel - het doden van Douwes - steeds moeilijker te volbrengen.

Deze menselijke kant van Leons idealistische daad is zowel een sterk als een minder sterk punt aan Menens. Het inzicht dat zaken genuanceerder zijn dan ze lijken, is belangrijk. Leons twijfels zijn overtuigend en het verhaal van de ontvoering is een waarschijnlijk scenario. Maar daarmee is het ook weinig verrassend. Dat gevoel overkomt je als lezer vooral als je de finale leest. Dat wordt nog versterkt doordat nooit echt duidelijk wordt waaróm Leon nu precies doet wat hij doet. De lege leuzen worden eindeloos herhaald - Reugebrink beheerst het activistische jargon op een fantastische manier - maar Leons dadenbereidheid wordt voor de lezer niet helemaal invoelbaar gemaakt. Reugebrink voelt zich erg thuis in het studentenactivisme, dat uitgebreid aan bod komt. Maar Leons verdere ontwikkeling blijft enigszins onduidelijk. Komt iemand echt door het kijken naar zijn kind tot het ontvoeren van een andere mens?

Menens is een verhaal over een man die in zijn veranderende leven zijn identiteit is kwijtgeraakt. Hij voelt zich machteloos en ingehaald door de wereld. Nog één laatste keer wil hij proberen om greep te krijgen op de dingen, nog één laatste keer wil hij zijn best doen om het raderwerk stil te laten staan, of ten minste flink te laten kraken. En dat is in ieder geval een idee dat voor veel mensen herkenbaar is.

minte kamphuis

Marc Reugebrink, Menens, Meulenhoff / Manteau, Antwerpen, 2010, 247 p.

[B] Wat gaat ge over Lowie vertellen? ‘De verzwegen boon’ van Pol Hoste

Met De verzwegen Boon brengt Pol Hoste een hommage aan Louis Paul Boon. Een kritiekloze laudatio is echter het laatste wat de lezer van Hoste moet verwachten. De personages die hij in het leven roept (de twijfelende verteller-schrijver Paul Gustaaf, de illusieloze communiste Rosa Michaut, de uiterst zwijgzame Boon zelf) komen niet dichter bij een antwoord op de vragen die Boon meer dan dertig jaar na zijn dood blijft oproepen. En passant werpt de tekst ook een kritische blik op de heiliging - of is het inlijving? - die Boon te beurt viel.

Hoofdfiguur in deze tegendraadse roman is de schrijver Paul Gustaaf, die te gast is op een Boon-herdenking in Aalst. De dertigste verjaardag van Boons overlijden lijkt een gepaste aanleiding, maar al gauw wringt het schoentje: Paul Gustaaf kan zich niet van de indruk ontdoen dat vooral de stedelijke burgerij is komen opdagen en dat de genodigden vooral ‘voor hun eigen’ aanwezig zijn. De verteller maakt daarbij geen uitzondering voor zichzelf.

Net zoals Boon dat deed in De Kapellekensbaan, bevolkt Hoste zijn roman met personages die doorlopend commentaar geven op de opzet van de verteller. Ze hebben namen als ‘de dichter Malve’ en ‘Verlichtegeest’. En zoals het verleidelijk is om de ensemblecast van De Kapellekensbaan te lezen als ‘afsplitsingen van Boon zelf’, zo ligt een dergelijke lezing ook bij De verzwegen Boon op de loer. Hoste zou echter Hoste niet zijn als hij zo'n biografische lezing niet meteen stokken in de wielen zou steken. En dus geven ook de doden acte de présence, met Boon als opmerkelijkste gast. Ook Jeanneke Boon is aanwezig, evenmin gehinderd door het feit dat ze onlangs overleden is. Met haar laconieke terzijdes zet ze de herdenking op losse schroeven.

Niet dat er, dertig jaar na het overlijden van de schrijver, niets meer over hem te vertellen valt. De grote vraag is echter: wát valt er nog voor zinnigs te zeggen over Boon, en hoe begin je er überhaupt aan?

Het koortsachtige sfeertje tijdens de receptie in het Aalsterse Belfort roept vragen op over de manier waarop de schrijver voortleeft. Het beeld van Boon als een eenzelvige bompa die zich in zijn tuinhuis zat te verlekkeren op foto's van (erg) jonge meisjes is wat dat betreft slechts een treurige, moderne etappe in een beeldvorming die al meer dan een halve eeuw vat probeert te krijgen op Boon. Jeanneke Boon vat het lapidair samen: ‘Zijn feminatheek waar ze tegenwoordig zo'n spel over maken. Meer dan over al wat hij heeft geschreven. Het is ook gemakkelijker. Ge moet er niet voor kunnen lezen.’

Louis Paul Boon.

Hoste gebruikt die discussie als een opstapje naar de kern van zijn boek: greep krijgen op de figuur van Boon, door de discussies te ontrafelen die hij bij zijn tijdgenoten uitlokte. Dat Boon bij leven een controversiële schrijver was, staat nu wel vast. Maar Hoste wil dieper graven en gaat op zoek naar de werkelijke inzet van die discussies. En inderdaad, daar blijken heel wat ‘verzwegen’ elementen in te zitten. Vooral Boons communistische (ex-)medestanders blijken steeds minder raad te weten met de manier waarop Boon zijn eigen ideologische teleurstelling en bijna dogmatische pessimisme uitdrukte in zijn romans. Door de ogen van de adolescent en aankomende schrijver Paul Gustaaf reconstrueert Hoste de complexe lijnen waarlangs de discussie loopt. Als kind van verwoede

communisten is Paul Gustaaf er tegen wil en dank getuige van. Tegen de achtergrond van een naoorlogse wederopbouw die steeds meer opschuift in de richting van restauratie buitelen in de discussies over Boon de levensbeschouwingen, literatuuropvattingen en maatschappelijke utopieën over elkaar heen. Zonder eenduidige uitkomst: Boon laat zich niet zomaar inlijven.

Terwijl die discussies voortwoeden, komt de piepjonge Paul Gustaaf op ‘audiëntie’ bij de schrijver. Niet uit eigen beweging, maar omdat vriendin des huizes Rosa Michaut, oud-collega van Boon bij de krant De Roode Vaan, het schrijverschap van Paul Gustaaf wil stimuleren. En dus trekt het duo naar Erembodegem, opdat Paul Gustaaf met eigen ogen kan zien wat dat is, een schrijver. De confrontatie verloopt allesbehalve gelukkig. Boon beklaagt zich over het gebrek aan begrip voor zijn werk en gunt zijn jonge bezoeker geen blik. Het gevoel van afwijzing bij de jonge protagonist is tastbaar. ‘Moest ik iemand worden die een jongen van dertien geen blik waardig achtte, maar zich in zijn schrijfkot aan blote meiskens van veertien zit te vergapen?’, foetert de verteller een halve eeuw later.

Om een kader te schetsen voor zijn reconstructie van het Boon-debat, last Hoste een essayachtige bespiegeling in over de memoires van de communistische politicus Bert Van Hoorick, een tijdgenoot van Boon. Deze Herinneringen vormen voor Hoste een aanknopingspunt om inzicht te krijgen in het vele wat Boon over zichzelf verborgen had gehouden: zijn politieke engagement en zijn dubbelzinnige verhouding tot het Belgische (Vlaamse? Aalsterse?) communisme. Hoste lijkt vooral te willen achterhalen hoe mensen als Van Hoorick de opofferingen die hun partijtrouw van hen vergde voor zichzelf rationaliseerden. Het persoonlijke, het subjectieve diende te verzinken in toewijding aan het grote ideaal. Dat soort offers lijkt voor Van Hoorick en zijn generatiegenoten akelig vanzelfsprekend. Voor de hedendaagse lezer, die vanuit een - modieus? - postmodernisme elk ‘groot verhaal’ kan wegironiseren, is het een onthutsende houding. ‘Alsof de identiteit van het individu samenvalt met zijn partijlidmaatschap’, schrijft Hoste. Van Hoorick en Boon worstelen elk op hun eigen manier met hun engagement, dat gaandeweg vervreemdt van de rechtlijnigheid van de Belgische partijbonzen. Van Hoorick distantieert zich eind jaren vijftig van het communisme en stapt over naar de socialistische partij.

Ook de figuur van Rosa Michaut is in dat verband verhelderend. Het is geen toeval dat Hoste haar met veel zorg, zelfs genegenheid schetst. Ze is een overtuigde communiste en al decennialang Boons compagnon de route. Tegelijk schildert Hoste haar af als een vrouw die door het partijapparaat ingekapseld is. Voor haar inzet is ze beloond met een in het Frans opgesteld partijformulier waaruit vooral blijkt dat ze een nuttige, voor het partijestablishment ongevaarlijke werkmier is. Niet toevallig zaait uitgerekend Boons medestander in het pessimisme bij de jonge Paul Gustaaf twijfel over zijn schrijverschap.

Volgens Michaut is Boon begin jaren 1960 al goed op weg om zelf een personage te worden, eentje dat niet in God gelooft en ‘misschien zelfs niet eens meer in de mensen’. De inlijving is ingezet. ‘Hij drinkt veel en de burgerij is tevreden dat de socialisten de revolutie verraden hebben [...] en dat er in Erembodegem een communist woont die daar zo humanistisch over schrijft. Maar ja, het is nu zo. Ze zullen hem straks wel de Staatsprijs geven’, vat ze samen. Ook Rosa lijkt er niet in te slagen haar hooggestemde idealen te rijmen met de deconfiture waarop het politieke verhaal waarin ze meedraait, lijkt af te stevenen.

Boon bekritiseren is echter niet het voorrecht van zijn onmiddellijke politieke omgeving. Het valt Hoste op dat critici van verschillende gezindten veel gerichter kritiek op Boon leveren dan op het werk van bepaalde tijdgenoten. Een toch wat ‘verbrande’ auteur als Filip De Pillecyn kritisch neersabelen was veel gevaarlijker dan het fileren van Boons werk. Boon lijkt de ideale bliksemafleider voor de frustraties en polemieken die zijn ontstaan door het wankele maatschappelijke evenwicht na de Tweede Wereldoorlog. Elke gezindheid heeft haar specifieke grieven over de richting die Boons schrijfproject uitgaat. Voor de enen is Boon een pessimist, een opportunist ook. Volgens anderen vertelt hij dan weer niets nieuws. En is wat hij schrijft eigenlijk wel literatuur?

Als Paul Gustaaf de hele discussie tot nu toe verzwegen heeft, dan is dat in de eerste plaats omdat ze zijn eigen schrijfproject hypothekeert. Hoe dan

hommage te brengen aan een schrijver die van alle ‘ismen’ die hij met zich meesleurde, uiteindelijk slechts een diepgeworteld pessimisme leek hoog te houden, dat hem van de weeromstuit werd nagedragen door zijn (ex-)medestanders? Paul Gustaaf houdt zijn lofrede uiteindelijk tegen zichzelf.

Met Boon als baken tast Hoste de grenzen af van de roman als geëngageerde tekst. Het blijft zoeken naar een antwoord op de vraag of je wel iets over een maatschappelijke realiteit kunt schrijven met een zo verraderlijk werktuig als de taal. Vijftig jaar nadat Rosa Michaut de jonge Paul Gustaaf officieel tot schrijver heeft uitgeroepen, heeft hij nog geen antwoord op die vraag. ‘Alles is er. Waarom maakt het zich niet alfabetisch zichtbaar?’, klinkt het. ‘Het enige wat ik met zekerheid weet is dat wat ik schrijf zal verschillen van wat ik mij had voorgenomen. Verdwalen in een labyrint zou eenvoudiger zijn.’

Of het resultaat van die oefening een effect - het liefst een verbetering - teweeg zou kunnen brengen, is helemaal onzeker. Boon zelf moet al in de jaren 1950 op de grenzen van die reflectie gestoten zijn, nadat zijn zoektocht naar een manier om de realiteit in literatuur te vatten hem doodziek had gemaakt. Alsof hij terugkeert op zijn stappen, verandert hij het einde van Mijn kleine oorlog. Geen aanklacht meer, geen oproep om de mensen een geweten te schoppen. Integendeel: de uitgeputte, maar daarom niet minder gelaagde vraag: ‘Wat heeft het allemaal voor zin?’

Ook het hoofdpersonage in De verzwegen Boon lijkt aan het einde van zijn relaas tegen de muur te lopen. ‘Uw eigen geschiedenis herdenken is het enige waartoe ge in staat zijt om Boon te herdenken. Dichter komen bij hem dan bij diegene die ge zelf zijt kunt ge niet’, luidt zijn eindconclusie na 162 pagina's woelen en draaien. Maar een triomf van de moedeloosheid blijft uit. De verteller wordt door een onbekende aangemaand om terug te keren naar zijn schrijfkot. Misschien tegen beter weten in, misschien met als enige resultaat een tekst die het raadsel Boon nog meer vergroot, maar in ieder geval met een kwinkslag en een zweem van optimisme. Toch.

michiel leen

Pol Hoste, De verzwegen Boon, het balanseer, Aalst, 2010, 162 p.

[B] Deze keizer draagt te weinig kleren. ‘De weldoener’ van P.F. Thomése

De componist sierk Wolffensberger is een über-romanticus. Grote kunst volgt uit groot leed; de kunstenaar maakt contact met het goddelijke. Voor Sierk kan kunst niet hooggestemd genoeg zijn: ‘Hij haalt het liever van verder weg, waar gewone mensen niet kunnen komen.’ Het liefst leeft Sierk in een fantasiewereld, waarin hij zijn medemensen en hun handelingen kan verzinnen. Als je alleen bent, ben je vrij. ‘Als niemand je maar ziet, zegt hij. Als iemand je ziet, ben je niet meer vrij.’

In feite leeft Sierk in een parallelle realiteit, die nog maar weinig met de onze te maken heeft. In feite is Sierk niet meer dan een hoogmoedige dwaas met een rijke echtgenote.

Het toeval - ostentatief in scène gezet door de alwetende verteller - brengt Sierk in contact met Alicia, roepnaam Beertje. Alicia is volop bezig met een zelfmoordpoging. Sierk brengt haar naar de eerste hulp. Tegen de tijd dat het tienermeisje weer op haar benen kan staan, is onze componist al voor haar gevallen. Bovendien heeft ze een afscheidsbrief gestuurd naar haar ouders. Voor de wereld is ze dus dood. Beertje bestaat alleen nog voor Sierk. Samen zullen ze een stralend nieuwe toekomst opbouwen. Of niet?

Natuurlijk niet. Beertje is net ietsje minder ideaal dan Sierk zich haar had voorgesteld. Ze is ook maar een tiener, met de nukken en aandachtsverslaving die daarbij horen. ‘Voor een kind is elke volwassene een dode uit een overleden tijdperk en op zijn best een ding waar je eventueel iets aan hebt als de juiste knoppen het tenminste nog doen.’ Droom en realiteit, het grootse en het banale: tussen die twee polen stuitert Sierk heen en weer als een balletje in een flipperkast.

Dat stuiteren mag je haast letterlijk nemen: er gebeurt in deze roman niet veel meer dan wat heen en weer rijden. Sierk kan zich niet meteen losmaken van zijn huwelijk en de nabije première van zijn muziekstuk Duisternissen. Hij pendelt, kortom. Thomése legt de referenties aan het Orpheus-materiaal er dik op: de musicus heeft zijn geliefde teruggezongen uit het dodenrijk, maar finaal zal ze hem toch ontglippen. En als Beertje er op een bepaald moment vandoor gaat, pikt Sierk

haar weer op aan de grens Nederland-België. De grens. Daar hoeft geen tekeningetje bij.

Thomése laat er geen twijfel over bestaan dat het gedachtegoed van De weldoener belangrijker is dan het verhaal (dat zich voortbeweegt met de snelheid en souplesse van een op haar rug belande schildpad). Tegenover de romantische kunstenaar Sierk plaatst hij de mediageile succescomponist Lou Wehry: het grootse tegenover het banale, opnieuw. Sierk voelt alleen maar afkeer voor Wehry's kunstenaarschap. Omgekeerd haalt Wehry zijn schouders op voor een nobody als Sierk. Thomése betrekt Sierks spiegelbeeld bij het verhaal door een familieband te verzinnen: Beertje is de dochter uit Wehry's eerste huwelijk.

De weldoener is (voor het grootste deel) geschreven vanuit Sierks perspectief, wat een gezwollen stijl met zich meebrengt. Ongeveer in het midden verschuift het perspectief en komen ook Beertjes vader en moeder eventjes in beeld. Deze personages zijn even geloofwaardig als hoofdpersoon Sierk. Namelijk: niet. Sierk is geen mens, maar een romanpersonage. De nevenfiguren zijn zelfs dat niet: ze hebben de diepgang van boeven in een tv-serie voor kinderen. ‘Wat Beertje bezielt in dezen, blijft tamelijk obscuur’, schrijft Thomése aan het eind. Wat een gemakzucht.

