Ons Erfdeel. Jaargang 52

[p. 138]

Kunsten

Van geklad tot geschiedenis. 60 jaar Cobra in Schiedam, Amstelveen en Brussel

‘De zaak was beklonken.’ Met een pamflet onder die titel, geschreven in het Parijse café Notre Dame, zou de kunstgeschiedenis op 8 november 1948 een nieuwe wending krijgen. Experimentele schrijvers en schilders uit drie landen besloten toen, in de marge van een conferentie van het Centre International de Documentation sur l'Art d'Avant-Garde die volgens hen ‘tot niets had geleid’, een groepering te stichten. De leden ervan zouden met elkaar samenwerken over de landsgrenzen heen, maar ook over de grenzen van de verschillende kunstdisciplines. Het pamflet verenigde drie avant-gardistische kernen: het ‘centre surréaliste-revolutionnaire en Belgique’, de Deense experimentele groep en de eind 1947 opgerichte Experimentele Groep Holland. Een naam had hun entente op dat moment nog niet, maar een paar dagen later werd besloten dat de groep voortaan door het leven zou gaan onder het acroniem CoBrA, de beginletters de hoofdsteden van de landen waaruit ze afkomstig waren (Copenhague/ Kopenhagen, Brussel, Amsterdam). De Belgen Christian Dotremont en Joseph Noiret, de Nederlanders Karel Appel, Constant en Corneille en de Deen Asger Jorn ‘hadden kunnen vaststellen dat hun manieren van leven, van werken, van voelen veel gemeenschappelijks hadden’ en riepen andere kunstenaars op zich bij hen aan te sluiten en tot internationale samenwerking over te gaan. Dat gebeurde ook. Drie jaar later, in 1951, hief CoBrA zichzelf op met een grote tentoonstelling in Luik, maar verschillende kunstenaars die er deel van uitmaakten, zouden nog tot ver in de twintigste en eenentwintigste eeuw de hedendaagse kunst mee blijven bepalen.

In het najaar van 2008 werd in drie musea in de Lage Landen de zestigste verjaardag gevierd van de oprichting van CoBrA. Het CoBrA Museum in Amstelveen bracht de tentoonstelling Knoeiers Kladders Verlakkers. CoBrA 60. In het Stedelijk Museum Schiedam vond de jubileumexpositie plaats: 60 jaar CoBrA. De kleur van vrijheid. Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België in Brussel ten slotte koos met CoBrA voor de soberste tentoonstellingstitel, maar die dekte wel de grootste lading. De drie tentoonstellingen toonden veel mooi en interessant werk, maar beperkten zich grotendeels tot het bekende verhaal. Alleen de bijzondere aanpak van de Schiedamse tentoonstellingsmakers leverde een aparte kijk op CoBrA.

Het Stedelijk Museum Schiedam (SMS) focuste immers niet op de interne artistieke ontwikkeling van

[p. 139]

Groepsfoto van de Cobraleden en hun vrienden op de trappen van het Palais des Beaux-Arts in Luik, ter gelegenheid van de ‘Tweede internationale tentoonstelling van experimentele kunst, Cobra’ op 6 oktober 1951. Vooraan. Michel Olyff, tweede rij: Corneille Hannoset en Luc de Heusch; derde rij: Jeanine Hannoset, Shinkichi Tajiri, Micky Alechinsky op de knieen van Reinhoud, Pierre Alechinsky; laatste rij Corneille, Robert Kauffmann, Jean Raine, Theo Wolvecamp, Tonie Sluyter, Karel Appel en Karl-Otto Greiss, Foto Karl-Otto Gotz

de CoBrA-beweging, maar wel op de verzamelaars van CoBrA-kunst. Een groot deel van zijn imposante collectie CoBrA-werken dankt het museum immers, behalve aan het visionaire directoraat van Daan Schwagermann (1952 tot 1956) die al in de vroege jaren '50 CoBrA-werken aankocht, aan schenkingen, bruiklenen en aankopen van particuliere verzamelaars. Voor de expositie 60 jaar CoBrA. De kleur van vrijheid had het museum niet alleen uit zijn eigen rijke collectie geput, maar kon het ook vele werken tonen uit privécollecties die nog niet vaak eerder voor het publiek te zien waren. Boeiend waren de anekdotes over de redenen waarom sommige verzamelaars zo tuk zijn op bepaalde CoBrA-kunstwerken. Zo kocht collectioneur M A.M. Meeuwissen het apocalyptische sculptuurtje Terre brûlée van de Amerikaans-Nederlandse CoBrA-artiest Shinkichi Tajiri min of meer toevallig, omdat hij ‘iets heeft met oorlogskunst’. Mevrouw De Heus-Zomer wilde het schilderij Vechtmachine (1955) van Lucebert dan weer hebben om de humor die erin zit - ze zou er met haar kleinkinderen vele leuke verhalen bij kunnen verzinnen.

Naast Tajiri en Lucebert hingen ze er allemaal, de grote CoBrA-schilders, met een logische nadruk op de Nederlandse vertegenwoordigers ervan. Maar het had niet veel gescheeld of vele van die werken hadden niet getoond kunnen worden. Tegen het einde van de twintigste eeuw waren talrijke CoBrA-schilderijen uit de Schiedamse collectie immers in slechte staat geraakt. Door de minderwaardige materialen waar de toen nogal armlastige schilders mee werkten en door de geregelde uitleningen aan tentoonstellingen her en der hadden nogal wat werken schade opgelopen. In 1998 kreeg het museum daarom geld voor het ‘Behoudsproject CoBrA-collectie’. Dit project, dat tot 2001 liep, maakte de broodnodige restauratie mogelijk van vele van de belangrijkste CoBrA-schilderijen. Ook dit behoudsproject werd zorgvuldig uit de doeken gedaan op de Schiedamse jubileumexpositie.

Het CoBrA Museum in Amstelveen hield zich aan een wat meer traditioneel opzet. Knoeiers Kladders Verlakkers was een zeer inleidende tentoonstelling, waarin kort het verhaal verteld werd van het ontstaan van de CoBrA-beweging en van de aanvankelijke reacties erop. Die waren in de regel uitgesproken negatief. Na de opening van de intussen bijna mythische ‘Exposition internationale d'art experimental’, de tentoonstelling in november 1949 in het Stedelijk Museum van Amsterdam die de CoBrA-groep ook buiten de kunstwereld bekend zou maken, sprak de artistiek verslaggever van Het Vrije Volk, van ‘geklad, geklets, geklodder’. Hij had zich voor de gelegenheid omgedoopt tot ‘onartistiek verslaggever’. ‘Van dit soort kunstwerken hebben

[p. 140]

we meer dan genoeg’, besloot hij. De recensent van de communistische krant De Waarheid begreep de nihilistische geest van de CoBrA-kunstenaars niet: ‘Er is veel waar ze op tegen zijn, waar jezelf ook wel op tegen bent, maar er is niets en dan ook niets wat ze positief als weg kunnen aantonen.’ De werken in de zaal spreken dat oordeel echter duidelijk tegen: uit het monumentale schilderij De rode vuist van Constant spreekt een krachtig engagement. Zijn werk was sowieso het mooiste wat er op deze tentoonstelling te bezichtigen was. Ronduit prachtig was zijn Huit fois la guerre, uit de collectie van het SMS maar dus getoond in Amstelveen: acht anti-oorlogslithografieën, zwart op grijs en wit, die het qua formaat maar niet qua zeggingskracht tegen Picasso's Guernica moeten afleggen.

De tentoonstelling in Amstelveen leerde, ondanks de grote aanwezigheid van de Nederlandse CoBrA-afdeling, met Corneille, Appel en Constant, maar ook Brands, Wolvecamp en Jan Nieuwenhuijs, dat CoBrA niet beperkt is gebleven tot de drie kernlanden. Er was ook werk te zien van Britse (Stephen Gilbert, William Gear), Franse (Atlan), Duitse (Götz) en Tsjecho-Slowaakse (Istler) CoBrA-artiesten. Daarnaast legde ze de nadruk op de vormen van samenwerking tussen kunstenaars uit verschillende disciplines - het bundeltje Goede morgen haan van dichter Gerrit Kouwenaar en schilder Constant uit 1948 is een van de bekendste voorbeelden.

Ook in de CoBrA-expositie in het Brusselse KMSK, nog te bezoeken tot 25 februari 2009, is een grote afdeling gewijd aan vormen van samenwerking tussen twee of meer kunstenaars Zo wordt er een fraai sculptuurtje getoond van Pierre Alechinsky en Reinhoud D'haese: Jésus Lapin, een Jezus-aan-het-kruis gemaakt uit een schelp en konijnenbotten. Veel van de op deze expositie getoonde werken en documenten komen uit de privéverzameling van Alechinsky, duidelijk een collectie van ontzaglijke kunsthistorische waarde. In Brussel wordt logischerwijze meer aandacht besteed aan de Belgische tak van de CoBrA-artiesten Dotremont en Alechinsky zijn het beste vertegenwoordigd, en er is ook werk van Collignon, Bury, Claus en Vandercam - de enige CoBrA-fotograaf. Maar de internationale component van de CoBrA-beweging wordt niet verwaarloosd. Van de Deense kunstenaars zijn er brute mythologische taferelen te zien van de hand van Asger Jorn, bonte landschappen van Eljer Bille en een heerlijk naïeve Florentijnse ezeldrijver van Henry Heerup, een werk uit de particuliere collectie van Jan Nieuwenhuizen Segaar, die ook al werk uitgeleend had voor de Schiedamse expositie. Bij de grote Nederlandse delegatie, met vele werken van Appel en Corneille, maar ook van Brands en Wolvecamp, springt opnieuw Constant in het oog: zijn Feest van de droefenis lijkt nauw verwant aan de Rode vuist die in Amstelveen te zien was. Een andere topper zijn de naïeve, kinderlijk geschilderde Vragende kinderen van Karel Appel. Met hun holle, angstige ogen lijken zij de kijker verantwoording te vragen voor de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog.

