Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 154]

Boeken

Een helikoptervlucht boven een verdeelde cultuur. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700

Onder neerlandici wordt nog altijd meewarig gesproken over ‘de Baur’, het enorme literairhistorische handboek-project onder leiding van de Gentse hoogleraar Frank Baur, waarvan in 1939 het eerste deel verscheen, en tot 1952 de eerste zeven van in totaal tien geplande delen tot stand kwamen. Het was een Noord- en Zuid-Nederlands samenwerkingsproject, een samenwerking die neerkwam op het verdelen van te schrijven hoofdstukken, waarover vervolgens onderling weinig afgestemd werd. Het resultaat was een lappendeken van prachtige, vernieuwende bijdragen gecombineerd met nauwelijks serieus te nemen broddelwerk. Het handboek raakte nooit af. In 1975 verscheen er nog een deel over de achttiende eeuw, en in 1988 nóg een over het begin van de twintigste eeuw, en in 1999 verscheen zelfs nog een deelstudie over de negentiende eeuw. Het is niet uitgesloten dat er nog altijd ergens aan de definitieve voltooiing van dit project gewerkt wordt.

Ondanks al die verdwaalde late toevoegingen was al in de jaren vijftig duidelijk dat het project-Baur onder zijn onvervulbare pretenties moest bezwijken. In diezelfde jaren, vanaf 1948, verscheen het Handboek van Gerard Knuvelder, dat wel op één toon geschreven werd en bovendien in vijf jaar voltooid werd. Ook dit werk riep weerstand op - het bevatte te veel subjectieve waardeoordelen en te weinig recente wetenschappelijke inzichten -, maar het bleef tot na 1980 de enige afgeronde Nederlandse literatuurgeschiedenis die via de boekhandel leverbaar was. Baur en Knuvelder leken tezamen te hebben aangetoond dat het schrijven van een integrale literatuurgeschiedenis een hachelijke zoniet een onmogelijke onderneming was.

Omstreeks 1997 kwam de kentering, niet toevallig op een moment dat de academische letterkunde in Nederland en Vlaanderen kon terugkijken op drie decennia waarin het vak zich methodologisch verdiept had en er een rijke stroom vakpublicaties op gang was gekomen. En het moment was ook niet toevallig omdat de generatie die deze bloei op gang had gebracht, eraan toe was om te gaan samenvatten en de balans op te maken. Daar kwam nog bij dat de ‘markt’ om een aantrekkelijke presentatie van voornaamste vakinzichten leek te vragen. De wind van de hercanonisering werd eind jaren negentig al voelbaar.

En zo ging in 1997 onder auspiciën van de Nederlandse Taalunie het project Geschiedenis van de Nederlandse literatuur van start. Van de acht geplande delen zijn er inmiddels vier uitgekomen.

[p. 155]

Onlangs verscheen van de hand van Karel Porteman en Mieke Smits-Veldt het deel over de periode 1560-1700: Een nieuw vaderland voor de muzen. Het biedt een bijzonder evenwichtig en erudiet overzicht van een literaire cultuur die tegelijkertijd verbrokkeling en sterke verwevenheid vertoont. Die paradox speelt door het hele boek. In de laatste decennia van de zestiende eeuw trok de Opstand met de bijbehorende geloofsstrijd, politieke onenigheid en migratie diepe voren door het literaire landschap. Verscheidene auteurs werden vervolgd, sloegen op de vlucht en werden onwillekeurig wereldwijs. De rederijkerij als het vaste domein voor iedereen die literatuur in de landstaal wilde beoefenen verloor tegelijkertijd haar almachtige positie. Er kwam een grote pluriformiteit voor in de plaats; eigenwijze talenten als Jan van der Noot en Lucas d'Heere zochten aansluiting bij de Pléiade van Ronsard c.s., Philips van Marnix greep terug op een wonderlijke combinatie van Rabelais en Calvijn.

Nadat na de val van Antwerpen (1585) Noord- en Zuid-Nederland politiek en levensbeschouwelijk tegenover elkaar kwamen te staan, duurde het nauwelijks dertig jaar alvorens men ook cultureel diepgaand van elkaar vervreemd raakte. In het Noorden komt onder invloed van een aantal buitengewone talenten (voor een belangrijk deel van Zuid-Nederlandse afkomst, denk aan Vondel en Huygens) een gevarieerde literaire cultuur tot bloei, waarin ruimte lijkt te zijn voor de meest uiteenlopende overtuigingen. Niet dat het altijd verdraagzaam toegaat; onderlinge verkettering en pogingen tot repressie uit de calvinistische hoek maken de sfeer in het Noorden regelmatig grimmig. In het Zuiden ontwikkelde de katholieke kerk, met steun van de overheid, een stevige contrareformatorische greep op de cultuur. De kerkelijke moraal werkte unificerend en dit leidde tot een literatuur die een vrome en vredige uitstraling had. Felheid werd gereserveerd voor de boze buitenwereld: het altijd dreigende Frankrijk en de brutale Republiek.

In Een nieuw vaderland voor de muzen wordt het uiteengroeien van Noord en Zuid op de voet gevolgd, waarbij de Zuid-Nederlandse literatuur nu eens niet wordt behandeld alsof ze per se in de schaduw van de Republiek zou moeten staan. Voortdurend trekken Smits en Porteman de grens tussen Noord en Zuid over, en doen bijzondere ontdekkingen. De zuidelijke literatuur is er duidelijk een van bijzonder smalle marges, maar wie er oog voor ontwikkelt, ziet dat de literatuur in de vorm van liedjes, stichtelijk proza en theater een enorme verspreiding kende, en op een of andere manier bijdroeg aan het goede humeur van het Zuiden, dat in die tijd veel minder zieltogend was dan lange tijd is gedacht.

[p. 156]

Klad van een lofdicht op Justus de Harduwijns Roosemond door de Brabantse edelman en humanist Adriaen van Martzelaer, collectie Universiteitsarchief Leuven.

De auteurs koesteren de minor poet, de lokale dichter, de man of vrouw van één enkele bundel, en laten zien hoe ook deze kleine dichters nauw vervlochten zijn met het literaire bedrijf. Hun boek toont het belang van culturele netwerken, waarin uiteindelijk de grote auteurs, zoals Vondel en Huygens in het Noorden, en Adriaen Poirters in het Zuiden, de verbindende schakels vormen. Gevolg is wel dat dit deel van de literatuurgeschiedenis enorm overladen is. Het barst met zijn 1.054 pagina's totaal uit zijn voegen. De lezer blijft wat onbevredigd achter: vanwege alle aandacht voor een veelheid aan auteurs, genres en lokale instellingen, lijkt er geen ruimte meer voor vergezichten. De diepere literaire en levensbeschouwelijke motieven van met name de grote auteurs krijgen weinig aandacht, zoals belangrijke auteurs zonder meer wat oppervlakkig behandeld worden. Hooft, Vondel, Cats en Huygens zijn alomtegenwoordig in het boek, maar ze blijven voor de lezer wat schimmig. Grotere aandacht voor de hoogtepunten uit hun oeuvre had het boek een veel sterkere dieptewerking gegeven, en het noemen van zovele epigonen meer in perspectief geplaatst. Belangrijke werken als Vondels Gysbreght of Hoofts Nederlandsche histoorien worden nu binnen twee pagina's merkbaar haastig afgehandeld. Ter vergelijking: in het eerste deel van deze literatuurgeschiedenis, Stemmen op schrift van Frits van Oostrom, wordt Van den vos Reynaerde behandeld in een royale veertig pagina's.

Dit roept meteen de vraag op welke indruk deze discrepantie zal wekken bij oningewijde lezers die het eerste en vierde deel van de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur naast elkaar leggen. Het antwoord is eenvoudig: die begrijpen dit niet. Overigens vallen wel meer wezenlijke verschillen op tussen beide delen. Van Oostrom biedt volop ruimte aan de open kwesties en vakdiscussies in de mediëvistiek, bij Porteman en Smits-Veldt is daar overduidelijk geen ruimte voor. In plaats daarvan wordt de vakdiscussie samengevat, waarbij tegenstrijdige standpunten vaak behendig met elkaar verzoend worden. De auteurs lijken er van uit te gaan dat het algemene publiek, waar deze meerdelige literatuurgeschiedenis uitdrukkelijk voor bedoeld is, geen boodschap heeft aan wetenschappelijke twijfel, en dat is niet terecht. Van Oostrom bewijst dat het stellen van vragen en het tonen van twijfels juist een kennisbarrière slecht: de leek wordt erdoor uitgenodigd mee te kijken en mee te denken.

Natuurlijk, de middeleeuwse literatuur is veel kleiner dan die van de Gouden Eeuw, een bescheiden boekenkastje tegenover een stevige bibliotheek, maar dat had in de opzet van de delen wat meer tot uiting mogen komen. Nu heeft de weinig omvangrijke Middeleeuwse literatuur tot 1560 drie delen (twee keer Van Oostrom en één keer Pleij) en zit de qua productie veel omvangrijkere bloeiperiode van de renaissance, barok en het classicisme in één deel bij elkaar.

De nieuwe literatuurgeschiedenis is ondanks alle voorzorgen en begeleidingscommissies niet helemaal ontkomen aan de onevenwichtigheid die het project van Baur aankleefde. Het is daarom maar goed dat de auteurs zich een enkele keer laten gaan, zoals in de behandeling van Dirck Rafaelsz.

[p. 157]

Camphuysen of Matthijs van de Merwede, en tonen waartoe ze nog meer in staat waren geweest als ze de ruimte hadden gekregen, of hadden genomen.

rené van stipriaan
Karel Porteman & Mieke B. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700, Bert Bakker, Amsterdam, 2008. 1.054 p.

Vervreemding en herkenning. Bloemlezing ‘Nederlandse literatuur van Zuid-Afrika’

Een van de boeiendste gespreksonderwerpen bij de ontmoeting tussen Nederlandstaligen en Afrikaanstaligen zijn altijd de verschillen in woordbetekenissen. Het Afrikaans is voor ongeveer negentig procent herkenbaar Nederlands, maar woorden hebben vaak andere (soms zelfs tegenovergestelde) betekenissen, de zinswendingen en idiomatische uitdrukkingen verschillen en vooral de vocalen van het gesproken Afrikaans klinken totaal anders. Desondanks is het geschreven en gesproken Afrikaans begrijpelijk voor Nederlandstaligen en andersom.

In aansluiting hierbij bevind je je altijd op een grens tussen vervreemding en herkenning wanneer je elkaars landen bezoekt. Sommige plaatsnamen in Zuid-Afrika, waarvan er een aantal genoemd worden in de nieuwe bloemlezing Herengracht Zuid-Afrika, samengesteld door literatoren Eep Francken en Olf Praamstra, komen uit Nederland, zoals Middelburg, Dordrecht en Amersfoort. Talloze stads-, dorps-, boerderij-, rivier- en andere namen zijn Nederlands, zoals Bloemfontein, Franschhoek, Touwsrivier, Klapmuts, De Aar, de armoedige woonbuurt Delft in de Kaap, boerderijnamen zoals Eenzaamheid, Oude Muratie en Nooitgedacht, de Oranjerivier, en nog veel meer. Juist daarin ligt een bijzondere bekoring voor Nederlandstalige toeristen.

Een soortgelijke fascinatie bij zowel Nederlandsals Afrikaanstaligen zal hopelijk het succesrecept worden van deze nieuwe anthologie, met als hoofdthema ‘Nederlandse literatuur over Zuid-Afrika’. De Zuid-Afrikaanse Nederlandse literatuur noemen de samenstellers in hun beknopte maar degelijke inleiding terecht ‘het bestbewaarde geheim’ van de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Vooral wegens de opkomst van de Afrikaanse letterkunde en de toenemende verwijdering op politiek gebied na de Tweede Wereldoorlog met de instelling van het Zuid-Afrikaanse apartheidsbeleid, is die literatuur in de vergetelheid geraakt.

Na 1994, toen er een nieuw beleid in Zuid-Afrika kwam en het land wereldwijd in de belangstelling stond, zijn de deuren wederzijds weer opengegaan. Tegenwoordig is er een rijkdom aan samenwerkingsinitiatieven die onder meer uitgaan van de Nederlandse Taalunie en de ambassades, maar die ook aan de lopende band ontstaan tussen schrijvers, academici en kunstenaars. Hiervan vormt dit boek een onderdeel.

De bloemlezing vindt aansluiting bij de hedendaagse interesse in het koloniale en postkoloniale discours, die de samenstellers als uitgangspunt nemen, en daarbij aansluitende onderwerpen zoals beeldvorming, identiteit en subjectiviteit, migrantenliteratuur en multiculturaliteit, maar dan bekeken vanuit een Zuid-Afrikaans gezichtspunt.

Francken en Praamstra buigen zich inderdaad niet als enigen over Nederlandse literatuur over en uit Zuid-Afrika. Ze noemen zelf recente bloemlezingen door Gerrit Komrij, Wilfred Jonckheere (en Ena Jansen), Karel Schoeman, Bert Paasman en Marijke Barend-Van Haeften, en onderzoek ondernomen door Wium van Zyl, Siegfried Huigen en Wilfred Jonckheere. Deze anthologie verschilt wel in twee opzichten van de andere: verschillende literaire genres komen aan bod in een verzameling uiteenlopende poëzie-, proza- en dramateksten en tekstfragmenten. Bovendien wordt de bloemlezing in tijdsomvang (1800-2005), slechts overtroffen door Komrij's poëziebloemlezing De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten (1652-1998).

Op grond van de taal onderscheiden de samenstellers drie perioden: ‘Het Nederlands als inheemse taal’ (1800-1875), ook de ‘Afrikaans-Hollandse’ periode genoemd; deze is gebaseerd op de toenmalige spreektaal die te lezen is in sommige dialogen; ‘Het Nederlands naast het Afrikaans’ (1875-1925) en ‘Het Nederlands als migrantentaal’ (1925-2005). Vrij veel teksten hebben (terecht) te

[p. 158]

Charles Bell, De eerste ontmoeting van Jan van Riebeeck met de Khoikhoi in 1652, 1850, collectie SA Library, Kaapstad.

maken met de Anglo-Boerenoorlog, waaraan ook de bloemlezingen van Wilfred Jonckheere (in 1999 met Ena Jansen, en 2001) zijn gewijd, want die periode vormt het hoogtepunt van de Nederlandse belangstelling voor Zuid-Afrika.

Francken en Praamstra hebben gekozen voor teksten van Nederlandse schrijvers die ‘zelf Zuid-Afrikaan of niet, aan de samenleving van Zuid-Afrika wezenlijk deel hebben genomen, en dat in hun werk laten uitkomen’. Daardoor hebben ze het werk van ‘de bezoekers of passanten die slechts korte tijd in Zuid-Afrika doorbrachten’ doelbewust buiten beschouwing gelaten. Het is begrijpelijk dat een bloemlezing hanteerbaar moet blijven (het boek heeft al een omvang van 416 pagina's), maar het is wel jammer dat teksten van goede schrijvers zoals Anthonie Donker, Vasalis en Adriaan van Dis daardoor ontbreken.

De nogal eclectische selectie van uiteenlopende genres en teksttypen, onder meer korte verhalen, romanfragmenten, poëzie, drama, reisbeschrijvingen, verhandelingen, literaire verhalen, avonturenverhalen en kindervertellingen, noemen de samenstellers terecht ‘een bonte boel’, maar gelukkig maakt juist de afwisseling deze bloemlezing boeiend. De stemmingen wisselen van ernstig, verontwaardigd en godsdienstig tot humoristisch en satirisch.