Die middelste hoofdstukken zijn niettemin een godsgeschenk: ze zijn ietwat lichter van toon. Er werd bij het verschijnen van De weldoener luid geapplaudisseerd voor de weergaloze stijl van dit boek. Daar valt één en ander op af te dingen. Ten eerste: dat die stijl niet zozeer weergaloos is, als wel hoogdravend en taai. Ten tweede: dat die stijl identiteit mist. Het is een samenklitsel van epigonisme (Jeroen Brouwers!) en opdringerige literatuurderigheid. Ten derde: dat de stijl hol is.

Daarmee bedoel ik dat ik Thomése niet meer geloof. De laatste jaren wisselt hij in elk boek van taalpallet: nu eens erg plat en nadrukkelijk ‘vettig’ (J. Kessels: the novel, 2009), dan weer literairderig en nadrukkelijk filosofisch (De weldoener, 2010). De ene keer rock, daarna een smartlap, vervolgens klassiek. À la limite komt het bij hem altijd op hetzelfde neer: een besef van ondefinieerbaar gemis, heimwee naar een geïdealiseerde c.q. verzonnen jeugd (‘Hij is hier weer de jongen met de boomhut, wegdromend in het onontdekte achterland van zijn eigen robinsonade’) én de aantrekkingskracht van lekkere jonge meisjes. Het oeuvre van P.F. Thomése in één neologisme? Melangeilie.

Ik zie de lol niet meer in van deze verkleedpartijtjes. Naar mijn smaak draagt deze keizer te weinig kleren. Hulde voor zijn technische wendbaarheid, maar Thoméses oeuvre mist diepgang. Welk kleurtje hij er ook overheen strijkt, onder de oppervlakte galmt inhoudelijke en thematische leegte.

Dat wil niet zeggen dat er geen benijdenswaardige zinnen staan in dit boek. Met name de badinerende passages over muziek verdrijven meermaals de verveling. ‘In de muziek is al in de late middeleeuwen de polyfonie ontwikkeld, waarin de verschillende melodielijnen elk hun eigen weg kunnen gaan. Het eenentwintigste-eeuwse denken daarentegen tuft nog steeds zijn rondjes op het enkelspoor van de binaire begrippen. (...) Iets eindigt in dit denken altijd kleiner dan de denker zelf, een handzaam pakketje dat hij onder zijn arm kan steken terwijl hij op de bus staat te wachten. Hoe anders dan in de muziek, waar de musici drenkelingen worden, zich aan de noten proberen vast te klampen en meegesleurd worden, ze wisten niet dat ze konden zingen, maar ze kunnen het, ze wisten niet dat ze konden vliegen, maar ze kunnen het.’

Het blijft niettemin moeilijk enthousiasme op te brengen voor een boek dat op het vlak van verhaal, stijl en thematiek uit vaatjes tapt die al halverwege de vorige eeuw tot de laatste druppel geleegd werden. De weldoener is niet uit noodzaak geschreven en mist originaliteit. Dit zijn gefossiliseerde letteren: Thomése gebruikt alle taaltrucs, alle wendingen en thema's die vroeger meesterwerken opleverden. Hij imiteert erkende grootheden. Misschien is ook dat een vorm van zijn melancholie: stilistisch terugverlangen naar een geïdealiseerd literair verleden?

Het onmiddellijke gevolg is dat Thomése, de groten imiterend, de indruk wekt ook zelf grote literatuur af te scheiden. Je zult het zien: De weldoener wint dit jaar de AKO. God weet hoeveel mensen volgende zomer, aan het zwembad, bij het lezen van dit prijsbeest in slaap zullen sukkelen.

mark cloostermans

P.F. Thomése, De weldoener. Contact, Amsterdam, 2010, 352 p.

James Ensor, De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail), 1888, olieverf op doek, 252,2 × 430,5 cm, © Los Angeles, J. Paul Getty Museum © Sabam Belgium 2011.

[B] Balken und kein ende. Over ‘Maria van Barcelona’ van Bart Koubaa

Maria van Barcelona, de vijfde roman van Bart Koubaa (^o1968), is niet bepaald zijn beste boek, zoals de kritiek duidelijk heeft laten weten. Een spielerei, een uitputtingsslag, gelaagd maar niet geslaagd, zelfs slaapverwekkend, werd geoordeeld. En ik ben niet geneigd daar tegen in te gaan. Na De leraar (2009), een roman die met spanning langs de perverse kronkels in het moegetergde hoofd van een leraar sloop, stelt Maria van Barcelona inderdaad teleur. Het engagement dat Koubaa sinds zijn debuut Vuur typeert, is nog wel brandend, maar net als in zijn matig onthaalde Het gebied van Nevski (2007) is de complexe verhaalconstructie te overdadig en te kunstmatig om een vonk te doen overslaan naar de werkelijkheid van de lezer. De inzet is er, maar hij wordt niet tot een goed einde gebracht. Daarom wil ik even van dat einde vertrekken.

Een verantwoording kan een valkuil zijn, een put waarin de roman die eraan voorafgaat verdwijnt. Aan het einde van Maria van Barcelona heeft Koubaa een korte verantwoording opgenomen waarin hij, zoals dat intussen wel gebruikelijk is, zijn bronnen vermeldt: de teksten die hij citeert, de realia waaraan hij refereert, zijn familiale en professionele omgeving en, niet in de laatste plaats, de Westmalle tripel waaraan hij zich bij het schrijven (naar eigen zeggen met mate) heeft gelaafd - niet echt verrassend, aangezien het motief van dat bier de vertelling doordrenkt en gaande houdt. Het is allemaal

meegenomen, geestig (als parodie op de Duveldrinkende thrillerschrijver Aspe) en vrijblijvend: iedereen leest het, niemand heeft het nodig. Daarna volgt echter een slotzin die er te veel aan is: ‘Ezels aller landen, stop het gebalk!’

Waarom te veel? Is die oproep niet juist een uiting van de urgentie en het engagement, kortom van de intentie om politiek iets teweeg te brengen, die andere romans vaak te weinig beogen? In zekere zin wel. Alleen hoef je de roman Maria van Barcelona niet gelezen te hebben om dat appel te begrijpen. Het ligt nogal voor de hand dat ‘Ezels aller landen, stop het gebalk!’ als een aanklacht klinkt tegen het koppige, redeloze gepalaver dat de publieke en politieke ruimte (inter-)nationaal heeft besmet. Dat punt kan moeilijk duidelijker, het is ook vrij evident: weinig mensen pleiten voor meer gebalk. Van de weeromstuit vraag je je af hoe de roman zelf zich verhoudt tot dat punt waarin hij uitmondt. Verantwoordt het zijn vorm en inhoud? Hoe noodzakelijk is de hele romanconstructie om finaal dat punt te maken?

Misschien is dat helemaal het punt van de roman niet, zou je kunnen opwerpen, maar daar heeft het aanvankelijk wel alle schijn van. België, zo start het verhaal, is in de ban van een virus dat zich razendsnel langs de luchtwegen verspreidt en dat ‘het gezond verstand’ aantast, in het ergste geval met de dood als gevolg - na ‘een aanval variërend van een aantal minuten tot twee weken gebalk’. Het regent theorieën over de herkomst van het virus, maar ‘een kleine onafhankelijke denktank’ meent dat zijn verspreiding veroorzaakt is door een Catalaanse vrouw, Maria van Barcelona, die zich in een Oostends café heeft teruggetrokken nadat ze een tragisch ongeval heeft aanschouwd. Als ‘mogelijke spilfiguur van een internationaal netwerk’ is ze intussen aangehouden en wordt ze met behulp van Mevrouw Lambotte, vertaalster, door de Brusselse inspecteur Bogaerts verhoord.

Het hele verhaal dat dan volgt, is in feite een haast monologische reconstructie van wat gebeurd is door Maria van Barcelona zelf, af en toe onderbroken door meer rapsodische tussenkomsten van een verteller die zo discreet mogelijk tracht te blijven: ‘Wat ik denk en dat ze me Kapitein noemen, is van geen belang.’ Om wie het gaat, kom je nooit te weten, maar van belang is wel dat Koubaa met die verteller als masker van meet af aan een maatschappijkritische inzet aan zijn fictie geeft. Zo is er op zich natuurlijk de satirische en tot letterlijk in het surreële doorgezette vervlechting van onze obsessieve, zij het vaak loze schrik voor virale panepidemieën met de zieke toestand van België: het gebalk over ‘gezond verstand’, in de Vlaamse politiek niet bepaald een neutraal begrip, is in metaforische zin zo viraal geworden dat het in letterlijk gebalk is omgeslagen.

Maar het effect van satire en kritiek schuilt ook in de ambigue positie die de fictie tegenover de realiteit zelf inneemt, tussen wat is en wat zou moeten zijn. Enerzijds suggereert de verteller dat de fictie de realiteit al heeft ingehaald, want de gevolgen van de besmetting die hij als voorbeeld aanhaalt, zijn juist onze actuele realiteit: ‘fabrieken sluiten, treinen ontsporen, gebouwen storten in, schrijvers slaan wartaal uit en de Rode Duivels presteren ondermaats.’ Anderzijds verwijst hij naar onze actuele realiteit - het Belgische voorzitterschap van de EU, bijvoorbeeld - om de fictie juist urgentie te geven: er staat wat op het spel in het verhaal van Maria en de raadsels die het oproept, er is geen tijd te verliezen. Je zou kunnen zeggen dat Koubaa zijn fictie niet tegenover de realiteit plaatst, maar haar erin tracht te weven, als een fantastische waarheid, een oplichtende duisternis.

Helaas blijven na verloop van tijd alleen fantastiek en duisternis over - een inzicht dat hout snijdt, of alleen nog maar opheldering, komt er niet. De omslachtige reconstructie van de gebeurtenissen in Maria's levensverhaal tot het moment van verhoor (én schrijven) in het Oostendse café Medusa, fnuikt de spanning die de verteller erover creëert en die je, tegen beter weten in, doet verderlezen. In de plaats komt een wirwar van dwaalsporen die te uitwaaierend zijn om zinvol samen te vatten. De rood-blauw geschminkte Maria (van FC Barcelona), die uitgebreid ingaat op haar achtergrond in het Spanje onder Franco, de Catalaanse onafhankelijkheidsstrijd en het geluk van Johan Cruijff, blijkt aanvankelijk als wetenschapster (of kunstenares?) naar Gent te zijn gekomen via uitwisseling. Enerzijds is de suggestie dat ze daarmee de spil is in een farmaceutisch complot, aangestuurd door professor Guardiola, snaartheoreticus en haar Barcelonese mentor, in opdracht van de firma Bayer. Anderzijds gaat het om

een ensoriaans liefdesverhaal. Maria heeft zich in café Medusa verschanst nadat haar geliefde Lucas spoorloos op het strand verdwenen is. In afwachting van zijn terugkeer schildert ze op haar kamertje een zeelandschap, geïnspireerd door Turner, en prostitueert ze zich voor de rechtse Vlaamse ratten die het café bezoeken en er hun verkiezingsoverwinningen vieren. Uiteindelijk bevalt ze in Brussel van een kind en blijkt de spoorloze Lucas probleemloos aanwezig, net als de inspecteur die haar aanklaagt.

‘Wat is het punt toch?’, denk je eenmaal daar aangekomen, en dan heb ik het nog niet over de kleine verhaaldraadjes gehad die betekenis lijken te suggereren, zoals de naam van de cafébaas (Zapata). Zelfs de redacteur van Querido lijkt erbij in slaap gevallen: bijna tien keer is een voegwoordelijke bijzin met ‘ondanks dat’ blijven staan, waar ‘hoewel’ me iets eleganter lijkt. Wellicht moet de lezer gefrustreerd worden in zijn zoektocht naar eenduidige betekenis. Wie de ensoriaanse stoet aan gebeurtenissen in deze roman op een logisch principe wil terugvoeren of in een oorzakelijk verband wil wringen, beseft immers dat dit onbegonnen werk is. De constructie is nooit af, zoals België leert, of de Sagrada Familia. Zo is het leven, zo is ook de kunst. Precies dat brengt me echter terug bij het punt, of de oproep, waarop ‘de verantwoording’ van Maria van Barcelona zo nadrukkelijk eindigt. Is dat dan alles wat de literatuur tegenover het ‘gebalk’ weet te plaatsen: een eigen gebalk, maar dan voor wie tijd heeft, fictionele onzin als antigif tegen reële onzin? Sta me toe dat een beetje ‘onverantwoord’ te vinden, vooral vanwege Koubaa's talent. Een roman wordt niet verantwoord door een morele these die je toelaat hem weg te zetten. Hij moet de lezer voorbij het verantwoorde intrigeren, dat is: engageren.

tom van imschoot

Bart Koubaa, Maria van Barcelona, Querido, Amsterdam, 2010, 304 p.

[B] Een drinklied op wat blijft en vergaat. ‘Onder de bladerkronen’ van H.H. ter Balkt

De nieuwe bundel van H.H. ter Balkt (^o1938), Onder de bladerkronen, is geen bezadigd werk van een ouder wordende man. Integendeel. De foto's op de flap laten al zien dat de werkelijkheid op een avontuurlijke manier onder de loep genomen wordt: op de voorflap zien we een beeld van het heelal, op de achterflap kijken we met NASA mee naar een morzel aarde. We zien boerderijen en een stuk landbouwgebied. Door onze vertrouwdheid met televisiebeelden van ‘targets’ die in het vizier genomen worden voor er een raket op afgevuurd wordt, voel je aan dat het beeld op de achterflap bedreigd is.

Dat stemt goed overeen met de inhoud van de bundel. Ook al is de toon van de gedichten milder dan in zijn vorige bundel Vuur, toch krijgen we hier weer te maken met een dichter die beschrijvingen van de schoonheid van de natuur met schrikwekkende beelden doorkruist. Hij maakt ons er namelijk van bewust dat we van onze omgang met de natuur niet veel goeds moeten verwachten. Poëzie kan de mens misschien op andere gedachten brengen, door ons voor te spiegelen hoe het eraan toe gaat. In dat opzicht belichaamt Ter Balkt nog altijd de figuur van onheilsprofeet die hij in het begin van zijn dichterschap nadrukkelijk vertolkte, door zich Habakuk II de Balker te noemen, een verwijzing naar de profeet uit het Oude Testament.

Het is een groot plezier om het universum van Ter Balkt binnen te stappen, ook al gaat het er niet idyllisch aan toe. Maar het is fascinerend om mee te maken dat het universele en het particuliere, heden en verleden met elkaar verbonden worden. Ter Balkt is dan ook een echte chroniqueur: in zijn Laaglandse hymnen, die in 2003 verschenen, toen hij de P.C. Hooftprijs kreeg, de meest prestigieuze Nederlandse literaire prijs, krijgen we in sonnetvorm een overzicht van de Nederlandse geschiedenis, van het Stenen Tijdperk tot nu. In deze bundel worden we in de eerste afdeling de negende eeuw in gekatapulteerd (‘Muggen zongen en minuskels huiverden/ Glinsterend email van de negende eeuw/ Slangen en draken van de negende eeuw,/ daarginds bij de rinkelende rivier’), om dan in de afdeling

daarna, ‘Onder de bladerkronen’, meteen in het heden terecht te komen: ‘In die tijd, tweeduizendacht,/ stokte en stopte vrijwel alles/ tussen de onderwereld en de bovendorpel/ uit de alwetendheid vreemde oliën geperst:/ Al- en onwetendheid/ In de eeuw van de onttoverde VACCA/ onder de bladerkronen’. In de gedichten van Ter Balkt vliegen we met de teletijdmachine moeiteloos heen en weer en komen we op allerlei plaatsen tegelijk. Neem het gedicht ‘In de Sneeuwstraat’, waarin de natuur-en dierenliefhebber Ter Balkt een ode brengt aan Blossom, een koe die we op de bijgevoegde foto parmantig op straat zien rondwandelen. Met een verwijzing naar de Griekse godin Io en naar vacca (Latijn voor koe) springt de dichter in enkele regels enkele eeuwen ver: ‘Je lijkt Io wel de sneeuwwitte koe/ met je mooie lichte wimpers/ Een andere eeuw, Blossom/ toen de pokkenziekte woedde/ schonk je het vaccin aan Jenner/ en naar jouw naam, Blossom/ Vacca, heette dat toen vaccineren/ maar wat zie je nu hier, een zomerdag/ Ontsnapt aan het slachthuis/ draaf je over de Molenweg’.