Beter dan de Nederlandse expo's toont de tentoonstelling in Brussel dat CoBrA meer was dan een schildersgroep: er wordt ook de nodige aandacht besteed aan assemblages (o.a. een door Alechinsky beschilderde kastdeur uit een privécollectie), en de theoretische kant van de kunst wordt belicht. Op dat vlak waren vooral Dotremont en Constant actief. Daarnaast wordt in Brussel meer later werk getoond van de CoBrA-kunstenaars, zo bijvoorbeeld de ‘logogrammen’ van Dotremont en Alechinsky uit de jaren 60 en 70, een soort van kalligrafische tekens. De Brusselse expo maakt in ieder geval duidelijk dat de inbreng van de Belgische kunstenaars in de CoBrA-beweging niet onderschat mag worden. Maar de getoonde CoBrA-werken zijn zo divers dat er geen sprake is van een ‘theoretische eenheid’ die alle CoBrA-kunstenaars zou verbinden. Dat had Dotremont trouwens al geschreven in De zaak was beklonken.

De tentoonstellingen in Amstelveen en Brussel vertelden het bekende CoBrA-verhaal nog een keer opnieuw, met hier en daar een eigen accent. Maar hoe interessant dat verhaal ook is, toch zijn de expo's daarmee al te veel op de vlakte gebleven. Met name over de nawerking van CoBrA blijft het zowel in Amstelveen als in Brussel erg stil. Er worden wel latere werken getoond van de kunstenaars die destijds bij CoBrA hoorden - maar over de latere invloed van de ideeën van CoBrA is weinig te lezen. Toch zou het interessant zijn te vernemen of er vandaag jonge kunstenaars zijn die zich groeperen voor een ‘nieuwe’ kunst, die over landsgrenzen en kunstdisciplines heen willen samenwerken. En in

[p. 141]

hoeverre de terugkeer van de CoBrA-artiesten naar de materie en naar de wereld van de droom, het kind en de volkskunst, belang heeft gehad voor de ontwikkeling van de kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw. Daarnaast miste ik ook het bredere kunsthistorische verhaal waarin CoBrA geplaatst wordt in de traditie van de twintigste-eeuwse avant-gardebewegingen. Waarin verschilde de beweging van Dada en expressionisme, of greep ze ernaar terug? In hoeverre was CoBrA een inspiratiebron voor latere avant-gardebewegingen als het situationisme (waarin Constant een belangrijke rol speelde) en de Fluxus-beweging uit de jaren '70? Want op basis van deze exposities krijg je, ondanks de pogingen van de organisatoren het tegendeel aan te tonen, de indruk dat CoBrA evenzeer geschiedenis is geworden als de oude kunst waartegen de beweging zich afzette.

bart van der straeten
60 jaar CoBrA De kleur van vrijheid, Stedelijk Museum Schiedam, 13 september - 30 november 2008 Zie www.stedelijkmuseumschiedam nl
Knoeiers Kladders Verlakkers CoBrA 60, CoBrA Museum voor Moderne Kunst Amstelveen, 18 oktober 2008 - 25 januari 2008 Bij deze expositie verscheen een titelloze publicatie, uitgegeven door het CoBrA Museum Zie www.cobra-museum nl
Cobra, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie, Brussel, 7 november 2008 - 25 februari 2009 Catalogus Cobra, Lannoo, Tielt / Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie, Brussel, 2008 320 p Zie www expo-cobra be

Het levendige grauw van Tjebbe Beekman

Tjebbe Beekman schildert de wereld van nu. Hij portretteert een geautomatiseerde maatschappij waarin het repetitieve een opvallende constante is. Wat wij zien en wat wij doen, herhaalt zich voortdurend. Beekman schildert woonflats, warenhuizen, beursgebouwen. Plaatsen waar alles op elkaar lijkt, waar iedereen klaarblijkelijk dezelfde handeling verricht.

Het zijn niet de plekken en bouwwerken die je op voorhand tot ideale modellen voor een schilderij zou verkiezen. Wat Beekman schildert, is op zijn best met pittoresk. Veel vaker zijn het zelfs unheimische oorden waar de schaduwzijde van de moderne samenleving duidelijk naar voren komt. Tegenover de dorheid van het zich manifesterende verval staat de vitale kracht van Beekmans schilderkunst. De grauwe grijstonen die zijn werk domineren, brengen niet uitsluitend de eenvormige desolaatheid van deze dystopieën aan het licht. De speciale schildertechniek waarbij Beekman behalve acrylverf en -lak ook zand gebruikt, zorgt voor een letterlijk zinderend beeld.

Nog tot 15 maart 2009 exposeert Beekman solo in het Haagse GEM. De tentoonstelling laat zijn schilderijen en schetsen vanaf 2003 zien met daarbij speciale nadruk op de recente cyclus De capsulaire beschaving, een serie werken die Beekman maakte naar aanleiding van het gelijknamige boek van Lieven De Cauter. Deze Belgische kunsthistoricus en filosoof gaf zijn boek de ondertitel Over de stad in een tijdperk van angst mee. Voorwaar geen vrolijke noemer, maar het is evident dat De Cauters maatschappijanalyse naadloos aansluit bij wat Beekman in het moderne leven fascineert. Alleen al het wringende contrast tussen het woord ‘beschaving’, dat een zelfbewuste naar buitengerichtheid suggereert en de coconwereld die in het bijvoeglijk naamwoord ‘capsulaire’ schuil gaat, lijkt precies dat aan te duiden wat Beekman in zijn grootstedelijke portretten blootlegt.

Een voorbeeld. Het schilderij Palast uit 2005 dat in de catalogus Schilderkunst Nederland Deutschland Malerei nog de titel Stolz heeft. Beide titels zijn wrang ironisch, want het schilderij toont een afgeleefde woonkazerne. Een eindeloze gelijkvormigheid. Afgemeten woonvertrekken.

[p. 142]

Tjebbe Beekman, Palast, 2005, acryl, email en zand op doek op paneel, 119 × 210 cm, courtesy Galerie Diana Stigter, Amsterdam

Piepkleine balkonnetjes die zijn volgestouwd met spullen en waar de was te drogen hangt.

Opvallend zijn de vele schotelantennes. Hun ronde vorm springt eruit op een schilderij dat voornamelijk rechthoeken bevat, maar daarnaast symboliseren zij iets dat in de oorspronkelijke titel onverholen tot uiting werd gebracht, namelijk: trots. Dergelijke troosteloze flats zijn bij iedereen bekend. Elke grote stad heeft zulke wijken waar de mensen dicht opeen gepakt wonen en waar het ongemak van ver zichtbaar is. Het zijn plekken die vol betekenis zijn en daarmee een geëigend onderwerp voor een betrokken schilder als Beekman.

Deze flats mogen nu dan dikwijls als het echec van de sociale woningbouw worden beschouwd, er is een tijd geweest dat de realisatie van deze woonkazernes tevens de realisatie van een wensdroom was. Een woning om trots op te zijn, een paleis voor arme lui. Daaraan refereert de nieuwe titel Palast; een verwijzing naar de werkelijke naam van het geschilderde gebouw Sozialpalast. Een bestaand bouwwerk in de stad waar de Nederlandse schilder Tjebbe Beekman al geruime tijd woont en werkt: Berlijn.

Iedereen zijn eigen woondomein, even groot en precies zo gevormd als dat van de buren. Hoewel daar momenteel vaak met dedain naar gekeken wordt, waren de bedoelingen van de architecten doorgaans integer. Beekman laat dat ook zien. Het lijnenspel in het schilderij geeft wel degelijk iets van de esthetische intenties van toen prijs. Keihard daarmee botsend is de wanorde die het wonen in dergelijke flats tot gevolg heeft. De amorfe vorm van het wasgoed en de ronde schotels contrasteren bijvoorbeeld scherp met de rechtlijnigheid van zowel het ontwerp zelf als het ideaal van de maakbare samenleving en gelijkheid voor iedereen dat erachter stak.

Beekman heeft in zijn schilderij zowel oog voor de diversiteit als de eenvormigheid. De dominante kleur is weliswaar grijs, maar de schilder gebruikt vele schakeringen. Een intens, bijna zwart, maar onder meer ook een blauw of roze getint grijs. We kijken woordelijk tegen de buitenkant aan. De ramen laten onze blikken niet binnen. We zien letterlijk geen mens. Toch zijn er verschillen waar te nemen. Herhaaldelijk wordt het architectonische patroon doorbroken door de ingrepen van de bewoners. Het blijft een treurig schouwspel waar echter tegelijkertijd ook een grote kracht vanuit gaat. Het gebouw straalt op hetzelfde moment verslagenheid en agressie uit. Dit is een volslagen in zichzelf besloten wereld. Wat er binnen gebeurt, blijft voor de buitenstaander compleet verborgen. We kunnen ons indenken dat de bewoners ervan dromen hun geruïneerde paleis ooit te verlaten

[p. 143]

en in te ruilen voor een woning die privacy en bescherming biedt. We kunnen ons indenken dat zij met hun schotelantennes in verbinding staan met een wereld die wij niet kennen. Misschien dromen ze na een dag hard werken weg bij een soap in een taal die zij verstaan, misschien kijken zij naar het nieuws, naar een versie van de werkelijkheid die wij liever niet accepteren en die ons schrik aanjaagt. Hoewel dit werk geen deel uitmaakt van de cyclus De capsulaire beschaving sluit het er perfect bij aan. Een ondoordringbare wereld in een van angst doordrenkte tijd.

