Ons Erfdeel. Jaargang 54

(2011)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Kunsten

[K] Een samengeraapte werkelijkheid. De literaire fotografie van Paul Bogaers

Een toeschouwer die niet was voorbereid op de tentoonstelling Upset down in het Tilburgse museum De Pont (2 oktober tot en met 21 november 2010) zou er gemakkelijk voorbij zijn gelopen. Niet alleen was de collectie foto's die was samengebracht bescheiden van omvang, de afbeeldingen waren ook vaak zo onscherp en onduidelijk, en bovendien zo nonchalant naast, boven en onder elkaar in een grote ruimte opgehangen, dat het leek alsof ze er per ongeluk terecht waren gekomen.

Wie echter de moeite nam de foto's in detail te bekijken en met elkaar te vergelijken, zag hoe er vanuit deze nadrukkelijk niet-monumentale plaatjes een prachtige verzameling ontstond. De vorm van een plastic zakje op de grond, deed dat niet denken aan het gezicht op die foto ernaast? Leken de struiken van de ene afbeelding niet een geheel te vormen met de schaduw op een andere?

De fototentoonstelling van Paul Bogaers (1961) nodigde de kijker uit tot combineren - en was daar tegelijkertijd ook het resultaat van. Zoals kenmerkend is voor het werk van Bogaers werd de tentoonstelling grotendeels opgebouwd uit bestaande afbeeldingen, het liefst van onbekend, ouder werk: vroege reclamefoto's, familiekiekjes of krantenfoto's die soms ook al in één van Bogaers' eerdere voorstellingen waren opgedoken. Bogaers is gewend om oude foto's van een nieuwe context te voorzien door ze naast elkaar te hangen of met een eigen opname te combineren. Zo gaan ze een onderlinge dialoog aan door gelijkenis in de vorm van het afgebeelde, de kleur, de textuur, de compositie of het thema.

Bogaers' associatieve werkwijze én ‘uitnodiging’ aan het publiek hebben ook hun weerslag gevonden in het gelijknamige boek bij de tentoonstelling. Twee foto's zijn daarin steeds naast elkaar geplaatst met de bedoeling dat de kijker ze met elkaar gaat verbinden. Een verticale waterstraal spiegelt een stuk lucht in een bos. Een geblinddoekte vrouw op bed, verticaal afgebeeld, werd naast twee aan de poten opgehangen varkenskarkassen geplaatst. De lezer combineert de twee afbeeldingen zowel met elkaar als met die op pagina's daarvoor of daarachter. Het gevoel dat alles met elkaar in verband staat, wordt versterkt door de iconografische lijnen die Bogaers in zijn boek heeft aangebracht: er is bijvoorbeeld een reeks waarin telkens bladeren en planten te zien zijn, en een serie waarin (sterk uitvergrote) lichaamsdelen centraal staan.

Bijzonder is dat één van de twee samengebrachte afbeeldingen telkens upside down is weergegeven: ondersteboven of een kwartslag gedraaid. Bij de

varkenskarkassen leidt dat tot de bizarre illusie dat de dieren op hun tenen staan en in een sierlijke dans verwikkeld zijn. Dit principe van de omkering is in het boek zo consequent doorgevoerd dat de lezer het van twee kanten kan openen en doorbladeren.

Paul Bogaers, Upset down, Foto Paul Bogaers.

Het tekstuele gedeelte van Upset down is in vorm gelijk aan het visuele. Het voor- en nawoord zijn met elkaar vervlochten, doordat op de rechterpagina telkens een pagina van het voorwoord is te zien, en op de pagina ernaast ondersteboven een pagina van het nawoord. En zoals veel van de afbeeldingen gevonden materiaal zijn, zo is ook de tekst samengesteld uit zinnen die geknipt zijn uit andere boeken. Bogaers gebruikte onder meer passages uit Daphne du Mauriers Rebecca (1938) en de openingszinnen van Endless night (1967) van Agatha Christie. Behalve romans werd ook wetenschappelijke literatuur geciteerd, zoals Mysterious Psychic Forces (1907) van de astronoom en geofysicus Nicolas Camille Flammarion. De nieuwe teksten zijn het resultaat van ouderwets handwerk: Bogaers heeft de oude boeken gekopieerd en met schaar en lijm een nieuwe tekst samengesteld. De lezer van het voor- en nawoord ziet daardoor telkens aan het ‘verspringende’ lettertype dat er weer een nieuwe bron wordt aangesproken.

Het montageprincipe ligt dus behalve aan Bogaers' fotografische werk ook ten grondslag aan zijn tekstuele producten, zoals dat al bij de avant-gardebewegingen van dada en surrealisme het geval was. Het voor- en nawerk van Upset down is niet Bogaers' eerste en meest ambitieuze literaire collage-experiment: in Tropenwee (1992) en Onderlangs (2007) werd al van dat knip-en-plakwerk gebruik gemaakt. De eerste novelle was een voorstudie van de tweede, meesterlijke roman. Daarvoor stelde de auteur uit ruim tweehonderdvijftig boeken, vaak pornografische romannetjes, detectives of populair-wetenschappelijke werken uit de eerste helft van de twintigste eeuw, een nieuwe roman van meer dan vierhonderd bladzijden samen. Het effect van Onderlangs en het bimediale Upset down is hetzelfde: door de montagetechniek ziet de lezer verbanden, maar ervaart hij ook botsingen. In Onderlangs vindt bijvoorbeeld een eigenaardige vermenging plaats van erotische scènes met oerwoudverhalen, of van liefdesbetuigingen met keukenrecepten. Ook het fotowerk in Upset down prikkelt doordat de rationele verwachtingen van de kijker telkens doorbroken worden. De samengeraapte werkelijkheid die in het boek ontstaat, is niet alleen anders dan de onze, het is vooral een wereld waarin alles mogelijk is en waarin nauwelijks wetmatigheden bestaan. In combinatie met het gebrek aan een eenduidig begin en einde en met de voortdurend roterende foto's waarop het afgebeelde door

onscherpte of extreme uitvergroting soms nauwelijks te herkennen is, leidt dit tot desoriëntatie. Kijken we naar een gat in de grond of naar een raam? Zien we een dubbelgevouwen oor of een dichtgeknepen oog?

In Paul Bogaers's boek Upset down is het principe van de omkering zo consequent doorgevoerd dat je het boek van twee kanten kunt openen en doorbladeren, Foto's Paul Bogaers.

Als de toeschouwer niet meer in staat is om te beredeneren waarnaar hij kijkt, dan is hij precies waar Bogaers hem hebben wil. In de tekstuele passages legt hij de lezer uit hoe hij Upset down tegemoet moet treden: als een onderzoek naar een niet-rationele, associatieve vorm van waarnemen. Bogaers citeert grote vragen: ‘How do we come to know about the external world? How do we know that there is an external world? How do we know anything?’ Bogaers is er als geen ander van doordrongen dat dit onbeantwoordbare vragen zijn. Hij wil zijn lezers dan ook niet naar een antwoord leiden, maar hun onderbewuste en hun associatievermogen aanspreken. Door de schema's te verstoren waarmee we de wereld normaal gesproken waarnemen, probeert hij de kijker op een ander niveau van observatie brengen, waarin niet het verstand, maar de intuïtie leidend is. Juist omdat het foto- en tekstmateriaal dat Bogaers hergebruikt onbekend en niet-canoniek is, bezorgt het werk de gebruiker geen intellectuele ervaring van herkenning (‘dat citaat ken ik!’), maar een niet-rationele beleving van de wereld. Wellicht komt daar ook de woordspelige titel van het boek vandaan. Upset down refereert uiteraard aan de upside down-plaatsing van de foto's, maar upset en down zijn ook twee Engelse woorden die emoties uitdrukken. De foto's zouden de kijker niet alleen intellectueel moeten prikkelen, maar ook emotioneel moeten bewegen.

De spannende kijk- en leesbelevenis die zo ontstaat, wordt prachtig uitgedrukt in een uitspraak achterop Onderlangs, waarop Bogaers' oog tijdens een tekstuele zoektocht moet zijn gevallen: ‘Een ware lawine van verrassingen komt op de schedel van de lezer neer, en wie niet oppast, loopt gevaar er minstens een hersenschudding aan over te houden.’

feike dietz en laurens ham

Paul Bogaers, Upset down, 99 Uitgevers, Haarlem, 2010, 160 p.