Ter Balkt laat in zijn gedichten vaak een verlangen zien naar hoe het vroeger was, bijvoorbeeld in het gedicht waarin hij zijn geboorteplaats Usselo opnieuw bezoekt: ‘en 't stof dooft de zomer/ als vroeger in de onweersdagen/ toen Usselo, keizerrijk op een kar/ voorbijratelde in zon en regen;/ snel flitsten de wielen en hoger/ dan de vliegen en vogels vlogen/ spatten de zonnestralen uiteen/ op de voerlui en dennennaalden,/ jij lieflijk goudstof van weleer’. Het is duidelijk waarom hij hier met veel nostalgie naar terugkijkt. Vooral de industrie heeft volgens de dichter veel kwaad aangericht. Hij verpakt zijn misnoegdheid in ironie: ‘Korting op alles! Kniel/ neer voor de Industrie: Rond/ Rad Yggdrasil, schijf van rook/ onder de dravende wolkenwagens/ Ze draait maar en sluit dan/ met een klap al haar poorten/ Als een kermis die valt.’ Nog beklemmender is Ter Balkts versie van de albatros van Baudelaire. Bij Ter Balkt scheert de prachtige vogel over een zee van afval: ‘De wereld was. De wereld even mooi als/ Destiny's Child ligt nu aan Doodmakers Strand/ en de lever van ons albatrossen kreunt/ De spons heeft het eeuwige leven net zoals/ het heelal en de plastic shampooflacon/ Machtig stoof onze vlerk over de watervloeren,/ en over de westelijke en oostelijke vuilnisbelt.’ Al is het universum dat Ter Balkt in Onder de bladertonen schetst dystopisch en is zijn toon dikwijls elegisch, toch blijf je met veel genoegen verder lezen. Dat komt vooral door de voluptueuze woordenschat die hij hanteert. Neem deze regels uit een gedicht waarin uit de titel ‘Adem, versper de doodververs de doorgang’ blijkt dat hij rekent op de zuurstof van de poëzie als wapen tegen de vergankelijkheid: ‘De donkere industrie van de infusoriën!// En de afgietseldiertjes verdelen de buit: kermislichten van hier tot over de einder’. Neologismen en de klankkleur maken het allemaal heel plastisch. En ze behoeden de dichter en de lezer voor ongenuanceerde somberheid.

Ter Balkts visie op wat poëzie vermag, is trouwens positief. Op de achterflap lezen we zijn uitspraak ‘Poëzie kan niets verdedigen; poëzie is de verdediging.’ En in het gedicht dat de bundel afsluit, lezen we wat er ons allemaal bedreigt: ‘Heya, doodkistenmakers en helden,/ op pad om gisteren te halen// Wolken als bladen te dichtbedrukt/ die hangen boven ons en de einder,/ van lood weegt steeds de tweespalt/ hier onder de nieuwe karavaanwegen’. Maar de poëzie blijft overeind: ‘Een drinklied op wat blijft en vergaat,/ lichte gezangen op het verijlen/ Ze zeiden, ook de wind gaat eraan,/ maar ons drinklied zal blijven;/ zolang er water in de zeeën staat.’ Laat Ter Balkt zich maar verder verzetten, zo lang hij het doet in die bezwerende, meeslepende taal van hem. Ik vond deze bundel daardoor één van de hoogtepunten van 2010.

paul demets

H.H. ter Balkt, Onder de bladerkronen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 78 p.

[B] Zwart-geel-rood grasduinparadijs. De Belgica-reeks van uitgeverij Voetnoot

Na Perlouses, een ontdekkingsreis door het Franse kortere literaire werk, en Moldaviet, hetzelfde concept voor de Tsjechische letterkunde, stapt uitgeverij Voetnoot nu ook naar buiten met een reeks geslaagde boekjes over Belgische korte verhalen van vroeger en nu. Het gaat om Nederlandstalig werk en Franstalig werk in vertaling dat ons steeds als een cluster van drie bandjes voorgeschoteld wordt. Zowel kortverhalen als essays krijgen een plaats in Belgica en na (bijna) elke tekst volgt een beschouwing, meestal geschreven door Dirk Leyman, de redacteur van de reeks. Leyman heeft zijn reeks goed in de hand en zorgt er met zijn prikkelende nawoorden zelf voor dat Belgica naar een hoger niveau getild wordt, wat zowel een goede als een slechte zaak is, want het impliceert dat sommige teksten het niet in hun eentje redden.

In de eerste Belgica worp krijgen Yves Petry, Paul van Ostaijen en Stefan Hertmans een forum, in een tweede beweging worden we voorgesteld aan Franz Hellens (met inleidend essay door Erwin Mortier), Paul Willems en Jan Van Loy. In mei 2011 volgen een kortverhaal van Bart Koubaa, een essay van Freddy de Vree over Marcel Broodthaers en verhalen van de jonge Franstalige auteur Bernard Quiriny. De nog levende auteurs produceren steeds nieuw werk voor de reeks en wat de overleden schrijvers betreft, gaat Leyman op zoek naar verborgen of vergeten schatten die een tweede leven verdienen. Verrassing en ontdekking zijn daarmee centrale aspecten van de Belgica-filosofie.

In het oog springend - en jammer genoeg misschien minder verrassend - is de volledige afwezigheid van vrouwelijke auteurs binnen de reeks, die toch een staalkaart van het kortere Belgische werk ambieert te zijn of te worden. Volgens Leyman mogen we wat de dames betreft echter op beterschap rekenen in de toekomst. Verder valt op dat Leyman ervoor kiest de dialoog tussen de componenten van de reeks onderling niet te expliciteren, wat inhoudt dat in de beschouwende onderdelen geen verwijzingen of vergelijkingen te bespeuren vallen. Jammer, maar er moet natuurlijk een grens getrokken worden met betrekking tot wat haalbaar is binnen het project. De redacteur laat het metaniveau voor wat het is en bouwt de reeks in de plaats daarvan uit tot een zwart-geel-rood grasduinparadijsje.

Belgica's belangrijkste troef is eenvoudig maar briljant: de reeks inspireert tot verder lezen en ontdekken. De sleutel van dit effect ligt zoals gezegd vooral in de dialoog tussen de tekst en het nawoord, die in bijna alle gevallen een meerwaarde oplevert en van alle boekjes een interessant speelveld maakt. Leyman zelf neemt de nawoorden van boek 1 (Petry), 2 (Van Ostaijen), 3 (Hertmans) en 6 (Van Loy) voor zijn rekening. Erwin Mortier schrijft in boek 4 een inleidend essay over Franz Hellens gevolgd door een tekst van de Franstalige Brusselaar in vertaling van Leonard Nolens. In boek 5 komt een vertaling van Paul Willems' Nevelkathedraal met een nawoord van Hans van Pinxteren aan bod. Het is vooral Leyman die indruk maakt en in sommige gevallen de tekst waarover hij reflecteert zelfs overklast. Met kennis van zaken en een vlotte pen schetst de man achter de literaire blog De Papieren Man de (receptie)geschiedenis en de context van een bepaalde auteur en zijn oeuvre. Daarbij is ook ruimte voor een originele benadering van de vorm van het reflectieve schrijven. Zo presenteert de redacteur ons een ‘abecedarium’ dat door middel van trefwoorden een ‘portret in scherven’ van Stefan Hertmans schetst. Op geen enkel moment worden Leymans beschouwingen saai, ze verruimen en blazen nieuw leven in de teksten waarmee ze zich inlaten. Hans van Pinxteren daarentegen zegt weinig wat niet al op alle mogelijke manieren duidelijk uit Willems' teksten blijkt en mist zo toch een kans. Erwin Mortiers essay breekt een lans voor de herwaardering van de Vlaamse francofone literatuur en besluit zijn nostalgische betoog met de afgezaagde vraag ‘hoe we met de verscheidenheid van vandaag en morgen [Turks, Pools en Gents in Mortiers linguïstische interpretatie] zullen omgaan als we die van gisteren [Nederlands en Frans] al moeilijk kunnen accepteren’. Het wringt wat dat Mortiers verzuchting terechtkomt in een reeks die ervoor kiest de Franstalige teksten in vertaling weer te geven. Maar je hoeft niet van België te houden om Belgica te appreciëren. De reeks werpt zich niet op als beademingstoestel voor de Belgische ziel. Leyman houdt het vooral bij een gezonde literaire interesse voor wat in België gebeurt en gebeurde.

Sommige primaire teksten blijven vooral een vitrinekast voor hun auteur - dan denk ik aan Van Loys apathische vertelling Weltschmerz voor dummies - en vallen intrinsiek te licht uit. Andermaal wordt duidelijk dat het kortverhaal een niet te onderschatten genre is. De auteursfocus van het project - de naam van de auteur op wie scherpgesteld wordt, staat in grote letters op de fraai vormgegeven tricolore kaft en het nawoord richt zich vooral op auteur en oeuvre - zet de kortverhalen wat in de schaduw. Dit creëert een spanning met de zelfverklaarde intentie om ‘het kortere baanwerk in de Vlaamse en Franstalige Belgische literatuur’ te belichten. Aan de andere kant van het spectrum vinden we teksten om duimen en vingers bij af te likken, zoals Van Ostaijens Het bordeel van Ika Loch - niet toevallig het bekendste van de opgenomen grotesken van Van Ostaijen - of de dromerige tekstschilderijen van Paul Willems. Yves Petry's typische opmerkelijke gedachten over de relatie tussen auteur en boek - ‘de schrijver valt, op een paar fysieke bijkomstigheden na, samen met zijn roman’ - vormen een verfrissende aanloop tot de reeks.

Tijdens zijn beste momenten is Belgica een uniek platform om pareltjes van teksten en schatten van auteurs te ontdekken, tijdens zijn mindere momenten zijn altijd nog de beschouwende bijdragen van belang. De reeks slaagt tot nu toe voor het grootste deel in zijn eigen originele opzet en pakt uit met een verrassend, lichtvoetig maar nooit leeghoofdig en inspirerend concept. Dit smaakt naar meer.

charlotte pylyser

Yves Petry, Mijn leven als foetus, Voetnoot, Amsterdam, 2010, 48 p.

Paul van Ostaijen, Vijf grotesken, Voetnoot, Amsterdam, 2010, 150 p.

Stefan Hertmans, Je portret, Voetnoot, Amsterdam, 2010, 64 p.

Erwin Mortier, Een ontsnappingskunstenaar, Voetnoot, Amsterdam, 2010, 64 p.

Paul Willems, De nevelkathedraal, Voetnoot, Amsterdam, 2010, 96 p.

Jan Van Loy, Weltschmerz voor dummies, Voetnoot, Amsterdam, 2010, 48 p.

[B] Exhibitionist op een zeer dun bevolkt eiland. Twee romans van Detlev van Heest

Dialogen hebben een lange traditie in de literatuur. Al in de klassieke oudheid leidden ze naar nieuwe, vaak positieve, inzichten voor de gesprekspartners. Het hoogtepunt van de literaire gesprekken in de renaissance is Castiglione's Boek van de hoveling. De volmaakte hoveling is beleefd en voorkomend, een toonbeeld van humanistische waarden. Terwijl er bij Castiglione sprake is van tafelgesprekken, hebben de gesprekken in het Frankrijk van de achttiende eeuw plaats in cafés of salons. Rousseau, de onbeholpen jongen van het platteland, veroordeelde de saloncultuur en pleitte voor authenticiteit. ‘Wie u ook bent’, schrijft hij in zijn Bekentenissen, ‘u die een mens wilt leren kennen, durf de volgende twee of drie bladzijden te lezen en u zult J.-J. Rousseau geheel doorgronden.’ De debuutroman van Detlev van Heest, De verzopen katten en de Hollander, en het vervolg Pleun (beide uit 2010) staan door de vele dialogen in deze traditie. Ze hebben verder ook direct te maken met Rousseaus streven naar authenticiteit.

De verzopen katten en de Hollander bestaat uit twaalf hoofdstukken die worden voorafgegaan door een ‘Ten geleide’. Daarin wordt de setting van de roman voorgesteld: ‘een schilderachtig buurtschap Nieuwloofwijk’ in Tokio, de ‘weggetjes zijn er niet veel meer dan geasfalteerde paden, smal en kronkelig, en niet berekend op auto's’. Wie een idylle verwacht, wordt teleurgesteld. Ook het hippe Tokio is heel ver weg. Nieuwloofwijk wordt bewoond door oude Japanners en twee Nederlanders, Detlev van Heest en zijn partner Annelotte. Het personage Van Heest heeft dezelfde naam als de schrijver en noteert wat er in de wijk gebeurt. Zijn notities ordent hij rond personages die hij er leert kennen en die de namen aan de hoofdstukken geven. In elk nieuw hoofdstuk worden de gebeurtenissen chronologisch van 1999 tot 2004 beschreven. Niet alleen door de vorm maar ook door het gebrek aan gebeurtenissen is er sprake van een voortdurende herhaling van alledaagse beslommeringen. De oude mensen zijn vergeetachtig, dementeren en gaan uiteindelijk dood. Hier voelt de ik-verteller zich thuis. Hij werpt zich op als beschermer van zwakken en behoeftigen.

Die zijn er voldoende: Japan, zegt een van de buurtbewoners, is een land ‘van oude mensen zonder toekomst’.

Japan, een land ‘van oude mensen zonder toekomst’, Foto Minorojo.

Die toekomst hebben Detlev en Annelotte wel. Zij verhuizen naar Nieuw-Zeeland en hun verblijf daar vormt de achtergrond van de roman Pleun. Hun kennissenkring bestaat uit Nederlanders, en met het echtpaar Pleun en Annemieke ontstaat een hechte vriendschap. Uiteindelijk gaat Detlev in psychiatrische behandeling en raakt zijn huwelijk ontwricht. De roman, waarin de jaren 2004 tot 2007 worden beschreven, heeft enkele overeenkomsten met Van Heests debuutroman. Allereerst zijn voorkeur voor ouderwets taalgebruik (waaimolen, zaktelefoon, zich zetten) en de oude spelling. Verder bestaat ook Pleun grotendeels uit dialogen en opnieuw worden gebeurtenissen met kleine variaties steeds herhaald. Terwijl in De verzopen katten en de Hollander in elk hoofdstuk nieuwe hoop en een deceptie werden beschreven, nemen die in Pleun een heel boek in beslag. Voor het personage Van Heest betekent dit dat hij in de hoofdstukken van de eerste roman als Sisyphus steeds opnieuw een zware rots de helling oprolt. In Pleun rolt die rots na aanvankelijk optimisme alleen maar naar beneden. In eerste instantie is dat geen reden voor pessimisme: Sisyphus was volgens Camus een gelukkig mens.

Belangrijker dan de plaats van handeling en de gebeurtenissen in beide romans is allereerst het autobiografische schrijven. De werkelijkheid is nadrukkelijk aanwezig in de romans: niet alleen door de overeenkomst tussen de naam van de auteur en het personage Van Heest, maar ook door zijn correspondentie met auteurs als Voskuil en Frida Vogels. Bovendien is de eerste roman ‘aan Han’, de tweede aan ‘Lousje en Han’ opgedragen. Het tweede belangrijke motief, dat met het streven naar authenticiteit samenhangt, is het schrijven zelf. Dat gebeurt op verschillende niveaus. Annelotte probeert in Van Heests debuutroman Detlev ervan te weerhouden zijn bestaan als freelancejournalist op te geven. Hij schrijft, zegt ze, immers ook iedere dag op wat er in de wijk gebeurt en dat zou toch voor de lezers in Nederland interessant kunnen zijn. Hij is van mening dat die gebeurtenissen ongeschikt zijn voor een krant. Bovendien willen de ‘fascistische

lezers van Elsevier [...] toch alleen maar stukken lezen die bevestigen dat alle vreemdelingen engerds zijn’. Ook krijgt de verhouding tussen werkelijkheid en fictie aandacht: tijdens een boottocht heeft Detlev twee katten gered en een Japanner, Heiland (Japanners krijgen bijzondere Nederlandse namen), was daar getuige van. Heiland heeft vervolgens een boekje gepubliceerd met de titel De verzopen katten en de Hollander. Maar zijn boek wijkt af van de werkelijkheid: ‘Hebt u wel gemerkt’, vraagt hij Van Heest, ‘dat er wel wat fictie in stond?’