Sommige namen zijn bekend bij Zuid-Afrikaanse lezers, bijvoorbeeld M.C. Vos, Suasso de Lima en Boniface, maar hun teksten worden niet vaak in bloemlezingen teruggevonden. Van bekende schrijvers zoals Melt Brink en Leipoldt zijn minder bekende teksten opgenomen. De hoofdstukken uit Sambesia van S.J. du Toit zullen lezers ook spannend vinden, maar het is wel jammer dat er een fragment ontbreekt uit een ander minder bekend boek: Vijftien jaar in Zuid-Afrika. Brieven aan een vriend (1875) door Frans Lion Cachet (1835-1899).

De verhalen van B.H. van Breemen, L. De Beer, Piet Valkman, Ariëlla Kornmehl en van E. Douwes Dekker, familielid van de veel bekendere Multatuli, zijn interessante ontdekkingen, evenals gedichten van minder bekende figuren zoals Willem Zuidema, Gijsbert R. Keet en Jac Braamse. Bekender voor Zuid-Afrikaanse lezers zijn de verhalen en fragmenten van J. van Melle (uit zijn in Zuid-Afrika

[p. 159]

bekende roman Bart Nel), Emma Huismans, Henk van Woerden en Louis Krüger.

De teksten zijn sterk wisselend in kwaliteit. De retorische poëzieteksten laten zich nogal moeizaam lezen, maar de bloemlezing bevat ook een aantal mooie en betere gedichten, onder meer van W. Hessels (H.A. Mulder) en Alfred Schaffer. Douwes Dekker laat duidelijk schrijverstalent blijken in zijn vertelling van een schietpartij bij ‘Selekatsnek’ gedurende de Anglo-Boerenoorlog toen een fiere vrouw om bepaalde redenen veel dapperder bleek dan menige man.

Het beeld van de Zuid-Afrikaanse Nederlandse literatuur in deze bloemlezing verschilt in één opzicht wel grotendeels van de Afrikaanse literatuur: onder de vierendertig vertegenwoordigde schrijvers zijn slechts drie vrouwen, terwijl getalenteerde vrouwendichters en prozaïsten zoals Elisabeth Eybers, M.E. R(othman), Elsa Joubert, Ingrid Jonker, Ina Rousseau, Wilma Stockenström, Antjie Krog, Ingrid Winterbach en Marlene van Niekerk sterk vertegenwoordigd zijn in de Afrikaanse letterkunde. De Nederlandse schrijfsters zijn inderdaad een beetje vergeten, waarschijnlijk omdat de godsdienstige teksten van Catharina Allegonda van Lier en Susanna Smit niet interessant zijn voor hedendaagse lezers, maar er zijn wel boeiende kampdagboeken en andere geschriften uit de Anglo-Boerenoorlog. Ook het pretentieloze dagboek van de achttienjarige jonkvrouw Augusta Uitenhage de Mist uit 1802-1803 (wel aanvankelijk in het Frans, maar later in Nederlandse vertaling verschenen in het tijdschrift Penelope) geeft een bijzondere vrouwelijke blik op de inheemse bevolking.

De bloemlezing is in het algemeen informatief en gebruiksvriendelijk. De beknopte biografische informatie van de vaak minder bekende schrijvers maakt van de anthologie een nuttige literatuurhistorische bron. Ook onontbeerlijk voor Nederlandse lezers, zoals de kaart van zuidelijk Afrika, is het korte, maar uitgebalanceerde overzicht van de Zuid-Afrikaanse geschiedenis.

Hoewel de doelgroep waarschijnlijk eerder Nederlands dan Afrikaans is, is de anthologie ook bijzonder relevant voor Zuid-Afrikaanse lezers. Ze laat door de selectie op grond van een blik van buiten een andere focus zien: minder bekende teksten bieden nieuwe onderzoeksmogelijkheden. Bloemlezingen zoals deze zijn van grootbelang in de verhouding tussen Zuid-Afrika en de Nederlanden, omdat ook aan een ruimer publiek doorgegeven wordt welke interessante literaire geschiedenis de twee zustertalen delen.

dorothea van zyl
Eep Francken & Olf Praamstra (sam.), Heerengracht, Zuid-Afrika. Nederlandse literatuur van Zuid-Afrika. Verslagen, verhandelingen, verhalen, gedichten en fragmenten, Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2008, 416 p.

De vloek van peervormige borsten. Roman en dichtbundel van Els Moors

Met haar eerste dichtbundel, Er hangt een hoge lucht boven ons, wist Els Moors meteen een plekje te veroveren in de spotlights van de Nederlandse letteren, al was het maar omdat de bundel met de Herman De Coninck Debuutprijs werd bekroond. De buzz rond deze jonge Vlaamse schrijfster was nog volop aan de gang toen Moors in 2008 ook met een eerste roman op de proppen kwam. De windstilte in de pers die op de publicatie van Het verlangen naar een eiland volgde, is in die context veelzeggend. Werd Els Moors als witte raaf tussen de vloed recente debutanten te vroeg bewierookt?

Er hangt een hoge lucht boven ons is een impressionistische mozaïek van raak gekozen maar bewust omfloerste beelden, waarin Moors op zoek gaat naar de grenzen van haar lyrische universum. In dat universum voelen bomen, fietsen, water, lucht en witte konijnen zich duidelijk thuis, terwijl auto's, muren, scharen en messen de hemelse rust dreigen te verstoren. Moors' gedichten dragen geen titels en bestaan uitsluitend uit minuskels. Ze laten zich slechts door een minimum aan interpunctie begrenzen en zijn zelden in cycli verenigd. Zo dwarrelen ze langzaam alle kanten tegelijk uit, en schetsen ze een zachtjes nevelend beeld van Moors' neopastorale fantasie.

Door hun hang naar de lieflijkheid van landelijke taferelen passen de gedichten uit Er hangt een hoge lucht boven ons in een bucolische traditie, maar in de volgebouwde Lage Landen spelen zelfs die taferelen

[p. 160]

Ellen Kooi, Velserbroek; de brug, 2000, 66 × 150 cm / 85 × 192 cm.

zich veelal af rond of in de stad. Moors weet de voortdurende spanning tussen de fantasierijke en vrije natuur enerzijds en de beknotting maar ook verleiding van de stad anderzijds perfect weer te geven. Ze thematiseert dat spel van aantrekken en afstoten knap in haar poëzie. Typerend is een gedicht dat zich in Gorinchem afspeelt: ‘in gorinchem ligt / een baal hooi in de berm / in gorinchem / hangt de staalkabeldraad hoog / aan de kraan naast het station / als een ijzeren hoek in de lucht / als een hoek in de lucht’. In het gedicht dat daarop volgt, wordt de absurditeit van het stadse verlangen naar de weldadige buitenlucht scherp verbeeld. Moors voert er twee personages in op die met de wagen de stad ontvluchten, maar die er zich onvermijdelijk als aliens gedragen: ‘we gaan met de auto / met het dichtgeklapte portier / op het dashboard / staat dat het warm is / de ramen kunnen niet open / want de airco staat aan’.

In de hierboven geciteerde gedichten registreert Moors slechts de vervreemding die de discrepantie tussen natuur en cultuur teweegbrengt. In andere gedichten gaat ze een stap verder, en wordt het intrinsieke gevaar van die vervreemding gesuggereerd. Door allerlei korte maar dreigende taferelen in haar gedichten binnen te smokkelen, weet Moors subtiel maar efficiënt een permanent gevoel van onbehagen op te wekken. Oude hippies kraken plots vervaarlijk noten, auto's knallen op een vroege zondagochtend tegen een muur aan, ‘een leeg balkon met aluminium stoelen / en een parasol / zegt meer / dan een blaffende hond’, ‘het kind draait in de stoel / de stoel die schommelt // zo meteen valt hij / of wurgt hij zijn vader’ en ‘de nieuwe waterplanten komen pas vrijdag / waarschijnlijk als de vis dood is’.

De enige gedichten uit Er hangt een hoge lucht boven ons die in een cyclus zijn verenigd, waren door de optredens van Moors op literaire manifestaties voor de publicatie van de bundel al tot een soort moderne klassieker uitgegroeid. In De witte fuckende konijnen roept Moors in acht erg korte, ritmische gedichten het beeld op van een troep op hol geslagen, overal opduikende konijnen, die ‘in dit natte land / dit tandpasta nutella land’ ‘blind een nageslacht vooruit’ neuken. De cyclus leest als een bezwerende mantra van vitalisme en drift, en roept even merkwaardige als komische beelden op, die bij elke lectuur langer blijven hangen.

Ook in de roman Het verlangen naar een eiland heerst een vorm van absurdisme, maar terwijl die in Er hangt een hoge lucht boven ons nog ten dienste stond van de globale sfeerstemming van poëtische vervreemding, trekt Moors in haar roman vaak de kaart van de groteske, en lijkt de pure kolder soms een doel op zich te worden. Dat blijkt al op het

[p. 161]

niveau van de plot, waarin Louis, de vriend van de onzekere Alice Maris (van wie de naam nogal sterkt lijkt op die van de auteur), sterft doordat er een kokosnoot op zijn hoofd valt. Dat gebeurt op het eiland van zijn vriend Tones, op wie Alice een oogje heeft laten vallen. Tones' standpunt wat dat betreft is echter duidelijk: ‘Ik heb je al uitgelegd dat als ik “hem” er niet meteen helemaal in mag stoppen, dat het dan geen zin heeft.’ Alice is daar te onzeker voor - al was het maar vanwege haar kleine, peervormige borsten die ze telkens weer vermeldt - en neemt dan maar wraak door een potje te tongzoenen met de eilandkoerier.

De roman gaat dan voort als een soort roadnovel die het hoofdpersonage in allerlei komisch bedoelde situaties doet belanden, al dan niet vergezeld van een met magische vingers bedeelde ober, een treurige zanger, een hippe concertorganisator, een internationaal gezochte crimineel of een gezagstrouwe nachtwaker van een hotel. Op zoek naar zichzelf acht Alice het blijkbaar noodzakelijk om met de meeste van deze personages tussen de lakens te duiken, wat haar helaas niet verhindert om tussendoor ook nog een eindeloos aantal banale dialogen met hen te voeren. De roman eindigt als een soort ‘deurenkomedie’, waarin Alice ten slotte een nogal radicale beslissing neemt, die weliswaar veel te laat komt om de lezer nog te kunnen beroeren.

Het probleem met deze roman is dat Moors een dusdanig bizar en uniek hoofdpersonage heeft willen creëren, dat er van enige geloofwaardigheid geen sprake meer is. Daarnaast toont dit boek ook pijnlijk aan dat Moors als proza-auteur nog geen eigen stem gevonden heeft. Daarin verschillen Moors' twee publicaties wellicht nog het meest: terwijl in Er hangt een hoge lucht boven ons een dichteres aan het woord is die haar hoogstpersoonlijke universum op een al even unieke manier tot leven weet te wekken, leest Het verlangen naar een eiland als een doorslagje van wat onder meer Herman Brusselmans, Annelies Verbeke en Saskia De Coster eerder en beter hebben geschreven.

Moors heeft in dit boek geprobeerd met een overdaad aan snelle plotwendingen en vergezochte metaforen haar lezers te verrassen en te overbluffen, maar al te vaak struikelt ze zelf over haar web van literaire trucjes. In het volgende citaat wordt een geslaagde en goed gevonden beeldspraak meteen gevolgd door een overbodige en slecht geformuleerde toevoeging die elke redacteur had moeten schrappen: ‘Hij gaapte me aan, zoals een kleuter zijn moeder aangaapt terwijl ze voorovergebogen zijn veters aan het strikken is. Hij gaapte me aan zoals een midden op het voetpad geparkeerde bedelaar op een regenachtige dag met een groot bord boven zijn hoofd waarop staat “ik heb honger”, de voorbijgangers aangaapt.’

Met Els Moors hebben de Nederlandse letteren er een auteur bij die met haar eerste dichtbundel meteen hoge ogen gooide en daar volledig terecht heel wat krediet mee heeft opgebouwd. Het is precies dat krediet dat zich na de publicatie van Het verlangen naar een eiland vertaald heeft in het stilzwijgen van de kritiek. Els Moors en haar uitgeverij weten perfect wat hen te doen staat: elkaar de kans geven om dit poëtische talent te laten rijpen, en de succesvolle eerste oogst daarvan niet meteen weer in lucratiever proza willen vertalen, ‘omwille van het voordeel / van het geluid / dat wandelende duinen voortbrengen’.

bert van raemdonck
Els Moors, Het verlangen naar een eiland, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2008, 221 p. Els Moors, Er hangt een hoge lucht boven ons, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006, 56 p.

De grofgebekte samenleving. Essays van Cyrille Offermans

Een productief auteur, dat is Cyrille Offermans ongetwijfeld. De nu drieënzestigjarige schrijver heeft een lange lijst jeugdboeken, studies over kunstenaars en dichters (Paul Klee, Lucebert), essaybundels en poëziekritieken op zijn naam staan en publiceert met grote regelmaat in verschillende kranten en tijdschriften. Bekendheid in wijder kring heeft hij gekregen door het in 2006 verschenen Waarom ik moet liegen tegen mijn demente moeder. Aan deze lijst voegt hij nu een nieuwe titel toe: Schipbreuk. Het is een bundel van zeventien, tussen 2003 en 2007 geschreven en voor het merendeel reeds gepubliceerde essays Over kennis, cultuur en

[p. 162]

beschaving, zoals de ondertitel luidt. Het gaat Offermans in dit boek inderdaad bovenal om cultuur- en maatschappijkritiek.

De titel van de bundel laat weinig aan de verbeelding over: wij zijn in het slop geraakt. Offermans wil ons een culturele en sociale schipbreuk tonen, even huiveringwekkend als de ramp die de Franse romanticus Théodore Géricault de bezoekers van de Parijse Salon van 1819 met zijn Le Radeau de la Méduse liet zien. Het monumentale schilderij verwees naar de gruwelijke gebeurtenissen die zich na de schipbreuk van het fregat La Méduse in 1816 hadden voltrokken. De honderdvijftig schipbreukelingen die zich na de ramp op een vlot in veiligheid hadden trachten te brengen, waren gedesoriënteerd geraakt, verwilderd, en hadden gemuit en gemoord, tot zij zich ook aan kannibalisme schuldig hadden gemaakt.

De schipbreuk is natuurlijk een bekende metafoor in de cultuurkritiek. Offermans gebruikt haar om de treurige toestand van kunst, literatuur en onderwijs aan te duiden. De kunst, zo zet hij in, is in hoge mate gecommercialiseerd geraakt, een product in handen van reclamebazen. Van een leescultuur, zo gaat hij voort, is geen sprake meer (de lezers van dit tijdschrift zullen zich Offermans' in het novembernummer van 2006 gepubliceerde tirade tegen het ‘rommelige lezen’ van Thomas Vaessens herinneren, een opstel dat nu in Schipbreuk is herdrukt). Het onderwijs, zo luidt het verder, is er ellendig aan toe nu de oude Bildung plaats heeft moeten maken voor ‘internetjatwerk’, de traditionele eruditie voor kennis met een economisch rendement. Kortom, nivellering is ons deel geworden en ‘daarmee valt te vrezen dat ook de geest zelf spoorloos verdwenen is’. Offermans presenteert ons de gemechaniseerde mens: ‘het flexibele leeghoofd, eindeloos programmeerbaar, manipuleerbaar en mobiliseerbaar’.

Daarmee put Offermans uit het klassieke repertoire van de cultuurkritiek, waartoe bijvoorbeeld ook nog de angst voor de massa en de afkeer van de grootstad behoren. Hij gaat daarin ver. De eenentwintigste-eeuwse mens, zo waarschuwt hij onder meer, dreigt ten prooi te vallen aan wat de Duitse socioloog Georg Simmel al in 1903 (en anderen voor hem, vanaf de jaren 1870) als ‘neurasthenie’ bestempelde: prestatiedruk, stress, een overmaat aan prikkels - het zal de moderne mens tot een zenuwlijder maken. Het is een echo uit het fin de siècle. Offermans geeft hem een plaats in een beschouwing over de hedendaagse consumptiedrift (‘we moeten meer, altijd maar meer’), nog zo'n thema uit het klassieke cultuurkritische repertoire.