Paul Bogaers, Onderlangs, Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2007, 416 p.

Paul Bogaers, Tropenwee, 1992, Uitgeverij IJzer, Utrecht, 1992, 60 p.

www.paulbogaers.com.

[K] Een charmante kameleon. Popmuzikant Daan Stuyven

Een kind dat zijn speelgoed snel beu raakt en voortdurend nieuwe impulsen nodig heeft - dat beeld blijft hangen wanneer je de veelkantige carrière van de Vlaamse popmuzikant Daan Stuyven (^o1969) beschouwt. Een leek zou immers nooit vermoeden dat één en dezelfde man schuilgaat achter de elektro van ‘Swedish Designer Drugs’, de country van ‘Icon’, de rock van ‘Woods’, de pop van ‘The Player’ en de soundtracks bij films als Verboden te zuchten en Meisje.

Toch verliep stuyvens carrière aanvankelijk haast stereotiep volgens het ‘handboek voor de beginnende muzikant’. Zo nam hij met zijn groep Citizen Kane eind jaren 1980 deel aan Humo's Rock Rally (dé springplank naar roem voor Vlaamse popmuzikanten) en zette hij begin jaren 1990 de poort van het succes op een kier met bands als Volt en Running Cow. ‘Gasoline on Fire’ van die laatste groep was toen een radiohit. Maar Stuyven werkte zich pas echt in de kijker in 1996 met Dead Man

Ray, een avant-gardistische rockgroep die perfect aansloot bij de toenmalige Vlaamse muziekscene. Die was kort voordien, na jaren van verdienstelijk rondjes draaien in de schaduw van de kerktoren, definitief ontmaagd door de Antwerpse band dEUS, waarvan ex-gitarist Rudy Trouvé overigens Daans sparringpartner was bij Dead Man Ray.

Daan Stuyven.

In het licht van zijn latere ontwikkeling lijkt het een vergissing van Stuyven: wat deed deze popfanaat bij een grillig gezelschap als Dead Man Ray? Maar wie goed luisterde, hoorde heldere popmelodieën onder het gitaarlawaai en de verknipte computergeluiden. En ook de strakke vormgeving en de overduidelijke verwijzing naar popkitsch in het nummer ‘Bee Gee’ waren een teken aan de wand dat Stuyven meer wilde dan cultsucces. Een eerste poging om uit de alternatieve kringen te breken, deed hij nog met Dead Man Ray: in 1999 voorzag die groep de absurde komedie De Ordonnans / Café zonder bier uit 1962 van een nieuwe soundtrack. In dat project komen heel wat van Daan Stuyvens fascinaties samen - je kunt van daaruit zelfs lijnen trekken die zijn hele artistieke loopbaan doorkruisen. Ten eerste: Daan Stuyven als man van het beeld. Niet alleen is hij een filmliefhebber en componeerde hij soundtracks bij verschillende films, waarvan een selectie is bijeengebracht op de cd Cinema. Zijn hoofdberoep was lange tijd vormgever. Die grafische achtergrond werkt door in zowat alles wat Stuyven doet, het duidelijkst in zijn zelf ontworpen cd-hoezen met de karakteristieke blokletters. Maar Daan maakt ook gestileerde beelden van zichzelf, van zijn muziek én van zijn teksten. Wat hij creëert, heeft altijd het voordeel van de duidelijkheid, de onmiddellijke herkenbaarheid. Ter illustratie: voor zowat elke nieuwe muzikale fase van zijn carrière bedenkt hij, als was hij een kameleon, een nieuwe look; op zijn soloplaten (uitgebracht onder zijn voornaam ‘Daan’) lijken veel van zijn hits een stijloefening, een pastiche haast (bijvoorbeeld de elektrospielerei van ‘Housewife’); en ook zijn teksten bulken van de bloemrijke beelden, zoals ‘they liked the sting but not the cactus’ in ‘Exes’, over de vrouwen in zijn leven die nooit lang bij hem lijken te kunnen blijven.

Daans tweede grote fascinatie is Bobbejaan Schoepen (1925-2010), een merkwaardige figuur

die zijn status in Vlaanderen dankt aan een lange carrière in het variététheater, het circus, de film (onder meer het eerder vermelde De Ordonnans) én de zakenwereld, met het pretpark Bobbejaanland in de provincie Antwerpen als zijn bekendste realisatie. Wellicht is het Schoepens vereniging van artistiek en mercantiel talent, zijn gave om zijn verzinsels commercieel succesvol te maken, die Daan zo aanspreekt, want eigenlijk doet hij als soloartiest hetzelfde: gekke ideeën zo vormgeven dat een breed publiek ermee wegloopt.

Daans obsessie met Schoepen - hier en daar werd hij zelfs al Bobbedaan genoemd - bereikte haar hoogtepunt in 2007-2008, toen hij meewerkte aan de comebackplaat van Bobbejaan Schoepen en hij een populaire liedjeswedstrijd op de nationale televisie won met een cover van Schoepens evergreen ‘De lichtjes van de Schelde’.

Rond diezelfde tijd deed Daan een gooi naar het Eurovisiesongfestival, waar hij België wilde vertegenwoordigen. Veel meer dan een uit de hand gelopen grap was het niet. Maar met zijn steeds meer naar kitsch neigende songs en imago was hij op die hoogmis van de camp zeker niet uit de toon gevallen als enigszins louche maar charmante zanger. Het was ook een mooi hoogtepunt geweest van zijn obsessie met de sterk op beelden gerichte popcultuur en van zijn derde grote fascinatie: de belgitude. Dat is een artistieke attitude die zich keert tegen regionalisme (met name het Vlaams-nationalisme) en zich beroept op de traditie van onder meer de schilders James Ensor en René Magritte, de chansonnier Jacques Brel en de muzikant Toots Thielemans. Spot, ironie, het groteske, absurdisme, surrealisme en eigenzinnigheid gelden als typisch voor Belgische kunstuitingen. Daan toont zich een ware adept van deze belgitude, getuige zijn groteske en surreële teksten. We citeren uit één van zijn grootste hits, ‘Swedish Designer Drugs’: ‘Well it's hard to be strong / depending on northern refineries / how deep is your fjord / how shallow thy watery eyes / how could I recupe / surrounded by 95 dogmas / like a reindeer I'm struck by swedish designer drugs’. Nog meer belgitude vind je in Daans deelnames aan de Belgavox-concerten, een initiatief ter bevordering van de ‘solidariteit, dialoog en respect tussen Vlamingen en Walen’. Daan neemt trouwens ook relatief veel Franstalige nummers op, wat zeldzaam is voor een artiest uit Vlaanderen.

Spot en ironie zijn Daan evenmin vreemd. Zo prees hij in een krant ooit de mitraillette (een typisch Brusselse snack waarbij zowel frieten met een sausje als een stuk gefrituurd vlees tussen een broodje wordt geserveerd) als voorbeeld van een ‘geslaagde vaderlandse cross-over’. Het is Daan ten voeten uit: waar geïnterviewde beroemdheden in de media doorgaans pronken met verfijnde gerechten en exquise restaurants, looft hij dit culinaire gedrocht. Stuyven speelt graag met de verwachtingen van mensen, zet hen op het verkeerde been met muziek en uitspraken waarvan je wel vermoedt maar nooit zeker weet of ze ironisch zijn.

Dat spel is vermakelijk, maar soms ook vermoeiend. En Daan lijkt dat zelf ook te beseffen. Sinds kort is hij de veertig voorbij en laat hij de spelletjes met woord en beeld steeds meer achterwege. Je kon het horen op zijn cd Manhay uit 2009: weg zijn de camp en de verwijzingen naar ‘foute’ hits uit de jaren tachtig. In plaats daarvan krijg je relatief eenvoudige pop met een ambachtelijke toets. En een tekst als die van ‘Icon’ is ook niet mis te verstaan: ‘(...) So don't try to be an icon / con the i inside of you / that picture you've been painting / doesn't look a thing like you (...).’ Ook in interviews geeft Daan dat hij is veranderd: ‘Ik ben in het reine gekomen met mezelf: ik ben een onnozelaar, maar ik kan vrede nemen met mezelf’, zei hij eind 2010 in een Vlaamse krant.