In Pleun worden de gesprekken, die veelal tijdens de gezamenlijke maaltijden plaatshebben, over het schrijven en Detlevs streven naar authenticiteit nog belangrijker. Hij laat zijn vrouw zijn Japanse brieven en dagboeken lezen en stuurt ze naar vrienden. Zo leren zij hem beter kennen, vindt hij - een argument dat naar authenticiteit verwijst. Annelotte merkt op dat hij de werkelijkheid veel naargeestiger beschrijft dan die in haar herinnering is. Hij verdedigt zich met de uitspraak ‘Ik schrijf gewoon op wat er gebeurt’. Voor de brieven gebruikt hij het begrip ‘eerlijkheid’ en noemt ze een ‘filterloze uitingsvorm’. Zijn dagboek noemt hij een ‘antropologische studie van mijzelf’ en ‘mijn werkelijkheid’. Ook beweert hij: wat ‘ik opschrijf is een surrogaat voor wat ik niet durf te zeggen’. Zijn directe omgeving vindt zijn notities bedreigend omdat hij dingen opschrijft die hem in vertrouwen zijn verteld. Bovendien voegt hij er een oordeel aan toe. Authenticiteit en eerlijkheid blijken problematische begrippen: authentiek is volgens Detlev niet de rol van een personage in een situatie en de taal die daarbij hoort, maar zijn schriftelijke verslag ervan. Dat leidt tot wantrouwen bij zijn gesprekspartners en uiteindelijk tot een crisis en grote eenzaamheid.

Het personage Van Heest verzekert dat hij de brieven en het dagboek niet zal publiceren omdat ze mensen kunnen kwetsen. De auteur Van Heest waarschuwt via het motto van Pleun dat het onnozel is om fictie als werkelijkheid te lezen: Robert Musil beweert daarin dat wie personages in een literair werk als levende mensen beschouwt even naïef is als een aap die zijn poot uitstrekt naar een aap in een spiegel. Rest het antwoord op de vraag welke aap de auteur is: de aap in de spiegel of die ervoor?

jaap grave

Detlev van Heest, De verzopen katten en de Hollander, Van Oorschot, Amsterdam, 2010, 496 p.

Detlev van Heest, Pleun, Van Oorschot, Amsterdam, 2010, 607 p.

[B] De literatuur van het verlangende lichaam. Nieuw (en oud) proza van C.C. Krijgelmans

De afgelopen vier jaar verschenen van C.C. Krijgelmans evenveel boeken als in de vijftig jaar daarvoor. Met het dunne boekje Messiah (1961) en de verhalenbundel Homunculi (1967) veroverde Krijgelmans meer dan terecht een plaats in Sybren Polets Ander proza (1978), diens bloemlezing van de experimentele literatuur. Vergezeld van een lofbetuiging door Hugo Claus verscheen in 1984 een verzameling van ietwat conventionelere verhalen in Spaanse vlieg! Daarna regeerde opnieuw de stilte tot de publicatie van twee thematisch en stilistisch verwante verhalenbundels: Tandafslag (2007) en Patogeen Halogeen (2009). De cirkel is voorlopig rond met de publicatie van De Hunnen (2010), een boek dat werd aangekondigd op het titelblad van Messiah en nu een lezerspubliek mag verwelkomen. Dit is te danken aan het balanseer, de uitgeverij die Kris Latoir oprichtte ‘uit verontwaardiging dat sommige steengoede schrijvers niet meer uitgegeven worden’, zoals hij in een krant liet optekenen. Dit mag een anachronisme zijn in tijden waarin uitgevers openlijk toegeven dat het hen gaat om verkopen, en niet om het opzoeken en verspreiden van literaire kwaliteit.

Het werk van Krijgelmans vond geen uitgever meer omdat het ‘te gewelddadig en te exuberant’ zou zijn. Daar is wat van aan. Er wordt nogal wat gemoord, versneden en anaal gepenetreerd in het werk van Krijgelmans. In het afschaduwlijk uit Tandafslag snijdt Petro zo met zijn mes, ‘zodat bij inplof en ronddraaierig in opschrikkend vrouwenvlees een grote wonding ontstond van dodelijke verstijving in Petro's onderstel’. Uit het citaat mag blijken dat Krijgelmans ook de taal geweld aandoet. Hij creëert daardoor een suggestiviteit die de beschreven daden extra kracht bijzet. Krijgelmans' taalbehandeling is dan ook niet

vrijblijvend. Het (seksuele) geweld is dan weer geen loutere provocatie, net zo min als het een simpele omkering zou zijn van de dagelijkse moraal. Deze stelling motiveer ik aan de hand van Krijgelmans' drie nieuwe publicaties.

In De Hunnen leeft de hoofdfiguur volgens het lichamelijke verlangen waarin eros en thanatos elkaar vergezellen. Dat is geen alternatief systeem voor zijn vroegere deugdelijkheid. Hij heeft ‘slechts een lijn willens en wetens doorgetrokken, zekere impulsen gevolgd [...] kleine gewoonten, die bij al mijn mede-lijders het felgetooid hoofd opsteken’. De anonieme ik-verteller is er immers van overtuigd dat de wellust en de morbiditeit bij ieder mens ‘razend’ zwieren in de ‘duistere kelders van hun inborst’. Zij houden hun verlangens echter verborgen achter ‘De Hoge Muur’ van hun moraal. Hoe het hoofdpersonage deze muren zelfbewust afbreekt, valt te lezen in De Hunnen. Hij herinnert zich dit pijnlijke slopen voor een laatste keer om dan voorgoed gezuiverd te zijn van zijn verleden.

In verschillende, niet altijd chronologisch vertelde stappen ontdoet de figuur zich van het milieu van de kerk en de school die een ‘tijdloze wrok’ hebben ‘tegen het vlees en al het vleselijk’, van de ‘demo(n)cratie’ waarachter ‘zoete doden, zeemzoete dodengeur’ schuilgaan. Ook ‘de beweging’ of het stalinisme gaat voor de bijl. Zij is slechts een andere kwaal bij ‘alle reeds bestaande gezwellen en puisten’. De hoofdfiguur laakt elke vorm van uniformiteit, de ‘smerige gelijkvormigheid, waarvoor geen enkele moraal voldoende ontvoogd is’. Hij is tegen wat van ‘hun’ is, tegen wat de mensen tot ‘hunnen’ maakt.

Het laatste geloof waarvan de ik-figuur zich moet ontdoen, is de liefde. Hij gelooft dat zijn geliefde zal komen als hij maar lang genoeg wacht aan een gevel en volhardt in de pijn die zich in zijn kuiten vormt. De hoofdfiguur beseft dat hij zichzelf een moraal heeft opgelegd: leef volgens haar wetten en je wordt beloond met een koekje, een geliefde of de hemel. Dit is de hoop die een moraal opwekt, en waarmee zij tegelijk een angst creëert om de mensen onder haar wetten te houden. Nu het hoofdpersonage verlost is van elke illusie, ‘is de vrees een waardeloos iets geworden. En ook de pijn, en de dood, elke kracht van bedreiging ontberend.’ Nu hij de dood als het ware geïncorporeerd heeft, wil hij de definitieve confrontatie met hen, de ‘hunnen’, die langs zijn gevel voorbijtrekken. Hij ontdoet zich van hunkleren, wil ze provoceren tot ‘een groep, een massa die zich enkel vormt om direct vernietigd te worden’. Hun geweld zou namelijk zijn gelijk van ‘hun ware gedaante’ bevestigen, terwijl zijn marteldood hem de status van ‘messiah’ kan geven.

Ook hun-taal moet afgebroken worden. De taal laat zich bij Krijgelmans niet opsluiten in de conventionele syntaxis, maar geeft vorm aan het verlangen in een associatieve en ritmische reeks van aaneengeplakte halve zinnen en bijzinnen. Toch toont De Hunnen in de eerste plaats de zoektocht van een auteur naar een stijl waarmee hij uit de conventies kan breken. Dat zorgt voor een gevarieerd resultaat: in sommige passages verdrinkt de lezer in een woordenstroom, terwijl hij zich bij de gedeelten met verhalend, conventioneel proza kan laten meevoeren.

In Tandafslag en Patogeen Halogeen is de taalbehandeling consistenter en verregaander. Tegenover de ‘normataal’ en de ‘paradigmataal’ van de moraal plaatst Krijgelmans de ‘woordseksels’ en ‘orgasmataal’ van het lichamelijke verlangen. Het normale taalgebruik wil lichamen in een vast keurslijf dwingen: ‘onbevleesd, bevleesd en verstommeld. Het past precies in het paradigmatoos van personen, die niet te vet, te mager of te verstommeld zijn.’ De taal van de moraal maakt onderscheid, en sluit uit wat niet tot het klassieke en normale lichaam behoort. De taal van Krijgelmans wil net daartegen reageren: ‘Verdenk even buiten dit paradigmataal.’ Voor Krijgelmans kan de ‘menselijke aktie’ slechts betekenis krijgen in een ‘wild tekstielerig gegeven’ dat ‘verwarring teweegbrengt’.

Krijgelmans ontdoet de taal dan ook van haar klassieke onderscheidingen door woorden van woordsoort te veranderen (het werkwoord ‘balanceren’ wordt het substantief ‘het balanseer’), woorden samen te voegen, of volkomen nieuwe woorden te verzinnen. Zonder betekenis is dat niet. Neem bijvoorbeeld de volgende zin uit bewaan (overdrachtelijk), een verhaal uit Patogeen Halogeen: ‘Het is één groot gezweer en verzweverig en verzweer en onhutselijk beweer van enorm bespookt verdroomd’. Het ‘bespookt verdroomd’ zijn de geesten die de hoofdfiguur in dit verhaal teisteren. Ze zweren hem allerlei beweringen toe die nogal zweverig zijn. Maar ‘verzweverig’ slaat evengoed

op het zwevende karakter van geesten, spoken en dromen. De onthutsing die dat bij de geteisterde teweegbrengt, vormt een ziekelijke opeenhoping (een zweer) in zijn geest. Begrip ontstaat hier niet via duidelijk te onderscheiden betekenissen, maar via het lichaam van de taal: via klank en associatie.

Niet enkel de taal wordt gethematiseerd, maar ook het schrijven en de literatuur. In kerels van schrift uit Patogeen Halogeen heeft een auteur een boek geschreven dat hij omschrijft als een ‘kinetische kunstigheid met ontvelling en schaveling en rasping, wat ten alle kanten opdook’. Maar zijn uitgever vraagt zich af of hij ‘geen vleugje spiritualiteit [...] tussen al dat geweld’ kan ‘wriemelen’. Van enige zingeving waarbij goed en kwaad gescheiden worden, is geen sprake bij Krijgelmans. Zijn proza gaat een stap verder door aan te tonen in welke mate het geweld intrinsiek is aan het zogenaamd goede. In het verhaal tandafslag is de massa moreel verontwaardigd door een reeks gruwelijke vrouwenmoorden. Dat kan echter gewelddadigheid van de massa zelf niet verbergen. ‘Verkantig ze allemaal’ met ‘snelwerkend vernijn, de valbijl of een ander soort onheilig’, klinkt het uit de volksmond. Vragen ‘naar het waarom en waardoor’, de traditionele vragen naar zingeving, leiden bij Krijgelmans slechts tot een ‘blijvend onwerelds’ en ‘onheimelijk gevoel’.

Aan het einde van De Hunnen stelt het hoofdpersonage vast dat er slechts ‘één werkelijkheid bestaat hier en maar één’, namelijk die van de ‘hunnen’. De kracht en relevantie van Krijgelmans' werk bestaat erin dat hij de illusies van ‘hun’ en ‘onze’ werkelijkheid afbreekt. Op die manier creëert hij een nieuwe verhouding tot die werkelijkheid, zonder dat die overschaduwd hoeft te worden door het definitieve oordeel van de Dood.

hans demeyer

C.C. Krijgelmans, De Hunnen, het balanseer, Aalst, 2010, 140 p.

C.C. Krijgelmans, Patogeen Halogeen, het balanseer, Aalst, 2009, 183 p.

C.C. Krijgelmans, Tandafslag, het balanseer, Aalst, 2007, 175 p.

[B] de mens en zijn ambities versus de natuur. Peter Buwalda's ‘Bonita Avenue’

De sudokupuzzel: een groot vierkant, onderverdeeld in eenentachtig kleine vakjes die je vanuit drie invalshoeken kunt bekijken. Afhankelijk van je perspectief zie je negen rijen, kolommen of blokken bestaande uit negen vakjes. In de vakjes worden de cijfers 1 tot en met 9 ingevuld zodat elk blok, elke rij en elke kolom telkens alle cijfers bevat. Je vindt de puzzels ook met symbolen, foto's of letters in plaats van cijfers.

Hoe zou zo'n sudoku eruitzien als je de cijfers zou vervangen door thema's en gebeurtenissen, zodat elk blok, elke rij en elke kolom een bepaald verhaal zou vormen? Dat heeft Peter Buwalda zich mogelijk afgevraagd toen hij aan Bonita Avenue begon. Zijn roman vertoont qua opbouw een sterke verwantschap met zo'n sudoku. Bonita Avenue brengt het tragische verhaal van het gezin sigerius vanuit drie vertelperspectieven: dat van pater familias Siem Sigerius, stiefdochter Joni Sigerius en toekomstige schoonzoon Aaron Bever. Een aantal kantelmomenten in het familiedrama en vaste thema's die al grotendeels in het eerste hoofdstuk worden weggegeven, komen in de drie vertellingen terug. De voortdurende wisseling van perspectief zorgt ervoor dat alle stukjes van de grote puzzel kunnen worden ingevuld naarmate het lezen vordert. Gelukkig beperkt het boek zich niet tot het e strakke kunstmatige sudokuschema dat het verhaal reduceert tot negen gebeurtenissen en thema's. - Elk personage vertelt zijn eigen unieke versie van de feiten, gekleurd en aangevuld door zijn of haar karakter en persoonlijke ervaringen. Dit is wat Bonita Avenue dan ook tot een geloofwaardige en lezenswaardige roman maakt.

In eenentwintig hoofdstukken maken we kennis met het gezin Sigerius en zijn lotgevallen. ‘Presteren is het geheime codewoord in dit gezin, al zullen ze dat nooit toegeven.’ Hoofd van het gezin is de ambitieuze Siem Sigerius, een voormalige judokampioen die het schopte tot succesvol wiskundige, rector aan de Twentse universiteit én minister van Onderwijs. Het geloof dat mensen ‘vat hebben op hun levens, dat ze invloed kunnen uitoefenen op de gebeurtenissen erin’ is zijn levensmotto. Alle vormen van toeval

weet hij in een rationeel perspectief te plaatsen. Als briljant wiskundige vindt hij het zijn plicht om ‘de toevalligheid uit te kleden tot op haar blote waarschijnlijkheid in plaats van er een magische betekenis aan toe te kennen’. Hij is een meester in controleren en camoufleren. Natuurlijke driften als woede weet hij op een beheerste manier te gebruiken: ‘Een leven lang is hij er trots op dat hij zijn woede weet te kanaliseren [...]. Zélf bepalen wanneer je het roesachtige mengsel van concentratie en verwildering aanspreekt’. De schijn hooghouden is in het gezin de sleutel tot succes. Dat weet ook Joni, al van toen ze nog een kind was. ‘Wat kon ik doen? Het geheim bewaren. Ik legde een heilige eed af. [...] We waren een gewoon gezin. Tineke en Siem hadden mij samen gemaakt, en daarna hadden ze mijn zusje gemaakt. Zo zat dat. Daar nooit van afwijken.’ Al is ze niet Siems natuurlijke dochter, toch blijkt Joni zijn intelligentie, rationaliteit en doorzettingsvermogen te bezitten. Ze groeit uit tot een succesvolle zakenvrouw.

Verwoesting na de vuurwerkramp in Enschede, Foto Puntuit.

Er is uiteraard ook een keerzijde aan de medaille. Een dergelijke kunstmatige levenswijze onderdrukt niet alleen de negatieve, maar ook de positieve kanten eigen aan de natuur, zoals eerlijkheid en oprechtheid. Een vraag die geregeld wordt gesteld is: ‘Wat weten wij van elkaar?’ Dit gebrek aan kennis en vertrouwen stelt het gezin zwaar op de proef. En hoe hard Siem ook zijn best doet, het is een illusie te denken dat we de natuur helemaal kunnen doorgronden en controleren. Dit wordt op de achtergrond aangekondigd door de vuurwerkramp in Enschede. Vanaf dat moment lijkt de natuur uit haar voegen te barsten en loopt alles uit de hand. Wilbert Sigerius, de losbandige zoon van Siem, komt vrij uit de gevangenis, waar hij vastzat voor moord, en Aaron wordt geveld door een psychose. ‘Was er wel een eind goed al goed?’, vraagt Joni zich af aan het eind van de roman.