Dat is alarmerende taal. Offermans schuwt, zoals zo velen van zijn cultuurkritische en -pessimistische

Théodore Géricault, Schets voor Le Radeau de la Méduse, collectie Louvre, Parijs.

[p. 163]

voorgangers, de grote woorden inderdaad niet. Hectiek, kortademigheid, botheid, agressie, cynisme, corruptie: ze worden in dit boek zonder aarzelen aan elkaar geschakeld. Dat leidt onvermijdelijk tot uitschuivers. In een overigens zeer lezenswaardige oproep aan de socialistische politici een ‘beschavingsoffensief nieuwe stijl’ in te zetten, luidt het over de Nederlandse schoolcultuur: ‘Nergens ter wereld is het onderwijs zo'n ongedisciplineerd en onverschillig zootje als hier.’ Dat is gemakkelijke, onbewijsbare en dus waardeloze cultuurkritiek.

Interessanter dan de cultuurkritiek is daarom de maatschappijkritiek die in Schipbreuk wordt ontwikkeld. Offermans neemt er positie in tegen de verdere ontmanteling van de verzorgingsstaat. Kansberekening en egocentrische belangenbehartiging, zo constateert hij, hebben al te zeer de plaats van discrete solidariteit en onbaatzuchtigheid ingenomen. Sociale ontwrichting is daarvan het gevolg. Maar dat is niet het enige. Offermans stelt ook vast dat hij leeft in een maatschappij waarin de verveling heerst. Op alle mogelijke manieren wordt er opwinding gezocht, het avontuur moet permanent worden.

In die context maakt in de politiek het populisme opgang. In wat tot de beste passages van het boek behoren, wordt dit populisme gefileerd. Offermans stelt bijvoorbeeld het beroep op de Verlichting van de nieuwrechtse politici en de met hen gelieerde commentatoren aan de kaak. Hij heeft het daarbij over een ‘gestolen erfenis’: het emancipatoire denken van de philosophes is in de handen van de populisten een openbaring geworden. Bij hen dan ook geen twijfel: zij aarzelen niet de dingen te ‘benoemen’ en eisen het recht op te zeggen wat zij denken (of wat u denkt). Daarmee is, aldus Offermans, de Mening de hoeksteen van het maatschappelijke leven geworden. Populistische politici en commentatoren, maar ook de groeiende schare van hun aanhangers hebben elke vorm van zelfbeheersing achter zich gelaten en formuleren ongegeneerd hun opinies. De samenleving verbastert door grofheid.

Het is duidelijk dat Offermans hierbij de Nederlandse samenleving van Fortuyn, Van Gogh en Verdonk op het oog heeft, een wereld waarin patjepeeërs het voor het zeggen hebben en ongeremd en zonder restrictie meningen worden verkondigd. ‘Een legertje opgewonden commentatoren staat dag en nacht klaar om Nederland in een permanente staat van alarm te houden’, zo luidt het in een van de essays. Maar Vlaamse lezers zullen de door Offermans beschreven verbastering gemakkelijk herkennen. In de Vlaamse krant Het Laatste Nieuws verklaarde een Kamerlid - ex-judoka Ulla Werbrouck - onlangs dat de voorzitter van haar partij gelukkig ‘over alles een mening heeft’. Om vervolgens de lezer deelgenoot te maken van haar bevindingen na een jaar Kamerlidmaatschap: ‘Vroeger dacht ik dat die term’ - bedoeld is de term ‘populisme’ - ‘een negatieve bijklank had, maar nu heb ik daar een ander idee over. Wij zijn een volkse partij en spreken de taal van het volk. Ik denk dat populisme intussen een positief woord is geworden.’

Des te meer is de lezer benieuwd naar Offermans' verklaring van de door hem met zo scherpe pen beschreven ontwikkeling: wat is er gebeurd in Nederland waardoor de maatschappij in korte tijd van een tolerante in een grofgebekte samenleving kon veranderen? Schipbreuk biedt geen systematische verklaring. Daarvoor blijft het boek te zeer een bundel, met wél terugkerende motieven en themata, maar zonder duidelijke lijn. Maar voor Offermans is het duidelijk dat de grofgebekte samenleving de speelruimte is van een nieuw nationalisme, van een gesloten denken dat de Nederlandse natie als een homogeen, door niets vreemds verstoord geheel ziet. Het debat over normen en waarden en de heersende ‘canonziekte’ zijn daarvan veelzeggende illustraties. In dat nationalisme is het ‘wij’ tegen ‘zij’, en ‘zij’, dat zijn de buitenstaanders, de islamieten. Zij moeten weten wie de sterkste is; de ‘problemen’ die zij veroorzaken, moeten worden ‘benoemd’ - en dat gebeurt met agressieve zelfgenoegzaamheid.

Tegen het einde van het boek wordt het perspectief mondialer. Tegenover het ‘wij’ van het Westen, met zijn superioriteitsgevoel, staat nu het ‘zij’ van de arme Afrikaanse en Aziatische landen. De metafoor van de schipbreuk krijgt hier een letterlijke betekenis: de nieuwe schipbreukelingen zijn de bootvluchtelingen van vandaag. Slechts een aanvaarden van de grondrechten van elk menselijk wezen kan aan hun lijden iets veranderen, zo eindigt het boek. Maar erg hoopvol klinkt het niet.

[p. 164]

Het is het wat krachteloze slot van een bundel waarin weinig zegeningen worden geteld. Een somber boek, waarin alleen het vuur van het verzet wat warmte biedt.

jo tollebeek
Cyrille Offermans, Schipbreuk. Over kennis, cultuur en beschaving, Cossee, Amsterdam. 2008, 259 p.

Spelen met de grote thema's. De poëzie van Kurt de Boodt

Beeldende kunst en poëzie hebben een lastige verhouding. Juist de laatste tijd lijkt taal een steeds belangrijker wordend medium in de kunsten, vooralsnog met wisselende resultaten. Of schrijvers daar met hun dichterlijke EHBO-koffertjes bij kunnen helpen, is de vraag. Op de jaarlijkse Poëziezomer in Watou lijken kunstwerk en gedicht zich ieder jaar autonomer tot elkaar te verhouden. Kurt De Boodt (^o1969), kunstcriticus en dichter, publiceerde vier dichtbundels. Zijn debuutbundel, En alles staat stil, uitgegeven in de kartonreeks van uitgeverij P, is verrijkt met reproducties van werk van Fabre, Schjerfbeck en Spilliaert. De gedichten blijven opmerkelijk dicht bij de schilderijen die ze beschrijven. Ze worden gevangen door een strak rijm dat vaak de inhoud stuurt. Hoe dicht de dichter ook bij de kunst blijft, hij werkt wel meteen al met klankeffecten, zoals opvallend veel a's: ‘ze staat stiller dan / een staande klok / stil kan staan’ en ‘ze poseert / als dankt ze haar bestaan / aan stilstaan.’ Hier en daar scheert het werk langs de kitsch, maar het toont wel vakbeheersing. ‘Kras me een lichaam’ zegt een ets van Sam Dillemans in een gedicht dat ook ets heet. Veel gedichten zijn portretten en af en toe wordt een zelfportret een monoloog. Het is duidelijk wat De Boodt wil: schilderen met woorden. In dit keurslijf komt zijn woordspelerigheid wat flauw uit. ‘Trek een lijn, van rand / tot onderkant, van zij- / tot hijkant.’ De bundel kent wel de verwachting dat de dichter uit het keurslijf zal breken: ‘van jouw / prinsesje tot een besje, / proef ik rotte pruimen.’ En de slotregels van de bundel liegen er niet om: ‘Het teken moordt, / de mens is woord.’ In zijn tweede bundel Moules belges wordt zijn poëzie functioneler en aanwijzender ten opzichte van de kunst. Duchamp en Broodthaers passeren de revue. Kurt De Boodt maakt zich iets meer los, maar de gedichten hebben de kunstwerken nog nodig. De anatomische venus, ofwel de vrouw met zichtbare ingewanden in het biologielokaal, spreekt: ‘niet ik geef mij, de wetenschap geeft mij vrij.’ Tussen aanhalingtekens laat De Boodt telkens een paar strofen lang een schilderij spreken, waarna hij zelf in enkele regels commentaar geeft. Even verzet hij zich daarin tegen zijn kunsteducatie: ‘Nee, Florence, ik ben er nog niet geweest.’ Sommige wendingen doen te veel aan kunstjargon denken: ‘vastgevroren in zijn bewaarpose’. ‘zij ziet mij zien’ klinkt aardig, maar ‘streel me wakker in gestilde taal’ is op het randje, alsof het kunstwerk de dichter wil behagen zoals het model de schilder. Verderop distantieert De Boodt zich hiervan, als ‘weer een gek / zich verbeeldt / beelden te hebben / zien spreken.’ Pas na een citaat van de rockband Nirvana gooit hij het over een andere boeg. De dichter deelt zijn voornaam met de voorman van die groep, die zich in 1996 van het leven beroofde, en dat zullen we weten ook. Met lef wordt het onderwerp van een oudere broer beetgenomen, die met stoppels en brute kracht zijn kinderbelevingen binnendendert.

‘Het oog ziet zich zien’ is wel weer een taaie en wat te bekende wending, en ook ‘onder zijn beeld dealt een punk verveling’ heeft te lijden aan beeldspraak, al zijn we er wel mee uit de mal van het schilderij gestapt. ‘Schrik niet, ik sta enkel vogels te verschrikken’ is een rake formulering. Het moet gezegd, Kurt De Boodt weet wel waar hij het over heeft waar het de kunst betreft: ‘de maker lacht, hij houdt de verbeelding aan de macht’. Even lijkt hij het evenwicht te vinden tussen kunst en werkelijkheid, in het gedicht 2×0:

En dan elkaar volmaken als in een droom
maar dan in het echt, zoals een bolle buik doet
met holte, haar vullen tot volte.

Hangbrug gehaakt tussen twee keer niks.

[p. 165]

 

Als illusionist met werkelijke assistente,

 

het hoofd koel houden, diep inademen,

 

zich zo ver mogelijk uitstrekken en

 

zweven, zweven, zweven.

 

 

 

Tot leegte overstroomt.

De bundel eindigt, na een aantal gedichten die aan kinderliedjes doen denken, met de serie Het begin van de wereld waarin de dichter een ei toespreekt: ‘Tast ik naar jou, bots ik op buik’. In negen gedichten rolt het ei alle kanten op, langs pixels en embryo's, en lijkt de dichter de oerbron van het al te zoeken.

Hij lijkt wel vaker zo'n exercitie aan te gaan. De derde bundel Anselmus, vernoemd naar een verre voorvader van De Boodt, is met stip de meest complexe bundel in zijn voorlopige oeuvre. ‘Dit zaakje spit ik uit’, wordt ons toegeroepen in het openingsgedicht Waarschuwing. In Nawoord lezen we direct daarop hoe de driejarige dochter van de dichter het manuscript onder handen nam. We krijgen dus niet alles onder ogen. Kurt De Boodt heeft zijn toon verhard, zoveel is duidelijk. De beeldende kunst is verlaten, maar een bewust aangebracht perspectief blijft aanwezig:

Dat je het eigen hoofd niet ziet.
Enkel onder zonder wolkjes
dromen zich voor je afspiegelen.
Schaduw van het idee ‘hoofd’.

Dat juist deze gedachte je
door het hoofd speelt,
je nog even gegund is
als een laatste wens.

Veel van de bundel is in de gebiedende wijs geschreven, maar of de dichter nu zijn kind, de lezer of zijn eigen voet toespreekt is niet altijd even duidelijk. Het ‘zaakje’ dat de dichter uitspit, is tamelijk veelledig. Voorvader Anselmus was alchemist en maakte ‘drie boucken met blommen, beesten endhe voghelen’. Kurt praat daar vier eeuwen later tegen terug. Die onderneming klinkt een beetje als Jotie 't Hooft die staat te brullen dat hij zijn eigen grootvader is. Een nabijere referentie is het werk van Peter Holvoet-Hanssen, dat vaak uit een zekere enscenering voortkomt en waarbij een bundel in het teken van een project staat. Anselmus staat voor een reeks in de derde bundel van De Boodt, maar omdat de bundel ernaar vernoemd is, krijg je de neiging ook de andere gedichten daaraan te relateren. En dat gaat niet. De telepathische gesprekken met de voorvader worden snel overboord gekieperd, ‘langspeelplaat is gaatje zoek. / Mexicaan holt achter hoed’ sprint de dichter verder. Net als in de vorige bundel is er een reeks kinderrijmpjes. Daartegenover een serie Waakliedjes met griezelig wakkere gedichten waarin tamelijk expliciete enge sprookjes opgedist worden. Genre Calimero smeekt uit het ei gezogen te worden door een buizerd. Er zijn gedichten over Brussel, waar Kurt De Boodt werkt. En heel even is er rust in de bundel: ‘Museum sluit. U gelieve zich / naar de uitgang te begeven. // Lichten uit, waaklamp aan. / Man hervindt hoofd in raam.’

Pas na lectuur van de vierde bundel, Waarop de klok ontwaakt, besef ik in hoeverre Anselmus een overgang is geweest. De dichter heeft al doende met taal leren spelen. Het eerste gedicht heeft meteen een verrassende vorm die de lezer de keuze laat tussen voltooide tijd en tegenwoordige tijd. Kurt De Boodt (‘rekruut K’) dicht duizelingwekkend in deze bundel. ‘Kunt u uit strotten / hoofden een sonate / schrappen uit schroot / hopen een symfonie’ vraagt hij zijn lezer. Zijn Manifest lijkt naar Dada te verwijzen: ‘de kunst is in beweging blijven / alles willen tegelijk en wel nu’ en ook ‘achter / hocus pocus aan van dol / gedraaid bestaan.’ Dat doldraaien lijkt op zijn regels te gaan slaan, en zo wordt zijn poëzie lijdend voorwerp. Dada betekent vooral hulde brengen aan de lelijkheid. Kurt De Boodt doet dat slim en behendig. ‘De orang-oetang is al dat er staat / niet wat er staat gedoe moe’ verraadt een onvrede die hij met veel van zijn leeftijdgenoten deelt over de quasi-diepzinnigheid van poëzie. Het werk van Kurt De Boodt is in belangrijke mate licht geworden, hij beheerst zijn gekkigheid beter dan voorheen, en dat kan de winst zijn van niet twee jaar maar vier jaar over een bundel te doen. ‘de laatste mens is een kunstwerk’ laat hij zijn volgende alter ego ‘kolonel K.’ zeggen. Ook de kinderliedjes zijn er weer: ‘Blaat! Blaat! Buiten ontploft / een omgevallen schaap’. In Het dichtertje knipoogt hij al of niet bewust naar Baudelaire, die in Het spleen van Parijs een dichter zijn aureool laat verliezen op een

[p. 166]

drukke verkeersweg en dat eigenlijk wel prima vindt, zich verkneukelend over het feit dat een of andere ‘slechte dichter’ hem vindt en op het hoofd zet. Sommige gedichten aan collega's opgedragen zijn wat te particulier. Opvallend vaak verandert Kurt De Boodt van toon in deze gedichten: ‘Kwijnt weg gij nieuwe mensch die snoeft in troep en keft om orde’ valt hij onverwachts uit. Een pagina later is het de beurt aan de slotreeks, De nieuwe mens. Daarin wordt duidelijk wat Kurt De Boodt doet: spelen met grote thema's. Of het nu het ei is, of de oerknal, De Boodt vindt het graag uit. ‘Om en om wentelt in haar schoot een kleine / lieve revolutie.’ De stroom lijkt uit te vallen en weer aan te schieten: ‘slaan wekkers aan op klokslag nul uur nul.’ Hij heeft een voorkeur voor kreten als ‘wauw’ en ‘rhaaaauw’. ‘De nieuwe mens is opgestaan, nooit was de toekomst als weleer.’ Wat op het eerste gezicht kreten lijken, weet hij wel degelijk vorm te geven. Nu wordt de inmiddels zo oude Rimbaud geparafraseerd: ‘Men behoort absoluut eigentijds te zijn.’ Apparaten zijn nodig om ‘levens op te liften tot stil stemmende vergezichten.’ En een einde is natuurlijk ook een nieuw begin: ‘Na maanden coma struikelen over de bedrading / voelen dat je er nog bent en bloeden kan.’ Dan lijkt de bundel uit te zijn maar volgt er een bladzijde verder nog een cursief sonnet dat bestaat uit regels uit de veertien voorafgaande gedichten, die opnieuw perfect in elkaar passen. Rare hedendaagse rederijker, die Kurt De Boodt.

erik lindner
Kurt de Boodt, Waarop de klok ontwaakt,
Wereldbibliotheek, Amsterdam. 2008, 64 p.
Kurt de Boodt, Anselmus, Lannoo, Tielt, 2004, 64 p.
Kurt de Boodt, Moules belges, Lannoo, Tielt, 2002. 64 p.
Kurt de Boodt, En alles staat stil, Uitgeverij P. Leuven, 2000, 48 p.