Hoe die nieuwe Daan, zonder muzikale maskerades, zal klinken, daarvan krijg je een voorsproefje op zijn recentste cd, Simple uit 2010, waarop hij oude nummers in een nieuw jasje heeft gestopt. Zijn hit ‘Icon’ krijgt er een bewerking in het Frans, ‘La gueule du loup’. De oorspronkelijke, zelfkritische tekst is een ode aan de liefde geworden. ‘Mais l'amour quand ça vous tombe, dessus ça fait l'effet d'une bombe’. Het lijkt erop dat we van deze charmante kameleon het laatste, en het beste, nog niet hebben gehoord.

pieter coupé

www.daan.be

Piet Hein Eek, Philipskast, staal, glas, 1994, © Piet Hein Eek.

[K] Rijke duurzaamheid. De ontwerpen van Piet Hein Eek

Sommige ontwerpers die omstreeks 1990 van de Nederlandse academies kwamen, werden in één klap beroemd met hun examenwerk, zoals Tejo Remy, die in 1991 op het examen aan de Rietveld met een knipoog naar Duchamp een ladenkast van bij elkaar gebonden oude laden en een lege melkflessenlamp liet zien. Even bekend werden de beladen kruisbanken van Richard HuttenGa naar eind(1) (Academie voor Industriële Vormgeving, Eindhoven, AIVE, 1991), de polyuretanen badmat van Hella JongeriusGa naar eind(2) (AIVE, 1993) de gloeilampenluchter van Rody Graumans (Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 1993) en de schroothoutkast van Piet Hein Eek (AIVE, 1990). Dat waren de signalen van een nieuwe lichting in het Dutch Design. Ze verwierpen de tijdloze en onpersoonlijke esthetiek van het modernistische ontwerp en plaatsten er de eenvoud tegenover. Zij vonden dat een gebruiksvoorwerp in de eerste plaats maatschappelijk en communicatief moest zijn, dat humor en speelsheid in het ontwerp maar ook in het (her)gebruik van de materialen tot uiting mochten komen; dat rekening gehouden moest worden met het milieu. Schoonheid was niet langer de norm. Het ontwerp kreeg zo een nieuwe inhoud, een nieuw verhaal dat als veel warmer, eerlijker en belevingsvoller kon worden ervaren.

Piet Hein Eek (Purmerend, 1967) studeerde in 1990 af aan de AIVE, waar hij les had gekregen van Gijs Bakker (1942) en Ed Annink (1956). Hun lessen waren conceptueel gericht. Vooral Bakker wilde van zijn studenten verhalen horen die hun ontwerpen legitimeerden. Maar het verhaal stond bij Eek niet voorop, wel de herinnering aan zijn vader die met schroothout reparaties uitvoerde aan het schuurtje in zijn tuin. Het vinden, zagen en fatsoeneren van oude planken zat in zijn herinnering gegrift. Terwijl zijn studiegenoten hun snelle invallen en slimme concepten met elkaar bespraken, zocht Eek naar een balans tussen denken en doen, naar een vorm van ontwerpen met eeuwigheidswaarde.

Hij ging zelf timmeren. Met hout dat al eerder was gebruikt bouwde hij voor zijn eindexamen de beroemd geworden schrootkast: een smal hoog kabinet van planken en plankjes met deuren en laatjes waarop de verfvlakken en het ritme van de schroten een schilderachtige aanblik boden, met een volstrekte stille en eigen betekenis. Die kast was het product van een vormgevingsproces waarin ontwerp, techniek en materiaal een wederkerige werking kregen. Het picturale schroot werd kenmerkend voor zijn werk. Van het materiaal vormde hij tafels, stoelen, banken en kasten, zowel in serie voor de vrije markt als in opdracht.Ga naar eind(3) Niet alleen verschenen ze in de eigen houtkleur onder dikke blanke lak, maar ook dekkend afgelakt in wil of zwart.

Door zijn doorleefde hout heeft het meubilair een magistrale werking, zoals blijkt bij de ‘enorme sloophouten fauteuil’ die hij in 2000 ontwierp. Vanuit zijn blokvorm, het schroothout en de lichte, functionele curves openbaart de stoel zich als een Afrikaanse troon.

Van historisch robuuste eenvoud is ook het metaalwerk van Eek. Daartoe werd hij in 1993 op het spoor gebracht door de mogelijkheden van de Computer Numerical Control-machine, een computergestuurde draaibank waarmee vormen met een naadloze precisie in metaal kunnen worden

gekopieerd. In samenwerking met de fabriek die de machine produceerde, maakte hij een lichte, grijze, bijna grafische aluminiumstoel, een industrieel kleinood waarvan hij de platte, gevouwen onderdelen met popnagels aan elkaar verbond. Datzelfde deed hij met de bijbehorende tafel die hij daarna ontwierp. Een jaar later maakte Eek een metalen opbergmeubel op basis van de rechthoekige glazen deurtjes van een technische kast die hij vond op een Philipsdump. Zoals de ritmen van de plankjes van de houten kast doen denken aan kubistische structuren uit de schilderkunst, zo creëert het modulaire ritme van de Philipskast associaties met de seriële herhalingen in het werk van de Amerikaanse kunstenaars Judd en LeWitt, die in de jaren 1960 hun beelden baseerden op de automatiseringen in het productieproces.

De meubels van Eek spreken tot de verbeelding. Ze doken op in het decor van praatprogramma's op de Nederlandse televisie, op beurzen, in leeshoeken op exposities en ze vonden in 1996 hun weg naar het restaurant van het Museum of Modern Art (MoMa) in New York. Onder de noemer ‘vrijwerk’ experimenteerde hij met verschillende materialen, imiteerde houten meubels in staal, plakte fineer op stalen objecten, maakte een kastje van twijgen en een boomhut van staalresten. In de toonzaal van zijn bedrijf zwerven overal, als in een protest tegen de spilzucht, kleine zit- en tafelobjecten die gemaakt zijn van resthout dat overbleef in het productieproces. Vanuit zijn liefde voor oude deuren en de schuurtjes van zijn vader, ontwierp hij vanaf 1996 tuinhuisjes en -huizen waarvan het uiterlijk door de gekozen functie werd bepaald.

Piet Hein Eek, enorme schroothoutstoel, 2000 © Piet Hein Eek.

Na jaren in Geldrop te zijn gevestigd zetelt Eeks bedrijf Eek en Ruijgrok BVGa naar eind(4) sinds eind 2010 in één van de paleizen van de industriële bouw op Strijp R, een voormalig fabrieksterrein van Philips in Eindhoven. De door Eek zelf gerenoveerde fabriek, met een oppervlakte van 10.000 vierkante meter, stamt uit de jaren 1950 en bestaat uit twee blokken waar een straat doorheen loopt. Philips had in deze fabriek zijn keramische werkplaats. Het gebouw is hoog opgetrokken in een lichte constructie van beton en baksteen, metaal en glas. Door het glazen dak valt het daglicht onbelemmerd binnen. De transparante ruimtes tonen alle facetten van het bedrijf: de ontwerpstudio, de productiehal, de winkel, de toonzaal, de administratie en de expositieruimte voor kunst en design waar Eek ook het werk van collega's toont.

In het blok aan de overzijde van de straat is het restaurant van de firma, waar behalve de bekende tafels en stoelen twee opvallende objecten domineren: de bar en een zwarte luchter. De bar is gemaakt door Eek zelf en bestaat uit helder gekleurde, horizontale lijnen van waterbuizen uit het keramiekgebouw. De lamp, fijnzinnig in zijn strakke verticale vorm, is een ontwerp van Rudolf Steiner (1861-1925), grondlegger van de antroposofie. Een van diens volgelingen was Mondriaan.

Piet Hein Eek, afvalstaaltafel, 2004 © Piet Hein Eek.