Bonita Avenue vertelt eigenlijk het verhaal van de mens. Het is typisch voor de mens om al wat oncontroleerbare proporties aanneemt - zoals een verhaal van meer dan 500 bladzijden - in overzichtelijke, controleerbare en volledig kenbare structuren - zoals een sudoku - te willen onderbrengen. Dat we daar niet helemaal in slagen, is al even menselijk. Centraal in het boek staat de tegenstelling tussen

natuur (het oncontroleerbare) en cultuur (wat de mens zelf in de hand heeft) in al haar facetten: nature vs. nurture, menselijke oerdriften vs. de maatschappij, sentimentalisme vs. rationaliteit, lichaam vs. geest, werkelijke inhoud vs. verpakking, waarheid vs. bedrog... Het gezin Sigerius symboliseert de hedendaagse mens en de strijd die hij levert om de natuur te overmeesteren, een strijd die niet gewonnen kan worden, of toch? In de laatste hoofdstukken, het hoogte- en dieptepunt van het boek, wordt deze strijd letterlijk uitgevochten: een gevecht op leven en dood tussen Siem en zijn zoon Wilbert. De eerste staat symbool voor de ultieme menselijke controle en het rationele denken. De tweede verpersoonlijkt de natuur in zijn meest ongerepte, wildste vorm. De afloop is dubbel, want een echte overwinnaar is er niet.

Sterke punten van deze roman zijn ongetwijfeld de nauwgezette karakterisering en evolutie van de personages, in het bijzonder van Siem Sigerius. De sympathie die de lezer in het eerste deel voor hem ontwikkelt, slaat op het einde om in walging, wanneer het meest dierlijke ook in deze mens naar boven komt. Een weerzinwekkend laatste hoofdstuk, dat je niet anders dan met afgewende blik kunt lezen, laat een beklijvende indruk na.

In veel opzichten is het 543 pagina's tellende boek een ambitieus debuut. Van ambitie getuigt ook de stijl, wat af en toe verrassende en originele beelden oplevert. Maar de vaak erg lange zinnen komen daardoor soms ook wat hoogdravend over. Een minpuntje, dat weliswaar helemaal in de context van het boek past. Het is in elk geval een debuut dat er stevig staat.

mieke opstaele

Peter Buwalda, Bonita Avenue, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 543 p.

[B] woorden die zwaar op de maag blijven liggen. ‘Feestelijk zweet’ van Ruth Lasters

Waar haal je als jonge auteur de mosterd? Je volgt het spoor van illustere voorgangers: ‘Vertel een goed verhaal’, laat Renate Dorrestein haar personage Topaas uit NoorderzonGa naar eind(1) zeggen, een raad die ze in haar eigen gothic novels in de praktijk brengt. Monika Van Paemel repliceert: ‘Verhaal of geen verhaal, als de taal niet deugt, blijft het rommel.’Ga naar eind(2) Behoedster van alle schrijvende vrouwen, Annie Romein-Verschoor, vindt vooral dat het verhaal representatief moet zijn voor de mensheid en geen gevalletje mag blijven. Precies dat bepaalt of de auteur een Homerus wordt of een vrouw-aan-de-pomp blijft.Ga naar eind(3) En om een Homerus te worden, gelooft Paul Claes in het bestuderen van de Abrahams van de literatuur: ‘Zonder herhaling is er geen mythe, zonder mythe is er geen begin.’Ga naar eind(4)

De raad van Dorrestein opvolgend, vertelt Ruth Lasters (^o1979) in haar tweede roman Feestelijk zweet een verhaal. Twee verhalen, strikt genomen. In de oneven hoofdstukken maakt de lezer kennis met Meria Vidriz, een vrouw van in de veertig die om onduidelijke redenen in de gevangenis zit. Met stukjes en beetjes komt de lezer een en ander over Meria's verleden te weten. Zij is immers ‘de vertelster’ van het groepje vrouwen dat samen een cel deelt en dat verder bestaat uit een vraagster, een beantwoordster en een bemoeizieke verbeteraarster. Dus vertelt Meria verhalen. Verhalen in het verhaal dus. Over de minnaar van haar moeder die zo'n smetvrees had dat haar moeder bij elk van zijn bezoeken een nieuwe wc-borstel in huis haalde. Over haar vriendin Hatice, die Meria's passie voor tekenen aanwakkert, waardoor ze boeken vol schetst met gezichtsexpressies van beroemdheden als Olga Korbut, Lenin en Paul McCartney. Over het tegen haar wil babysitten voor kinderen van de buren. Over haar huwelijk met een jointrokende man die het babysitten verkeerd interpreteert en een crèche voor haar bouwt. Maar vooral over Igor Juranec, de man door wie ze, hoewel onschuldig, in de gevangenis belandde...

Het verhaal van Igor, verteld in de even hoofdstukken, vormt het grootste deel van het boek. Na twee mislukte relaties krijgt Igor te horen dat

hij kanker heeft, mestcellen, zo noemt hij het zelf. In een poging in zijn resterende leven iets groots te verwezenlijken besluit hij een presidentskandidaat te chanteren en met dat geld zijn arme buren gelukkig te maken. In die periode ontmoet hij Meria....

Wat doe je om je verhalen geen ‘gevalletje’ te laten blijven en je roman epische allures te geven? Je plaatst het gebeuren in een niet nader genoemde ex-Sovjetrepubliek in een onbepaalde tijd (hoewel Michael Jackson al tien jaar dood is en, sic, Gorbatsjov twee jaar president af). Je speelt wat met de echo's van de grote literatuur. Igors lijfboek is letterlijk (hij draagt het altijd bij zich) en figuurlijk (hij leeft net als het bewonderde personage met de dood voor ogen) Leo Tolstojs De dood van Ivan Iljitsj. Jammer genoeg werkt het niet. De exotische setting geeft het verhaal geen meerwaarde, maar maakt het voor de lezer ongrijpbaar en weinig herkenbaar. En de verwijzing naar Tolstoj past in dit plaatje, maar blijft dode letter in plaats van als een echo te weerklinken.

Veel spannends gebeurt er niet in beide verhaallijnen. Meria krijgt de kans om uit de gevangenis te ontsnappen maar doet dat niet, uit angst gelyncht te worden als ‘de zottin die bij velen walging opriep’. Igor wordt steeds zieker en ziet zijn grootse plannen jammerlijk mislukken. Toch wordt de lezer in spanning gehouden: wat heeft Meria nu misdaan en wat heeft Igor daarmee te maken? Pas op de allerlaatste bladzijden wordt die nieuwsgierigheid bevredigd, wanneer het raadsel in een ietwat ongeloofwaardige scène uit de doeken wordt gedaan.

Lasters houdt van de taal. Woorden zijn haar vrienden en laten zich gewillig door haar pen schikken tot lange volzinnen met treffende vergelijkingen, metaforen en andere stijlfiguren. Haar correcte en treffende woordkeuze geeft de lezer al na een paar bladzijden, net zoals de genode gast aan het begin van de maaltijd, een wow-gevoel. Deze vrouw kan schrijven! ‘Umberta had zichzelf, en daarna ook ons, leren denken dat wij op de maan zaten, op een soort maan waar geen wolf naar huilt, geen mens melige songs over schrijft, geen kind naar staart.’

Jammer echter dat Lasters niet geluisterd heeft naar de raad van die andere grote voorganger, Godfried Bomans, dat schrijven schrappen is. De lezer moet en zal zich door 332 dichtbedrukte pagina's worstelen. Pagina's die bol staan van de vergelijkingen en andere taalspitsvondigheden. Op zich is daar niets mis mee. Maar net zoals je bij het begin van een feestelijke maaltijd denkt nooit genoeg te zullen hebben omdat het zo lekker is en toch met een zware maag van tafel gaat, kan ook een teveel aan woorden de lezer een indigestie bezorgen.

Lasters herhaalt zichzelf. Niet alleen in de verhaallijn - zowel Meria als Igor vertellen hun gezamenlijke geschiedenis, zij het met een andere stem maar met te weinig perspectiefwisseling om boeiend te zijn - maar ook met de taal. Keer op keer lezen we welke medicijnen Igor inneemt tegen welke kwalen en andere zaken die de verhaallijn afremmen en de spanningsopbouw breken. Wat in het begin een muzikale woordspeling is, wordt al snel overbodige informatie.

Soms moet je je vriendjes kunnen doden. Ook dat zou een wijze les zijn voor Ruth Lasters. Want deze vrouw heeft talent. Om nog eens de groten te citeren - dat is toch een van de eisen waaraan een romanschrijver volgens Annie Romein-Verschoor moet voldoen: 1. talent, 2. een grote betrokkenheid bij het verhaal, 3. een niet minder grote afstandelijkheid tegenover datzelfde verhaal en 4. nog eens talent.Ga naar eind(5) Laat Ruth Lasters vooral adviezen 2 en 3 ter harte nemen.

gerti wouters

Ruth Lasters, Feestelijk zweet, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen, 2010, 264 p.

[B] De plooien van de fictie. ‘Clausewitz’ van Joost de Vries

In Joost de Vries' debuutroman Clausewitz gaat het hoofdpersonage, Tim Modderman, in de marge van zijn dissertatie over de politieke lading in het oeuvre van de in 1978 verdwenen cultschrijver Ferdynand LeFebvre, op zoek naar mogelijke redenen voor diens verdwijning. Hij bezoekt vrienden en kennissen van LeFebvre en volgt zijn vermeende spoor in Nederland, Engeland en op het eiland Kos in de hoop de schrijver ook daadwerkelijk te vinden. Veel wijzer wordt hij niet. Integendeel. Geconfronteerd met een stroom van tegenstrijdigheden, geruchten, onsamenhangende getuigenissen en complottheorieën moet hij uiteindelijk constateren dat zijn doel opgelost is in het niemandsland tussen fictie en realiteit.

Daarmee snijdt Joost de Vries geen nieuw thema aan. De motieven van de queeste en het mysterie zijn zo oud als de literatuur zelf en de meanderende doctorandus die tot het inzicht komt dat hij een spook najaagt, kennen we nog uit David Van Reybroucks De plaag (2001). Maar in tegenstelling tot De plaag is niets van dit alles gebaseerd op feiten. Althans, de figuur Ferdynand LeFebvre heeft niet echt bestaan. Hij is een verzinsel uit De Vries' literaire pen en de zoektocht zelf is al even fictioneel. Toch doet alles opmerkelijk echt aan. De Vries laat Tim gebruik maken van JSTOR, de Times Literary Supplement, een consequent wetenschappelijk notenapparaat en een schematische tekststructuur om zijn gedachten te ordenen. Daardoor is het al na het lezen van de proloog erg verleidelijk de naam ‘Ferdynand LeFebvre’ te googelen of in Wikipedia op te zoeken. Tevergeefs. LeFebvre blijft niet enkel voor het hoofdpersonage een spook, ook voor de lezer.

Het spook draagt echter een herkenbaar gewaad. Talrijke vage en concrete allusies en verwijzingen situeren hem in de kringen van Harry Mulisch en diens linkse vrienden in het Amsterdam van de jaren 1960. Op andere plaatsen verwijst hij naar Hermann Hesse (zoals in zijn romantitels De Stepperuiter of Nacht in het Avondland) of Gerard Reve. Het zou ons te ver voeren alle puzzelstukjes te duiden en in elkaar te passen. De recensies ‘Voortzetting van Mulisch met andere middelen’ van Elsbeth Etty in NRC Handelsblad of ‘Van revolutie tot monkellachje’ van Hans Demeyer op www.dereactor.org geven een aantal interessante aanzetten.

Het creëren van een waarachtigheidseffect doet De Vries erg goed. Zijn romanopbouw is uitgebalanceerd, de dosering van de informatie tijdens de zoektocht uitgekiend, zijn stijl over het algemeen gecontroleerd en scherpgesteld. De roman bevat een polyfonie aan diverse stemmen van vroegere kennissen en vrienden van LeFebvre, evenals fragmenten uit zijn werk en biografie, wat doet denken aan A.S. Byatts Possession of Danielewski's House of Leaves. De Vries doorspekt het relaas bovendien met spitsvondigheden, boeiende anekdotes, beklijvende nevenvertellingen, historische faits divers, interessante inzichten in de ervaringen van de nevenpersonages enz. Daardoor is de roman niet enkel intrigerend omwille van de figuur van LeFebvre, maar in het algemeen heeft men als lezer het gevoel dat men iets bijleert.

Die diversiteit maakt het moeilijk om Clausewitz niet als een postmoderne roman te lezen. De vele allusies, het spel met de genres en de voortdurende vermenging van realiteit en fictie voldoen ruimschoots om de roman in dat vakje te stoppen. Op dat vlak kan men spreken van een geslaagde genreoefening. Het boek bulkt bovendien van de intertekstualiteit. Niet enkel combineert De Vries elementen uit de detectiveroman, de schrijversroman, de politieke roman, de avonturenroman, de journalistieke roman en de historische roman, maar het boek roept ook verbanden op met Carl von Clausewitz' Vom Kriege, W.G. Sebalds Austerlitz door het gebruik van foto's, Paul Austers New York Trilogy door een personage de naam van de auteur te geven, evenals met romans van auteurs waaraan hij in het verhaal refereert, zoals Mulisch' De ontdekking van de hemel. En er zijn er beslist nog heel wat meer.

Het spel met realiteit en fictie of met tekst en intertekst zijn slechts twee van de dualiteiten waarmee De Vries jongleert in Clausewitz. De individuele vrijheid tegenover de maatschappelijke gebondenheid speelt een centrale rol, evenals de tegenstelling tussen de generatie van Tim en deze die hij in zijn zoektocht naar LeFebvre tegenkomt. Daarin wordt duidelijk een lijn getrokken tussen de generatie van zestig en hun modernistische geloof in de kracht van kunst om maatschappelijke vooruitgang en vrijheid te bewerkstelligen, en het

postmoderne relativisme van Tim. Zijn engagement is uitgesproken opportunistisch en staat onverschillig tegenover elke vorm van idealisme. Hij plagieert zonder enige scrupules een onbekend boekje over Ferdynand LeFebvre voor zijn proefschrift, blijft grotendeels onbewogen door de politieke gebeurtenissen in Irak en Afghanistan en wandelt - ondanks een inferioriteitscomplex tegenover zijn oudere, mediagenieke broer - fluitend door het leven. Als hij LeFebvre uiteindelijk niet vindt, besluit hij dan maar LeFebvres zelfmoordbrief te schrijven, waardoor hij het raadsel rond zijn persoon handig de nek omwringt.

Die postmoderne insteek werkt aanstekelijk, maar tegelijk kan men zich afvragen of dat alles nog zo verfrissend is. Het hoogtepunt van de postmoderne experimenten ligt immers alweer een tijdje achter ons. Ook de problematisering van de link tussen realiteit en fictie is niet vernieuwend. Daarbij wordt de roman nogal volgestouwd met metaliteraire beschouwingen over de aard van waarheid, zodat het vaak wat redundant en pedant overkomt. Zo uit Tim expliciet dat waarheid een illusie is: ‘Waarheden zijn onmogelijk, hooguit ga ik ervan uit dat alle onwaarheden in kaart kunnen worden gebracht, en waar de plekken elkaar niet overlappen kan misschien, misschien, gezocht worden naar iets wat op een halve waarheid lijkt.’ Toegegeven, De Vries levert een krachttoer in de manier waarop hij die opvattingen in de praktijk van zijn romanstructuur omzet, maar een beetje minder nadruk had het geheel wat lichter gemaakt.

Op verschillende plaatsen bezondigt De Vries zich ook aan vervlakking en simplificatie. Dat heb je nu eenmaal met dualiteiten. De schrijvers die zich in de cirkel van LeFebvre bewegen, lijken erg eendimensionaal en de academische wereld waarmee Tim een loopje neemt, heeft een wel erg karikaturaal karakter. De Vries wil duidelijk een aantal punten scoren, waardoor de geloofwaardigheid er wat bij inschiet. De complexiteit die hij in Clausewitz bijeenpuzzelt en die de roman zo intrigerend maakt, vervalt soms in spitsvondige, maar moeilijk verteerbare spielerei. Het vervolg kan dus nog iets beter. Als dat er al komt natuurlijk. De afrekening met LeFebvre is immers niet enkel een afrekening met de literaire generatie rond Mulisch en co., maar ook - in lijn met Barthes' mort de l'auteur - met het mythische begrip van de auteur als zodanig. Dat De Vries zichzelf daarbij gepast tot nevenpersonage herleidt, doet vermoeden dat hij, net zoals LeFebvre, wil verdwijnen tussen de plooien van de fictie. Wij gunnen het hem, maar hopen ook dat hij snel de weg naar zijn schrijftafel terugvindt.

jan lensen

Joost de Vries, Clausewitz, Prometheus, Amsterdam, 2010, 232 p.