Beekman maakt in zijn werk dankbaar gebruik van de tegenstellingen die in de moderne maatschappij besloten liggen. Naast het al genoemde contrastrijke spel met vormen en kleurschakeringen brengt hij in veel schilderijen de spanning tussen het industriële en het organische aan het licht. Beekman heeft veel ruïnes geschilderd. Teloorgegane architectonische hoogstandjes overwoekerd door het plantaardige. Zo nadrukkelijk wordt de clash tussen het natuurlijke en het kunstmatige niet altijd door Beekman verbeeld. Dikwijls is het eerder een ondertoon in zijn werk. Tegenover het stijve en statische van de hedendaagse bouwwerken die hij schildert en die ons zonder uitzondering bekend voorkomen of we ze nu daadwerkelijk kennen of niet, staat een sterke beweeglijkheid die tot uitdrukking komt in een opmerkelijke vibratie die deels een gevolg is van het procédé waarmee Beekman zijn verf heeft geprepareerd en deels voortkomt uit de bizarre werking van het perspectief in zijn schilderijen. Wie pal op zijn schilderijen gaat staan, ziet bijna niets en raakt gedesoriënteerd. Hoe groter de afstand tot het werk hoe meer er zichtbaar wordt Beekman toont wat veelal verborgen blijft

mischa andriessen
De tentoonstelling Tjebbe Beekman in het Haagse GEM Museum voor Actuele Kunst, is op 13 december 2008 geopend en is nog te bezoeken tot 15 maart 2009 Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus met teksten van Jhim Lamoree en Harry Lehmann
Zie www.gem-online.nl

De tijd als vriend. Basale beelden van Johan Parmentier

Op de campus van het Psychiatrisch Ziekenhuis Heilig Hart te Ieper staat sinds het voorjaar van 2008 de robuuste, rudimentaire sculptuur Tiru. De bezoeker die zich naar de nieuwgebouwde vleugel begeeft, kan tussen de drie segmenten van zwart graniet door wandelen. De elementen, die tot borsthoogte reiken, vormen twee oerkamers, met enerzijds ronde en anderzijds hoekige wanden. Samen met de jonge beplanting zal het massieve beeld vergroeien met de omgeving zodat zijn onverzettelijke aanwezigheid op het binnenplein even vanzelfsprekend zal zijn als die van de bomen.

Wie vertrouwd is met zijn oeuvre, kan in Tiru de hand zien van beeldhouwer Johan Parmentier (Tielt, 1952). Een karakteristiek die ook in zijn andere sculpturen terugkeert, is de spanning tussen het cirkelsegment en de rechthoekige geometrie. Anders dan in zijn vroegere werk zijn het de dimensies van Tiru die uitnodigen om in het werk te stappen en het te beleven. Even nieuw is de materie van zwart graniet die de kunstenaar is gaan zoeken in een steengroeve in de buurt van het Indiase Madras. Het internet bracht hem op het spoor van de granietgroeve die toevallig nabij een plaats lag waar hij had verbleven. Parmentier ging ter plaatse de gepaste blokken uitzoeken en liet ze volgens zijn instructies zagen. Vervolgens werden de granietblokken naar Antwerpen verscheept en via een bijzonder transport en met indrukwekkende hijskranen over zijn woning in het Oost-Vlaamse Huise getild, waar ze door de kunstenaar werden bewerkt.

In Huise heeft Parmentier nu al vele jaren zijn atelier in de stallingen van het vroegere brouwershuis dat hij bewoont. De ruimte waarover hij daar beschikt, gaf hem de gelegenheid om zijn oeuvre te ontwikkelen zoals hij het wilde. Hij werkt er graag buiten in de tuin waar het licht vrij spel heeft. Eerder was dat in Gent, waar hij in de jaren zeventig na zijn studies aan het Sint-Lucasinstituut was blijven hangen, problematisch. Hij verhuisde er van het ene te krappe atelier naar het andere.

Voor een beeldhouwer in de letterlijke betekenis van het woord is ruimte essentieel. Parmentier hakt en zaagt massieve steenblokken tot basale, driedimensionale beelden. Zijn stenen sculpturen

[p. 144]

zijn non-figuratief en rudimentair van vorm. Hij wil de steenbrokken niet zozeer in een vorm dwingen als wel, zo zegt hij zelf, hun specifieke taal versterken. Die taal komt tot uiting via de morfologie en de eigenheden van de materie. De carrière van Parmentier laat zich in zekere zin lezen als een opeenvolging van carrières of steengroeven, waar hij na een observatieperiode met het tekenblok en het fototoestel in de hand stenen uitkiest vanwege hun ritmische structuren, monumentaliteit en lichamelijkheid. Daarna bewerkt hij de huid van de steen zodanig dat zijn sensuele kracht aan de oppervlakte komt. Ook in de sculptuur Tiru bespeelde hij het brede repertorium van oppervlakten met fijne beitelsporen tot de gepolijste spiegel. De gevarieerde oppervlaktestructuur reageert uiteenlopend op de weersomstandigheden. Op het donkere graniet tekent een motregen spatten en lijnen, stortvlagen wassen de diepzwarte kleur bloot en het zonlicht betokkelt tussen ochtend en avond alle tonaliteiten van grijs tot zwart.

Johan Parmentier, Tiru, 2005-2006, zwart graniet uit India, 145 × 350 × 850 cm, Psychiatrisch Ziekenhuis H. Hart, Ieper. Foto M A Gheeraert

De effecten zijn van steenmaterie tot steenmaterie verschillend. Voor hij het donkere graniet ontdekte waarmee in de Indiase deelstaat Tamil Nadu de talrijke hindoetempels zijn geconstrueerd, had Parmentier al romances achter de rug met steengroeven in onder meer Soignies (blauwe hardsteen), Balegem (okerkleurige zandsteen) en Doornik (donkere kalksteen). Steen is voor de kunstenaar een tijdloze en inerte materie die toch innig met de geschiedenis van de mensheid is verbonden. Hij ziet het als een symbool voor kracht en wijsheid dat evenwel mysterieus en ondoorgrondelijk blijft. De bewerking van steen is voor Parmentier telkens weer een confrontatie met de oerkracht en met de geschiedenis van de aarde die erin bezonken ligt. De materiële taal van de steen articuleren is voor de kunstenaar vorm geven aan de relatie van de mens tot de hem omringende wereld.

Bij het bewerken spelen ook Parmentiers talrijke natuurstudies een rol. In de omgeving van Kruishoutem en van de falaises van de Noord-Franse

[p. 145]

kust legt hij voortdurend impressies van het landschap vast. ‘De structuren en verhoudingen die bij het tekenen naar boven komen, bezinken in mijn visueel geheugen. Onbewust wellen ze weer op als ik de stenen uitkies en ze in mijn atelier bewerk.’

Zijn schetsboeken van geploegde, glooiende akkers en de rotskusten hebben ook hun stempel gedrukt op de gipsen sculpturen en de bronzen die Parmentier sinds enkele jaren maakt. In de periode daarvoor wilde hij zijn beelden niet uit handen geven aan bronsgieters omdat hij het gevoel had dat het resultaat niet langer zijn werk was. Ze begrepen niet dat hij geen gepatineerd oppervlak wilde maar een giethuid die naturel is. Tot hij bronsgieter Dirk De Groeve uit Merelbeke tegen het lijf liep, die wel aanvoelt wat hij beoogt en hem van a tot z bij het proces betrekt.

Parmentier ziet het maken van gipsen sculpturen als een welkome afwisseling tussen de grote steenprojecten. ‘Het is het omgekeerde procédé. je voegt materie toe in plaats van ze weg te halen. Na een intense periode met steen bezig geweest te zijn, is het verfrissend om op gips terug te vallen. Het maakt andere dingen los’

In het atelier waar de gipsen bij elkaar staan, valt de dominantie van het verticale element op, in de vorm van ronde zuilen en staande balken. Voor Parmentier is de zuil een inspirerende archetypische vorm die teruggaat op de stam van een boom. Even opvallend is ook hier weer de spanning tussen de ronde structuur en de balk.

Sommige recente bronzen en gipsen zijn bedacht als muur- of hoekreliëf. In bepaalde motieven kan men de voren van het geploegde land en andere omgevingselementen ontwaren. Ze zijn als steeds het resultaat van een langzaam rijpingsproces dat moeilijk te forceren is. ‘Tijd is een moeilijke factor in het creatieproces’, zegt Parmentier, zijn werken overschouwend. ‘Je moet hem proberen tot vriend te maken door te wachten tot het juiste moment is aangebroken.’ Dat verklaart het feit dat hij soms maandenlang alleen tekent. Pas als hij er mentaal klaar voor is, gaat hij met de tastbare materie aan de slag.

eric bracke
Zie www.johanparmentier be

Een ode in het ijle. Monografie over Karel Dierickx

Karel Dierickx (^o1940) is schilder en beeldhouwer. Sinds de vroege jaren zestig heeft hij een oeuvre van schilderijen en tekeningen opgebouwd, en sinds 1999 beeldhouwt hij ook. Dierickx is een van die vele kunstenaars die, terwijl de conceptuele kunst opgang maakte, in de jaren zestig en zeventig bleven schilderen, en alleen al daarom laat zijn werk zich moeilijk bij een stroming of hokje indelen. Je kunt hem evenwel ook geen radicale outsider noemen: daarvoor is zijn werk te zeer doordrongen van een respect voor traditie, en getuigt het ook van een voorzichtig verlangen dat wel meer schilderoeuvres uit de afgelopen halve eeuw typeert: een verlangen naar abstractie zonder evenwel de waarneming als eerste uitgangspunt voor elk schilderij op te geven. Dierickx' stijl houdt het midden tussen een lyrische kijk op mens en natuur en een hang naar abstractie die doorwrocht is. In de jaren 1970 en 1980 wordt hij in binnen- en buitenland een vertegenwoordiger met bescheiden renommé van een nieuwe en lyrische figuratie, en in 1984 bijvoorbeeld hangt er werk van hem op de Biënnale van Venetië. Vijftien jaar later, in 1999, maakt hij zijn eerste sculptuur. Misschien nog wel beter dan in het tekenen en schilderen, maakt hij in dat medium kunst op zijn manier: lang wrikken, wroeten en schaven tot het goed zit. De zoektocht naar wat een goede tekening, een goed schilderij of beeldhouwwerk zou kunnen zijn, neemt bij Dierickx als mens tegelijk existentiële allures aan. Dat klinkt vandaag al snel gedateerd, maar gelukkig niet bij Dierickx. Hij verzandt niet in worstelingen. De dialoog met wat het doek of de gips hem te vertellen heeft, is hem van meer gewicht.