De heldere geest van Mondriaan heerst in het werk van Piet Hein Eek en komt tot uiting in de maat en schaal van zijn ontwerpen. De metalen tafel die hij in 2004 als vervolg op zijn schroothouttafels maakte, toont zijn verwantschap met de schilder. Het verspringende patroon komt niet alleen overeen met de structuur van het schroothouten tafeloppervlak, maar ook met de in elkaar schuivende patronen die Mondriaan maakte in de jaren 1918 en 1919, toen hij tastend op weg was naar zijn eigen universum.Ga naar eind(5) Mondriaan zocht in navolging van Steiner naar de absolute harmonie tussen geest en lichaam. Eek doet hetzelfde in de rijke duurzaamheid van zijn ontwerpen en in de wijze waarop hij zijn bedrijf leidt.

petri leijdekkers

www.pietheineek.nl, Max Fraser, Boek Piet Hein Eek 1990-2006, De Boekenmakers, Eindhoven, 2006, 447 p.

Mong Rosseel in de jaren zeventig © Amsab-ISG.

[K] Vier decennia geloof in vooruitgang. (Bij') De vieze gasten in gent

Niet alle mei '68-ers blijven steken in de teleurstelling van verdampte idealen. Er zijn er ook die hun idealen aanpassen aan de veranderde maatschappij. Mong Rosseel (^o1946) stichtte veertig jaar geleden De Vieze Gasten, een idealistisch theatergezelschap van dromers. Vandaag is Bij' De Vieze Gasten een realistische sociaal-artistieke werking van doeners.

2011 is een feestjaar voor ‘Vuile’ Mong. Hijzelf wordt 65, zijn theatergezelschap 40 en Bij' De Vieze Gasten viert zijn tienjarige aanwezigheid in de Gentse volkswijk de Brugse Poort. Het wordt Mongs laatste jaar, na 2011 gaat hij met pensioen. De cirkel is rond: vier decennia na het ontstaan van De Vieze Gasten in een buurthuis in de Gentse Sleepstraat, bloeit in de Brugse Poort opnieuw een buurthuis. ‘Soms komen hier na een schoolvoorstelling klasjes buiten met blinkende ogen - daar word ik heel gelukkig van’, zegt Rosseel. Veertig jaar en twee generaties verder is in de vader van alle Vieze Gasten het optimisme nog niet geluwd.

Zonder dat optimisme, zonder dat naïeve maar kwetsbare geloof in de maakbaarheid van de samenleving waren er nooit Vieze Gasten geweest. In tegenstelling tot heel wat vormingstheaters uit de jaren 1970 (De Internationale Nieuwe Scène, Het Trojaanse Paard) hebben de Vieze Gasten geen artistieke roots, maar wortels in de maatschappelijke strijd. De West-Vlaamse Mong mengde zich eind jaren zestig tijdens zijn studies in Gent al snel in het maatschappelijke debat. In de Sleepstraat richtte hij Buurthuis Kontakt op, waar films werden vertoond, debatten en lezingen georganiseerd, muziek gemaakt. Het buurthuis was uitdrukkelijk anarchistisch - niet communistisch of socialistisch. In navolging van Rousseaus idee over de natuurlijke goedheid van de mens stond hier de vrijheid van het individu voorop. Elke vorm van leiderschap, organisatiestructuur of dogmatisme was uit den boze. Dat bracht de groep ertoe verwante bewegingen als de trotskistische RAL of het maoïstische AMADA op de korrel te nemen. Toen het buurthuis in 1971 één jaar bestond, staken Mong Rosseel en co. een feestelijk revueprogramma in elkaar van politieke sketches, opruiende liedjes en flauwe moppen. Het programma sloeg aan en Het Cirkus van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten was geboren. Artistiek hoogstaand was het niet, maar de vermenging van muziek, theater en cabaret was in de eerste plaats dienstbaar aan de anarchistische boodschap van zelfbeheer.

Begin jaren zeventig fungeerde de groep als een ‘vliegende brigade’ die met zijn satirische kolder stakingen, bezettingen en manifestaties opluisterde. Het lied ‘'t Apekot’ katapulteerde De Vieze Gasten even naar de top van de hitparade. Hier en daar waren er contacten met artistieke groepen als de Internationale Nieuwe Scène, maar de wereld van De Vieze Gasten bleef toch in hoofdzaak die van de actie. Rond 1974 trad een politieke radicalisering op die enkele oorspronkelijke Gasten wegjoeg. En sluipend deed ook de recuperatie haar werk. Het zo beschimpte ‘systeem’ - de overheid - kende De Vieze Gasten in 1976 een subsidie toe van anderhalf miljoen Belgische frank. Die toelage bracht hen in een lastig parket: ze waren nu ‘vormingstheater’ De Vieze Gasten geworden en moesten de sprong maken naar professionalisme, maar hoe doe je dat wanneer elke vorm van organisatie taboe is? De Vieze Gasten kochten een circustent, maakten een aantal totaalspektakels die de losse revuevorm vervingen, en gingen op tournee. Maar de tijden veranderden. Vanaf de tweede helft van de jaren 1980 zorgde de economische crisis voor een sociale afbraak. Er was geen werk, de verzuring nam toe en het draagvlak voor de anarchistische boodschap kromp. Niet alleen het publiek smolt weg, maar ook het Circus zelf verloor aan scherpte. Het toenemende gebrek aan geld, het sleuren met de tent en de jaren deden zich voelen. In 1990 stopte de sterk uitgedunde groep met de tent. Het einde van Mongs apekot?

Oude affiche van het circus van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten © Amsab-ISG.

Neen. Uit onverwachte hoek diende zich een nieuwe publieksgroep aan. De Vieze Gasten veranderden van tactiek en boden voortaan kleine, betaalbare producties aan als Over de schreef (1992, over nationalisme) of Globaal genomen (2003, globalisering). Daarmee gingen ze in op de vraag

van scholen, vakbonden en middenveldorganisaties - het échte vormingscircuit dit keer. Tot op vandaag toert Mong met de voorstelling Van pukkels en rimpels (2009) in die kringen rond.

Over de schreef, een voorstelling van De Vieze Gasten over nationalisme uit 1992 © Amsab-ISG.

Critici merken op dat De Vieze Gasten nooit constructief hebben geageerd, bijvoorbeeld door een alternatief samenlevingsmodel aan te biedenGa naar eind(1), maar zoiets druist in tegen de aard van het beestje. Het ging De Vieze Gasten om de bewustmaking van het publiek - wat dat publiek met zijn inzichten deed, moest het zelf maar weten. Een tweede punt van kritiek betreft het artistieke amateurisme van de groep. Dat wortelde deels in onkunde (de meeste Vieze Gasten waren autodidact), maar was deels ook een bewuste keuze. Eenvoud in vorm en inhoud ging boven gelaagdheid, aangezien de communicatie met het doelpubliek - de ‘eenvoudige mens’ - voorop stond. Het was nooit de bedoeling zichzelf als kunstenaar in het zonnetje te zetten. Professionals met een groot ego hielden het bij De Vieze Gasten dan ook niet lang vol.

In 1999 streken De Vieze Gasten neer in de ‘moeilijke’ Gentse wijk de Brugse Poort. In datzelfde jaar verloor de groep zijn subsidies wegens ‘onvoldoende artistiek gehalte’. Toenmalig Vlaams cultuurminister Anciaux bood een uitweg via een toelage voor sociaalartistieke organisaties. Maar de activiteiten van het theatergezelschap De Vieze Gasten waren niet genoeg om zo'n subsidie te verantwoorden. Daarom werd voor het programmeren, produceren en organiseren van activiteiten in de zaal Mark Jeanty aangetrokken. Theatergroep De Vieze Gasten kreeg in 2001 een broertje: de sociaalartistieke werking Bij' De Vieze Gasten.