[B] Je wilt in het gedicht blijven. ‘Lil (zucht)’ van Astrid Lampe

‘Onaf’ en ‘discontinue’ (Willem Bongers), ‘zot en ongerijmd’ (Erik Lindner), ‘multiperspectivisch’ (Jos Joosten), ‘een aan onzin grenzende gekte’ (Arie van den Berg), ‘ongrijpbaar’ en ‘ondoorgrondelijk’ (Mario Molegraaf)... Het is slechts een kleine greep uit het aanbod, maar ze geeft wel goed aan welke consensus de literaire kritiek in de loop der jaren heeft bereikt over het werk van Astrid Lampe: dit is lastige, malle en behoorlijk onbegrijpelijke poëzie.

De moeilijkheidsgraad van Lampes gedichten heeft echter zelden of nooit in de weg gestaan van een consistente appreciatie van het werk: meerdere van Lampes vorige bundels werden genomineerd voor en bekroond met literaire prijzen (Spuit je ralkleur uit 2005 werd zelfs bekroond met de Ida Gerhardt Poëzieprijs in 2006 én de Schrijversprijs der Brabantse Letteren in 2007) en ontlokten enthousiasme aan talloze critici. Dat er desondanks ook aardig wat negatieve kritiek kwam, had meestal te maken met de frustratie van recensenten (en lezers) over de weigering van deze poëzie om ondubbelzinnig te communiceren.

Die frustratie krijgt vorm in een vraag die eigenlijk haaks staat op Lampes hele project: of deze poëzie ‘ergens over gaat’, of ze iets mee te delen heeft over een gedeelde werkelijkheid. Critici als Joop Leibbrand en Piet Gerbrandy beantwoorden die vraag positief, andere recensenten betwijfelen dat, of opperen dat deze poëzie enkel ‘oratorisch’ communiceert, wanneer ze wordt voorgedragen dus. Een derde categorie ten slotte wijst er - samen met Lampe - op dat ‘communicatie [voor deze gedichten] geen poëtisch criterium’ is en dat de gedichten andere hersengebieden dan cognitie en logica willen aanspreken (bijvoorbeeld muzikaliteit of filmische verbeelding). Dat sluit mooi aan bij Lampes poëticale visie, die het ‘vertellen’ gelijkstelt aan een soort anekdotiek die haar niet interesseert: ‘De anekdotes staan voor mij het andere in de weg.’

Wat dat ‘andere’ dan precies is, wordt echter nergens bij naam genoemd en verschijnt slechts als de ontkenning van het zogenaamde geconditioneerd zijn door de taal, dat streeft naar herkenbare patronen, veilige structuren en - niet het minst - betekenis. Lampe probeert de lezer in een meer avontuurlijke conditie te krijgen (‘de dichter in ons hijst zich al in safaripak’, zo waarschuwt ze in het vijfde gedicht van de nieuwe bundel), met een elliptische en associatieve schriftuur: ‘Je bent je als dichter heel erg bewust van allerlei associaties die de woorden oproepen. Wanneer je een woord of een zin kiest, dan weet je dat het een heel veld beslaat, dat er van alles in beweging komt. Dan is het de keuze die je maakt, als in een compositie, om bepaalde zaken tegenover elkaar te gaan zetten. Andere elementen worden daardoor meegesleurd.’

Onder Lampes poëzie is dus een structuralistisch mechanisme aan het werk dat de interpretatie van een zin als ‘Doe mij 's gauw een bak licht konijntje’ uit Lil (zucht), ondergeschikt maakt aan de associatieve mogelijkheden van de woordcombinaties. Daarmee doorprikt ze het - bij sommige lezers en critici nog steeds vigerende - taboe dat poëzie moet mikken op een of andere inhoudelijke overdacht op de lezer. De lezer van Lampes werk krijgt al snel de indruk dat zijn specifieke lectuur en interpretatie van deze gedichten er eigenlijk niet toe doen. Dat het niet uitmaakt of hij bij ‘een bak licht’ denkt aan een lichtgekleurde bak, een ‘niet zware’ bak, een lichtbak, een auto of een doodbanaal bakje koffie, of bij ‘konijntje’ aan een koosnaampje voor een geliefde, een seksuele toespeling (Lampe citeerde ook in haar vorige bundel al uit het Nederlandstalige hitje ‘Konijntje’ van AKA The Junkies), of gewoon aan een echt konijn, in een bak, vóór die lichtbak, verblind in het licht van de koplampen, stokstijf, verlamd van angst, zo goed als dood. De poëzie van Lampes gedicht zit niet zozeer in de betekenis die één lezer eraan geeft, maar in het nadenken over hoe al die betekenissen van al die lezers zich tot elkaar verhouden.. Ilja Leonard Pfeijffer spreekt in dit verband over een ‘complexe asymmetrische Rorschachtest. [...] Chaos waarin zich ontelbare mogelijkheden van orde aftekenen, maar geen ervan is definitief.’

Wat we ons nu kunnen afvragen, is of Lampes schriftuur hier nog altijd even effectief in slaagt. In ieder geval is ze nog niet zo gek veel veranderd sinds haar debuut Rib: nog steeds hanteert ze suggestiviteit in de vorm van elliptische, afgebroken zinnen (‘aan nardusgras mijn wijfjesbloed’) en genereert ze raadselachtigheid via onvoorspelbare gedachtesprongen. Relativerende humor is er ook

nog steeds, zeker wanneer ze anticipeert op de critici die haar voorliefde voor in onbruik geraakte woorden hekelen (‘“Nee help niet weer..!”/niet weer zo'n Seine waarin je naar het woordenboek grijpt (rabiaat) en tiert/dode pixel dode pixel dodoe - / jij altijd...!’), de betekenisloosheid van haar gedichten in vraag stellen (‘waar ik dan wel naar solliciteer op deze vluchtstrook/ noem het vrij vers, meneer’), of, nog erger, die proberen te neutraliseren door ze een interpretatiekader op te dringen:

 
mijn vertaalprofessor denkt dat mijn zinnen
 
kraantjes zijn
 
ik zwijg expres in alle talen
 
naar waarheid naakt zegt hij
 
poëzie stroomt
 
hij knalt er een Hollandse lucht boven
 
en de rokken van mijn moedertaal
 
bollen op gaan breeduit staan
 
[...]

Opvallend is wel dat Lampe sinds de bundel Park Slope / K'nex studies (2008) nog veel meer uitspraken over poëzie dan vroeger gebruikt en frequenter experimenteert met typografie en witruimte. Toch rijst de vraag of haar bundels inmiddels niet even onderling inwisselbaar zijn geworden als de kritieken die ze onder een noemer trachten te plaatsen, en of het zo langzamerhand geen tijd is voor iets anders.

Op die vraag heeft Lampe nu, precies op tijd, een antwoord klaar. Als we Park Slope / K'nex studies beschouwen als haar meest manifestachtige en idealistische bundel, dan legt Lampe met Lil (zucht) de lat voor zichzelf weer wat hoger. Deze bundel is niet opnieuw gefundeerd op de halsstarrige weigering toegevingen te doen aan de regels van de op betekenis azende lezer, maar veroorlooft zichzelf om te spelen met de mogelijkheden van dat denkspoor: onder meer via de muzikaliteit van rijm en metrum (‘strofe voor strofe, haast toverend/ land op mijn water veroverend’), assonanties en alliteraties (‘me zoet in je roes’, ‘die souffleur op solfège’, maar ook via het optreden van personages (Lil, de vertaalprofessor, ...) en de suggestiviteit van terugkerende patronen of herhaalde frasen (‘je wilt in het gedicht blijven’, ‘geen vulpen die gaat lekken in een te hoge vlucht’). Met die ingrepen legt deze bundel niet alleen een sterkere nadruk op de interne samenhang, maar gaat hij ook relaties aan met Lampes vorige werk (de frase ‘ciseleren als handeling’ komt bijvoorbeeld ook al voor in Park Slope / K'nex studies).

Lil (zucht) is daarmee de volgende logische stap in Lampes ontwikkeling: de bundel biedt nog steeds weerstand tegen de conditionering vanwege de taal, maar is er ook ergens weer toe aangetrokken. Door zichzelf dit toe te laten en die twee uitersten op één lijn te proberen krijgen, stoot Lampe door naar een nieuw niveau in haar nooit aflatende poëtische onderzoek. En dat is spannend genoeg om ook deze keer, met Lampe, in het gedicht te willen blijven.

cin windey

Astrid Lampe, Lil (zucht), Querido, Amsterdam, 2010, 64 p.

[B] Mondige stedelingen aan de Noordzee. Enthousiast historisch werk van Wim Blockmans

Hoogleraren aan Nederlandse universiteiten markeren de aanvang van hun emeritaat vaak met een afscheidscollege. Daarin blikken ze terug op hun academische loopbaan en richten nog eenmaal de schijnwerpers op hun bijdrage aan de wetenschap. Zo vertrok ook Wim Blockmans (^o1945) op 17 september 2010 bij de Leidse universiteit. Maar Blockmans hield het niet bij een rede. Hij presenteerde er tevens zijn vuistdikke Metropolen aan de Noordzee.

Dit boek is Blockmans' bijdrage aan Bert Bakkers tiendelige reeks De Geschiedenis van Nederland. Hij neemt daarin de volle en late middeleeuwen voor zijn rekening. Voor de auteur moet de verleiding dan ook groot zijn geweest een synthese te bieden waarin hij eerder werk samenbalt. Aan dat euvel ontsnapt Metropolen aan de Noordzee niet helemaal. Zo heeft Blockmans eerder en beter beschreven hoe de Bourgondische hertogen en hun Habsburgse opvolgers tussen de late veertiende en de zestiende eeuw de Lage Landen in een staatsverband samenbrachten. Toch zal dit boek uitgroeien tot een klassieker in de Nederlandstalige historiografie.

Kraanplaats in Brugge. Detail uit een portret van Jan van Eyewerve door Pieter Pourbus uit 1551, Afbeelding Groeningemuseum Brugge.

Ditmaal gaat Blockmans' aandacht immers niet zozeer uit naar vorsten als wel naar stedelingen, zowel arme als rijke. Hij wil weten in welke bedrijfstakken ze werkten, wat ze aten, hoe ze zich vermaakten en hun vrijheid bewaakten. Tijdens de late middeleeuwen groeiden de Nederlanden uit tot de draaischijf van de West-Europese economie en vervolgens verplaatste het centrum van de wereldhandel zich van de Middellandse Zee naar deze streken. Het waren stadsbewoners die deze overgang bewerkstelligden en Blockmans vertelt ons hoe ze dat deden. Dus lezen we onder andere over de activiteiten van Atrechtse lakenhandelaars, Brugse geldwisselaars en Antwerpse kunstenaars.

Deze drie voorbeelden zijn niet geheel lukraak gekozen. Achtereenvolgens waren Atrecht, Brugge en Antwerpen de toonaangevende Nederlandse steden. In de late zestiende eeuw zou die laatste stad haar leidende positie definitief kwijtraken aan Amsterdam. Bij iedere overgang verdubbelde het maximale inwonertal van de desbetreffende steden. Dat liep op van niet meer dan vijfentwintigduizend in het dertiende-eeuwse Atrecht tot tweehonderdduizend in het Amsterdam van de (Noord-Nederlandse) Gouden Eeuw. Dergelijke overgangen gingen steevast gepaard met economische en politieke crisissen. De jaarmarkten van Champagne, waar Italiaanse kooplieden Atrechtse lakens kochten, leden in de late dertiende en vroege veertiende eeuw zeer onder de territoriumdrift van de Franse koning Filips IV. Nadat de Bruggelingen in 1488 Maximiliaan van Habsburg een tijdje hadden gegijzeld en ze vervolgens hadden geweigerd zijn gezag te erkennen, beval deze vorst dat vreemde kooplieden zich zouden vestigen in Antwerpen. Toen bijna een eeuw later Alexander Farnese Antwerpen in naam van Filips II innam, liet hij protestanten de keuze tussen bekering of emigratie. De helft van de Antwerpenaren koos voor die laatste optie.

Maar Blockmans maakt ook aannemelijk dat onderliggende, structurele factoren nog belangrijker waren bij dergelijke verschuivingen. Zonder een vrije toegang tot de Noordzee kon een stad haar dominantie niet behouden. Engelse wol, Baltisch

graan en oosterse specerijen bereikten de Nederlanden immers over zee. Kazen, ijzerwaren en wandtapijten, om slechts enkele voorbeelden te noemen, werden van hieruit verscheept. Atrecht lag echter te ver van zee en om de meest nabije havens werd voortdurend gevochten, het Brugse Zwin verzandde en nadat de Habsburgse vorsten Antwerpen weer onder controle hadden gekregen, blokkeerden de Zeeuwen de Schelde. De Noordzee vormt dus al het ware de achtergrond waartegen Blockmans zijn drama ontvouwt.

Dat doet hij in drie delen. Na ruwweg twee eeuwen van expansieve groei, van 1100 tot 1290, volgt tot circa 1430 bijna anderhalve eeuw van stagnatie. Ten slotte trokken tijdens de volgende honderdvijftig jaar eerst Brugge en later Antwerpen de Europese handel naar zich toe. Deze grote lijnen verhullen belangrijke regionale verschillen. Hoewel de economische groei zich vanaf de twaalfde eeuw in de buurt van de zee en dus in het westen voltrok, verschoof het zwaartepunt ervan langzaam van het zuiden naar het noorden: van Artesië, over Vlaanderen en Brabant naar Holland. Ook diende de veertiende-eeuwse recessie zich in Brabant veel later en in gematigder vorm aan dan in Vlaanderen. De zestiende-eeuwse groei was dan weer ongelijkmatig verdeeld en versterkte nog de toch al grote inkomensverschillen tussen arm en rijk.

Zo is Wim Blockmans' Metropolen aan de Noordzee als het ware het spiegelbeeld geworden van Fernand Braudels (1902-1985) beroemde opus over de Middellandse Zee ten tijde van Filips II.Ga naar eind(1) Blockmans' verhaal is al even gelaagd als dat van de Franse meester en net als zijn voorganger hecht hij veel belang aan geografische wetmatigheden en aan de consequenties van menselijk ingrijpen voor het leefmilieu. Zo leert de lezer dat de Hollanders zich in de late middeleeuwen op veeteelt en dus op zuivelproductie gingen toeleggen omdat de bodems in hun graafschap waren verschraald en ingeklonken ten gevolge van het vele turf steken.

Ondanks alle aandacht voor structuren gaat het Blockmans dus uiteindelijk toch vooral om mensen in het verleden. Bewonderend legt hij bijvoorbeeld uit hoe diezelfde inklinking van de bodem Hollanders er ook toe aanzette dijken op te werpen, afwateringssluizen te bouwen en waterschappen op te richten. Het drooghouden van de verlaagde en drassige Hollandse bodem vereiste dus veel samenwerking en overleg.

Al even enthousiast verhaalt Blockmans over ‘Willem die Madoc schreef’, de auteur van het dertiende-eeuwse dierenepos Reinaart de Vos. Diens striemende kritiek op vorsten, edellieden en geestelijken intrigeert nog steeds en in tien prachtige bladzijden legt Blockmans uit waarom dat zo is. Blockmans' sympathie ligt dan ook, zoals ik hierboven al vermeldde, bij de mondige middeleeuwse stedelingen. Hoewel verdeeldheid voortdurend op de loer lag, hadden zij een scherp oog voor het algemeen belang en slaagden zij erin hun gemeenschappen tot grote bloei te brengen. De merktekens die zij in de vorm van hallen, belforten, kerken en stadhuizen achterlieten, roepen hun leefwereld voor ons op.

Dat wij iets van die wereld begrijpen, danken wij niet het minst aan het oeuvre van Wim Blockmans, of preciezer aan dat van vader en zoon Blockmans. In 1934 studeerde Wims vader Frans (1911-1962) af aan de Gentse Universiteit. Zijn verhandeling over het Gentse stadspatriciaat tot 1300 werd enkele jaren later uitgegeven.Ga naar eind(2) Het was bij mijn weten de eerste Nederlandstalige historische studie naar factiestrijd in een middeleeuwse stad. Het boek was baanbrekend en tot op heden wordt het heel geregeld geciteerd, ook in Metropolen aan de Noordzee. Dit boek is dus niet alleen een prachtige studie naar steden en stedelingen in late middeleeuwen. Het laat zich ook lezen als een hommage aan Fernand Braudel en Frans Blockmans. Ik zal er alvast vaak naar teruggrijpen en ik ben ervan overtuigd dat dit niet alleen voor mij, maar voor tal van lezers geldt.

hans cools

Wim Blockmans, Metropolen aan de Noordzee. De geschiedenis van Nederland. 1100-1560, Bert Bakker, Amsterdam, 2010.