Dierickx is vooral bekend als schilder. Hij schildert landschappen, portretten en stillevens, maar als hij eenmaal aan zo'n schilderij begonnen is, zet hij louter gestes, vormen en kleuren op het doek: een lange reeks beslissingen waarvan er veel het schilderij-in-wording telkens een ander uitzicht verlenen. Het pathos van het eeuwige zoeken ligt er soms te dik bovenop, maar wie dat vandaag met een mild oog weet te bekijken, herkent in veel van Dierickx' schilderijen wat het oeuvre van een schilder interessant maakt voor het oog:

[p. 146]

Karel Dierickx, Leeg atelier, 1980, gouache, 40 × 30 cm. copyright SABAM Belgium 2009

schoonheid, en evenzeer volharding. Want een ding weet Karel Dierickx zeker: goede kunst trotseert de tijd.

In die zin zou het boek dat Ludion onlangs uitgaf over zijn recente werk, ook als geroepen moeten komen. Met een boek immers trotseert zelfs kunst makkelijker de tijd. Naast een facsimile van een brief die Dierickx in 2007 naar Lambert Tegenbosch schreef, in de jaren '50, '60 en '70 criticus bij de Volkskrant, staan er een gedicht van Roland Jooris in, essays van Heiner Hachmeister en Bernard Dewulf.

Heiner Hachmeister is de galeriehouder van Dierickx en schetst kort diens leef- en werkwereld. Hoe hij in Gent, een stad die ‘gebouwde geschiedenis’ is, contacten onderhoudt met mensen als Roland Jooris, Stefan Hertmans, Leonard Nolens, en ook wijlen Hugo Claus, en hoe zijn blik vanuit dat Gent tegelijk een wereldwijde blik is - Dierickx reisde intussen ook al heel de wereld rond, zijn kunst achterna. Hachmeister blikt onder meer terug op het begin van Dierickx' late carrière als beeldhouwer en de band daarvan met zijn schilderijen. Ten slotte heeft hij het ook nog over de tekeningen van Dierickx. ‘Zij vormen als het ware het geraamte van zijn oeuvre’, want ‘veelal dienen zij ter voorbereiding van schilderijen en sculpturen’, schrijft hij.

Op basis van het voorgaande zou je verwachten dat Hachmeister een soort kleine studie van het oeuvre van Dierickx heeft geschreven, maar daarvoor schieten tekst en beeld tekort. Zo verwijst hij naar te veel werken die we in het boek niet te zien krijgen. Ochtend uit 1977 fungeert in zijn tekst als belangrijk voorbeeld van Dierickx' vroege oeuvre. ‘Met dit werk plaatst de schilder zich tussen Giorgio Morandi enerzijds en iemand als Jean Fautrier anderzijds’, schrijft Hachmeister. Van Fautrier en Morandi is telkens een reproductie van een schilderij te zien, maar van Ochtend niet. Andere werken van Dierickx waaraan Hachmeister refereert, staan wel in het boek, maar in zijn tekst wordt dat niet als dusdanig vermeld. Met meer beeldmateriaal en een duidelijke dialoog tussen tekst en beeld had de tekst een kleine maar mooie studie van het oeuvre van Dierickx kunnen worden.

Ook Bernard Dewulf schreef een essay in dit boek. Hij draait al te virtuoos om het werk zelfheen, gefocust als hij is op wat aan de studie van de kunst ontsnapt - het ‘ongrijpbare’ van wat Dierickx' schilderijen zouden verbeelden en het ‘onvatbare’ dat in de ‘doelmatig twijfelende lijnen’ van zijn tekeningen zit - maar hij verwoordt wel mooi welke onrust in Dierickx' schilderijen en tekeningen zit: ‘Het is niet altijd beklemmend, het is ook niet angstaanjagend, het is veeleer de “eenvoudige” onrust van de dagen,’ schrijft hij.

Hachmeister en Dewulf hebben twee odes geschreven die soms in het ijle zweven. Ze zijn welbespraakt, maar hun dialogen met het werk van Dierickx' hadden preciezer gekund, en wat de inzet van dit boek had moeten zijn, wordt op die manier niet duidelijk. Behalve Chiswick (1983), Marrakech Night (1985) en La nuit d'en face (1991) staat er werk in dat Dierickx vanaf halfweg de jaren negentig maakte, maar de makers van het boek lieten het na die laatste tien à vijftien jaar van zijn oeuvre duidelijk te interpreteren.

De reproducties van Dierickx' kunst in het boek daarentegen zijn wel duidelijk, en ronduit schitterend. Lieven Herreman leverde ze, en je voelt dat deze fotograaf het werk van Dierickx door en door kende en er ook intens van hield.

[p. 147]

Wie van het werk van Dierickx houdt, moet dit boek in huis halen. De plaatjes maken immers alles goed. Maar wie een duidelijk of origineel inzicht in het recente oeuvre van Dierickx verwacht, zal teleurgesteld zijn.

lars kwakkenbos
Heiner Hachmeister & Bernard Dewulf, Karel Dierickx, Ludion, Gent, 2008, 160 p.

Altijd weer een nieuwe droom. De veenfabriek van Paul Koek

Mogelijk betekent de uitverkiezing van de productie Haar leven haar doden door de jury van de Nederlandse editie van het Theaterfestival 2008 het begin van een doorbraak voor het Leidse theaterensemble de Veenfabriek. De groep is inmiddels een jaar of vier bezig zich een plek te veroveren in de Nederlandse theaterwereld, maar tot voor kort was er sprake van een betrekkelijk isolement, waarschijnlijk mede als gevolg van een zekere verwaarlozing van de kant van de media. Een gunstige uitzondering vormt de grootschalige productie Smekelingen, een eigentijdse, muzikale, swingende benadering van Euripides' tragedie, in 2006 gemaakt in samenwerking met het Griekse Theseum Ensemble.

Het verhaal van de Veenfabriek is het verhaal van Paul Koek (^o1954), de veelzijdige theatermaker die na een opleiding tot slagwerker en na samenwerking met uiteenlopende kunstenaars in 1987 als muzikant en regisseur toetrad tot de inmiddels legendarische Theatergroep Hollandia, administratief gevestigd in Zaandam, maar zonder vaste speelplek, en vooral befaamd om zijn verrassende locatieprojecten. Vanaf 1993 vormde hij daar samen met Johan Simons de artistieke leiding. Bij Hollandia ontwikkelde Koek zich tot een van de meest vooraanstaande makers van modern muziektheater. Niet alleen als componist en regisseur, maar ook als inspirator. Zo startte Hollandia onder zijn leiding het muzieklaboratorium Veenstudio, nu ondergebracht onder de paraplu van de Veenfabriek, een plek waar een jongere generatie kunstenaars zich kan bekwamen in de wereld van het muziektheater.

Als gevolg van de rampzalige Cultuurnota 2001-2004 zagen Hollandia en Het Zuidelijk Toneel uit Eindhoven zich in 2001 genoodzaakt een fusie aan te gaan - een fusie die een abrupt einde maakte aan een rijke traditie van briljante en belangwekkende (muziek)theaterproducties op verschillende plekken in de Hollandse polders. Voor theaterkenners was het al met al nog een wonder dat Koek en Simons het na deze teloorgang maar liefst vier jaar met elkaar en met de stad Eindhoven uithielden. Daarna kwam de voorspelbare, definitieve breuk. Simons vertrok naar NTGent en sloeg zijn vleugels uit over Europa, Paul Koek zocht het dicht bij huis en zag een oude droom in vervulling gaan: artistiek leider worden van een eigen ensemble op korte afstand van zijn geboorte- en woonplaats Roelofarendsveen, de Veenfabriek in Leiden. Weliswaar een stad van wetenschap en cultuur, maar tot 2005 zonder een vast, professioneel theatergezelschap.

‘Theatergezelschap’ is overigens niet de juiste benaming, de ambities van de Veenfabriek reikten van aanvang af verder. Het gezelschap beoogt een ensemble te zijn ‘waarin kunstenaars en wetenschappers samenwerken die zich verhouden tot elkaars werk en denken, de maatschappij, de wetenschap en het ambacht’, een ensemble dat zich richt ‘op het permanente onderzoek naar nieuwe podiumkunstvormen waarin verschillende kunstdisciplines met elkaar geconfronteerd worden’. De plek waar en van waaruit dat allemaal moest gebeuren, was een volledig in verval geraakte, al vele jaren leegstaande wollendekenfabriek uit de negentiende eeuw, op de hoek van de Oude Singel en de Marktsteeg, naast het Stedelijk Museum De Lakenhal en schuin tegenover de Leidse Schouwburg: het zogenaamde Scheltemacomplex.

Het typeert Paul Koek dat hij als het ware niet kon wachten en zijn artistieke aspiraties van het begin af aan liet prevaleren boven de zakelijke agenda. Toen het gebouw nog een halve ruïne was waarvan weinig meer overeind stond dan de zijgevels (je zou ook kunnen zeggen: toen het gebouw nog op z'n mooist was en een prachtige, dramatische uitstraling had), programmeerde hij de productie Weef!. Koek nodigde een tweetal jonge theatermakers uit om een beeldende en muzikale verkenning te ontwerpen door de vervallen zalen, zolders, gangen en tochtgaten van het eens zo

[p. 148]

De Veenfabriek, Licht, 2008, Foto Jochem Jurgens

monumentale pand. De bezoekers werden een voor een opgenomen in een omgeving van beelden en geluiden, waarin het verleden van het complex de herkenbare rode draad vormde. Van een kudde echte, levende schapen - oerbron als het ware van elke dekenfabriek - betrad de eenzame wandelaar een labyrintische weg met als einddoel de warme wollen sjaal die hij liefdevol om zijn schouders kreeg geslagen.