De Vieze Gasten (voornamelijk Mong en zijn vrouw Magda) bleven producties maken en het scholencircuit induiken. Het eerste wat Jeanty bij aankomst in 2001 deed, was bruggen bouwen naar de wijk. In tegenstelling tot andere sociaalartistieke organisaties werkt Bij' De Vieze Gasten niet voor een specifieke doelgroep (kansarmen, allochtonen), maar voor een volledig geografisch gebied: de Brugse Poort en zijn gevarieerde bevolking. Jeanty zet een eerste lijn uit door de zaal te vullen met een toegankelijke muziek- en theaterprogrammatie. In een tweede beweging worden met de artiesten die in de zaal werk komen tonen (Kommil Foo, Esta Loco...) projecten opgezet waaraan buurtbewoners actief kunnen deelnemen. Het is die mix van artistiek en sociaal, van passief en actief waar de ploeg in gelooft. Door de jaren wordt de formule scherp gezet. De Propere Fanfare, de Revues, fotoclub Fixatief, schrijfclub De Schuunsgreivers of straattheatergroep De Koekoek: in tien jaar tijd groeit de werking uit tot brandpunt van artistieke projecten.

Voor een plek als Bij' De Vieze Gasten is continuïteit essentieel. De zaal staat permanent ter beschikking van de buurt, en dat werpt zijn vruchten af. Jeanty: ‘Onlangs stapte hier een meisje van achttien binnen, uit de Romagemeenschap. Ze had een toneelstuk gemaakt waarin al haar neven en nichten figureerden, zo'n twaalf jongeren. Ze was op zoek naar een podium, en dat kunnen wij haar bieden. Wereldschokkend is dat niet, maar het begint bij die kleine dingen.’ Reageert Jeanty ook

zo wanneer twaalf Vlaamse jongeren een xenofoob stuk over Marokkanen willen maken? Jeanty: ‘De basisregel is eenvoudig. Iedereen is hier welkom, zolang hij de Verklaring van de Rechten van de Mens respecteert. Een groep die de vrijheid van godsdienst of meningsuiting niet erkent, komt er niet in.’ Dat de vaste medewerkers van Bij' De Vieze Gasten tot eenzelfde ideologische strekking behoren, is wel duidelijk, maar een kleur wil Jeanty daar niet op plakken. ‘We geloven in dezelfde idealen.’

Beeld van een recente voorstelling met buurtkinderen, door de sociaal-artistieke vereniging Bij' De Vieze Gasten © Fixatief.

Idealen. Het woord werpt de vraag op hoezeer Bij' De Vieze Gasten anno 2011 nog verbonden is met Mong en zijn Vieze Gasten. Jeanty: ‘Mong heeft zich altijd op de achtergrond gehouden, maar in geest hebben wij De Vieze Gasten nooit willen loslaten. Zij vormen de fundamenten van deze plek. We hebben dat in elk dossier, in elk gesprek herhaald: dát zijn onze wortels, en als je die losrukt, doe je de boom vallen. Maar na tien jaar zeggen de wortels: wat hier groeit, is sterk genoeg om zo te blijven staan.’

Pensioen of geen pensioen, het rousseauiaanse optimisme van de wortels stroomt nog steeds door naar de kruin. Het zorgt te midden van de harde realiteit van een volkswijk voor een merkwaardige mengeling van realisme en geloof in de mens: ‘Natuurlijk is hier nog veel ellende, krijgen we te maken met drugs en armoede. Maar ik geloof nog altijd dat niemand in wezen écht van slechte wil is.’ In Jeanty's woorden echoën die van Mong Rosseel: ‘Het is de processie van Echternach. Maar zolang de stap die je achteruit zet kleiner is dan die vooruit, blijf je vooruitgaan. Hoe langzaam ook.’

evelyne coussens

www.deviezegasten.org

[K] Gered door de kraakbeweging. Dertig jaar Grand Theatre in Groningen

Het zou een aardige test zijn: associeert de gemiddelde theaterliefhebber het woord ‘balkon’ eerder met de rang van een theaterzaal dan met de uitbouw aan de bovenverdieping van een gebouw? Of gaat zijn gedachte misschien rechtstreeks naar de balkonscène uit Romeo en Julia of die uit Cyrano de Bergerac? Waar hij waarschijnlijk minder snel aan denkt, dat zijn de balkons waarover sommige schouwburgen en kleine theaters juist aan de buitenkant beschikken. In Nederland is het op een zomeravond bijvoorbeeld heerlijk toeven op het ruime balkon van de Utrechtse schouwburg - een gebouw overigens waarvan door de recente openbaarmaking van stukken uit het Nationaal Archief bekend werd dat de Nationaal-Socialistische Beweging het kort na de oplevering in 1941 wilde slopen omdat het een verachtelijk voorbeeld zou zijn van ‘cultuurbolsjewisme’.

Maar niet alleen deze creatie van Willem Dudok, ook andere theaterpanden in Nederland beschikken over fraaie buitenbalkons. Een klein half jaar geleden alweer stond ik op het balkon, direct boven de entree, van het intussen dertigjarige Grand Theatre in Groningen. Het was een druilerige herfstavond, maar ik genoot van het uitzicht over de Grote Markt, met verderop de Martinitoren.

Aan het eind van de jaren twintig van de vorige eeuw verrees het Grand Theatre als bioscoopgebouw op de plaats waar eens een hotel gevestigd was. Ontwerper was de in Duitsland geboren architect van Engelse afkomst G. Saville, die in april 1918 naar Groningen kwam, waar hij verder een confectieatelier en een herenkledingfabriek neerzette. Het is dus niet zo vreemd dat het Grand Theatre een min of meer industriële uitstraling heeft, met een goed geconserveerde art-decogevel die inmiddels geplaatst is op de lijst van rijksmonumenten. Dat privilege impliceert een gunstig vooruitzicht voor een pand waarvan het behoud in het verleden meer dan eens ongewis is geweest.

Een mijlpaal in de historie was de overgang van bioscoop naar theater. Eind jaren zeventig bleek het gebouw in een dusdanig slechte staat te verkeren, dat er serieuze plannen waren het af te breken en op dezelfde plaats enkele winkels en appartementen te bouwen inclusief een ondergrondse parkeergarage. Bij herbouw stelde de gemeente echter als voorwaarde dat de voorgevel behouden moest blijven. Daarnaast verkeerde de podiumkunst in Groningen indertijd in een diep dal, onder meer als gevolg van de zeer traag verlopende renovatie van de Stadsschouwburg. De combinatie van die omstandigheden leidde uiteindelijk tot de redding van het Grand Theatre.

In de nacht van vrijdag 30 op zaterdag 31 mei 1980 werd het dichtgespijkerde pand gekraakt door de actiegroep Ruimte voor Kultuur, waarna onder enorme belangstelling datzelfde weekend een doorlopend cultureel programma werd georganiseerd met medewerking van allerlei bands en theatergroepen uit Groningen. Bij zoveel enthousiasme kon de gemeente niet anders dan buigen, wat niet wegneemt dat het Grand Theatre in de jaren daarna regelmatig op de agenda van de gemeenteraad stond.

De exploitatie en de daarmee samenhangende kosten vormden een blijvend punt van discussie, maar het besef groeide dat het Grand Theatre een geweldige culturele aanwinst was voor stad en provincie. Vijf jaar na de kraakactie werd het Grand Theatre erkend als productiehuis en ontving het voor het eerst rijkssubsidie. In 1994 vond, weliswaar met een naar beneden bijgesteld budget, een voorlopig laatste grote verbouwing plaats, die onder meer resulteerde in een extra verdieping met een aantal kantoren en een ruime repetitiestudio.

Dat het Grand Theatre in feite gered is door de kraakbeweging verklaart de reactie van de betrokkenen toen eind 2009 in het parlement het wetsvoorstel Kraken en Leegstand werd aangenomen. De genoemde wet stelt het kraken van panden strafbaar als misdrijf en geeft de officier van justitie de strafrechtelijke mogelijkheid om gekraakte panden door de politie te laten ontruimen en krakers aan te houden. Een groot aantal (pop)podia die hun bestaan in meer of mindere mate te danken hebben aan de kraakbeweging kwam in die laatste maanden van 2009 in actie. Niet alleen het Grand Theatre, maar ook podia als Paradiso in Amsterdam, Tivoli in Utrecht en het Burgerweeshuis in Deventer - om enkele voorbeelden te noemen - hingen een spandoek aan hun voorgevel met daarop de tekst ‘Mede

mogelijk gemaakt door de kraakbeweging’ en een verwijzing naar de website www.krakengaatdoor.nl.

Het Grand Theatre in Groningen in de jaren 1980.