[B] Mijn obstinate koekoekszang. ‘Ontij’ van Anneke Brassinga

De achterflap van de nieuwe bundel van Anneke Brassinga, Ontij, presenteert een mooi onderliggend contrast. Onder een fascinerende foto van de dichteres die wat melancholisch, maar tegelijk ook met een verbaasde blik in de lens kijkt, zijn in verschillende kleuren twee opmerkelijke citaten afgedrukt die elkaar op het eerste gezicht lijken tegen te spreken. In gedempt geel staat een wervende en tegelijk categoriserende uitspraak uit de Volkskrant: ‘Dit is poëzie van klassieke allure.’ Daarboven herneemt de flap een weinig klassiek ogend vers uit ‘Oud nieuws II - naar Job, Vincent en Ida’: ‘Mijn jas en splitrok zullen gruwen van mij.’ De personificatie van kledingsstukken die zich afkeren van hun drager die in deze regel gestalte krijgt, associeer ik niet meteen met klassieke, maar veeleer met eigentijdse poëzie. De onderhuidse spanning tussen klassiek en modern die deze twee uitspraken oproepen, kun je karakteristiek noemen voor het oeuvre van Anneke Brassinga.

Haar thematiek valt in elk geval onder de noemer ‘klassiek’ wanneer we ervan uitgaan dat poëzie de grote onderwerpen uit het leven moet behandelen. Spil van de meeste gedichten is het menselijke tekort en het daaruit voortspruitende najagen van het verlangen of de droom die op hun beurt nieuwe onrust veroorzaken (‘Wij onbeschroomden, ons reppend vol manco - / mens jaagt bermen en grazige verten na, daar wacht / het knagen, lurken.’) en daarmee gepaard gaand het besef van de eindigheid van elk menselijk bestaan (‘Ik ben geraamte in het diepst van mijn gedachten.’). Het voortdurend aanwezige bewustzijn van de dualiteit tussen lichaam en geest krijgt onder meer vorm in het romantische idee van de natuur als afspiegeling van het innerlijk van de dichter: ‘Zaal in bos - de voorstelling / tussen twee bomen, het geheime schouwtoneel.’ Tegelijkertijd is de verhouding tot de natuur complexer dan een loutere spiegelrelatie. Het verlangen stomme natuur te worden en innerlijke rust te vinden (‘graag zou ik boven lege oceanen regen zijn / .../ zocht ik bij voorkeur echter diepten / ... / daar zal betijen wat mij jaagt.’) doet het ik beseffen dat het de innerlijke onrust ook aan de eigen constitutie te danken heeft. In het gedicht ‘Echo’ luidt dat:

 
Van buitenaf bewonder ik de landerijen
 
die zonder het te weten mijn domein zijn -
 
duisternis heerst er, en stomme natuur.
 
Men kan niet bij zichzelf verblijven dan
 
staand onder dat wezensvreemd bestuur.
 
Ach, leefde onder huid gevangen dier -
 
maar 'k ben het zelf die ziel verteert.

Niet alleen de ervaring van de natuur brengt rust- of geluksmomenten, de liefde zorgt eveneens voor momenten van harmonie, ook al schemert daarin vaak de eindigheid van de relatie door. Het prachtige gedicht ‘Alkoofgeheimenis’, dat het verdient om helemaal geciteerd te worden, illustreert knap de spanningen die uit het geschetste themacomplex spreken:

 
Joost mag het weten, wat zonneschijnen
 
van genâ bekookt, nu ik deemoedig eet
 
jouw vlees, je stijfsel drink. Vermomd
 
als hartstocht gaat bewustzijn door
 
de mond, 't verhemelte een zolderluik
 
waaruit de trapleer van het vrome daalt
 
zodat ik hogerop ga komen. In drup en
 
schuim - als werd ik minnende gedoopt -
 
vormt zich het aardse vuilnis om
 
tot wonder; en zijn wij wat niet sterven kan.
 
Maar waar hetzelve lijf meer zielen dient
 
voor spijs, word jij al transcendent
 
zodra je bij een ander bent en trap
 
ik zonneschijn aan duizend splinters.

De verwijzing van het hierboven aangehaalde gedicht naar ‘Altaargeheimenissen’ van Joost van de Vondel maakt meteen duidelijk dat de klassieken een voorname inspiratiebron vormen voor Anneke Brassinga. Niet alleen klassieken in de letterlijke zin van het woord, zoals Aristoteles, Vergilius en Johannes van het Kruis, vormen een voorbeeld. Ook van klassiek geworden moderne dichters als Herman Gorter, Martinus Nijhoff en Gerrit Achterberg, of van dichters van wie algemeen wordt aangenomen dat ze in een klassieke traditie staan, zoals J.H. Leopold en Ida Gerhardt, vinden we sporen terug in deze bundel. Bovendien sluit deze bundel af met

de reeks ‘Germanismen’, waarin Brassinga vertalingen opneemt van gedichten van Hilde Domin en Ingeborg Bachmann, dichters die in de Duitstalige literatuur tot de klassieken gerekend worden.

Zelfs het uitzicht van Brassinga's schriftuur maakt een klassieke indruk. Geregeld duiken er oude, archaïsch aandoende woorden op in de verzen (‘vissersweeuw’, ‘minnekozen’, ‘voze’, ‘dees’...) of weinig gebruikelijke en daarom vaak onbekende woorden (‘mors van kleef’) die het geheel iets plechtstatigs geven. Daarnaast maakt ze veelvuldig gebruik van het afkappingsteken ter vervanging van weggelaten letters (‘'t’, ‘t'rug’, ‘wand'len’, ...) en zeer geregeld zet ze de gedachtestreep in om pauzemomenten in de lectuur in te lassen. Bovendien klinkt haar schriftuur soms nog verhevener door het gebruik van geadjectiveerde werkwoorden en onvoltooide deelwoorden, al dan niet verrijkt met complexe genitiefconstructies (‘Geritsel is des peinzend / brekenden riets’) die herinneren aan discoursen uit lang vervlogen tijden. Het ritme dat door deze ingrepen ontstaat, blijft erg vloeiend en natuurlijk, ondanks de perceptie dat je iets verhevens aan het lezen bent. Het ritme verwijdert zich dan ook ver van de bekende klassieke ‘dreun’.

Klassiek oogt tevens de vormgeving van de afzonderlijke gedichten. Zij zijn weliswaar wisselend van lengte en van strofebouw, maar meestal vertonen de versregels een min of meer gelijke lengte en lopen ze ongeveer onder elkaar, zodat de indruk ontstaat van een strakke vormgeving. De gedichten vormen op zichzelf staande en in zichzelf besloten, zwarte blokjes tekst die zich door hun afgerondheid en massiviteit aan tijd en context lijken te onttrekken.

Ondanks de facetten die deze poëzie in een klassieke traditie situeren, maken deze gedichten een bijzonder hedendaagse indruk. De verheven thematiek krijgt meestal gestalte in alledaagse onderwerpen: een wandeling, een kus, een tekening. Illustratief voor deze down to earth benadering is de reeks ‘Fysica’, waarin de implicaties van een filosofisch systeem aanschouwelijk worden gemaakt aan de hand van een in een kom soep gevallen vlieg. Bovendien slaagt Brassinga er door haar taalbehandeling in de gedichten onmiskenbaar modern te maken. Haar immens rijke woordenschat en haar vermogen om neologismen aan te wenden op een manier dat het lijkt alsof deze nieuwvormingen altijd in deze vorm hebben bestaan, gecombineerd met een syntactische gevoeligheid die een voorkeur heeft voor het ongewone en verassende, maakt deze poëzie ook vernieuwend en eigentijds. Die excentrieke taalbehandeling komt misschien nog het meest zichtbaar aan de oppervlakte in ‘Hommagecollage’, een reeks ‘gecomponeerd’ tot een bijzonder bevreemdende, maar niettemin betekenisvolle taalmuziek en die helemaal opgebouwd werd uit regels van Anneke Brassinga en Louis Th. Lehmann, aan wie de reeks ook opgedragen is.

In een van de gedichten uit deze reeks beweert de dichter dat poëzie langs alles scheert omdat ze enkel het betasten kent tijdens de val. Lijkt de poëzie hier in haar onvolkomenheid geportretteerd te worden, tegelijk vertegenwoordigt poëzie voor Brassinga een vorm van redding en verweer:

 
Geritsel is des peinzend
 
brekenden riets - ach was
 
mijn obstinate koekoekszang er niet,
 
mijn desolaat repeterende koekoekszang, maar
 
duizend-
 
voud is liefdesecho in het stervenskoude
 
kneppelwoud, tot aan de laatste stokkende
 
adem van wie op geen stukken na
 
was uitgezongen; zo is en zal zijn onbedaarlijk
 
de weerzang, in dampkring gesmoord, aan die ene
 
die verre buiten zicht vervlogen zucht.
 
De inherente spanning tussen traditie en
 
eigentijdsheid houdt Brassinga's verzen levend
 
en ver van het anachronisme.

patrick peeters

Anneke Brassinga, Ontij, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 64 p.

[B] Allochtonen in beeld. Twee bijdragen aan een andere beeldvorming

Roanne van Voorsts in 2010 verschenen studie naar allochtone jongeren in Nederland opent met een anekdote waarin de titeluitspraak ‘jullie zijn gewoon anders als ons’ wordt gedaan. Tijdens een goedbedoelde multiculturele contactdag voor jongeren is dit het commentaar van een weinig geïnteresseerde deelnemer die daar eigenlijk alleen is wegens het gratis eten en drinken en de beloofde studiepunten. Uit de verzuchting spreekt een gelaten irritatie die de succesverwachtingen van het initiatief behoorlijk tempert. In de context van het stevig gepolariseerde debat over de multiculturele samenleving maakt de uitspraak een negatieve indruk, terwijl de feitelijke inhoud eigenlijk niet zo verontrustend is. Of misschien beter: niet hoeft te zijn. Wat spreekt er tenslotte tegen verschil?

De boosdoener blijkt het veelgebruikte maar - zoals Van Voorsts studie duidelijk maakt - ook erg vage concept ‘integratie’, het vermeende toverwoord voor succesvol multicultureel samenleven in Nederland. Als je de bovenstem in het huidige debat mag geloven, is integratie de oplossing voor al onze zorgen. Minderheidsgroepen, aldus de teneur, passen zich onvoldoende aan, tonen te weinig interesse in de cultuur van hun nieuwe thuis, en zonderen zich te veel af in etnische subculturen. Tot grote verontrusting geldt dit voor jongeren evengoed als voor de eerste generaties nieuwkomers.

In Jullie zijn anders als ons. Jong en allochtoon in Nederland doet Van Voorst een geslaagde poging om dit beeld te nuanceren zonder de daadwerkelijke problemen te negeren. Niet alleen bekijkt ze in hoeverre specifieke groepen allochtone jongeren ‘naar behoren’ functioneren en zich al dan niet thuis voelen in de Nederlandse samenleving, tevens werpt ze een kritische blik op de ideeën die gebruikt worden om het (uitblijvende) succes van de multiculturele samenleving te verklaren. Is falende integratie een consequentie van het inadequate Nederlandse onderwijssysteem, staan culturele en religieuze verschillen een inclusief wij-gevoel in de weg of zijn het sociaaleconomische factoren die de achterstandspositie van allochtone jongeren op verschillende terreinen verklaren?

In haar bespreking van negen etnisch verschillende groepen jongeren neemt Van Voorst deze en andere verklarende theorieën in overweging en toetst zij de toepasbaarheid en relevantie van de opvattingen voor de specifieke allochtone groep. De uitkomsten blijken per groep danig te verschillen. Wat Jullie zijn anders als ons bovenal duidelijk maakt, is dat het ‘ons’ uit de titel geenszins verwijst naar een homogene groep. Marokkanen, Surinamers, Chinezen, Molukkers en

Polen: hoewel ze allemaal gevangen zitten in dat ene label ‘allochtoon’, verschilt hun migratiehistorische, culturele en sociale achtergrond te zeer om hen over één kam te scheren.

Bijzonder is dat Van Voorst in haar boek ook de jongeren zelfaan het woord laat. Dit lijkt heel gewoon en vanzelfsprekend, maar wie de debatten over het vermeende falen van de multiculturele samenleving enigszins volgt, weet dat dit niet het geval is. De meeste studies blijven steken in een betoog óver ‘de allochtone Ander.’ Ook de ‘jullie’ uit Van Voorsts titel, autochtone Nederlanders, komen uitgebreid aan de orde. Zo is het eerste hoofdstuk - ‘Autochtonen: vrijheid, alcohol, hagelslag’ - gewijd aan autochtone jongeren. Daarnaast duikt ‘de Nederlander’ in ieder hoofdstuk indirect op als de dominante groep die allochtone jongeren uitsluit en waartegen ze zich dan ook afzetten. De ondervraagde allochtone jongeren (de Polen uitgezonderd) blijken behoorlijk eensgezind in hun kritische en maar zelden positieve indruk van deze Nederlander: tegenover een enthousiast beeld van hun herkomstculturen plaatsen ze een beeld van respectloze, in hun liberaliteit doorgeslagen en in de sociale omgang kille meerderheidsgroep.

Hoewel dit beeld zeker niet uit het niets komt, is het gezien de opzet van het boek jammer dat ook hier niet iets meer nuance wordt aangebracht. De vraag naar de relaties tussen de allochtone jongeren onderling had de eenzijdige wij-jullie-oppositie bijvoorbeeld enigszins kunnen relativeren. Multicultureel samenleven betreft tenslotte ook contacten tussen de allochtone groepen onderling.

Met haar aanpak doet Van Voorst datgene waarvoor Kathleen De Ridder pleit in haar studie De witte media. Of waarom ‘allochtonen’ altijd slecht nieuws zijn (eveneens in 2010 verschenen): Van Voorst laat allochtone jongeren aan het woord en biedt zo een ander, ongebruikelijk perspectief op de multiculturele samenleving. Het werk zou dan ook niet misstaan in het rijtje goede voorbeelden waarmee De Ridder haar geëngageerde betoog voor multiculturele media in Vlaanderen lardeert. Zij laat zien dat ondanks veelbelovende proefprojecten de ‘multiculturalisering’ van de Vlaamse media - zowel op het gebied van personeelsbeleid als programma-inhoudelijk - maar niet van de grond komt. Berichtgeving over de multiculturele samenleving blijft eenzijdig of achterwege, allochtone personages op televisie zijn nog altijd vreemde eenden in de bijt en het maken van radioprogramma's voor een etnisch divers publiek geldt nog altijd als gettojournalistiek. De Ridder probeert niet alleen te achterhalen hoe dat komt, maar wil tevens laten zien dat het ook anders kan, en hoe dat moet gebeuren. Maar daar moet dan wel een draagvlak voor zijn, en daaraan lijkt het in Vlaanderen zowel op beleidsniveau als onder programmamakers te ontbreken. Hoewel De Ridder haar best doet om een opbouwend en enthousiasmerend betoog te houden, zakt de moed je als lezer vrij snel in de schoenen. Welhaast iedereen in het Vlaamse medialandschap lijkt de verantwoordelijkheid door te schuiven: de commerciële zenders wijzen naar de openbare, het pleidooi voor overheidsinmenging en quota van sommigen wordt door anderen tegengesproken als zijnde kunstmatig en betuttelend, en een oproep om Vlaanderens diversiteit te verbeelden geldt als inbreuk op de creatieve vrijheid en wordt terzijde geschoven als niet haalbaar vanwege een gebrek aan bekende allochtone acteurs. Dat die laatsten de kans niet krijgen om door te breken lijkt men overigens niet te willen zien.

Hoewel De Ridder duidelijk probeert niet te veel met de vinger te wijzen en naast zorgvuldig geformuleerde en terechte kritiek steeds ook de prijzenswaardige en vaak geslaagde initiatieven vermeldt, krijg je als lezer toch de indruk dat dit boek het verhaal van een jammerlijk falen vertelt. Uiteindelijk is er in de pakweg twintig jaar die De Ridder beschrijft in multicultureel opzicht weinig veranderd: de Vlaamse media blijven een bolwerk van witte journalisten, redacteuren en producenten die berichten en programma's maken vanuit een vermeend neutraal, maar in feite wil perspectief voor een witte consument. Hun mediale representatie van Vlaanderen is en blijft ahistorisch eenzijdig. De fascinerend veelzijdige wereld die zij links laten liggen, wordt door Van Voorst in beeld gebracht.

liesbeth minnaard

Roanna van Voorst, Jullie zijn anders als ons. Jong en allochtoon in Nederland, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 304 p.