De geschiedenissen van het Scheltemacomplex - met Koek als intendant - en die van de Veenfabriek - met dezelfde Koek als artistiek leider - beginnen intussen, een jaar of vier later, behoorlijk uiteen te lopen. De financiële en organisatorische exploitatie van het pand is een klein drama op zichzelf, met nogal wat elementen van rampspoed en tegenslag, terwijl voor de artistieke ambities van de Veenfabriek het gebouw inmiddels te klein is gebleken. Nog altijd is Scheltema de plek waar de producties ontwikkeld en begeleid worden, bijvoorbeeld in de vorm van de zogenaamde Veenproeven - avonden waarop de thematiek van een productie aan de orde wordt gesteld, onder meer in de vorm van lezingen, installaties, exposities of debatten. Maar de voorstellingen zelf vinden steeds vaker plaats buiten de deuren van het complex, dat - dan ook? - maar niet de culturele hotspot van Leiden wil worden.

Een deel van de producties is opgenomen in een tourneecircuit langs vaste speelplekken in Nederland en daarnaast is en blijft Paul Koek de man van het locatietheater. In december 2006 bijvoorbeeld deed de Veenfabriek een poging om in het Leidse Diaconessenhuis met de multidisciplinaire voorstelling Zieke zielen een brug te slaan tussen de wereld van het ziekenhuis en de buitenwereld. Net als in Weef! was de theatrale vorm ook hier een route die de bezoeker aflegde, in dit geval haast letterlijk aan de hand van een enkele acteur. En in 2008 streek het ensemble neer in het Leidse en daarna Utrechtse filiaal van warenhuis Vroom en Dreesmann, waar de productie Haar leven haar doden ook nu weer eerder het karakter had van een evenement dan van een voorstelling. De rondgang door de winkel en de belendende ruimtes vond voor een deel plaats tijdens openingstijd, zodat zelfs het winkelende publiek onverwacht in een figurantenrol bleek te verkeren. De jury van het Theaterfestival oordeelde: ‘Een maf, vol, druk locatieproject met veel visueel en auditief spektakel. Gewaagd en interessant.’

De meest recente productie van de Veenfabriek is een groot project in een gigantische hangar van het inmiddels gesloten militaire vliegveld Valkenburg, vlakbij het Zuid-Hollandse Katwijk aan Zee. Daar ging op zaterdag 15 november 2008 Licht is de machine in première, een voorstelling geïnspireerd

[p. 149]

op de denkbeelden van de Franse denker Charles Fourier (1772-1837).

Grote blikvanger in de Valkenburgse hangar is een fors decorstuk waarin zich een doorkijk bevindt van 21 bij 2 meter die het achterste deel van de hangar onthult, daar waar de voorstelling zich grotendeels afspeelt. Het publiek gluurt als het ware door een enorme brievenbus, en het is dan ook geen verrassing wanneer een postbode op een fiets - later berijdt hij een motor - op een bepaald moment een stapeltje brieven komt bezorgen. Het is een van de lichte momenten in een voorstelling, die ondanks de titel veelal gehinderd wordt door een ondraaglijke overdaad en zwaarte.

Het is alsof Koek - zoals wel vaker - te veel wilde, en naar de inhoud niet kon kiezen tussen een dramatisering van de utopische denkbeelden van Fourier en een biografisch portret van de man, naar de vorm niet tussen de ruimtelijke mogelijkheden van de hangar en de fysieke plaatsbepaling van de acteurs, naar het genre niet tussen opera, muziektheater en installatie. De acteurs beschikken over te weinig materiaal om te kunnen overtuigen, de plaatjes zijn te rommelig gemonteerd om indruk te maken, met uitzondering van het sublieme lichtballet dat aan het eind van de lange zit toch nog wat spektakel brengt. Het enige element dat door de hele voorstelling heen op een constant niveau weet te boeien en te verleiden, is de muziek, zowel qua compositie als qua uitvoering.

In interviews en publicaties verdedigt Koek de nieuwe wegen die hij op het gebied van het muziektheater tracht te bewandelen. Ik vermoed dat hij - naar zijn eigen aard ook een utopist - minder ver gekomen is dan hij van plan was en nog niet de gedroomde impuls heeft kunnen geven aan het wat versukkelde genre waarin hij in het verleden excelleerde. Op zichzelf is dat niet rampzalig. Wie het experiment aangaat op de wijze waarop Koek dat doet, mag de tijd nemen zijn dromen opnieuw in daden om te zetten. In het voorjaar van 2009 gaat hij met zijn voormalige collega Johan Simons een nieuwe muziektheaterproductie maken, Kasimir en Karoline, een project op basis van het volksstuk van de Hongaars-Duitse auteur Odon von Horváth. Voor deze gelegenheid heten de makers hun oog vallen op een landingsbaan van een andere, eveneens gesloten luchtmachtbasis, die bij het Utrechtse Soesterberg Dat kan niet anders dan een droomlocatie zijn voor de oude Hollandia-kompanen. Misschien dat van die plek en van de hernieuwde samenwerking met zijn creatieve partner - en in zekere zin ook creatieve tegenpool - het stimulerende effect zal uitgaan waarmee Koek zijn voordeel kan doen als artistiek leider van de Veenfabriek en als ongekroonde keizer van het locatie- en muziektheater in Nederland.

jos nijhof
Zie www veenfabriek nl en www.scheltemacomplex nl

Theaterteksten van Arne Sierens

Bij Uitgeverij Vrijdag verscheen de trilogie die Arne Sierens maakte voor zijn Compagnie Cecilia: Maria Eeuwigdurende Bijstand, Trouwfeesten en processen en Altijd prijs. Toneelteksten van Sierens ontstaan niet aan de schrijftafel. Ze groeien op de toneelvloer tijdens de uitvoerige improvisatiefases, waarin de acteurs gevoed en geinspireerd worden door filmmateriaal, literatuur en muziek. Elk stuk ontstaat zo vanuit een heel eigen contactsfeer. Uit het montagemateriaal dat van alle kanten wordt aangebracht, distilleert de schrijver-regisseur dan een eindtekst. Een dergelijk creatieproces maakt het moeilijk om tekst en uitvoering van elkaar los te koppelen. Sierens' theaterteksten zijn echter zo sterk op zich, dat de publicatie met alleen nuttig is, maar ook inzicht verschaft in zijn werkwijze. Een lectuur van de teksten focust dan uiteraard in de eerste plaats op hun literaire kwaliteiten.

De voorliggende stukken hebben geen echte plot, er is geen voortstuwende handeling. Sierens vermijdt hiermee elke vorm van anekdotiek. Driemaal gaat het om een zoektocht naar geluk. Elk personage zit in zijn levensverhaal en de confrontatie van die verhalen wordt in een reeks ontmoetingen doorgelicht. Wat we in het samentreffen van de personages meemaken, is eigenlijk een soort emanatie van de sociale en emotionele kern van hun leefsituatie. Structureel spreekt Sierens trouwens niet van bedrijven, maar van ‘Bewegingen’ of ‘Ontmoetingen’. In die zin betreft het een vorm van analytisch drama.

[p. 150]

Dat betekent geenszins dat er geen leven in de brouwerij is. Alleen zit dat meer in de taal dan in de actie.

De dialogen worden niet gebouwd op een psychologiserend discours of gedragen door zwaar gemodelleerde karakters à la Strindberg, om maar één sculpteur van de ziel te noemen. De personages hebben zich vaak zelf in de nesten gewerkt, maar in dat kluwen van miserie en verdriet ontwaar je niet het grote Slachtoffer of de grote Schuldige. Het gaat veeleer om de algemene onmacht van de condition humaine, geconcretiseerd in kleine, spartelende volkse karakters, wier taal navenant is.

Het kloeke betoog is vervangen door flitsende taalreflexen, explosieve dialogen die signalen uitsturen van wat daarbinnen bobbelt en kolkt. En daartussen: verhaalsegmenten die wortels blootleggen. De taal is krachtig, primair, soms triviaal en zeer suggestief. Korte zinnen en een grillige syntaxis die nauwelijks een gedachtestroom afwerkt. In het onbetwistbaar volkse idioom met zijn grote plasticiteit schuilen niet alleen poëzie en humor, maar ook een dosis filosofie van het gezond verstand, vermengd met absurde logica. De figuren spreken het dialect van hun ziel. En het is letterlijk via de taal dat ze ons binnentrekken in hun wezen.

Cie Cecilia, Trouwfeesten en processen, 2007, Foto Kurt Van der Elst

Nooit rechtstreeks en zonder zich helemaal bloot te geven, want dat kunnen ze niet.

Het zijn kwetsbare figuren, ze zetten een grote mond op, houden van zelfspot en halen zich gekke situaties op de hals. In conversaties springen ze van de hak op de tak, omdat het in hun aard ligt niet lang bij de zaak te kunnen blijven, omdat een thema plots als een brok in de keel zit en eruit moet, of gewoon om van het onderwerp af te zijn. Die wispelturigheid is ook fysiek gekleurd en heeft te maken met een soort onrust en onzekerheid. Ze missen houvast en een vaste lijn in hun bestaan en lijken voortdurend op zoek naar een veilige biotoop.

In hun relaties (man-vrouw, ouders-kind, vrienden) is vanalles mis. Communicatie is niet hun sterkste troef. Maar ze blijven zoeken naar overlevingsstrategieën: in een opgepoetst zelfbeeld, nieuwe contacten, vaste rituelen, hun fantasie, hun dromen... Met grote vanzelfsprekendheid bijten ze zich vast in illusies, maar even vanzelfsprekend laten ze die weer los wanneer de realiteit dwingend wordt. Er is behoefte en tegelijk onvermogen om zich aan elkaar op te trekken of voor elkaar te zorgen. Elk van de stukken eindigt trouwens met zo'n ‘verzoenend’ moment. Dat is ontroerend, maar de doorlichting is vaak ook pijnlijk grotesk.