Struikelend door het leven. Personages van Marja Pruis

De personages in de romans van de Nederlandse schrijfster Marja Pruis doen grote moeite zichzelf in de plooi te houden en de logica van de wereld te ontleden, maar steeds blijken hun gedachten te zijn afgedwaald. Ze misten nét waar het om ging. Ze lijken daardoor weliswaar onoplettend en wat onnozel, maar het is nog maar de vraag of de crux wel vrijgegeven is. Mensen behouden graag hun geheimen.

In Bloem (2002), de debuutroman van Pruis, is de hoofdpersoon druk bezig om, zoals de Joyceaanse, wellustige Molly Bloom haar seksuele fantasieën en tekortkomingen op te sommen waardoor zij de verhalen van twee treinpassagiers slechts in flarden tot zich krijgt. Net als de lezer. In De vertrouweling (2005) snapt schrijfster Saskia maar niet waarom haar beste vriendin Gwen plotseling van de aardbodem verdween. Ook in de nieuwste roman van Pruis, Atoomgeheimen, ontgaat de hoofdpersoon veel. Carice van Luijn mijmert nog na over haar werk, het huishouden, het moederschap, als ze met haar gezin op vakantie is op Curaçao en door haar verleden wordt ingehaald. Ze houdt twintig ballen in de lucht en heeft als ambitieuze, perfectionistische eigenaar van het beursgenoteerde lingeriebedrijf Caresse bitter weinig greep op wat er gebeurt. Dat roept frustratie en paniek op. De conclusie luidt dan ook: ‘Iedereen heeft het begrepen, behalve zij.’

Wil de auteur hiermee zeggen dat mensen eigenlijk enkel met zichzelf bezig zijn, waardoor de werkelijkheid niet kenbaar is? Dat is de boodschap van vrijwel alle auteurs. De vraag is hóe Pruis dit aantoont. Ze doet dat al vanaf haar eerste roman door meanderend te schrijven. Ze schakelt associatief, zoals dat bijvoorbeeld gebeurt in Mrs. Dalloway (1925) van Virginia Woolf. Die klassieker is zo sterk doordat er onder het kalme oppervlak een turbulente chaos van gedachten schuilt. Ultieme beleefdheid en beheerste gebaren verbergen diepe, universele emoties, die inhakken op de personages en de lezer. Dat is precies wat Pruis lijkt na te streven, alleen doet ze het op een modernere manier. Ze schakelt sneller en rustelozer. Zo denkt Carice constant in parallellen. Ze voert een conversatie, stelt ondertussen een boodschappenlijstje op - ‘De fruitschaal mag

[p. 167]

ook wel opnieuw bijgevuld worden’ - en denkt tegelijk terug aan een bijzonder moment in het verleden. Net zo voeren de personages meerdere dialogen tegelijk. Iemand vertelt een verhaal, een ander breekt in met een vraag, het verhaal gaat verder, een kind roept om aandacht en krijgt antwoord, iemand anders weeft er een nieuw verhaal doorheen.

Een verband met Mrs. Dalloway is ook te vinden in het feit dat Carice net als Mrs. Dalloway terugblikt op een periode waarin zij nog iemand anders kon zijn. In het verleden kon zij nog een vrije vrouw zijn. Carice maakte in de jaren tachtig deel uit van een actiegroepje. Het waren kleine demonstraties, plaksessies en vooral veel boze discussieavonden met linzensoep die ze organiseerden. Over Luce Irigaray, Simone de Beauvoir en de vraag of hoerenlopen tot verkrachtingen leidde. Tot op het moment dat in de meidenclub een jongen neerstreek. Carice vertrouwde hem niet. Hij legde een verbetenheid aan de dag die zich kanaliseerde in een poging tot brandstichting in het grootste warenhuis van Amsterdam en een heuse bomaanslag. Ze gaf hem aan en ieder ging zijns weegs. De idealen van Carice verpulverden door de tijd, ze verloor net als Mollie Bloem en Saskia uit de eerdere romans haar onbevangenheid. Carice raakt gevangen in het



keurslijf van het moederschap. Ze boet, lijdt, moet afzien - ‘in volstrekte vreugde en vrijwilligheid’ - voor de goddelijke creatuur, het kind: ‘Eenmaal geworpen hebbende, zijn vrouwen verloren. Niet alleen met handen en voeten, maar met hun hele ziel- en harthuishouding zijn ze voorgoed verknoopt en verklonterd met hun nageslacht, of dat nageslacht er nu van gediend is of niet.’ Expliciet maakt Pruis het niet, de roman lijkt bijna stiekem te gaan over het creëren van een nieuw vrouwbeeld, te meer als we zien hoe Carice worstelt met het moderne ideaalbeeld waarin ze alles heeft - man, kinderen, carrière - maar zich toch gevangen voelt, overspel pleegt en jaagt en jaagt en misschiet wanneer de jongen uit de actiegroep ineens weer voor haar neus staat.

Het lijkt erop dat Pruis voor iedere roman een nieuwe literair-technische uitdaging zoekt. Zo was de biografie De Nijhoffs of de gevolgen van een huwelijk (1999) eigenzinnig doordat tegen alle biografische mores in voor de biograaf en het onderzoek zelf een grote rol was weggelegd. In Bloem probeerde ze de postmoderne stream of consciousness uit, in De vertrouweling de klassieke Britse verdwijntruc en nu baseert ze haar ultravlot geschreven thrillerachtige roman Atoomgeheimen op de strange loops van Douglas Hofstadter. Eenvoudig gezegd zijn strange loops onafhankelijke, mogelijke ikken die in iedereen huizen en die door contact kunnen worden aangeboord. Wanneer twee mensen bijvoorbeeld lang met elkaar optrekken, nemen ze kenmerken en denkbeelden van elkaar over. Zoiets zagen we al in De vertrouweling, waarbij twee echtparen bijna als in Who's afraid of Virginia Woolf? van Edward Albee tegenover elkaar stonden, en ook in Atoomgeheimen is er zo'n dubbele vertrouwdheid van echtparen die een front vormen. De nieuwe roman presenteert strange loops op drie niveaus; de verschillende ikken van Carice komen bovendrijven, de literaire vorm heeft een patroon dat meandert en bovendien hangen de loops samen met de stappen die Carice in haar leven zet: ‘Een van de kenmerken van het deel uitmaken van een beweging is dat zolang je erin zit, alles even logisch als heroïsch is, terwijl je maar één stap opzij hoeft te zetten om de dictatoriale kolder van het een en ander in te zien.’

Wie bij zo'n wiskundig-filosofische fundering logge literatuur verwacht, zit ernaast. Pruis schrijft

[p. 168]

nog meer dan in haar vorige romans filmisch, sommige recensenten noemen haar stijl ook wel glossy. Niet alleen geuren en gedachten bepalen de sfeer, maar veel verschillende locaties die snel, soepel en volledig getekend zijn. Curaçao gaat zo zinderen, een vakantieparadijs wordt ook echt walgelijk ordinair, tijdens de beslissende minuten in een auto staat ook bij de lezer het angstzweet in de handen. Pruis knipoogt, al dan niet bewust, naar filmthrillers. Het boek opent bijvoorbeeld als The River Wild: gezin gaat kanoën op een rivier en raakt elkaar kwijt. Direct is er het onheilspellende gevoel dat dit niet goed afloopt. En het boek eindigt met een allusie naar Seven, waarbij Brad Pitt aan het einde van de film de zonden van de mensheid te weten komt na een zenuwslopende rit door de woestijn. Het is de spanning uit die films die ook Pruis weet op te roepen.

De alwetende verteller ten slotte relativeert alle zenuwslopende gebeurtenissen door de lezer direct toe te spreken. In De elementen van Harry Mulisch werd de lezer met zo'n stem dwingend in het verhaal gezogen. Bij Pruis is de stem verontschuldigend en een tikkeltje bezwerend; ‘Erbarmen, alstublieft’ en ‘Ja, onthoud die naam’. Eerder gebruikte Pruis deze techniek in Bloem, al leek het daar meer een stem die sprak tot de hoofdpersoon dan tot de lezer. De intermezzi trokken je daar uit de denkwereld van Mollie; nu zijn ze korter en trekken ze je dieper het verhaal in. Gek genoeg leggen juist die eenvoudige commentaartjes de kern van de roman bloot. Ze laten voortreffelijk zien hoe we allemaal ons stinkende best doen, maar ons toch eigenlijk maar een weg door het leven struikelen.

fleur speet
Marja Pruis, Atoomgeheimen, Nijgh & Van Ditmar,
Amsterdam, 2008, 272 p.
Marja Pruis, De vertrouweling, Nijgh & Van Ditmar.
Amsterdam, 2005, 216 p.
Marja Pruis, Bloem, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2002, 144 p.
Marja Pruis, De Nijhoffs of de gevolgen van een huwelijk, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 1999, 175 p.

De poging biedt de meerwaarde. Roman en essays van Lucas Hüsgen

Lucas Hüsgen debuteerde in 1992 met een experimenteel prozaboek: Zeehond in wormgat. Dit debuut stelde de lezer door het bijzondere taalen stijlgebruik danig op de proef en werd wel eens vergeleken met het werk van Schierbeek, Lucebert en Roggeman. De ondertitel van het boek, Requiem voor één stem, deed vermoeden dat pijn en dood aan de orde waren. Het hoofdpersonage, Kaspar Tuindorp, ‘een van de laatste dichters’, werd grotendeels overstemd door de atonale muziek van de roman. Een jaar later verscheen Hüsgens eerste dichtbundel, Nevels orgel, die voor de Cees Buddingh'-prijs genomineerd werd. De auteur beschouwde deze taalconstructie als een aanslag op de lezer en hemzelf. En opnieuw weerklonk onalledaagse muziek uit deze literatuur, want de bundel was opgebouwd uit drie gedichtenreeksen die als een fuga moesten klinken. Tien jaar na dit poëziedebuut, in 2003, zag Hüsgens eerste essaybundel het licht. In Nee, maar het gebeurt werd onder meer aandacht besteed aan enkele zingevende stromingen van de filosofie en de Koreaanse cultuur, twee andere ingrediënten die zijn boeken steevast kruiden.

Hüsgen voelt zich niet alleen thuis in verschillende literaire genres, hij bouwt met zijn boeken ook bruggen tussen die genres. Geen enkele verhouding krijgt daarbij de absolute voorrang: niet die tussen auteur en tekst, niet die tussen tekst en lezer, en evenmin die tussen tekst en wereld. Hij maakt complexe taalobjecten waar je je door kunt laten verwonderen, vervoeren, of simpelweg informeren. De auteur is er niet op uit de lezer voor zich te winnen door hem met makkelijke literatuur te paaien. Hij laat de taal virtuoos uitwaaieren. Daardoor komen zijn boeken bij een eerste kennismaking misschien hermetisch over. Dat heeft in het verleden wel eens negatieve reacties uitgelokt; Hüsgens werk zou nergens over gaan. Maar grondige analyses van dat werk vallen vooral door hun afwezigheid op.

In ieder geval lijkt Hüsgen het begrijpen te wantrouwen. In de plaats daarvan biedt hij interpretaties en herinterpretaties; een definitief oordeel wordt steeds opgeschort. In zijn essays onderneemt hij een oprechte poging tot kritisch onderzoek van realiteit en fictie. De toon is vrij

[p. 169]

nuchter, de resultaten zijn des te verrassender. In zijn poëzie en romans interpreteert Hüsgen niet zozeer zelf, maar verleidt hij de lezer tot interpretatie met zijn barokke taalfestijnen. Dat kan een gevoel van vrijheid geven, maar voor wie van een schrijver verwacht dat hij klare wijn schenkt, komt die speciale taalbehandeling misschien dwangmatig over. Lezers die hun reizen zelf willen uitstippelen, vinden in Hüsgen een meeslepende compagnon de route. Zij weten dat het een dagje kan tegenzitten, maar dat het uiteindelijk de totaalervaring is die bepaalt of de onderneming al dan niet geslaagd is. De poging biedt de meerwaarde, niet de wetenschap veilig het hotel van de betekenis te bereiken.

Hüsgens nieuwe essaybundel, Wat een romantische droom, mixt woord, beeld en klank, herinneringen en toekomstdromen, beschrijvingen van hoe het was en verzinsels over wat kan zijn. Hüsgen bundelt enkele van zijn beschouwende teksten verschenen tussen 2003 en 2007, en vult ze aan met onuitgegeven verhandelingen. Het resultaat is een eclectische verzameling aan beschouwingen met als omslagillustratie een detail uit een plastisch werk van de auteur: een gans kijkt de lezer in de ogen.

Het boek opent met een bekende zwart-witfoto die het moment vastlegt waarop John Coltrane in 1960 het podium van het Newport Jazz Festival beklimt. Dat was het jaar waarin de freejazzsaxofonist het nummer My favourite things, bekend van The Sound of Music, tot een jazzstandard omtoverde. ‘Wild geese that fly with the moon on their wings’ is een vers uit dat lied. Misschien is de gans een van Hüsgens dada's? Een beeld voor het verlangen? Misschien beschouwt hij de essaybundel als een verzameling van zijn favoriete dingen?

We springen van 1960, Hüsgens geboortejaar, naar 1971, van de jazz naar de glamrock, van cool naar glitter. De Nederlandse popjournalistiek stond nog in haar kinderschoenen maar Mark Feld, alias Marc Bolan, de voorman van T. Rex, wist al heel goed wat hij wilde. De song Ride a White Swan werd dat jaar een nummer-tweehit in de UK Top 40. Het geluk was slechts van korte duur. Hüsgen beschrijft met gevoel voor kritische distantie de voor zijn antiheld vernederende neergang. Bolans pseudoniem mocht dan wel naar diens grote voorbeeld Bob Dylan verwijzen, de revolutie van deze zelfverklaarde dandy van de onderwereld duurde nauwelijks enkele maanden. De beate bewondering van de elfjarige Hüsgen voor deze icoon uit de popmuziek is voorgoed bezworen. Ook in het essay Waardeloze woorden valt een held: Ezra Pound. Zijn modernistische project dreef op een hunkering naar een imaginaire thuishaven: het roemrijke verleden. Door zijn nostalgie viel de dichter voor de valse beloften van het regime van Mussolini. Hüsgen vraagt zich af: ‘Ontdekken we slechts dat Pounds schematiserende verlangen naar het verleden het heden nooit van wat dan ook verlost?’ De onmogelijkheid van de verlossing houdt Hüsgen scherp. Ook in de postmodernistische retoriek leest hij een vorm van ongereflecteerd oorsprongsdenken wanneer het pretendeert het modernistische monster te boven te zijn en dus aan het begin van iets nieuws te staan. Hüsgen besluit dat slechts ons spreken, het menselijk symboliserend vermogen, ooit het enige te verantwoorden begin was, maar dat ligt alweer een tijd achter ons.