Kathleen De Ridder, De witte media. Of waarom ‘allochtonen’ altijd slecht nieuws zijn. LannooCampus, Leuven, 2010, 184 p.

[B] Ode aan het uitgeversambacht. ‘Zacht lawijd’ over Reinold Kuipers

Zowat vijfentwintig jaar geleden bracht ik de mede door mij opgerichte Uitgeverij Dedalus in handen van de Nederlandse uitgeversgroep Singel 262, waartoe toen De Arbeiderspers, Querido, Nijgh & Van Ditmar en Leopold behoorden, en begon voor deze groep een eigen verkoop- en promotiekantoor in Vlaanderen dat inmiddels is uitgegroeid tot WPG Uitgevers België. Ik heb daardoor enkele keren het genoegen gesmaakt om in het Amsterdamse grachtenpand bij Singel 262 de toen al gepensioneerde Reinold Kuipers en Tine van Buul te ontmoeten, tijdens bijeenkomsten en feestjes van Uitgeverij Querido, waarvoor zij samen jarenlang als directieleden werkzaam waren. Ik herinner me de extraverte en trotse Van Buul maar heb een minder scherp beeld van Kuipers - en dat spoort met wat de lectuur van het aan hem gewijde themanummer van Zacht Lawijd me biedt: hij schittert het liefst niet op de voorgrond, maar bestiert zijn uitgeverij vasthoudend, zonder poeha en daadkrachtig - in Groningen geboren en opgegroeid, kortom. Querido werd wat hij beoogde: een statige, stabiele dame, terwijl het elders wel eens zoemt en stuift en stormt.

Wie het uitgeven van boeken met interesse volgt, krijgt in dit overzicht van het doen en laten van deze uitgever een schat aan informatie en parafernalia. De huizen die hij leidde - eerst De Arbeiderspers van 1946 tot 1960 en aansluitend Querido, tot aan zijn pensionering in 1979 - zijn door zijn toedoen gekneed tot vooraanstaande literaire fondsen vol toonaangevende auteurs die het brede publiek bereik(t)en. De AP haalde hoge verkoopcijfers met de populaire ARBO-reeks (de Algemeene Roman Bibliotheek van Ontwikkeling) en omnibussen van vlotte vertellers die in enorme oplagen door krantenbezorgers van Het Vrije Volk werden gecolporteerd. Bestaat dat vandaag nog, boekenverkoop van deur tot deur? De boeken(reeksen) die nu goedkoop of zelfs gratis worden aangeboden bij kranten en bladen door middel van voordeelbons, spaarkaarten etc. lijken wel het huidige equivalent van die populariserende formule zoals ARBO of de Salamanderpocketboeken. Aanbevelenswaard is in ieder geval Lisa Kuiterts bijdrage over dat ARBO-succes en ook de weergave van het kritische gesprek op VPRO-radio (in 1962) van Willem Frederik Hermans met de toenmalige directeur van het AP-concern, H. van Kuilenburg, over de impact en aanpak van deze serie. Het vitriool in de bijdrage van Hermans is even herkenbaar als genietbaar.

Kuipers zorgde evenzeer voor de introductie van nieuwe auteurs, zoals Simon Carmiggelt, en voor het hoogstaander literaire werk in de Boekvinkserie - een letterkundig Madurodam, literature in miniature - met werk van Mulisch, Buning, Boon, Warmond...

Bij Querido bouwde hij een indrukwekkend Nederlandstalig fonds uit met klinkende auteursnamen - loyauteit was toen nog geen loos begrip, getuige de lange staat van dienst van onder anderen Willem Brakman, F. Springer, A.F.Th van der Heijden, J. Bernlef, Hella Haasse en Annie M.G. Schmidt - en met véél aandacht voor boekverzorging en typografie (kundig voortgezet door zijn toenmalige opvolger Ary Langbroek, zelf ontwerper). Dat doet me het feest voor Wim Mol herinneren, die vijftig jaar in dienst was bij De Arbeiderspers als typograaf: wie is vandaag nog vijftig jaar lang in dienst bij één bedrijf? En welke uitgeverij neemt vandaag nog een typograaf in dienst? Ook de gereputeerde boekverzorger Harry N. Sierman moet hier vermeld worden: hij leerde me de Trinité-letter benutten en koesteren.

Kuipers was ook uitgever van het roemruchte ‘tijdschrift voor teksten’ Barbarber, waarin beeldende kunst en literatuur met het oog op het moderne in verleden en heden aan bod kwamen.

Ik las met belangstelling over zijn moeizame samenwerking met Louis Paul Boon en met uitgeefster Angèle Manteau, die Querido in Vlaanderen verkocht, maar tegelijk kibbelde en dreinde met Kuipers over de rechten van Boon of van de populaire Françoise Sagan voor diens Salamanders. Uiteindelijk startte ze zelf haar eigen goedkope reeks.

Dat Kuipers een poging ondernam om in 1969 samen te gaan met de uitgeverij van Van Oorschot omdat beide heren zich mogelijk nog met anderen een sterkere positie wilden veroveren op de toenmalige markt, wist ik niet en vind ik tegelijk zo herkenbaar: ook nu zoeken individuele uitgevers overleg en samenspraak om de markt de baas te kunnen blijven.

Ik noem snel wat nog meer aan bod komt: de dichter, de Groninger, de bibliofiele drukker, de beschouwer (in bijvoorbeeld het lezenswaardige

Gerezen wit)... Vele foto's, documenten en excerpten smukken dit themanummer bovendien appetijtelijk op en vergroten het leesgenoegen. De gevoelige slotbijdrage van Jan Kuijper - de redacteur met de bijzonderste colberts in de uitgeefsector - is een fraai hoogtepunt.

Tine van Buul, Annie M.G. Schmidt en Reinold Kuipers in Oslo, 1988, Foto Letterkundig Museum.

Dit themanummer van Zacht Lawijd is aanbevelenswaard en leesbaar: de zeden en gewoonten van een uitgever als Kuipers zijn zeer goed te vertalen naar de behoeften en uitdagingen van vandaag en morgen: andere technologie, nieuwe context, dat wel, maar dezelfde zorgen en uitgangspunten voor inhoudelijke kwaliteit, boekverzorging en voortdurende vernieuwing van het uitgeversambacht.

rudy vanschoonbeek

Reinold Kuipers (1914-2005), Uitgever, themanummer van Zacht Lawijd, literair-historisch tijdschrift, jaargang 9 (2010) nummer 3, 235 p.

[B] 75 Jaar wereldverbeteraar. Het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam

Het klinkt misschien verrassend, maar de enige bewaard gebleven bladzijde van het manuscript van Het Communistisch Manifest van Karl Marx (1818-1883) en het enige overgeleverde exemplaar van het manuscript van zijn boek Het Kapitaal bevinden zich beide in Nederland, met name in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) in Amsterdam. De twee documenten maken deel uit van het zogeheten Historisch Archief van de Socialistische Partei Deutschlands (SPD). Die collectie werd in 1938 - na een reddingsodyssee die begon na de Machtübernahme door de nazi's in Duitsland op 30 januari 1933 - overgedragen aan deze gerenommeerde erfgoed- en onderzoeksinstelling.

Het IISG werd op 25 november 1935 opgericht als een afsplitsing van het in 1914 gestichte Nederlands Economisch-Historisch Archief (NEHA). Beide initiatieven waren geesteskinderen van de sociaaldemocraat, verzamelaar van historisch bronnenmateriaal en wetenschappelijke entrepreneur Nicolaas Willem Posthumus (1880-1960). Onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog lag deze eerste Nederlandse hoogleraar economische geschiedenis ook mee aan de basis van het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie (nu Nationaal Instituut voor Oorlogsdocumentatie) en van de faculteit politieke en sociale wetenschappen, de zogenaamde ‘zevende faculteit’, van de toenmalige Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam (vandaag Universiteit van Amsterdam).

Nadat het NEHA in 1932 begonnen was met de uitbouw van de Economisch-Historische Bibliotheek en van een sociaal-historische afdeling, werd directeur Posthumus - op een moment dat in heel wat Europese landen autoritaire regimes van rechtse signatuur aan de macht waren of kwamen en de Sovjet-Unie evenzeer autocratisch werd bestuurd - door diverse (radicaal-)linkse organisaties en personen benaderd om archieven en bibliotheken, die door deze ontwikkelingen op de een of andere manier bedreigd waren, in veiligheid te brengen. Tegen deze achtergrond bood de (financieel noodlijdende) Allgemeyner Yidischer Arbeterbund in Litte, Polyn und Rusland (kortweg de Bund) in het voorjaar van 1934 een deel van zijn bibliotheek aan het NEHA te koop aan. De 8.000 gulden die nodig waren voor deze aankoop werden gevonden dankzij de financiële steun van de Nederlandse Centrale Arbeiders-, Verzekerings- en Depositobank en zijn (zionistische) directeur Nehemia De Lieme (1882-1940). Door de samenwerking met De Lieme belandden Posthumus' plannen voor een zelfstandig en internationaal georiënteerd instituut voor sociale geschiedenis in Nederland, los van het NEHA, in een stroomversnelling, wat uiteindelijk eind 1935 resulteerde in de oprichting van het IISG.Ga naar eind(1)

De 75ste verjaardag van het IISG vormde de aanleiding voor een gelegenheidspublicatie van de hand van de historici Jaap Kloosterman (^o1948) en Jan Lucassen (^o1947) met als titel Wereldverbeteraars. Vijf eeuwen sociale geschiedenis verzameld door het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis.Ga naar eind(2) Tegelijk werd van 29 oktober 2010 tot en met 30 januari 2011 in het gebouw van de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam een gelijknamige overzichtstentoonstelling georganiseerd, waarin een aantal topstukken en een hele reeks andere documenten en objecten uit de bijzonder rijke en gevarieerde collecties van het IISG werden gepresenteerd. Naast de papieren nalatenschap van Karl Marx en Friedrich Engels (1820-1895) worden in het voormalige handelspand in het Amsterdamse Oostelijke Havengebied onder meer de archieven bewaard van de Spaanse anarchosyndicalisten, van de Amsterdamse ‘rookmagiër’ Robert Jasper Grootveld (1932-2009), van Amnesty International en van Greenpeace (met inbegrip van het logboek van het in 1985 tot zinken gebrachte schip Rainbow Warrior), van de Communistische Partij Nederland (CPN) en van de Nederlandse krakersbeweging tijdens het laatste kwart van de 20ste eeuw.

Het IISG bewaart verder - in uitstekende omstandigheden - onder andere de papieren van de Russische anarchist Michail Bakunin (1814-1876) en andere ‘anarchistica’ uit de collectie van zijn Duits-Oostenrijkse geestesgenoot Max Nettlau (1865-1944); documentatie over zowel de Europese revoluties van 1848 en de Commune van Parijs (1871) als over de Poolse vakbond Solidarnosc en de huidige oppositie tegen de militaire dictatuur in Birma, de boeken die de leden van de Duitse Rote Armee Fraktion lazen in de Stammheim-gevangenis;

spandoeken van vredesdemonstraties in Nederland ten tijde van de Koude Oorlog; Chinese affiches uit de periode van de Culturele Revolutie en allerhande documenten betreffende het (studenten)protest tegen het communistische eenpartijregime op het Tiananmenplein in de hoofdstad Peking in 1989; buttons van diverse milieuactiegroepen; een kasseisteen waarmee revolterende studenten de politie bekogelden tijdens de Meirevolte van 1968 in Parijs; stukjes prikkeldraad van het IJzeren Gordijn en kleine blikken doosjes waarin in 1989 in Hongarije de ‘laatste adem van het communisme’ werd opgevangen en verkocht...

Zoals algemeen IISG-directeur en hoogleraar Turkse geschiedenis aan de Leidse universiteit Erik-Jan Zürcher (^o1953) het stelt in zijn voorwoord bij het jubileumboek is ‘de gezamenlijke noemer van al die honderden collecties die binnen de muren van het IISG berusten’ dat ‘het altijd gaat om de nalatenschap van mensen en organisaties die, los van de staat, hebben geprobeerd de belangen te verdedigen van onderliggende groepen in de verschillende samenlevingen’.

Nadat vanaf de late jaren 1960 her en der in Europa gelijkaardige archief-, documentatie- en onderzoekscentra werden opgericht, zoals bijvoorbeeld het Archief en Museum van de Socialistische Arbeidersbeweging (Amsab) in Gent in 1980, en de mondialisering en de globalisering vanaf het einde van de twintigste eeuw een steeds hogere vlucht hadden genomen, voltrok zich geleidelijk een ‘verschuiving van het IISG-verzamelgebied naar buiten Europa, die in de tweede helft van de jaren tachtig een krachtige impuls kreeg door de opbouw van een Turkse collectie en een decennium later door de uitbreiding van de activiteiten naar Zuid-Azië’. Die bijsturing van het acquisitie- en verzamelbeleid - zij het trouw aan de oorspronkelijke missie om bedreigd archief- en documentatiemateriaal van uiteenlopende emancipatie- en oppositionele bewegingen te redden, te bewaren en ter beschikking te stellen van geïnteresseerden - bewijst dat het IISG ook driekwarteeuw na de oprichting alert blijft en in zijn werkgebied op wereldschaal nog steeds een eersterangsrol speelt.

IISG-directeur Erik-Jan Zürcher formuleerde de ambitie van het boek en de tentoonstelling ter gelegenheid van de 75ste verjaardag van de door hem geleide instelling als volgt: ‘Het IISG is al wereldberoemd binnen de wereld van de sociale geschiedenis, maar het wil met deze tentoonstelling en catalogus ook bereiken dat een veel groter publiek beseft wat voor schatten er op de 50 kilometer planken van het voormalige cacaopakhuis in Amsterdam liggen’. Het schitterend geslaagde dubbelproject Wereldverbeteraars biedt daartoe alvast een uitstekende aanzet.Ga naar eind(3)

NICO VAN CAMPENHOUT

Jaap Kloosterman en Jan Lucassen, Wereldverbeteraars. Vijf eeuwen sociale geschiedenis verzameld door het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Uitgeverij Aksant, Amsterdam, 2010, 302 p. www.iisg.nl

eind(1): Renate Dorrestein, Noorderzon, Noorderzon, 1986.

eind(2): Monika Van Paemel, ‘Moeder waarom schrijven wij’, in Lef7, 1981.

eind(3): Annie Romein-Verschoor, Vrouwenspiegel, 1936.

eind(4): Paul Claes, Echo's echo's, 1988.

eind(5): Annie Romein-Verschoor, Vrouwenwijsheid, 1978.

eind(1): F. Braudel, La Méditerranée et le Monde Méditerranéen à l'époque de Philippe II, Armand Colin, Paris, 1949.

eind(2): F. Blockmans, Het Gentsche stadspatriciaat tot omstreeks 1302, De Sikkel, Antwerpen, 1938.

eind(1): Belangwekkend in verband met de oprichting van het IISG en zijn activiteiten tijdens het eerste decennium - onder meer ten tijde van de Tweede Wereldoorlog, toen het instituut op last van de bezetter werd gesloten en een aantal collecties in Groot-Brittannië in veiligheid moest worden gebracht - is nog altijd: Maria Hunink, De papieren van de revolutie. Het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis 1935-1947, IISG, Amsterdam, 1986, 364 p.

eind(2): Het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis telt momenteel 150 medewerk(st)ers en is gevestigd aan de Cruquisweg 31 in Amsterdam. De instelling ressorteert onder de (door de overheid gefinancierde) Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW), maar de verzamelingen zijn eigendom van een onafhankelijke stichting. In het novembernummer van 2010 van het tijdschrift van de KNAW, Akademie Nieuws, staat een erg interessant en verhelderend interview met IISG-directeur Erik-Jan Zürcher: Hans van Maanen, ‘“Niemand anders doet het”. IISG driekwarteeuw verzamelplaats voor werelderfgoed van sociale bewegingen’, pp. 12-16.

eind(3): Met dank aan Aukje Lettinga en Coen Marinus, respectievelijk communicatieverantwoordelijke en beleidsmedewerker van het IISG, die ons even voorkomend als deskundig rondleidden in het IISG en in de tentoonstelling Wereldverbeteraars.

Vorige Volgende