[p. 151]

De humor zit dieper dan de kwinkslagen die zich schalks schuilhouden in de spreektaal. Vaak neemt hij de vorm aan van groteske ironie, die getuigt van zowel ontwapenende naïviteit als schrijnende tragiek. We geloven graag Michel (Maria Eeuwigdurende Bijstand) wanneer hij zegt dat hij zijn moeder graag ziet. Ze doet ook zoveel voor hem. Wanneer hij 's avonds laat thuiskomt, heeft ze altijd zijn eten klaargezet, want zijzelf is ook vaak weg. Maar wat blijkt? Zijn bord staat bij de buren, die hebben een microgolfoven. En zo zit hij dan iedere avond te kauwen aan de keukentafel van de buren, terwijl hun betweterig zoontje er zijn huiswerk maakt. Het is die komische ontnuchtering die Sierens voortdurend bespeelt. Mimi in hetzelfde stuk volgde cursussen voor Cliniclown en Stervensbegeleiding. Ze noemt het haar roeping, een passie. Maar uit de mond van een compleet gedesoriënteerde vrouw, die zelf psychische en sociale hulp nodig heeft, klinkt dat pijnlijk lachwekkend.

De verhalen hebben een zo sterke visuele slagkracht dat voor je gesloten ogen soms scènes uit de stomme film opdoemen, in al hun rudimentaire glorie. Doe maar de proef. Sacha (Bruiloften en processen) is aan het shoppen in de Brico in het gezelschap van een lieve juffrouw, op wie hij alleen maar een ietsepietsje verliefd is Plots ontwaart hij zijn vrouwtje. Haar wantrouwige aard kennend duikt hij in een ongelukkige reflex heel even onder tussen de rekken, maar... te laat. Hij is ‘ontdekt’, hij ‘heeft een lief’. Zijn straf: een week in het tuinhuis. Midden in de actie van het dialogenspel roepen die verhalen sleutelmomenten uit het verleden op of brengen ze nieuwe gebeurtenissen binnen waarmee de personages verder aan de slag kunnen.

Eigenlijk blijft Sierens trouw aan wat hij al in zijn beginjaren nastreefde: een evocatie van de naakte mens die in een meedogenloze wereld op de been probeert te blijven. Hij doet het in een taal die steeds efficiënter wordt en die de illusie van een realistische weergave grondig verstoort. Eind jaren tachtig was hij vooral bezig met epische theaterpatronen Na zijn samenwerking met de Blauwe Maandag Compagnie (1992-1994), waar hij onder meer met de collagevorm experimenteerde, en zijn gezamenlijke theaterprojecten met choreograaf Alain Platel (1994-1999), waarin ook dans en actie heel belangrijk werden, vindt Sierens met deze trilogie een nieuw evenwicht in de dynamische wisselwerking tussen de dialogerende en vertellende component.

fred six
Arne Sierens, Stukken voor Cecilia, Uitgeverij Vrijdag, Antwerpen, 2008, 146 p.

Jaap van Zweden, de Nederlandse chef-dirigent van de Filharmonie

Sinds september 2008 is de Nederlander Jaap van Zweden chef-dirigent bij het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, kortweg de Filharmonie. Recentelijk nam de carrière van Van Zweden een hoge vlucht. Naast gastdirecties bij befaamde orkesten als het Orchestre National de France of de Nederlandse Opera, heeft hij op dit moment vier orkesten onder zijn hoede. De nieuwe chef-dirigent van de Filharmonie leidt sinds 2007 het Dallas Symphony Orchestra. In zijn thuisland dirigeert hij de twee Nederlandse radio-orkesten. Toch zette hij pas in 1996 de stap naar het dirigeren.

Opvallend in de reacties op recente concerten met Van Zweden, is de enorme dynamiek die hij uitstraalt. De orkestleden van het Dallas Symphony ervoeren het eerste optreden van Jaap van Zweden als een energieboost die daarna wekenlang aanhield. Nog voor zijn aanstelling bij de Filharmonie noteerde de recensent van De Morgen dat met Van Zweden ‘de Filharmonie op een hoger technisch niveau speelde en met een mate van trefzekerheid die dit nochtans degelijk orkest tot op heden niet vaak bereikte.’

De energie en discipline waarmee Van Zweden zijn orkesten te lijf gaat, is niet vreemd aan de manier waarop hij van kindsbeen af rigoureus opgeleid werd. Jaap van Zweden was voorbestemd om vioolvirtuoos te worden. Thuis zag hij de musici in en uit lopen. Vader Van Zweden speelde piano en repeteerde achter het cymbalon met zigeunermusici. In de platenkast van de ouders zat een ruime collectie Brahms, Beethoven en Bruckner. Zijn vader studeerde zo veel mogelijk met zijn zoon. Al toen hij jong was, liep in het weekend de studie op tot zeven à acht uur per dag. Maar al vanaf zijn negende jaar bestond er bij Jaap van Zweden geen twijfel

[p. 152]

Jaap van Zweden (^o1960), Foto Marco Borggreve

over dat hij zich de rest van zijn leven zou wijden aan de muziek.

Op zijn zestiende vertrok Van Zweden naar de gereputeerde Juilliard School in New York en hij kwam terecht in de klas van Dorothy DeLay. De vioolpedagoge had al een reeks vioolvirtuozen opgeleid, waaronder Schlomo Mintz en Nigel Kennedy. Toen hij naar Nederland terugkeerde, kreeg hij op zijn negentiende de betrekking van concertmeester bij het Koninklijk Concertgebouworkest aangeboden.

Het Concertgebouworkest staat tegenwoordig bovenaan in de lijstjes van de beste symfonische orkesten ter wereld. In de zestien jaar dat Van Zweden er werkte, kreeg het de beste dirigenten over de vloer. Als concertmeester had hij het privilege om de allerbesten uit het vak op anderhalve meter afstand te observeren. Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Carlo Maria Giulini, Eugen Jochum en Georg Solti citeert hij als zijn grootste invloeden. Zijn grootste bewondering gaat uit naar Leonard Bernstein. Al meer dan eens is opgemerkt dat zijn fysieke manier van dirigeren doet denken aan ‘Lenny’ Bernstein. Bij een productie met Bernstein deed Van Zweden zijn allereerste dirigeerervaring op. Bij een repetitie in een nieuwe Berlijnse concertzaal wilde Bernstein het orkest liever vanuit de zaal beoordelen en vroeg Van Zweden om het dirigeren even over te nemen. De concertmeester weigerde eerst uit gebrek aan ervaring. Maar Bernstein kon hem overtuigen.

Bij Van Zweden rijpte het gevoel dat hij zichzelf meer als een musicus tout court zag dan als een violist. Ondanks zijn erkenning als instrumentalist besefte hij dat het vioolspelen het resultaat was van enorm zwoegen. Het kneden en vijlen aan de orkestklank ging hem beter af. Er zijn wel meer violisten die het dirigentschap ambiëren. Maar het voordeel bij Van Zweden is dat hij het orkestapparaat van binnenuit kent. Aan zijn orkestjaren hield hij een blijvend respect voor de musici over. Sinds hij de knoop doorhakte om te dirigeren, liet hij de viool achterwege. Liever geen violist meer zijn, dan eentje die niet op de top van zijn kunnen presteert. Zo perfectionistisch redeneerde Van Zweden.

Het eerste concert dat hij met de Filharmonie gaf, was in november 2005. Het klikte meteen met de orkestleden en toen een nieuwe chef-dirigent als opvolger van Daniele Callegari moest worden gekozen, stond Jaap van Zweden bij de orkestleden op de eerste plaats.

Het contract van Jaap van Zweden houdt in dat hij telkens acht weken per jaar voor het orkest reserveert, aangevuld met tournees en cd-projecten. Zijn ervaring is complementair met die van hoofddirigent Philippe Herreweghe. Van Zweden neemt creaties en het Vlaamse symfonische repertoire voor zijn rekening. Bij het Nederlandse Radio Filharmonisch Orkest heeft hij met nieuwe muziek al een vaste stek in het Concertgebouw tijdens de zaterdagmatinees. Die progressieve programmering wil van Zweden nu bij de Filharmonie voortzetten. Zijn aandeel in het repertoire van het orkest reikt vanaf de symfonieën van Mahler tot de hele twintigste eeuw. Toch hoopt hij met de zegen van Herreweghe af en toe een Beethoven te mogen dirigeren. Die klassieke stijl ervaart hij voor het orkest als het dagelijkse brood.

Van zijn eerste contacten met de Filharmonie onthield hij enkele prioriteiten om het niveau van het orkest nog op te krikken. Hij leerde het orkest kennen als een ruwe diamant die in een week tijd op spectaculaire wijze geslepen kon worden. Nu wil hij verder werken aan de homogeniteit van de strijkers. Het orkest moet naar zijn mening nog sneller van repertoire kunnen wisselen. Ook het tempo waarin een nieuw programma wordt ingestudeerd, moet omhoog. Van Zweden kreeg al aangewreven dat hij een ongelofelijke controlefreak is. Zijn Spartaanse muziekopvoeding heeft invloed op zijn arbeidsethos. Hij zweert bij 110%

[p. 153]

voorbereiding om 90% resultaat te krijgen tijdens het concert.