In elk van deze essays onderzoekt Hüsgen een hardnekkige illusie, houdt hij zijn eigen dromen tegen het licht en ondergraaft hij wijdverbreide vooroordelen. Deze aanpak maakt de bundel coherent want er zit een heldere thematische lijn in zijn betoog: het schromelijke tekort aan kritiek. Zijn analyses zijn overtuigend, ongewoon en voorzien van humor. Belangrijker nog is zijn ambitie. Hüsgen betracht het onmogelijke wanneer hij schijnbaar onverzoenbare fenomenen met elkaar in dialoog laat treden zoals de fotografie van William Eggleston en de schilderkunst van Robert Matta; terreurverslaggeving en de films van David Lynch; choreografieën van Isadora Duncan en gebrekkige energievoorraden; de menselijke expansiedrift, Fellini's La Dolce Vita en het Koreaanse landschap. Hij besluit: ‘Samen bieden ze het vertrouwen dat de werkelijkheid het altoos blijft verdienen zich illusies te willen maken.’ Of hoe de realiteit een verantwoording kan zijn voor fictie.

In Plooierijen van het geschik, zijn nieuwe, dikke en dwarse roman, toont Hüsgen zich pas echt een tegendraadse schrijver. ‘Niets is zo plooibaar, schikt zich zo gemakkelijk als de woorden, als verbintenis.’ In vier ‘boeken’ (hoofdstukken) ontwikkelt zich een geslaagd wikken en wegen van tientallen stemmen die met hun spreken hun eigen bestaan proberen te begrijpen. De basisstof van de roman is een historisch gegeven: de ‘plooierijen’ verwijzen naar de machtstrijd die zich in het begin van de achttiende

[p. 170]

Anita Ekberg in La Dolce Vita (1960), een film van Federico Fellini.

eeuw in Nijmegen heeft afgespeeld tussen regenten en patriotten. De vorm van de roman is gebaseerd op de I Tjing, het boek der veranderingen, een hoofdwerk in het confucianisme. Elk van de vierenzestig hoofdstukken neemt de vorm aan van een poëtische belijdenis, gedragen door muzikale taal. Verder wordt niets zomaar gegeven en staat de lezer dus voor de opdracht Hüsgens plooiwerk, dat van Ierland tot Duitsland reikt, van Leibniz' Theodicée tot Lipsius' De Constantia, om te gooien of plat te strijken. De ‘plooierijen van het geschik’, dat zijn onder meer ‘bewegingen van vertrouwen en verraad tot een wereld waarin je elkaar hopelijk nog terugvindt.’ In de werkelijkheid, zoals in dit boek, is terugvinden een menselijk verlangen. Ook al weet je dat het een fictie is, de wens blijft om telkens opnieuw te proberen, verder te gaan, meer te lezen in de hoop te begrijpen.

Hüsgens boeken kregen in het verleden wel eens de kritiek over niets en alles tegelijk te gaan. Ten onrechte, want zijn werk beschikt over een grote interne samenhang. Dat valt nog meer op als je zijn hele oeuvre bekijkt. Zo duikt net als in zijn debuutroman ook in Plooierijen van het geschik plotseling ene Tuindorp op, ‘vergezeld van een jonggestorven schaduw’. En wie Stoa uit 1997 kent,

[p. 171]

Hüsgens gedeeltelijk op diskette uitgegeven poëtische experiment in de trant van Mallarmés Le livre, herkent de vele verwijzingen naar de filosofie die standvastigheid predikt te midden van de aanhoudende stroom die de werkelijkheid is.

Maar ook de roman zelf is intern coherent. Neem nu bijvoorbeeld de woorden van de grauwe gans in het negende hoofdstuk: ‘Je ziet ons scheren: we klappen het boek van maan en zon dicht, slaan het open, slaan het dicht, klappen het weer open.’ De gewoontegetrouwe trekvogel probeert steeds het oude verleden in de nieuwe werkelijkheid terug te vinden. De gans Auspicio (Italiaans voor voorteken) herinnert ons dan weer aan een troep ganzen die in de vierde eeuw de heilige Maarten heeft verraden toen hij zich in hun hok had verborgen. Martinus was door de bevolking van Tours tot bisschop verkozen hoewel hij zich dat ambt niet waardig achtte. Maar door het geroep van de ganzen kende zijn vluchtpoging geen succes. ‘Geen gans verdwijnt zomaar.’ Niemand ontvlucht zijn lot. We zijn allen onderhevig aan schijnbaar zinloze veranderingen. Als de betekenis ervan eenduidig zou zijn, dan zou samen met het bestaan ook het lezen eensklaps overbodig worden. In Plooierijen van het geschik toont Hüsgen met een overweldigende gedrevenheid aan dat we zo'n doodse stilstand gelukkig nog niet hebben bereikt.

christophe van der vorst
Lucas Hüsgen, Wat een romantische droom, Vantilt, Nijmegen, 2007, 224 p.
Lucas Hüsgen, Plooierijen van het geschik, Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 637 p.

Meer dan een krul in het geschiedenisboek. Expo 58-publicaties

Het interessante en buitengewone is altijd rijk aan invalshoeken. De publicaties die Expo 58. de wereldtentoonstelling in Brussel, een halve eeuw later heeft uitgelokt, vallen minder op door hun aantal dan door de zeer uiteenlopende benaderingen waartoe de tentoonstelling een halve eeuw later aanleiding geeft. Voor wie vanuit een hedendaags pessimisme terugblikt, zoals Johan Pas dat doet in zijn essay bij de dvd over Expo 58 van het Belgisch Filmarchief, was de Expo de hoogmis van een vooruitgangsgedachte ‘die niet (meer) de onze is’. Het Atomium is dan een symbool van de verleden tijd van dat optimisme. De auteur is te jong om zich '58 te herinneren en hij kijkt vanuit het illusieloze no future-perspectief dat zich lang na de wereldtentoonstelling ontwikkelde als een reactie op dat vooruitgangsgeloof. Hij constateert dat in '58 ‘zoiets bestond als hoop op een toekomst’ en dat we vandaag ‘zwelgen in het verleden’. Aan dit zwelgen voegt het Filmarchief een dvd toe met filmmateriaal dat in vogelvlucht de geschiedenis toont van de Belgische wereldtentoonstellingen vanaf het opstijgen van het luchtschip ‘Ville de Bruxelles’ tijdens de ramptentoonstelling van 1910 in de beginjaren van de film, tot Expo 58. Expotopia is een van de eerste dvd-met-boek-uitgaven in een nieuwe reeks waarmee het archief zijn rijke verzameling ontsluit. Het boekje is uitvoerig geïllustreerd met beeldmateriaal van de zes tentoonstellingen. Vooral door die historische dimensie onderscheidt het zich van andere gelegenheidspublicaties. Maar door het kleine formaat komen de illustraties niet altijd tot hun recht.

Dat is anders in het themanummer over de Expo van het tijdschrift Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, dat met zijn royale afmetingen de illustraties die vanzelfsprekend in elke publicatie over dit onderwerp een belangrijke plaats innemen, meer eer aandoet. Expo 58 voerde een onmiddellijk herkenbare beeldtaal. Een stijl. Waar Pas met onbegrip kijkt naar het vooruitgangsgeloof is Openbaar Kunstbezit gevoelig voor het heimwee naar het optimisme van toen, met bijdragen over de manier waarop de stad Mechelen een urbanistische transformatie onderging in de jaren '50, de revival van de fifties in de pop- en stripcultuur en de herbestemming van een aantal paviljoenen. Meer dan andere publicaties illustreert Openbaar Kunstbezit dat Expo 58 een diepgaande transformatie liet zien van het dagelijkse leven, bevorderd door de ‘vliegende start’ van de Belgische economie onmiddellijk na de oorlog en de snelle groei van de welvaart in de jaren '50. De Expo wordt belicht in een context van economische en culturele processen,

[p. 172]

Het atomium in Brussel in aanbouw, 1958, Foto copyright Atomium - www.brussels-exp058.be.

zoals de opkomst van de confectie, het huishoudelijk comfort, de elektronische media en de Amerikaanse jeugdcultuur waarmee de fifties een voorbode waren van de gouden jaren '60.

Ontroerend, mooi en rijkelijk geïllustreerd is het boek van de verzamelaar Rudolph Nevi, Expo 58. Nostalgie in 400 foto's. Ik hoef ze niet te tellen, de foto's, elke bladzijde ademt de liefde van de auteur voor zijn grote passie. Meer dan andere publicaties heeft dit boek aandacht voor de beleving van de Expo door zijn bezoekers. Het gaat ook uitvoeriger in op wat van de wereldtentoonstelling is overgebleven. Op de omslag leest een jonge Romy Schneider, roos in de knop, in een helaas gemanipuleerde brochure. De hostessen en het Atomium op de omslag van Romy's boekje blijken op bladzijde 103 ‘Les 7 merveilles du monde’ te zijn dat op het programma staat van Cinerama, een van Expo's wonderen. De vormgever is iets te veel een slachtoffer van het people-tijdperk, dat toen misschien wel een mijlpaal kende omdat de wereldtentoonstelling ook een defilé was van wereldsterren, maar pas vandaag tot volle wasdom is gekomen. Zonde ook omdat la Schneider op de foto onherkenbaar en nogal karakterloos jong is.

Geef mij maar de cover van Expo 58. Tussen droom & werkelijkheid, het herdenkingsboek van het Brusselse stadsarchief en dat van het Rijk. Het is een foto van de Beneluxlaan op de Expo, met de beroemde kabelbaan, het paviljoen van Luxemburg en het Atomium, in de twijfelende kleuren van toen. De achttien auteurs schrijven vanuit zeer uiteenlopende perspectieven. Vele bijdragen laten de lezer achter met een honger naar méér. Zo wordt verteld dat er spanningen waren tussen de prille Europese instellingen en de Verenigde Naties bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling, maar waarom was dat zo? De wereldtentoonstellingen waren een motor van de vooruitgang - zoals oorlogen dat zijn - en een product van de Verlichting en daardoor optimistisch, met vertrouwen in de toekomst. Ze waren ook een politiek instrument. Arnaud Bozzini, historicus bij het Archief van Brussel, heeft het over het ‘zorgvuldig georkestreerd optreden van Boudewijn op de Expo’. Dat klinkt erg eigentijds. Bozzini is een van de achttien auteurs die een voor een fascinerende aanzetten schrijven

[p. 173]

voor wat boeiende boeken zouden kunnen zijn. De historica Gita Deneckere richt haar focus op de politieke en sociale omstandigheden waarin de wereldtentoonstelling plaatsvindt en concludeert dat de ‘humane wereld’ van de Expo een utopie bleef en dat de massaconsumptie werkelijkheid werd. Voor de stadsarchivarissen van Brussel, Thérèse Symons en Jean Houssiau, is de wereldtentoonstelling een scharnierperiode in het consumptiegedrag en de massacultuur die naar ‘mei '68’ leidt. Professor Serge Jaumain en onderzoekster Chloé Deligne belichten de grote infrastructuurwerken en de kaalslag waarbij geen rekening werd gehouden met het erfgoed. De hoofdreden was de auto, die volgens erfgoedspecialist Thierry Demey door de Expo werd gepromoveerd tot ‘koning’. Cultuurhistoricus Tom Verschaffel stelt dat het vooruitgangsgeloof door de barbaarse Tweede Wereldoorlog al was achterhaald en dat het discours van de Expo op diverse punten getuigt van ‘naïviteit, ontkenning en vluchtgedrag’. De problemen die door de Expo worden gesignaleerd stonden nog maar aan een begin en de zekerheden waarvan de tentoonstelling getuigt, zouden weldra sneuvelen. Verschaffels verwijzingen naar de actualiteit staan centraal bij Nathalie Tousignant. Zij situeert de humanistische boodschap van het evenement binnen de geopolitieke context van prille Europese eenwording, dekolonisatie en spanningen tussen de grootmachten. Bijzonder boeiend is de bijdrage van de economische historici René Brion en Jean-Louis Moreau: ‘De bedrijfswereld in dienst van de mens?’ Het antwoord is zeer Belgisch en bij wijlen vermakelijk. Het bedrijfsleven liep pas laat warm voor de Expo en beklaagde zich bitter over de zuinige staatssubsidies. En ofschoon de Expo economisch optimisme ademde, stonden op dat ogenblik grote sectoren op de rand van hun ondergang. Tegelijk speelde België een pioniersrol bij de ontwikkeling van kernenergie en werd even overwogen om op de Heizel een kerncentrale te bouwen. In dit herdenkingsboek mocht geen bijdrage ontbreken over de architectuur van de Expo. Professor Mil De Kooning en onderzoekster Rika Devos schrijven dat de esthetische regelgeving van het Commissariaat Generaal van de Expo (waar kwam die eigenlijk vandaan?) niet op een internationale, laat staan nationale consensus kon rekenen. Toch werd moderne architectuur ingezet door landen uit alle continenten en met de meest uiteenlopende ideologieën. Door dat laatste kwam het Duitse motto ‘wie transparant bouwt, bouwt democratisch’ op de helling. De historici Valérie Piette en Gonzague Pluvinage ondernemen de onmogelijke opdracht om samen te vatten hoe de Expo was voor de miljoenen die haar bezochten, onder wie vele beroemdheden. Ze besluiten dat Expo 58 in het geheugen van de bevolking staat gegrift als de intrede van België in de moderne tijd. Pluvinage buigt zich vervolgens over de hostessen van de Expo, de ‘bataljons van de charme’, de ‘commando's van de glimlach’ en over de kadaverdiscipline waaraan ze onderworpen waren. Janine Lambotte, korte tijd later de eerste vrouwelijke presentator van het televisienieuws in Europa, werkte tijdens de tentoonstelling voor de rechtstreekse televisie-uitzendingen van de RTB. Hoewel de wereld voor en door haar studio defileerde en ze nog nooit zoveel vips zou zien in zo'n korte tijd had ze achteraf het gevoel in een cocon te hebben geleefd, los van het nationale en internationale nieuws. Een laatste bijdrage is het epos van de restauratie van het Atomium die even grote eisen stelde als de bouw zelf, verteld door Diane Hennebert, directrice van het monument. Een hommage aan arbeiders en ingenieurs.

Al bij al is het verwonderlijk dat de vijftigste verjaardag van Expo 58 niet een veel grotere oogst heeft opgeleverd. De jaren '50 lijden aan mythevorming en blijven daardoor onderbelicht. Toch was dit de tijd waarin de naoorlogse wereld, onze wereld, werd gevormd. Die periode met al zijn geloof, hoop, vergissingen en angsten, vond zijn meest overtuigende formulering in de Expo van Brussel. Daarom was Expo 58 veel meer dan een esthetische krul in het geschiedenisboek.

jef lambrecht
Expotopia, dvd, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2008, 151 min.
Expo 58, themanummer van het tijdschrift Openbaar Kunstbezit Vlaanderen (OKV), jg. 46 (2008), nr. 2.
Rudolph Nevi, Expo 58. Nostalgie in 400 foto's, Van Halewyck, Leuven, 2008, 216 p.
Gonzague Pluvinage, Expo 58. Tussen droom & werkelijkheid, Lannoo, Tielt, 2008, 208 p.

[p. 174]

‘Vondel: het verhaal van zijn leven’ door Piet Calis

Wat men altijd hoopt van een boek is dat het zo goed zal blijken te zijn, of zo intrigerend, dat het op termijn nog eens gelezen wordt. Maar wie Piet Calis' Vondelbiografie heeft uitgelezen, is daarmee klaar. Het boek staat in mijn kast en daar zal het blijven. Er is geen reden het te herlezen, ook al omdat de verschillende bezwaren die ik er tegen koester me bij tweede lezing zouden kunnen irriteren. Laat ik die bezwaren in oplopende graad van ernst behandelen, en daarna iets zeggen over de mogelijkheden die Calis wel had, maar niet gebruikte.