Anno 2011 is het Grand Theatre een karakteristiek gebouw in het hart van de stad, met een boven- en een benedenzaal waarin sporen van het turbulente verleden zichtbaar zijn. Schilderingen uit de jaren dertig, stukken tegelwand, rookkanalen en een deel van de oude toegangsdeuren zijn bij alle verbouwingen en restauraties intact gebleven. Als productiehuis mag het Grand Theatre zich verheugen in toenemende belangstelling. Elk jaar (co)produceert het huis circa vijftien voorstellingen, die niet alleen in het eigen theater te zien zijn, maar die ook regelmatig nationaal en internationaal op tournee gaan. Bovendien is het Grand Theatre nauw betrokken bij een aantal belangrijke festivals, zoals Noorderzon, Jonge Harten en EuroSonic.

Na een kop koffie op dat smalle balkon tijdens die regenachtige avond eind oktober bezocht ik hij die nog van geen einde wist, een korte voorstelling van de Aniek Boon en Hendrik Aerts Compagnie, kortweg abhac, in een coproductie van het Grand Theatre, het Productiehuis Rotterdam en De Warande uit Turnhout. Aerts (1976), afkomstig van de Arnhemse toneelschool, en Boon (1972), vormgeefster van de Amsterdams Rietveld Academie, hebben een eigenzinnige visie op theater maken. Hun doel is het creëren van een non-lineaire dramatische vorm die het publiek wil verleiden tot een meer emotionele dan rationele betrokkenheid. Een zware opgave, omdat niet het verhaal in zijn logische en chronologische samenhang centraal staat, maar de taal en het beeld.

Het Grand Theatre anno 2011, Foto Peter de Kan.

In hij die nog van geen einde wist is inderdaad sprake van een heftige lyriek en een sterk visueel accent. De toeschouwer wordt bestookt met teksten en beelden, maar mist het houvast van enige causaliteit. Dat vraagt om een zekere inspanning, die nog verhevigd wordt, omdat hij die nog van geen einde wist verre van lichtvoetig is. Tekstbehandeling en plastiek van Hendrik Aerts zijn indringend en alles bij elkaar is dit een weliswaar niet erg toegankelijke, maar uiteindelijk toch enerverende voorstelling.

Het is goed dat de monumentale Utrechtse Stadsschouwburg nooit gesloopt is en er in volle glorie nog altijd staat, dat dankzij de kraakbeweging ook het Grand Theatre in Groningen gered is en dat de makers van abhac de gelegenheid krijgen hun artistieke idealen dankzij een huis als dit te verwezenlijken. Schoolvoorbeelden van wat kunst en cultuur ook in minder gunstige economische

tijden kunnen betekenen. Overheidsdienaren die dergelijke verworvenheden afdoen als (links) hobbyisme en die met dat argument hun hand op de portemonnee houden, mag een schrijnend gebrek aan historisch besef worden verweten.

jos nijhof

www.grand-theatre.nl

[K] ‘Bio art’ in een ecologisch rariteitenkabinet. Verbeke Foundation in Kemzeke

Er is vermoedelijk geen plek in Vlaanderen waar kunst en wetenschap zo sterk met elkaar vervlochten zijn als op het ‘ecologische landgoed’ van de Verbeke Foundation, een uitgestrekte experimentele kunstensite in Kemzeke (Stekene), een havengebied ten westen van Antwerpen. Op 1 juni 2007 opende de stichting op de Westakker, nabij de autosnelweg, een privé-expositieterrein voor ‘cultuur, natuur en ecologie’ en voor onderzoek in de kunsten. Met zijn ruim twaalf hectare natuurgebied is het een van de grootste privé-initiatieven voor bio art, hedendaagse kunst van kunstenaars die door ecologische vraagstukken geïnspireerd zijn.

Ze worden er uitgenodigd om in situ werk te maken. Ze leven vaak ook een tijdje op het artistieke landgoed als artist in residence. De Verbeke Foundation is een soort wetenschappelijk kunstkabinet. Je treft er, tussen schilderijen, tekeningen en sculpturen, de meest bizarre dingen aan. Ook doodskisten. De ‘biokunstcollectie’ is heel divers: hyperintelligente hazen die correspondentie uittikken op een antieke typemachine of met een pen op een vel papier wiskundige formules uitwerken; projecten over genetisch gemanipuleerde dieren; gekloonde huisdieren in plastic verpakking; in flessen bewaarde monstertjes op formol. Op exposities worden, met verbeelding en veel metaforen, pertinente en zeer actuele vraagstukken onderzocht, zoals de problematiek van het klonen en reproduceren van levende materie.

Je botst, waar je ook loopt door het onmetelijke erf, zowel binnen als buiten, op de restanten van vroegere exposities: scheepstrossen, springveren, propellers, opgezette vogels en dierlijke karkassen. Kunstenaar Koen Vanmechelen kweekt er zijn genetisch gemanipuleerde kippen, eerst in broedmachines en vervolgens in flinke kooien met kippengaas. In een van die kooien zit een trotse haan met weelderige veren en een gouden spoor op zijn stok. Het min of meer blinde dier had nauwelijks nog sporen en Vanmechelen maakte een prothese van puur en schitterend goud.

Je kon er sinds de opening de meest wonderbaarlijke dingen zien. Het domein is een vreemde menagerie en een onvoorspelbare Wunderkammer, met zoölogische, nautische, medische en andersoortige kabinetten. Ooit wapperde op het dak van de kunsthangar de grootste Belgische vlag die ooit is ontvouwd, een tricolore megavlag als landmark, vijfduizend vierkante meter groot. In de verwilderde tuin zag ik twee imposante dinosauriërs grazen, gemaakt van oude en kapotte kerkstoelen. Binnen, in een gigantische museale ruimte waar je letterlijk door het zand ronddart, stond een door Keith Haring beschilderde container - een van de vele scheepscontainers op het domein. Er hingen, op een van de tentoonstellingen, koeienkarkassen, decorstukken uit een film van Peter Greenaway. Strandbeesten wentelden zich door het zand. Op een wand waren getraliede bontjassen gespijkerd en in diepvriezers lagen ingevroren kunstwerken die te koop waren.

Geert Verbeke en Carla Lens verzamelen al jaren collages en assemblages. De collectie, opgebouwd rond het werk van voornamelijk Belgische kunstenaars en bestaande uit ruim tweeduizend kunstwerken, omvat dadaïstische en surrealistische collages uit de vroege jaren twintig (Paul Joostens, Michel Seuphor, E.L.T. Mesens, Marcel Mariën en Louis Scutenaire), werken van Camiel van Breedam, Christian Dotremont, Hugo Claus, Jo Delahaut, Jan Fabre, Panamarenko en Luc Tuymans. De Verbekes begonnen in de jaren negentig kunst te verzamelen, aanvankelijk abstracte werken, maar gaandeweg toch vooral collages en assemblages. De afgelopen jaren werd de verzameling uitgebreid naar bio art, ‘levende kunst’, met werk van kunstenaars die met levende materialen werken, met planten, dieren of geuren (de geurinstallaties van Peter De Cupere). Op hun ‘erf’ exposeren ze kunstwerken die de relatie tussen de mens en zijn

natuurlijke omgeving ter discussie stellen, werk van kunstenaars die op een experimentele manier omgaan met levende organismen en onderzoeken hoe die ontstaan, evolueren en vergaan. Voor sommige projecten, zoals met bijen, vissen, vogels en algen, wordt samengewerkt met universiteiten. De Foundation heeft daartoe een speciaal lab opgezet, het labor(art)orium, waar ze cellen kunnen kweken die ze nodig hebben voor hun werk.

De site is een ‘ademend organisme’ en ziet er elke dag anders uit. ‘Onze tentoonstellingsruimte wil geen oase zijn’, luidt het credo van de Verbeke Foundation. ‘Onze presentatie is onaf, in beweging, ongepolijst, slordig, complex, onharmonieus, levend en onmonumentaal, zoals de wereld buiten de museummuren.’

In Kemzeke heeft de voormalige ondernemer Verbeke een uitgestrekt stuk land omgetoverd tot een ‘experimentele vrijplaats waar kunstenaars kunnen werken en bekeken kunnen worden’. Op die plek had hij jarenlang een transport- en opslagbedrijf. Hij deed het van de hand, kocht wat extra hectares grond en aangrenzende vijvers, en richtte de vrachtwagenloods, de serres en de verlaadhallen in als reusachtige en weidse tentoonstellingsruimten.