De kersverse opname van de vijfde en tevens populairste symfonie van Dmitri Sjostakovitsj licht een tip van de sluier over de muzikale chemie die tussen Van Zweden en de Filharmonie kan ontstaan. Precisie en vurig temperament gaan in de symfonie voortdurend hand in hand. Eindelijk heeft het orkest ook zicht op een eigen zaal. Een ingrijpende restauratie van de Antwerpse Elisabethzaal die aansluit bij de behoeften van het orkest werd in september 2008 goedgekeurd door de Vlaamse Regering. De aanstelling van Van Zweden vindt plaats op een scharniermoment voor de Filharmonie.

véronique rubens
Zie www.defilharmonie be

De verloren schaduw van Jef Neve

In september 2007 vond in Brugge en Gent de tweede Flemish Jazz Meeting plaats, een drie dagen durend evenement waarop de Vlaamse jazzsector zich presenteert aan een buitenlands publiek van journalisten en concertorganisatoren. Een publiek van professionals dus, mensen voor wie jazz dagelijkse kost is. Zij kregen een rijk en gevarieerd menu met mooie concerten van onderen anderen Ben Sluijs, Flat Earth Society, Mâak's Spirit en Moker. Het ging om korte flitsconcerten, hooguit twintig tot dertig minuten. In de fraaie theaterzaal van Vooruit in Gent stond ook Jef Neve met zijn trio in de schijnwerpers, de wonderboy van de Belgische jazz. Hij bracht er een voorproefje van zijn cd Soul in a Picture en eindigde met Sehnsucht, een hulde aan Franz Schubert die drijft op de voortdurende herhaling van een eenvoudig melodisch fragment. Je neuriet het mee, zelfs al heb je het nog nooit gehoord Dat deden ook de internationale professionals in de zaal, maar helaas niet omdat ze gefascineerd waren. Nee, ze konden een geeuw van verveling nauwelijks onderdrukken.

Wat was hier aan de hand? Waarom kon de lieveling van vooral het Vlaamse jazzpubliek dit internationale gezelschap met bekoren? Of had Jef gewoon een slechte dag, was dit slechts een accident de parcours in een verder foutloos klimmende carrière?

Ja, een slechte dag misschien. De pers is immers bijna over de hele lijn erg positief over Jef Neve, zeker in Vlaanderen, maar ook in Wallonië, Nederland en verder. Naar aanleiding van de release van zijn derde cd Nobody Is Illegal schreef Het Nederlands Dagblad enthousiast: ‘De enige vraag die na beluistering van Neves muziek overblijft, is hoeveel schoonheid een mens in een uur verdragen kan.’ Die pluim kwam weliswaar niet van een toonaangevend jazzcommentator, maar het compliment kon wel tellen, zeker omdat een steeds verder groeiend publiek gelijkaardige vreugdekreten slaakt. Zij hebben het gevoel: Neve maakt je blij, hij heeft dat stukje magie in zich dat een glimlach op ieders gelaat tovert. Een concert van zijn trio is altijd een opgewekt schouwspel. Het lijkt alsof Neve altijd goedlachs is, ondanks zijn soms sepiakleurige muziek vol melancholie en geacteerde Weltschmerz. En Neve is ook een heel bescheiden kerel, zeker geen omhooggevallen ego. Hij is een gouden combinatie van voldoende talent en een ontwapenende présence.

Zijn trio met bassist Piet Verbist en drummer Teun Verbruggen is lang niet zijn enige project, maar het is wel de rode draad in zijn jazzcarrière. Die kwam goed van de grond in 2003 met de cd Blue Saga, waarbij op de helft van de nummers nog drummer Lieven Venken speelt. Venken verhuisde nadien naar New York en Verbruggen werd de vaste drummer. Een jaar later maakte het trio de cd It's Gone die zorgde voor de echte doorbraak. De meeste commentaren lieten wel verstaan dat het Jef Neve Trio soms verdacht veel aan het trio van de Amerikaan Brad Mehldau deed denken, maar de recensies waren bijna over de hele lijn zeer lovend. Op de website www.kwadratuur.be vatte Koen Van Meel het gevoel treffend samen: ‘De manier waarop de drie muzikanten [...] subtiele tempoveranderingen binnensmokkelen [...] moet de genadeslag geven voor wie op dat moment nog niet gevallen is voor It's Gone, een cd die het allemaal heeft. groots en frivool, gedoseerd en met klasse.’

De concerten van het trio deden daarna de rest en maakten van Neve een lokaal fenomeen. Het duurde niet lang of de pianist werd uitgeroepen tot Kroonprins van de Belgische Jazz en even later stond Universal Music klaar met een contract.

[p. 154]

Jef Neve (^o1977), Foto Jos L Knaepen

Niet dat Universal echt investéérde. Het trio had al een derde cd ingeblikt. Universal bracht die gewoon op de markt onder de titel Nobody Is Illegal. Ook nu bleven de commentaren meestal lovend En dankzij goed geplaatste concerten (onder meer in de Brusselse AB-club) werd Neve ook buiten het jazzmilieu langzaamaan een begrip. En hij wordt nog steeds populairder, zeker sinds hij op Klara een radioprogramma maakt met veel gezellig gekeuvel rond zijn piano.

De commentaren op de vierde trio-cd Soul in a Picture signaleerden echter bijna allemaal een artistieke flauwte. Misschien kwam dat onder meer omdat het gros van het repertoire al een tijdje bekend was van de vele concerten. Maar je merkt ook dat velen zich wat bekocht voelen door stilaan te veel lifestyle en te weinig muzikale inspiratie Veel geneurie, maar ook veel gegeeuw, net wat de internationale professionals op de Flemish Jazz Meeting voelden. Niemand twijfelt echt aan Neves talent en aan zijn charmes als performer. Maar er ontstaat steeds meer twijfel over de blijvende diepgang van zijn verhaal.

Alles wel beschouwd is dat geen wonder. Neve is in de schijnwerpers geduwd zoals dat normaal alleen in de pop- en rockwereld gebeurt. Daar ben je van de ene dag op de andere een huizenhoge hype en een half jaar later ben je vaak alweer vergeten. Op een bepaald moment leek Neve net zo'n hype te worden, ook bij popliefhebbers. Maar zijn traject bij Universal Music is revelerend. Zoals alle grote platenmaatschappijen werkt Universal met strikte releasedatums en goed geplande promotiecampagnes om in het beste geval drie maanden verkoopssucces te oogsten. Dat draaide bij Neve een beetje anders uit: zowel Nobody Is Illegal als Soul in a Picture haalden een redelijk goede verkoop, maar nooit een opvallende piek. De mensen van Universal werden daar wat moedeloos van, want de hype rond Neve werd niet omgezet in een evenredig kassucces. En dat komt wellicht omdat de kopers uiteindelijk toch typische jazzliefhebbers zijn, met een onvoorspelbaar consumptiepatroon, vaak gebaseerd op concertbezoek of lectuur van gespecialiseerde publicaties.

Voor een jazzmuzikant is dertig jaar ook veel te vroeg om te oogsten. Goede jazz is geen Red Bull maar eerder een Brunello. Jazz moet jarenlang rijpen, de beste jazzmuzikanten van vandaag hebben daar ruim hun tijd voor genomen. Daarvoor zochten ze schaduw of halfschaduw op om ten vroegste rond hun veertigste aan oogsten te denken. Maar het lijkt

[p. 155]

erop dat een terugkeer naar de schaduw voor Neve niet echt een optie is.

didier wijnants
Zie www.jefneve.be

Jef Neve Trio, Soul in a Picture, Universal, 2008

Jef Neve Trio, Nobody Is Illegal, Universal, 2006

Jef Neve Trio, It's Gone, vzw Contour, 2004

Jef Neve Trio, Blue Saga, vzw Contour, 2003

De Vlaamse publieksfilm van ‘Los’ tot ‘Loft’

De Vlaamse filmsector is altijd sterk geweest in de wedstrijden voor het eigen publiek. Wanneer lokale onderwerpen werden aangeraakt, dan stroomde bij momenten vaak een onverwacht breed publiek toe. Denk aan de bekende verfilmingen van De Witte van Ernest Claes, Mira van Stijn Streuvels of aan de films van bekende komieken als Urbanus en Gaston en Leo. Of aan priester Daens, die na zijn succes in de bekende film van Stijn Coninx, vandaag alweer volle zalen trekt in de musical van Studio 100.

Sterke uitspraken zijn doorgaans maar half waar en dat geldt ook voor deze stelling. Neem bijvoorbeeld de Vlaamse kaskraker De zaak Alzheimer van Erik Van Looy (ongeveer 750.000 kijkers), een film met beperkte Vlaamse nestgeur, meer zelfs: ook al heette de auteur van het boek Jef Geeraerts, regisseur Erik Van Looy verwees met alle vezels van zijn film naar de Angelsaksische voorbeelden. Maar omdat de film dat met zoveel overtuiging deed, stroomde het publiek toe. Dat succes van Erik Van Looy in 2003 was een heuse opsteker, het was namelijk een aantal jaren geleden dat Vlaamse films nog zoveel kijkers naar de bioscopen hadden gelokt.

Alzheimer, zo luidt het in de officiële verslagen, was een opsteker voor het moreel van de Vlaamse filmzaal. Het publiek dat de jaren voordien Vlaamse producties vooral op de televisie had gezien, ging stilaan opnieuw kijken naar zijn films in de bioscoop. Na Alzheimer belandde Erik Van Looy zelf op de televisie, waar hij als presentator met zijn zachtaardige en toch snedige aanpak in de smaak viel bij de tv-kijker. Het heeft lang geduurd voordat Van Looy een nieuwe langspeelfilm afleverde. Dat gebeurde pas in de herfst van 2008. Intussen scoorde cineast Jan Verheyen meerdere malen met een reeks expliciete publieksfilms die niet het bereik hadden van een Alzheimer, maar samengeteld wel een gelijkaardig publiek haalden. De twee Team Spirit-films, Alias, Buitenspel en onlangs nog Vermist konden aanzienlijke bezoekerscijfers voorleggen.