Eerste bezwaar: stijl. Niet iedereen kan even gevat of boeiend schrijven, en wetenschappelijk gezien hoeft stijl geen doorslaggevend criterium te zijn. Maar de biografie is een genre dat zich bevindt op het grensgebied van wetenschap en literatuur. De stijl telt en in het geval van Calis' biografie is die

Philips de Coninck, De hoogbejaarde Vondel, tekening, wellicht gemaakt niet lang voor Vondels overlijden op 5 februari 1679, collectie Rijksprentenkabinet Amsterdam

negatief gemarkeerd. De stijl die deze biografie kenmerkt en de toon die eruit spreekt, nodigen niet uit tot herlezen. Vondel wordt gekarakteriseerd als ‘de dichter van tegenstellingen’. Tja, noem eens een interessante kunstenaar, of nog algemener, geef me een mens die niet bestaat uit tegenstellingen. Naar aanleiding van Gysbreght klinkt het: ‘Niet alleen door de waardering van een zo gerespecteerd geleerde als Hugo de Groot, maar ook door de ongekende weerklank bij een geestdriftig publiek zal het de dichter duidelijk geworden zijn dat hij met Gysbreght van Aemstel precies midden in de roos geschoten had.’ (p. 175) ‘Precies midden in de roos’ waar ‘in de roos’ zou volstaan (want die zit precies in het midden). ‘Zal hem duidelijk zijn geworden’ maakt me ook niet gelukkig. Bovendien blijkt hier hoe het probleem van stijl overgaat in een ander: word ik nu meegenomen in Vondels leven of blijf ik op koele afstand? Het laatste. In dit verband is ook storend hoe Calis heeft gewerkt met tussenkopjes. Er zijn er zoveel dat soms heel erg korte stukjes ontstaan, die een werkelijk verhaal onmogelijk maken. Het geheel wordt het uitgedijde verslag van een razende reporter. Dat draagt bij aan het feit dat Vondel niet werkelijk tot leven komt.

Tweede bezwaar: het ontbreken van een historische sensatie. Erger dan de clichématigheid van de beschrijving, maar daarmee verbonden, is het gemis aan beschrijvingen die een historische sensatie mogelijk maken. Natuurlijk biedt het boek veel wetenswaardigheden, maar daarmee krijg ik nog niet een gevoel van wat de tijd behelsde. In bovenstaande passage werd Hugo de Groot neergezet als ‘een zo gerespecteerd geleerde’. Het staat vast dat Hugo de Groot in de ogen van Vondel respectabel was, maar publiekelijk gezien was hij omstreden. Het ging om een landszoon die behoorde tot de internationale Europese top op het gebied van recht en diplomatie, maar die desalniettemin de toegang tot de zogeheten tolerante Republiek levenslang werd ontzegd. Dat komt in deze biografie allemaal niet aan bod. Het probleem is nog beter te illustreren aan de hand van Calis' schets van Franciscus van den Enden. Een van de interessantste, meest controversiële, paradoxale figuren uit het tijdsgewricht wordt in anderhalve bladzijde kaal afgewerkt. Men zou kunnen tegenwerpen dat een Vondelbiografie niet gaat over de anderen om hem heen. Maar dat zondigt

[p. 175]

tegen een basale literaire wet: ieder personage krijgt alleen maar glans door het tegenspel van de anderen. Zijn de tegenpersonages zonder toon en zonder stijl neergezet, dan krijgt de hoofdpersoon het zwaar. Zo weet ik alsnog niet wat nu Vondels relatie was met zijn vrouw, Maaike de Wolff. Calis beschrijft hun bruiloft op een algemene manier: zoals iedereen zo'n beetje trouwde, zo zullen zij wel getrouwd zijn. Verder biedt hij weinig tot niets particuliers. Een beroep op het feit dat we hier niet meer over weten, gaat in het geval van de biografie niet op. Dan was er nooit één biografie over Shakespeare geweest. De biograaf vult op basis van wat we weten in wat we niet kunnen weten om ons het gevoel te geven dat we in aanraking komen met diens bestaan en diens tijd.

Derde en voornaamste bezwaar: de biografie ontbeert een richtsnoer of een inhoudelijk draaipunt. Een goede en slimme vriend van me heeft meermalen gezegd dat hij tientallen zeventiende-eeuwers weet over wie hij liever een biografie zou schrijven dan over Vondel. Want wat is er zo bijzonder aan het leven van Vondel? Op het oog niet zoveel. Wat Vondels biografie dus nodig heeft, is een draaipunt van waaruit dat leven belangwekkend wordt. Alle feiten dreigen te vervallen tot faits divers wanneer ze niet ingebed zijn in een boeiende analyse. Het draaipunt zou tevens moeten dienen om het particuliere leven betekenis te laten krijgen in relatie tot de historische periode (een biografie is altijd tevens een historische schets). Calis heeft niet werkelijk een analyse gemaakt van Vondels leven om te beslissen wat het draaipunt is dat diens leven interessant maakt. Mede als gevolg daarvan heeft hij Vondels bestaan niet tot leven weten te wekken in relatie tot de tijd waarin dat leven zich afspeelde. Het eerste hoofdstuk lijkt weliswaar aan te geven wat het scharnierpunt is van waaruit Calis schrijft, maar hij haakt daartoe aan bij wat Vondel zelf toevertrouwde aan zijn eerste biograaf, Geeraardt Brandt. De spannendste episode uit zijn leven was volgens Vondel zijn onderduik na het verschijnen van Palamedes. Die was ongetwijfeld spannend. Maar het was geen episode die Vondel heeft veranderd en die de onderdelen van zijn leven in een ander licht doet verschijnen.

Het laatste geeft wel aan wat een verklaring kan zijn voor Calis' verzuim om een analyse te maken van Vondels leven en tijd. Hij heeft geen zelfstandig bronnenonderzoek gedaan, een punt dat ook door anderen bezwaarlijk werd gevonden. Hij neemt vooral veel van anderen over - en getuigt daarbij, om het nog erger te maken, van niet voldoende gevoel voor, of te weinig kennis van de laatste ontwikkelingen in de studie van Vondels werk en zijn tijd. Het gevolg is opnieuw clichématigheid. Calis eindigt zijn biografie met een schets van Vondels werk en zegt dan: ‘Alles is in een dynamische vaart opgenomen, waarin geluk zich geconfronteerd ziet met rampen, liefde met verraad en licht wordt afgewisseld met duisternis. Daarbij lijken sommige tragedies zich in steeds hoger tempo af te spelen, waarin tenslotte alles in een warreling van personages en gebeurtenissen ten onder gaat. Artistiek gezien lijkt dat een treffend signalement voor een kunstenaar uit de barok, maar is het niet ook een schitterende spiegel van het werkelijke leven?’ (p. 375) Het komt meer voor dat Calis eerder vragend formuleert dan stellend, net zoals hij vaak niet beschrijft hoe het volgens hem was, maar het houdt bij: ‘Het zal dit of dat geweest zijn...’ Dat brengt ons deels terug tot het probleem van stijl en clichématigheid. Maar wat is nu Calis' analyse van de figuur, eventueel het raadsel Vondel? Diens tragedies ‘gaan ten onder in een warreling van personages en gebeurtenissen’. Goed, dan was hij misschien geen dichter van tegenstellingen, maar een warhoofd. Kijk, dat was al een interessantere optie geweest.

De ondertitel van deze biografie luidt: het verhaal van zijn leven. Geen enkele biografie ontsnapt aan een verhaal. Of beter, de biografie is in principe een verhaal. Inhoudelijk is Vondels werk een mengeling van classicisme en barok, en in die twee kwalificaties zitten twee verschillende vormen van esthetiek en twee verschillende leefwerelden vervat. Vondel wordt dan vergelijkbaar met bijvoorbeeld iemand als Flaubert, die zowel realistisch schreef als hoog symbolistisch. Hoe kan dat? Zo'n vraag is te plat beantwoord met ‘blijkbaar een man van tegenstellingen’. Een dergelijke kwalificatie maakt geen verhaal mogelijk en, erger, doet geen recht aan de dynamiek van een complex leven waarin onderdelen botsen. De mengeling van het barokke en classicistische had een mooie ingang kunnen bieden tot de fascinerende manier waarop Vondel omgaat met taal en beeld, of taal als beeld. Dat had een verhaal kunnen opleveren: het verhaal van

[p. 176]

een thuiszitter die zich, omwolkt door beelden, manifesteert als taalmachine.

Calis' boek kreeg veel aandacht in de media, in de kortademigheid die de media-aandacht van nu kenmerkt. Olf Praamstra, die een schitterende biografie schreef over Conrad Busken Huet, kwam niet in het nieuws.⁽¹⁾ Toch is diens biografie bijna voorbeeldig in vergelijking met Calis: bij Praamstra wel stijl, wel een historische sensatie, wel een grondige analyse van het leven en op basis daarvan een verhaal. Het is allemaal een beetje jammer, omdat niet snel een Vondelbiograaf zal opstaan die het werk beter klaart. De levensbeschrijving van Calis ligt breed in de weg. Er valt ook nog zoveel meer te doen: Johan Koppenol is al bezig met Cats, René van Stipriaan heeft nog genoeg werk aan Oranje. Dus de dichter van het gloeiende woord, de stoker en de irenische, de in zijn jeugd door melancholie geplaagde en op hoge leeftijd manisch doorwerkende gelegenheidsmaker, de in zijn eigen tijd op zo'n interessante manier malende Vondel zal het voor langere tijd moeten doen met dit boek. Het zij zo.

frans-willem korsten
Piet Calis, Joost van den Vondel: het verhaal van zijn leven, Meulenhoff, Amsterdam, 2008, 300 p.

(1) Zie: Jan Oosterholt, ‘Passie, hartstocht, aanschouwelijkheid. Biografie van Busken Huet’, in: Ons Erfdeel, jg. 50 (2007), nr. 4, pp. 171-173.

Volkskracht en voorhoede. Economisch nationalisme in Vlaanderen tijdens het interbellum

In de recente politieke geschiedenis van België wisselen periodes van communautaire hoogspanning en ontspanning elkaar af. In 2007 en 2008 was het weer eens flink raak. Het leven in de Wetstraat stond nagenoeg helemaal in het teken van de relatie tussen de Belgische gemeenschappen - met de slepende formatiecrisis als ultiem hoogtepunt. Een van de hete hangijzers is de botsing tussen het pleidooi van de Vlaamse politieke elites voor maximale sociaaleconomische autonomie voor Vlaanderen en de francofone wens het sociaaleconomische beleid zo veel mogelijk vanop het federale niveau te blijven aansturen.

De uitgesproken sociaaleconomische toon van het Vlaamse eisenpakket is de politieke vertaling van een economisch-nationalistisch discours dat stevig wortel heeft geschoten in de Vlaamse samenleving. De kern van dit discours bestaat uit de stelling dat de (huidige) Belgische staatshuishouding en met name de band met Wallonië (en in toenemende mate ook Brussel) een bedreiging voor de Vlaamse welvaart zou vormen. Op Belgisch niveau een adequaat beleid voeren zou onmogelijk zijn omdat Vlaanderen en Wallonië op sociaaleconomisch vlak te sterk zouden verschillen. Solidariteit met Franstaligen, met name binnen het kader van de sociale zekerheid (de roemruchte ‘transfers’) wordt bovendien in brede kring ervaren als een verliespost voor Vlaanderen. Vlaamse politici en andere opinievormers gaan vaak zelfs zo ver te stellen dat de eis van sociaaleconomische autonomie voor Vlaanderen niets met nationalisme, maar alles met bestuurlijke efficiëntie te maken heeft.

Waarnemers zien in dit discours een bewijs dat de agenda van het vandaag door de Vlaamse instellingen belichaamde flamingantisme niet langer overwegend met culturele identiteit te maken heeft, maar een nieuwe, sociaaleconomische invulling krijgt. Die inschatting is echter niet gegrond. Dat blijkt ten overvloede uit het imposante boek van de Antwerpse historicus Olivier Boehme dat de titel Greep naar de markt (een verwijzing naar Bruno De Wevers geschiedenis van het Vlaams Nationaal Verbond, Greep naar de macht) meekreeg. De actualiteitswaarde van dit historische werk is dan ook groot. Vanuit ideeënhistorisch perspectief maakt Boehme aannemelijk dat de Vlaamse Beweging in al haar ideologische verscheidenheid al tijdens het interbellum op basis van oudere grondslagen een eigen sociaaleconomische agenda ontwikkelde. Er ontstond met andere woorden veel vroeger dan doorgaans aangenomen werd een economisch nationalisme, dat zoals Boehme zeer terecht aangeeft, gelijk stond aan nationalisme met economische middelen. De vorm was economisch, de inhoud nationalistisch.

Boehme vangt zijn boek aan met de centrale rol van socioloog Lodewijk De Raet (1870-1914) als

[p. 177]

Lokettenzaal van een kantoor van de Belgische Bank van de Arbeid, begin jaren '30, Foto collectie AMSAB-ISG, Gent.

ideologische grondlegger van het economisch nationalisme. De originaliteit van de sociaaleconomische agenda van De Raet lag volgens Boehme in de combinatie van twee factoren: de territorialiteitsidee en de taal als sociale en economische hefboom. De Raet zag Vlaanderen als een aparte regio met specifieke economische sectoren en belangen en een eigen sociaal klimaat. Om te vermijden dat de aantrekkende industrialisering in Vlaanderen tot een gelijkaardig scenario als in het ‘rode Wallonië’ zou leiden, moest die ontwikkeling ingepast worden in een sociaal harmoniemodel. In taal zag De Raet een geschikt instrument om een goed presterende kenniseconomie uit te bouwen die de bestaande Belgische economische structuur, gekenmerkt door goedkope massaproductie en lage lonen, kon vervangen. De inzet van De Raets verbinding van taal en economie was in de grond nationalistisch: de uitbouw van een krachtige economie voor en van het Vlaamse volk. De groei van de Vlaamse ‘volkskracht’ zou op termijn de Vlamingen binnen België het politieke overwicht moeten bezorgen. De Raets denkraam bleek zo krachtig dat de economische denkbeelden van Vlaamsgezinden van allerlei pluimage (gaande van ultramontaanse Vlaamsnationalisten over een nieuwe generatie Leuvense economen - zoals Gaston Eyskens en Karel Pinxten - tot liberale en socialistische flaminganten) uit het interbellum die Boehme in de opeenvolgende hoofdstukken analyseert, tot op grote hoogte als uitwerkingen ervan beschouwd kunnen worden.

Boehmes boek zet aan tot hernieuwde reflectie over de precieze contouren van het Vlaams-nationalisme. Lange tijd ging men ervan uit dat het nationalistische element in de Vlaamse Beweging definitief doorbrak met het ontluiken van een anti-Belgisch Vlaamsnationalisme tijdens de Eerste Wereldoorlog in het activisme en de frontbeweging. Door de klemtoon op het anti-Belgische nationalisme is het nationalistische element in de Vlaamse Beweging in globo van voor 1914 en binnen de loyaal-Belgische Vlaamse Beweging van na 1914 te lang veronachtzaamd. Boehme geeft om te beginnen aan hoe De Raet lang voor de Eerste Wereldoorlog door de omschrijving van een sociologisch en territoriaal begrensd Vlaams ‘volk’ met eigen economische en andere belangen

[p. 178]

een beslissende (en invloedrijke) stap in de richting van het nationalisme heeft gezet. Ofschoon De Raet binnen een Belgische context redeneerde, effende hij met zijn pleidooi voor een eigen Vlaamse ‘volkshuishouding’ het terrein voor het federalisme. Of zoals Boehme het zelf verwoordt: ‘Al heeft De Raet de barst in België niet geslagen, hij heeft daarvoor de hamer wel op tafel gelegd’ (p. 89). Boehmes geïntegreerde analyse van de economische denkbeelden van flaminganten allerhande heeft bovendien de verdienste te illustreren dat Vlaams (economisch) nationalisme (en de idealistische denktrant waarmee dit gepaard ging) tijdens het interbellum geenszins beperkt bleef tot de anti-Belgische Vlaams-nationalisten. Daarmee schraagt hij de recente stelling van Lode Wils dat het onderscheid tussen ‘politiek’ en ‘cultureel’ nationalisme ook in de Vlaamse context van het interbellum zeer relatief is.