Je waant je, al bij het binnenkomen, in een soort ‘experimentele zone’ waar kunst en wetenschap worden beoefend. Her en der staan bizarre machines, fragiele constructies en vreemdsoortige voertuigen. De planten zijn uit de serres gehaald en vormen een verdorde tuin, in een kweekbassin met troebel water tuimelden ooit steuren en forellen die figureerden in een ‘biologisch kunstwerk’, overal liggen waterslangen en kabels, een wirwar van bedrading, kunst en natuur lopen er organisch in elkaar over. In een loods is een onderzoekslaboratorium ingericht, met kolven en pipetten, een plek voor alchemisten. In vitrines liggen dode dieren, waarvan via elektrodes het ontbindingsproces wordt omgezet in grafieken en muziek.

‘Bij ons geen opzichtige spektakelgebouwen’, schreef iemand op een aan de wand gespijkerd papier, ‘maar een verfrissende, onpretentieuze plaats om kunst te bekijken en een subtiele kritiek op de kunstwereld.’ In de Verbeke Foundation wordt geen opzichtige kunst getoond, maar wel werk dat

ons in verwarring brengt. Verbeke verzamelt onder het motto ‘zonder dwarsliggers geen spoor’. Hij speurt naar zulke kunstzinnige dwarsliggers. In de Foundation wordt het werk van de Amsterdamse kunstenaar en theosoof Jacobus Kloppenburg bewaard, althans datgene wat nog overblijft van zijn assemblages, tekeningen, schilderijen en fotocollages. Het grootste deel van zijn oeuvre, dat hij in zijn Amsterdamse grachtenpand had opgeslagen, werd door de gemeente weggehaald en kwam in verbrandingsovens terecht. De Foundation bekommert zich nu om de restanten van Kloppenburgs chaotische kunstwerk, zijn ‘archief voor de toekomst’, waarvoor ook kunstenaar Waldo Bien zich jaren heeft ingezet.

Je kunt als bezoeker ook overnachten bij de Verbeke Foundation, in een huis van darmen of in een eenvoudig tentje. De Nederlandse kunstenaar Joep Van Lieshout ontwierp een CasAnus, een roodroze sculptuur in polyester, een enorme uitvergroting van het menselijke spijsverteringstelsel. Kevin van Braak maakte een twaalf meter hoge constructie met vier verdiepingen. Elke etage heeft een vloer van kunstgras met een tent en een kampvuur. Sinds een paar jaar kunnen kunstenaars op het terrein werken en er een tijdje wonen om kunstwerken te maken, die vervolgens deel gaan uitmaken van de steeds uitdijende collectie.

De Verbeke Foundation is een werkplaats, een kraamkamer voor kunst. Ze treedt ook naar buiten, onder meer tijdens het zomerse kunstenfestival in Watou. Sinds halfweg januari 2011 heeft de stichting een galerie voor ‘ecologische kunst’ in de Antwerpse museumbuurt. Alles is voortdurend in beweging. Maar de kunst is ook vergankelijk, zoals organisch materiaal. Daarom vooral is Verbeke in bio art geïnteresseerd: je ziet iets ontstaan, groeien, verwelken en sterven, je ziet raadselachtige processen, en je wordt je bewust van je eigen vergankelijkheid.

paul depondt

Verbeke Foundation, Westakker, Kemzeke (Stekene), www.verbekefoundation.com, www.verbekegallery.com.

[K] Schakel tussen vlaamse en Noord-Nederlandse kunst. Roelandt Savery (1576-1639)

Met de tentoonstelling Roelandt Savery 1576-1639 heeft het Broelmuseum in Kortrijk een kunstenaar in huis gehaald die als geen ander een belangrijke brugfunctie tussen de Vlaamse en de Noord-Nederlandse kunst heeft ingenomen. Het Broelmuseum, dat al een mooi aanbod van werken van Savery in zijn vaste collectie heeft opgebouwd, biedt de geïnteresseerden in deze schilder en tekenaar een tweede halteplaats na de Národní Galerie in Praag, die Savery eerder een tijdelijk onderdak verschafte. Praag en Kortrijk zijn belangrijke steden geweest in het leven van Savery; in Kortrijk werd hij geboren, in Praag heeft hij tien jaar doorgebracht, waarschijnlijk werkend in opdracht van Rudolf II van Habsburg, maar ook voor de vrije markt. In Praag heeft Savery zich vooral als vertolker van stadsgezichten ontwikkeld, als tekenaar van stille steegjes en half vervallen woninkjes. Daarnaast moet de keizer Savery hebben geïnspireerd door diens overijverige belangstelling voor kunstvoorwerpen en rariteiten. De vorst bracht die bijeen in aansprekende collecties en gaf ze een plaats in schatkamers en, voor zover het de levende menagerie betrof, ook in een dierentuin.

Het is zeker dat Savery dergelijke collecties moet hebben bezichtigd. De levende dieren maken hun opwachting in een bonte stoet van landschappen. Het valt op dat de schilder bij het weergeven van de fauna eerder aan de Ark van Noach heeft gedacht dan aan zijn specifieke voorkeuren. Van bijna elke diersoort zijn er steeds paren te zien, terwijl ze in de breed uitgebouwde panorama's nevenschikkend zijn gearrangeerd, met andere woorden: elke diersoort krijgt evenveel aandacht. Het gaat telkens om geïdealiseerde ensceneringen in een arcadische omgeving: panters vleien zich vreedzaam neer op geringe afstand van herten, terwijl pauwen en papegaaien hun exotische vederdracht tonen. Ook op het gebied van de flora betrachtte Savery een interessante mix van oerwoud en Europees bos te creëren. Dat hij de planten- en bloemenwereld kende, had hij aan de hand van eerder gemaakte bloemstillevens al overtuigend laten zien. Voeg aan het rijtje steden waar hij veel tijd heeft doorgebracht ook Utrecht toe. In het Centraal Museum in de Noord-Nederlandse Domstad werd in 1986 - precies een kwarteeuw geleden - voor het eerst in lange tijd een overzicht gewijd aan de schilder die een groot deel van zijn leven in deze stad doorbracht. Na 1986 is het met de bekendheid van Savery bergafwaarts gegaan. Om een grote publieke bekendheid te krijgen, had Savery toch minstens enkele icoonachtige werken moeten maken, zoals de Nachtwacht van Rembrandt, de Molen Wijk bij Duurstede van Ruysdael of het Gezicht op Delft van Vermeer. En hoewel Savery zich tijdens zijn leven in een beperkt aantal thema's heeft gespecialiseerd, is er niet echt één werk naar voren gekomen dat zijn stijl van schilderen duidelijk herkenbaar heeft gemaakt te midden van die enorme stroom aan kunstenaars uit de Gouden Eeuw.

In ieder geval leek het er in de voorgaande decennia vaak op dat hij zijn plaats in de vroege Hollandse Gouden Eeuw heeft moeten afgeven, ten gunste van bijvoorbeeld de Utrechtse caravaggisten, die sindsdien tot ware helden van het clair-obscur schilderen zijn uitgegroeid. En toegegeven: de behandeling van het licht is bij de late renaissancist Savery niet zo spectaculair als bij Hendrick ter Brugghen (1588-1629), Gerard van Honthorst (1592-1656), Dirk van Baburen (1595-1624) of hun eminente voorganger Abraham Bloemaert (1564-1651). De Utrechtse caravaggisten mogen dan redelijk jong zijn geweest in de tijd dat Savery zich in Utrecht ophield, er zijn aanwijzingen dat hij zeker Bloemaert moet hebben gekend, al was het alleen maar omdat de heren elkaar bij het Sint-Lucasgilde zullen hebben ontmoet.