Met Los naar de roman van Tom Naegels neemt Verheyen een zekere afstand van het breedst mogelijke publiek en snijdt hij een meer maatschappelijk en dus minder populair thema aan. Dat is overigens niet nieuw in de carrière van Verheyen: hij deed dat ook al in 1996 toen hij de roman Alles moet weg van Tom Lanoye voor het grote scherm bewerkte. Ook toen had hij een meer cultureel gevormd publiek voor ogen dat waarschijnlijk niet in de zaal zat bij zijn overige films.

Een van de karakteristieken van het boek van Naegels is dat het de roman is van een journalist, die ook essayist en columnist is, en wiens tweede natuur het is zich over problemen in de samenleving uit te spreken. Op het eerste gezicht lijkt nochtans het omgekeerde waar: Los is inderdaad ook een vrij biografisch aandoend verhaal over een personage dat Tom Naegels heet en dat in zijn persoonlijke levenssfeer met een aantal moeilijke momenten wordt geconfronteerd. Zijn relatie met zijn vriendin loopt stuk, (want) hij heeft een nieuwe vriendin: de aantrekkelijke Pakistaanse migrante Nadia. Ook die relatie loopt moeizamer dan verwacht. Naast het liefdesleven van Tom is er ook nog een zieke grootvader die het recht opeist om zelf het einde van zijn leven te bepalen. Naegels geeft al deze gebeurtenissen weer in een sfeer van zelfspot en ironie, een beetje zoals Woody Allen dat al heel zijn carrière doet. Hoe persoonlijk het allemaal ook lijkt, toch voel je al gauw dat die gebeurtenissen voor Naegels-de-schrijver in eerste instantie de aanleiding vormen om over een aantal grote onderwerpen na te denken: over euthanasie, over samenlevingen waarin verschillende culturen er maar moeilijk in slagen samen te leven. Vaak staat de vertelling vlak naast de problematische maatschappelijke realiteit. Bijvoorbeeld de straatrellen die in 2002 plaatsvonden in Burgerhout, waarbij Abou Jahjah van de Arabisch Europese Liga (AEL) ervan werd beschuldigd te hebben

[p. 156]

opgeroepen tot geweld (waarvoor hij enkele maanden geleden door het Hof van Beroep in Antwerpen werd vrijgesproken). Al deze elementen maken deel uit van het boek. Abou Jahjah gaf in een vrije tribune in De Standaard enige tijd geleden overigens te kennen dat hij niet blij was, noch met het boek, noch met zijn rol erin. Toeval of niet, in de film heet Abou Jahjah veiligheidshalve Jamal. Hij wordt vertolkt door de Nederlandse acteur Achmed Akkabi, naar mijn gevoel een van de zwakke plekken in deze film.

Verheyen verwerkt de meeste thema's en verhaallijnen getrouw in de film. Structureel herstelt hij de chronologie die in de roman minder eenduidig was. Hij legt een aantal andere klemtonen, geeft een paar personages een belangrijkere rol dan in het boek, zoals Toms vriend Jonas, gespeeld door Koen De Graeve, of zijn hoofdredacteur, gespeeld door Stany Crets. De meest opvallende ingreep is dat Verheyen en zijn scenarioschrijver Bram Renders ervoor gekozen hebben de beschouwingen van het hoofdpersonage weer te geven in korte intermezzo's, waarin het hoofdpersonage zich tegen een witte achtergrond rechtstreeks tot de kijker richt Over de vraag of die ingreep al dan niet werkt, zijn de meningen verdeeld. Het antwoord daarop hangt samen met de vraag of men acteur Pepijn Caudron een goede Tom Naegels vindt En of de acteursregie wel voldoende streng is geweest, of er niet wat meer peper en zout in de soep hadden gemogen. Naar mijn gevoel blijven de personages een beetje flets, zeker vergeleken bij de energie en de overgave van de acteurs in de debuutfilm Aanrijding in Moscou van regisseur Christophe Van Rompaey.

Mijn diagnose is dat het regieconcept van Los te dicht staat bij het register dat we kennen van de televisiefictie, die in het donker van de bioscoopzaal tamelijk licht uitvalt. Niet iedereen zal het hiermee eens zijn. De film heeft namelijk een behoorlijke bioscoopcarrière gekend en werd op verschillende festivals getoond: Montréal, Utrecht, Namen, Hamburg, Cairo. Wellicht speelde de thematiek daarbij een belangrijke rol

Niet lang na Los kwam Loft in de zalen, de langverwachte nieuwe film van Erik Van Looy. In de tijd waarin traagfilmer Van Looy twee films had gerealiseerd, werkte snelfilmer Verheyen er vier af. Intussen is Verheyen ook verbonden aan Dossier K., een nieuwe Jef Geeraerts verfilming die oorspronkelijk door Van Looy zou worden gedraaid.

Loft is inhoudelijk van een heel andere aard dan De zaak Alzheimer. Stilistisch is er daarentegen wel een grote continuïteit. De af- en uitwerking van Loft is erg verzorgd, uitgevoerd met een grote professionele ernst en met een hoge production value, zoals dat heet. Ongewoon voor onze contreien, maar dat heeft mogelijk ook te maken met het feit dat films in Vlaanderen zelden zo letterlijk aansluiting zoeken bij het idioom van de Amerikaanse suspensethriller. Via het geluidsdecor van een altijd stuwende soundtrack waarin ritmerende staccato's verwerkt zijn, wordt de dynamiek voortdurend hoog, artificieel hoog, gehouden. Een papieren zak met boodschappen die op de grond valt, komt terecht op de vloer met het effect van een granaatinslag. De toeschouwer wordt ondergedompeld in een manipulatief mechanisme dat hij gewillig en instemmend ondergaat. Wie zich ertegen verzet, is niet de ideale toeschouwer voor deze film.

Niet alleen de radicale keuze voor het genre, maar ook het specifieke soort setdesign geeft de film een eerder anonieme persoonlijkheid. Het interieur van de bewuste loft die de vijf vrienden in de film met elkaar delen om er hun buitenechtelijke avonturen in te beleven, ziet eruit als interieurs uit de glossy magazines: eenzaam, kil en clean, alsof ze niet in het echte leven thuishoren, maar alleen in dure designboetieks. Niet toevallig haakte de krant De Standaard aan bij de film met een wedstrijd die de gelukkige winnaar het interieur van de film cadeau deed: ‘Win het fatale interieur uit LOFT t.w.v. 72.000 euro!’

Op inhoudelijk vlak sluit Loft nog het best aan bij de televisieserie De parelvissers uit 2006, eveneens gerealiseerd door het productiehuis Woestijnvis en geschreven door Tom Lenaerts, jarenlang spitsbroeder van Loft-scenarist Bart De Pauw. Zoals destijds in De parelvissers is de hoofdpersoon geen individu, maar gaat het om een groep individuen, vrienden die kennelijk een groot deel van hun leven samen doorbrengen en lief en leed met elkaar delen. Gaandeweg blijkt in de loop van het verhaal dat de duur beleden camaraderie alleen maar een façade is en dat daarachter een minder fraaie onderlaag van bedrog en verraad schuilgaat. In De parelvissers ging het om verduistering van geld, in Loft is het een moord die het onontkoombare mechanisme van

[p. 157]

algemene ontmaskering in werking zet. De zoektocht naar de dader verloopt zoals in een echte whodunit volgens de regels van de logische deductie, de techniek waar Hercule Poirot zo goed in was. Zowel in De parelvissers als in Loft spelen ook geheime video-opnames een centrale rol

Op zich zijn deze parallellen onbelangrijk, wel relevant is het feit dat beide projecten een gelijkaardig dramaconcept koesteren, waarin de plot op een eerder structuralistische en mechanische manier wordt bekeken. Binnen dit concept gaat het minder om een werkelijkheid waar de plot naar verwijst, dan wel om het mechanisme dat maakt dat die plot al dan niet efficiënt genoeg is om de kijker te verrassen, op het verkeerde been te zetten, te erotiseren, te doen schrikken, enz

De karaktertekening van de personages creeert op die manier ook geen diepte, maar veeleer kapstokken waarmee de plot aan de slag kan gaan. Op een analoge manier zijn de oneliners die de personages debiteren, eerder slim en functioneel dan psychologisch revelerend

Samenvattend kun je zeggen dat Loft meer virtuositeit demonstreert dan diepgang, meer entertaint en prikkelt, dan dat de film een visie op wat dan ook wil verkondingen, zelfs niet op het centrale thema overspel. Als zodanig lijkt dat thema veeleer aan te sluiten bij het hitsige en vercommercialiseerde televisieklimaat waarin voyeurisme en ongelimiteerde

Loft, regie Erik Van Looy, 2008

nieuwsgierigheid een tweede natuur zijn geworden. Of bij de spelcultuur die zo'n essentieel gegeven lijkt te zijn geworden in de mediawereld. Of van beide samen: de eindeloze vloed aan realityprogramma's, waarin realiteit wordt opgevoerd in spelvorm. Woestijnvis experimenteerde al in 1998 met dit concept in het programma De mol, dat in meerdere opzichten zijn tijd vooruit was.

Zoals velen hadden verwacht, is Loft dus inderdaad een bijzondere film geworden in de recente Vlaamse filmgeschiedenis, niet alleen vanwege de link met de televisiegeschiedenis, maar vooral door de gigantische publieksscore (eind januari 2009 meer dan één miljoen bezoekers in Vlaanderen). Op dat vlak heeft het overspel van Van Looy een opvallend raakpunt met bijvoorbeeld Buitenspel van Verheyen (2005): deze twee cineasten weten als geen ander het grote publiek te bespelen.

erik martens
Los, regie Jan Verheyen, met in de hoofdrollen Pepijn Caudron, Sofie Van Moll, Jaak Van Assche e a, 2008, 110 minuten
Loft, regie Erik Van Looy, met in de belangrijkste rollen Koen De Bouw, Filip Peeters, Bruno Vanden Broecke, e. a, scenario Bart De Pauw, 2008, 118 minuten