Greep naar de markt zet ook een andere, oude, maar nooit echt systematisch uitgezochte, kwestie weer op de onderzoeksagenda, namelijk de vraag naar de samenhang tussen het sociale profiel en de ideologische ontwikkeling van het Vlaams-nationalisme tijdens het interbellum. Ofschoon Boehme zegt uit te gaan van een wisselwerking tussen cultuur en sociale structuur, is zijn boek in de grond ideeënhistorisch van inslag. Hij stelt de autonomie van ideeën voorop. Vroegere pogingen om de ideologische ontwikkeling van het Vlaams-nationalisme in verband te brengen met sociaaleconomische structuren, doet hij af als materialistisch reductionisme. Ideeën ontstaan en bestaan echter niet in een maatschappelijk vacuüm, en ook het Vlaamse ‘idealisme’ van het interbellum ontsnapt daar niet aan. Wie ten volle de lading van de gedachtegang van een generatie die zichzelf vaak definieerde als de aanstormende Vlaamse ‘elite’ of ‘voorhoede’ wil begrijpen, kan niet om een sociale analyse van die groep heen.

antoon vrints
Olivier Boehme, Greep naarde markt. De sociaal-economische agenda van de Vlaamse Beweging en haar ideologische versplintering tijdens het interbellum. Lannoo, Tielt. 2008, 986 p.

Dynamisch erfgoed. Willem Frijhoff over de rol van de historicus

De groeipijnen van de multiculturele maatschappij en enkele dramatische gebeurtenissen die daar verband mee houden - met name de moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh - hebben ervoor gezorgd dat men ook in Nederland is gaan nadenken over een ‘nationale identiteit’. Toen Paul Scheffer sprak van ‘het multiculturele drama’ wees hij vooral de falende integratiemechanismen en het falende inburgeringsbeleid met de vinger.⁽¹⁾ Uitgaand van enkele betwistbare tegenstellingen als de ‘koestering van [de] eigen identiteit’ versus ‘het streven naar emancipatie’ en de ‘conservatieve’ islam versus het ‘christelijk modernisme’, kwam Scheffer tot de conclusie dat ‘de cultuur van het gedogen’ op haar grenzen is gestuit. Soelaas wordt verwacht van het begrip ‘nationaal besef’. Het heil moet onder meer komen van een bewustere omgang met het verleden en de eigen traditie.

De Nederlandse overheid heeft de boodschap begrepen. Sinds 2000 is naarstig gewerkt aan een historische canon⁽²⁾ en werd besloten een Nationaal Historisch Museum te bouwen.⁽³⁾ Sindsdien zijn ook historici gaan nadenken over ‘nationaal besef’ en erfgoed. Een van de meest prominenten onder de Nederlandse historici is Willem Frijhoff, die in juni 2007 afscheid nam als hoogleraar geschiedenis van de Nieuwe Tijd aan de Vrije Universiteit van Amsterdam. Frijhoff werd onder meer bekend met het magistrale boek Wegen van Evert Willemsz. Een Hollands weeskind op zoek naar zichzelf en schreef vele, vaak geciteerde programmatische artikelen over geesteswetenschappen in het algemeen en geschiedenis in het bijzonder. Hij reflecteerde ook over de veranderende plaats van de zogenaamde ‘volkskunde’ (nu eerder Europese etnologie genoemd).⁽⁴⁾ Tegenwoordig is hij een veel gevraagd gastspreker, onder meer in de erfgoedwereld. Op de voor de Vlaamse culturele wereld zeer belangrijke opening van het nieuwe steunpunt voor de erfgoedsector (Faro. Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed, 29 februari 2008) gaf Frijhoff een lezing onder de titel Dynamisch erfgoed, toekomst en culturele dynamiek.⁽⁵⁾

Dynamisch erfgoed is ook de titel van Frijhoffs nieuwste boek. Het is een verzameling essays gebaseerd op eerder gegeven lezingen, waaronder

(1) Paul Scheffer, ‘Het multiculturele drama’, in: NRC Handelsblad, 29 januari 2000.
Zie ook: Paul Scheffer, Het land van aankomst, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007.

(2) Zie www.entoen.nu.

(3) Zie www.nationaalhistorischmuseum.nl.

(4) Zie onder meer: W. Frijhoff. ‘Volkskunde en cultuurwetenschap. De ups en downs van een dialoog’, Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademte van Wetenschappen, Afdeling Letterkunde. Nieuwe Reeks, deel 60, nr. 3, Amsterdam, 1997. pp. 89-143.

(5) De lezing is te bekijken op de Faro Blog. Zie www.faronet.be.

[p. 179]

Historisch Openlucht Museum Eindhoven, Foto Th. Bos, collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

zijn afscheidsrede, die dezelfde titel meekreeg. De ondertitel van dat essay luidt: ‘Heeft de cultuurgeschiedenis nog een toekomst?’, en dat is meteen ook de leidraad voor het lezen van dit boek. Frijhoff koppelt de vraag naar de identiteit van de wetenschappelijke disciplines Geschiedenis en Europese etnologie aan het identiteitsvraagstuk dat de Nederlandse samenleving recentelijk zo hard heeft getroffen. Net als Paul Scheffer en de beleidsmakers vindt hij dat historici (en cultuurwetenschappers in het algemeen) een rol te spelen hebben in deze maatschappelijke kwesties. Het verschil is dat Frijhoff het vraagstuk in een Europese en comparatieve context plaatst en dat hij uitgaat van een actueel en dynamisch cultuurbegrip. De teksten in het boek zijn ontstaan in de voorbereiding van het onderzoeksprogramma ‘Culturele dynamiek’ van de Nederlandse organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO), ‘een multidisciplinair onderzoekprogramma naar de dynamiserende rol van cultureel erfgoed voor de belevingswereld en de identiteit van personen, groepen en de nationale en internationale samenleving’.⁽⁶⁾ In navolging van recente ontwikkelingen in de antropologie en de sociologie zet Frijhoff zich terecht af tegen de voorbijgestreefde idee dat cultuur een zelfstandig product of een autonome actor is die aan het handelen voorafgaat of er louter het gevolg van is. Cultuur is in zijn ogen een proces, dat wil zeggen: ‘praxis, agency, actieve participatie in de gemeenschappelijke realisatie van menselijke waarden’, (p. 23) Zijn definitie en begrip van erfgoed vloeien hieruit voort. Frijhoff gaat ervan uit dat het concept erfgoed kan helpen heden en verleden met elkaar te verbinden in het kader van een gerichte cultuurpolitiek. Hij laakt het brede en nietszeggende karakter van erfgoed waarbij zowat alles erfgoed kan zijn en pleit voor het herformuleren van het begrip in relatie met een grondige reflectie over identiteit. De bedoeling is de term ‘weer een operationele inhoud [te] geven die maakt dat we ons aangesproken voelen zodra de term erfgoed valt’. (p. 24) Het ‘dynamische erfgoed’ uit de titel wijst daarbij niet op de min of meer uitgebreide verzameling relicten uit het verleden, maar op het proces van selectie. Het gaat ook niet alleen om het

(6) Zie www.nwo.nl/cultureledynamiek.

[p. 180]

‘omgaan’ met dat erfgoed, maar om de manier waarop bepaalde relicten uit het verleden als erfgoed worden gedefinieerd en aangewezen. Deze inzichten zijn in de Vlaamse erfgoedsector de laatste jaren gemeengoed geworden, en worden onder meer in het bovengenoemde Faro gecultiveerd.

Tot zover volg ik Frijhoff in verregaande mate. Moeilijker heb ik het echter bij de ‘opdracht’ die hij vervolgens aan historici meegeeft: ‘De geschiedenis die ik voorsta [...] is existentieel. Ze zoekt naar waar het verleden mij raakt en mij aanzet tot handelen’. (p. 19) Op het eerste gezicht lijkt dit misschien aan te sluiten bij Huizinga's mystieke ‘historische ervaring’, maar bij Frijhoff steekt vooral een politieke agenda de kop op. Hij koppelt het werk van historici uitdrukkelijk aan de zoektocht naar een identiteit en zelfs een identiteitspolitiek. Het gevolg is dat de historicus soms vreemde taken toebedeeld krijgt, waaronder een antwoord zoeken op de vraag: ‘Op welke punten een gemeenschap legitiem een afwijkend traject kan opeisen.’ (p. 28) Mij lijkt dit een ethische en politieke vraag, eerder dan een wetenschappelijke. Het vervolg ‘welk gemeenschappelijk aanvaard verleden nodig is om als totale samenleving een gezamenlijk identiteitsbesef uit te dragen’ kan wel vanuit wetenschappelijke hoek benaderd worden; ze kan immers leiden tot onderzoek naar gemeenschappen (in het verleden) waarin wordt gefocust op oorzaken van een geslaagde of falende inburgering, of een al dan niet succesvol inburgeringsbeleid. Het vreemde is echter dat Frijhoff helemaal geen onderscheid lijkt te maken tussen onderzoeksvragen gericht op onderzoek en analyse enerzijds en morele en politieke keuzes anderzijds.

En als hij wel legitieme onderzoeksvragen naar voren schuift, schuilt daar bovendien vaak een normatief idee over integratie achter. In het hoofdstuk ‘Cultureel erfgoed in wording. Europa's identiteit in verleden en toekomst’ omarmt hij de zoektocht naar een Europese cultuur. Frijhoff pleit er voor een onderzoeksagenda die oog heeft voor de ‘voortdurende vernieuwing van Europa's identiteit’ en werpt opnieuw enkele vragen op waarin wetenschappelijke en ethisch-politieke kwesties door elkaar worden gegooid: ‘Welk Europa kunnen we ons voor ogen halen? Welk Europa willen wij vanuit het gezichtspunt van ons cultureel erfgoed?’ (p. 68) Op zich zijn dit uiteraard relevante vragen, maar zoals vroeger het nationale kader niet ter discussie werd gesteld, zo wordt nu het Europese kader op geen enkel moment geproblematiseerd. Frijhoff ziet geen reden om niet te proberen ‘de kenmerkende bestanddelen van de Europese erfenis te achterhalen’, en de uiteindelijke hamvraag is weer onomwonden politiek van aard: ‘Hoe moeten we ons het toekomstige cultureel erfgoed van Europa voorstellen en hoe moeten we er vorm aan geven?’. (pp. 70-71)

Ik ben het er uiteraard mee eens dat cultuurhistorici en cultuurwetenschappers maatschappelijk relevante vragen als uitgangspunt moeten nemen en dat vooral integratie en inburgering klemmende kwesties zijn die om meer inzicht vragen, maar de kritiekloze vermenging van wetenschappelijke vragen en politieke doelstellingen resulteert in mijn ogen in een normatieve geschiedschrijving. Hierbij staat de verwezenlijking van politiek gekleurde idealen voorop, eerder dan inzicht in maatschappelijke problemen. Dat blijkt mijns inziens hier en daar reeds uit de manier waarop Frijhoff het over integratie heeft. Ik ben het met hem eens waar hij stelt dat we moeten ophouden te focussen op waar de ander van ons verschilt en dat er ook mag worden gezocht naar gemeenschappelijke kenmerken en waarden. Echter, onomwonden stellen dat ‘de cultuur van de nieuwkomers [zich mengt] met die van de gevestigden’ (met daaraan toegevoegd: ‘Of je het wil of niet’) (p. 27) legt mijns inziens een naïef idee bloot over integratie. Ik meen dat de geschiedenis aantoont dat dit niet altijd het geval is (denk aan Zuid-Afrika, Palestina...); en misschien hoeft het ook helemaal niet. Veel joodse gemeenschappen in Europa tonen aan dat vreedzaam samenleven soms perfect kan zonder al te veel ‘integratie’. Bovendien lijkt deze visie in tegenspraak met de klemtoon op ‘agency’ en ‘praxis’, die ervan uitgaan dat integratie met het maken van keuzes gepaard gaat. En alleszins worden hier machtsfactoren en sociaaleconomische en politieke ongelijkheden buiten beschouwing gelaten, die aan de oorsprong kunnen liggen van wrijvingen of een falende inburgering.

De problemen die de globaliserende maatschappij op lokaal niveau met zich meebrengt meteen vertalen in een erfgoed- en identiteitskwestie is al

[p. 181]

een reductie op zich. De historicus bovendien de opdracht meegeven de integratie in bestaande politieke kaders te helpen verwezenlijken, legt daarenboven een zware hypotheek op de maatschappijkritische potentie van het historisch onderzoek. Uiteindelijk lijkt het verleden er voor Frijhoff zelfs helemaal niet toe te doen. Waar hij het heeft over het begrip ‘toe-eigening’, lijken mensen zich als het ware van hun geschiedenis te kunnen losrukken. ‘Het doet er daarbij weinig toe hoe je zelf vanuit je geschiedenis zo ver bent gekomen. Je maakt je persoonlijke identiteit dan ondergeschikt aan die van je nieuwe gemeenschap’. (p. 48) In mijn ogen wordt hier buiten beschouwing gelaten waar het bij de geschiedschrijving echt om draait, namelijk om de manier waarop het verleden (dat wil zeggen: uit het verleden overgeërfde structuren, instellingen en vertogen) bepaalde keuzes en beleidsopties mogelijk of onmogelijk maakt.

bert de munck
Willem Frijhoff, Dynamisch erfgoed, SUN, Amsterdam, 2008, 112 p.

Een nieuw richtpunt. ‘Congo’ van Guy Vanthemsche

Schrijven over Congo was lange tijd eenvoudig. Men koos voor een triomfantelijk register waarin men helden als Leopold II en Henry Morton Stanley portretteerde tegen de achtergrond van de exotische tropen. Na 1960 verdween samen met het postkoloniale debacle dit triomfantelijke optimisme uit de koloniale literatuur en geschiedschrijving. In tegenstelling tot vroeger, werd koloniale geschiedenis nu een complexe onderneming, waarin allerhande gevoeligheden en vragen als schuld en verantwoordelijkheid opdoken. De geschiedenis van Congo werd nu, als ze al aan bod kwam, gekruid met bitterheid of nostalgie. Met name rond de gruwelijkheden in de leopoldiaanse rubberpraktijken en de figuur van Patrice Lumumba ontstond er een hevig internationaal debat waarin woorden als genocide en moord vielen. Het leek wel alsof de geschiedenis van Congo niet langer het terrein van de historici was, maar wel dat van de media, de ethici en de politiek.

Gevoed door controverses en opinies werd het Belgische koloniale verleden een mijnenveld dat kennelijk met de nodige schroom moet worden betreden. Ook Guy Vanthemsche, hoogleraar aan de Vrije Universiteit Brussel, kampt in zijn nieuwe Congoboek met de ambivalenties van het omstreden koloniale erfgoed, maar hij tracht deze te overstijgen in een vernieuwende synthese. Deze synthese verschijnt als derde deel in de reeks Nieuwe Geschiedenis van België. Vanthemsche presenteert zijn boek nadrukkelijk als een historische studie, waarin het koloniale verleden vanuit de polemieken terug naar het veld van de geschiedenis wordt gehaald. Diegenen die een standpunt verwachten over de vraag of de kolonisatie ‘goed’ of ‘slecht’ was, komen dus bedrogen uit. Historici vellen immers geen oordelen, schrijft Vanthemsche ter verantwoording, maar proberen de menselijke samenleving in het verleden te begrijpen en te verduidelijken.