Het is altijd een lastige vraag geweest of uit oogpunt van zijn stilistische ontwikkeling hetzij Utrecht, hetzij Praag de belangrijkste plaats in zijn leven is geweest. In Praag reikt Savery met zijn daar ontwikkelde dierschilderkunst tot Europees niveau, wat goed te zien is aan zijn invloed op de Boheemse schilderstraditie. Dat hij in deze Midden-Europese hoofdstad een podium voor zijn ideeën wist te creëren, is waarschijnlijk geen toeval. Al in zijn vroege jaren als schildersleerling in Haarlem en Amsterdam, waar hij in het atelier van zijn oudere broer Jacob terecht kon, ontwikkelde hij zich als navolger van Pieter Bruegel de Oude. Diens genretaferelen, bevolkt met boeren en ‘buitenlui’ - lees: volkstypes - hadden

merkwaardig genoeg de voorkeur van Rudolf II. Waarschijnlijk heeft dat ook een rol gespeeld bij Savery's keus om zich enige tijd in Praag te vestigen: hij wist dat het publiek in die stad met deze zo specifieke vorm van Vlaamse schilderkunst bekend was.

In Utrecht is zijn invloed op jonge schilders minder aanzienlijk geweest (zie de opkomst van de jonge caravaggisten, die zich sterk lieten leiden door de Italiaanse mode), maar juist in dit nog altijd zo katholieke centrum van de Noordelijke Nederlanden scoorde Savery zijn roem bij Europese vorsten. En nee, voor de rooms-katholieke kerk heeft hij nauwelijks of niet gewerkt. Religieuze onderwerpen zijn bij hem ver te zoeken, al wordt er nog wel eens een link gelegd met zijn landschappen die met tientallen specimens uit de fauna en flora zijn bevolkt, als waren ze een pre-echo van het paradijs van Adam en Eva.

Roelandt Savery, Steeg in Praag, circa 1608-1609, pen in bruin en krijt op papier, 22,2 × 16,6 mm, Collectie Staatlichen Museen, Kupferstichkabinett in Berlijn.

Dat Savery zich weinig aan de katholieke kerk gelegen liet liggen, heeft waarschijnlijk bekende oorzaken. De Moederkerk, die in de laatste helft van de zestiende eeuw in de Nederlanden flink aan belang had ingeboet ten gunste van het snel opkomende protestantisme, had alleen nog in Utrecht een laatste bolwerk, maar ook daar was haar macht tanende. En een sterke opleving van het katholicisme, zoals dat met name in Italië en Spanje in de vorm van de contrareformatie het geval was, is in de Noordelijke Nederlanden vrijwel uitgebleven.

Haast alle andere Hollandse steden werden door een protestantse burgerij gedomineerd. Zij vormde nu de belangrijkste klasse van opdrachtgevers. Hun smaak gold niet langer het altaarstuk - al stond het Oude Testament als schildersmotief nog enige tijd in een gunstig daglicht - maar zoveel meer het bloemstuk, het interieur of, enigszins minder geliefd, het genretafereel.

Daar komt bij dat Savery van huis uit tot de anabaptisten behoorde. Deze stroming was verwant aan het protestantisme, maar wijkt van alle andere richtingen af, omdat zij de doop op volwassen leeftijd voorstaat. Op dat punt troffen de anabaptisten bijvoorbeeld Calvijn op hun weg, die deze overtuiging verre van zich wierp. Toen Savery's ouders in 1580 bij het aantreden van een katholieke alliantie de stad Kortrijk ontvluchtten (Roelandt was nog een kleuter, zijn broer Jacob, die net als hij schilder zou worden en zijn jongere broer in de leer zou nemen, was al een jongeman) namen ze de wijk naar het traditiegetrouw zo veel tolerantere Haarlem.

Daar kwamen ze in een stad terecht waar de bevolking op verschillende niveaus sterke banden onderhield met Savery's geboortestad Kortrijk. Zo bestond in beide steden textielnijverheid, waarbij in Haarlem zelfs stoffen werden gebleekt die uit Kortrijk afkomstig waren. Inwoners van Kortrijk verkeerden vanwege de handel en nijverheid soms enige tijd in de Bavostad, of vestigden zich er om redenen van geloofsvervolging, net als het gezin Savery dus. Om die reden is Haarlem dan ook lang een stad geweest met een bevolking van remonstranten, doopsgezinden en anabaptisten.

Toen Savery omstreeks 1603 de stad voor Praag zou verruilen, stond Haarlem aan de vooravond van belangrijke vernieuwingen in de schilderkunst. Haarlem gold in die tijd als het belangrijkste artistieke centrum van Holland, het kende aan het prille begin van de zeventiende eeuw al een grote toestroom van kunstenaars. Niet voor niets wordt de stad gezien als

de ‘wieg’ van de Hollandse Gouden Eeuw. Het moet om financiële redenen zijn geweest dat Savery de Spaarne voor de Moldau verwisselde, en minder uit artistieke overwegingen. Diezelfde redenen liggen waarschijnlijk ook ten grondslag aan het feit dat Savery na een kleine tien jaar uit Praag wegging. Hij deed dat na de dood van Rudolf II, wiens protegé hij ongetwijfeld is geweest. Terug in de Nederlanden bleef Savery de populaire schilder die zijn werk altijd wel wist te slijten. Echt duur was het ook niet. Gemiddeld bracht een schilderij van Savery zo'n 55 gulden op (zijn broer Jacob lag daar met een gemiddelde van 45 gulden flink onder), terwijl zijn duurste schilderij eens 255 gulden moest opbrengen. Het werk van beide broers behoorde daarmee tot de gemiddelde prijsklasse. Met dit alles wist Savery zijn financiële positie niet op orde te houden. Ondanks de uitstekende verkoop van zijn werk werd hij in 1638 failliet verklaard. Uit onderzoek is gebleken dat zijn familie daarin een minder gunstige rol heeft gespeeld. Ze zouden hem eerst dronken hebben gevoerd om hem vervolgens af te zetten en bedriegen.

Roelandt Savery, Na de zondvloed, 1620, olieverf op paneel, 53 × 91 cm, Collectie Broelmuseum, Kortijk

De vraag of zijn drankzucht daar debet aan is, blijft voorlopig nog onbeantwoord, maar feit is dat Roelandt Savery enkele maanden na zijn faillissement overleed. Als Vlaamse schilder van huis uit had hij zijn plek in de Noord-Nederlandse kunst weten te verwerven.

cees straus

De tentoonstelling Roelandt Savery 1576-1639 is nog tot 11 september 2011 te zien in het Broelmuseum in Kortrijk: www.savery.eu.

eind(1): Zie: Petri Leijdekkers, ‘“Sexy Relaxy”. Spel, boodschap en verleiding in de ontwerpen van Richard Hutten’, Ons Erfdeel, jaargang 53 (2010), nr. 4, pp. 126-128.

eind(2): Zie: Christelle Méplon, ‘De esthetica van de productiefout. Ontwerpen van Hella Jongerius’, Ons Erfdeel, jaargang 47 (2004), nr 1, pp. 109-111.

eind(3): Sindsdien zijn Eeks opdrachten heel divers: de inrichting van particuliere huizen, theatergebouwen, -festivals en -producties, kunstgaleries, restaurants, een tandartspraktijk, scholen, de TU in Delft, het Radboudziekenhuis, het Kröller Müller Museum, het Cultureel Centrum in 's Hertogenbosch, beurzen, winkels, kiosken, verzekeringsmaatschappijen, conferentiecentra, kantoren en tuinhuizen. Hij exposeerde onder meer op de internationale designbeurs in Kortrijk, in het Amsterdamse Stedelijk Museum, Salone Internazionale dei Mobile in Milaan, het Groninger Museum, het MoMa in New York en Cibone Japan.

eind(4): De officiële naam van de onderneming die hij sinds 1994 samen met zijn studiegenoot Nob Ruijgrok beheert.

eind(5): Mondriaan maakte in die jaren vierkante en ruitvormige schilderijen met soortgelijke vlakcomposities, soms gebaseerd op een onderliggend grid. Zie: Joop M. Joosten, Piet Mondrian, Catalogue raisonné en deux volumes, deel II, The Work of 1911-1944, Blaricum/Paris 1998, pp. 38, 39 en 265-273.

eind(1): Paul De Bruyne, Het Cirkus van Vuile Mong en de Vieze Gasten, Kritak, Leuven, 1981, p. 26.

Vorige Volgende