Dat geldt ook voor het koloniale verleden. Die resoluut en strikt historisch begrepen studie van Congo wordt door de éminence grise van de Belgische Congospecialisten, Jean-Luc Vellut, aangekondigd als ‘een vernieuwende geschiedschrijving van de koloniale rijken’. Tegen de achtergrond van het

[p. 182]

Belgische familie in Ango, Belgisch Congo, aan het einde van jaren vijftig, Foto H. Goldstein/ Archieven van het Koninklijk Paleis.

soms hevige Congodebat is Vanthemsches nuchtere wetenschappelijke aanpak inderdaad verademend. Tegelijkertijd is het een synthese van honderd jaar geschiedenis, tenminste op politiek-economisch vlak; ook dat is in het verbrokkelde historiografische landschap onmiskenbaar een belangrijke stap vooruit. Toch blijft de veelvuldige aandacht voor de dilemma's van de koloniale geschiedenis tekenend voor de complexen waarmee de discipline worstelt, terwijl het volledig ontbreken van de cultuurgeschiedenis een signaal is dat heel wat Congo-onderzoek nog moet gebeuren - het zijn constateringen die ook Vanthemsche zelf doet.

Maar hoe ziet Vanthemsche die nieuwe historische studie van Congo? Waarover schrijft hij dan? Het boek Congo. De impact van de kolonie op België vertrekt van een stellige onderzoeksvraag: welke stempel heeft Congo op economisch en politiek vlak in België nagelaten? Na een inleidend overzicht, behandelt de auteur achtereenvolgens de impact van Congo op de binnenlandse politiek van België, op de buitenlandse politiek van België en op de Belgische economie. In een laatste hoofdstuk worden deze drie thema's belicht voor de postkoloniale periode. Deze uitdrukkelijke vraagstelling van Vanthemsche en zijn aandacht voor de gehele koloniale geschiedenis - in tegenstelling tot de traditionele nadruk op de Onafhankelijke Congostaat (1885-1908) en de dekolonisatie (1955-1960) - leiden tot heel wat nieuwe en verfrissende inzichten. Met betrekking tot de binnenlandse politiek constateert Vanthemsche dat alleen bij crisismomenten, zoals de overname van Congo door België in 1908 bijvoorbeeld, een zekere beroering en animo ontstond rond de kolonie. Verder werd de binnenlandse politiek gekenmerkt door een grote inbreng van privéspelers - de zakenwereld, de kerk en enkele wetenschappers en ambtenaren - die en petit comité hun zaakjes regelden. Op basis van eigen archiefonderzoek volgt Vanthemsche de Congopolitiek van een bijzondere privéspeler, de monarchie, die steeds een eigenzinnige strategie volgde. Bepaald onthullend is het plan om van Belgisch-Congo een vicekoninkrijk te maken, geleid door Leopold III; in de tweede helft van de jaren 1950 circuleerde dit idee in hoge kringen.

[p. 183]

Op buitenlands vlak speelde de kolonie een veel grotere rol. Het onmetelijke gebied in het hart van Afrika bezorgde België een status waarmee het flink boven zijn niveau kon meespelen in de internationale politiek (in het bijzonder tijdens de Tweede Wereldoorlog); omgekeerd hield die status van kleine koloniale machthebber ook steeds een bedreiging in. Wantrouwen ten opzichte van buitenlandse inmenging in het begeerde Congo loopt als een rode draad doorheen de Belgische buitenlandse politiek, stelt Vanthemsche. In de jaren '50 leidde die houding tot een internationaal isolement, toen België tegen het vigerende antikolonialisme in hardnekkig vasthield aan zijn verouderde, traditionele koloniale beginselen. Ook dat is een nieuw gegeven dat uitstekend wordt gedocumenteerd met materiaal uit diplomatieke archieven.

Regelmatig botst Vanthemsche echter op archieven die ontoegankelijk bleken of op een gebrek aan voorstudies, waardoor hij bepaalde thema's onvoldoende kan belichten; in één beweging inventariseert hij zo echter diverse mogelijkheden voor toekomstig onderzoek. Vooral voor het luik over de economie en voor de recente periode spelen lacunes hem parten. ‘Het onderzoeksterrein is breed en weinig stabiel’, zo opent hij het stuk over postkoloniaal Congo en de buitenlandse politiek van België. ‘De historicus moet dus de gebaande paden van het wetenschappelijke onderzoek verlaten en zich hullen in de rol van chroniqueur of het risico lopen uit te pakken met gewaagde hypotheses’.

En dat is duidelijk niet de stijl van Vanthemsche. In dit boek is - dat blijkt uit alles - een voorzichtig, secuur en methodisch te werk gaand historicus aan het woord. In het economische hoofdstuk waagt Vanthemsche zich bijvoorbeeld niet aan een totaalbalans, maar kiest hij ervoor om vooral het handelsverkeer en het economische weefsel in kaart te brengen. In het postkoloniale hoofdstuk brengt de auteur vooral lijn in de drie incidentrijke decennia die België en Mobutu beleefden. Memoires van onder andere Leo Tindemans, ex-minister van Buitenlandse Zaken, en ex-premier Wilfried Martens bieden achtergrond en perspectief; doorgedreven onderzoek brengt alweer onthullingen, onder andere over journalisten en hooggeplaatste politici die Mobutu corrumpeerde.

Toch zijn die onthullingen niet de belangrijkste verdienste van dit boek. Deze historische synthese is vooral een nieuw richtpunt: een richtpunt voor lezers die een moderne en goed geschreven politiekeconomische geschiedenis van Belgiës Congo wensen, maar ook een richtpunt in de koloniale historiografie als discipline. Dit alles wordt gebracht in een ingetogen en stijlvolle tekst, aangevuld met tabellen, lijsten en grafieken voor de liefhebbers. Kortom: de Nieuwe Geschiedenis van België meer dan waardig.

ruben mantels
Guy Vanthemsche, Congo, Lannoo, Tielt, 2007, 328 p.

Cultuurbeleid in Nederland

Cultuurbeleid zonder politiek. Die paradoxale gedachte kwam meermaals naar boven bij het lezen van Cultuurbeleid in Nederland. Een overzicht van het beleid van de Nederlandse overheid op het gebied van de kunsten, het erfgoed en de media. Wellicht heeft dat te maken met het adagium van een van de mentale grondleggers van dat beleid, met name Johan Rudolf Thorbecke (1798-1872). Deze liberale staatsman ontviel in een parlementair debat in 1862 immers de verlichte ingeving dat ‘de overheid geen oordelaar van kunst en wetenschap’ is. Hoewel nog twee andere staatslieden in belangrijke mate hun stempel op het Nederlandse cultuurbeleid drukten - met name de katholiek Victor de Steurs (1843-1916) en de socialist Emanuel Boekman (1889-1940) met hun ideeën over respectievelijk cultureel erfgoed en publieksparticipatie - lijkt Thorbeckes lijn toch wel de hoofdtoon te zetten voor een goede honderdvijftig jaar cultuurbeleid in Nederland. Voor een kunstminnende Vlaming moet dat op het eerste gezicht verfrissend lijken. In een regio waar men al tien jaar met de plak van het primaat van de politiek zwaait en waar deze in feite sinds haar ontstaan nooit echt ver weg van het cultuurbeleid is geweest, kan het adagium van Thorebecke inderdaad als muziek in de oren klinken. Directe partijpolitieke inmenging en persoonlijke voorkeuren van enkele bewindvoerders

[p. 184]

sierden immers het culturele landschap in Vlaanderen tot ver in de jaren 1980. Vandaag komt zo'n gekleurde invulling misschien veel minder voor, de cultuurminister blijft onder het adagium van het primaat van de politiek een stevige hand in het cultuurbeleid hebben.

In Nederland dus niets van dit alles, zo blijkt toch op het eerste gezicht. Hoewel er veel media-aandacht uitgaat naar de cultuurnota's die sinds het einde van de jaren 1970 gebruikelijk werden onder staatssecretarissen en ministers van Cultuur, wordt het cultuurbeleid in Nederland meestal ‘elders’ gemaakt. Op de vraag waar dat dan gebeurt, geeft Cultuurbeleid in Nederland een relatief helder antwoord. En het is alweer Thorbecke die daar de voorzet voor geeft met zijn opvatting dat artistieke ontwikkelingen op de eerste plaats van de inzet van private burgers, verenigingen en stichtingen moeten afhangen. Dat vertaalde zich in een ‘afstandelijk beleid’ waar een belangrijke taak voor zeven sectorspecifieke fondsen is weggelegd. Terwijl de rol van de politiek in Nederland niet verder reikt dan het bepalen van de omvang van de subsidies gekoppeld aan bepaalde voorwaarden, zijn het vooral deze stichtingen die direct op het artistieke terrein ingrijpen. Minder duidelijk is het boek echter over de precieze rol van het ministerie van OCW (Onderwijs, Cultuur en Wetenschap). Zo is het bijvoorbeeld zeer de vraag wie nu werkelijk de pen vasthoudt bij het schrijven van de eerder gesignaleerde cultuurnota's van politiek verantwoordelijken. Uit Cultuurbeleid in Nederland kun je alvast impliciet afleiden dat dit beleid inderdaad niet zozeer in handen is van de politiek, maar van een heus ambtenarencorps en een flink aantal quasi-ambtenaren wanneer we het personeelsbestand binnen de fondsen eveneens meerekenen. Het doet menige artistiekeling wel eens de boutade ontvallen dat er in Nederland meer ambtenaren zijn die leven van cultuur dan dat er creatieve actoren te velde zijn. Wellicht is die uitspraak zwaar overtrokken. Het ambtelijke apparaat en de fondsenstructuren die het boek uiteenzet laten zich echter moeilijk tegenspreken.

Maar is het cultuurbeleid in Nederland dan werkelijk apolitiek? Ondanks het afstandelijke - bijna ambtelijke - taalgebruik in Cultuurbeleid in Nederland evoceert het weergegeven feitenrelaas andere vermoedens. Voordat hierop ingegaan wordt, lijkt het zinvol om dat gehanteerde discours eens zelf onder de loep te nemen. Op het eerste gezicht wordt in het boek een ‘neutraal’ informerende toon gezet. En, voor de goede orde: de tekst is ook zeer informatief, zeker voor leken en buitenstaanders. De lezer krijgt een gedegen sociaaleconomische schets van Nederland en een helder historisch overzicht van het cultuurbeleid. Bovendien krijgt hij een goed inzicht in het openbare bestuur gevolgd door een meer gedetailleerde omschrijving van het bestel voor erfgoed, media, letteren en bibliotheken, en ten slotte de kunsten. Dankzij een bloemlezing van recente nota's en cultuurpolitieke thema's worden bovendien de hete hangijzers van het actuele cultuurbeleid inzichtelijk gemaakt. Een dergelijke systematische ‘updating’ van overheidsinformatie kan een Vlaming alleen maar jaloers maken. Toch blijkt bij een nauwgezette lezing de informerende of afstandelijke toon enigszins misleidend. Het boek neemt immers weinig afstand en loopt vaak eenvoudigweg mee met het beleidsdiscours en de daarin gangbare politieke opvattingen. Het is overigens opvallend dat blijkbaar niemand de pen heeft vastgehouden voor het schrijven ervan. In het colofon worden wel een coördinator, een redacteur en een voorbereidende researcher vermeld, maar geen auteur(s). Ook dat suggereert een neutrale afstandelijkheid. Toch zijn er ook voorbeelden waarbij je gaat twijfelen aan die neutraliteit. Cultureel erfgoedbeleid omschrijft het boek onder meer als ‘de bemoeienis van de overheid met archeologische monumenten’ (mijn cursivering, PG). In Vlaanderen heeft dat woord een negatieve lading. Toch leerde een bescheiden informatieronde bij Nederlandse collega's dat het woord ook daar hoofdzakelijk negatieve associaties oproept. Wat betekent dan een discours waarin men subsidies niet zozeer als ‘een zorg dragen voor’ erfgoed of ‘een bekommernis voor cultuur’ ziet, maar vanzelfsprekend als een noodzakelijk kwaad afdoet? Hetzelfde suggereert de weinig afstandelijke overname van woorden als ‘vermarkting’, ‘verzakelijking’ of ‘cultureel ondernemerschap’. Zulk taalgebruik gaat alvast impliciet uit van de neoliberale premisse dat overheidsoperaties zich het liefst beperken tot marktcorrecties. Dat het ministerie van OCW dit politiek gekleurde jargon tamelijk kritiekloos overneemt is al opmerkelijk,

[p. 185]

maar dat een onderzoeksinstelling - met dan nog een socialist als patroonsnaam - zich zonder enige distantie bij dit discours inschrijft, mag toch wel erg verrassend heten. Het feitenrelaas en de cijfers in het boek liegen er echter niet om. Vooral voor het mediabeleid zijn die tekenend. Tussen 2002 en 2006 werden de subsidies voor de publieke omroep bijvoorbeeld met bijna 30% teruggeschroefd. Of wat te denken van een overheid die onder het mom van de eerlijke concurrentie en een pluralistische representatie radiofrequenties veilde aan de hoogste bieder? Nederland werd de laatste tien jaar sterk door een neoliberaal cultuurbeleid getekend en dit afgezien van welke politieke kleur de verantwoordelijke staatssecretaris of minister ook had. Cultuurbeleid in Nederland laat uitschijnen dat hier met de recente cultuurminister Ronald Plasterk enigszins verandering in kan komen. Het boek leert mij echter vooral dat een cultuurbeleid zonder politieke kleur niet bestaat. En verder: de fysieke en juridische afstand van politici garandeert daarom nog geen afwezigheid van een politieke ideologie binnen het kunstenbestel.

pascal gielen
Cultuurbeleid in Nederland. Een overzicht van het beleid van de Nederlandse overheid op het gebied van de kunsten, het erfgoed en de media, ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Den Haag / Boekmanstichting, Amsterdam. 2008, 192 p.

Het leven als hinderpaal. Biografie van James Ensor

In 2010 zal het honderdvijftig jaar geleden zijn dat James Ensor geboren werd. Die verjaardag is aanleiding voor een reeks belangrijke tentoonstellingen in België en daarbuiten. In afwachting van de festiviteiten verscheen in 2008 alvast een eerste Ensorbiografie van de hand van Eric Min.

James Ensor (1860-1949) is ongetwijfeld de belangrijkste Belgische moderne kunstenaar. Gezien de vele Ensorstudies is het eigenlijk onwaarschijnlijk dat het zo lang geduurd heeft eer zijn leven te boek werd gesteld. Nu is het schrijven van een biografie over Ensor geen sinecure. Zestig jaar na zijn overlijden (hij werd negenentachtig) zijn er geen rechtstreekse getuigen meer te ondervragen, en wat er in de archieven is achtergebleven, is onvolledig en onbetrouwbaar. Zo was de kunstenaar zelf een meester in het creatief manipuleren van zijn eigen biografie. Zijn levensverhaal werd, als betrof het de compositie van een schilderij, vakkundig in scène gezet. Maar de belangrijkste hinderpaal is Ensors leven zelf. In tegenstelling tot dat van collega's als Picasso en Van Gogh was het leven van Ensor nogal saai. Geen buitenechtelijke relaties (hij was niet getrouwd), geen exotische reizen (hij heeft zijn hele leven in Oostende gewoond), geen bijzondere historische gebeurtenissen (de twee wereldoorlogen gaan aan de kunstenaar bijna geruisloos voorbij). Hierdoor loopt deze biografie op het ritme van de jaargetijden. De berichtgeving over het weer en de gezondheid van de kunstenaar en zijn huisgenoten is belangrijker dan die over de artistieke actualiteit.

Eric Min heeft alle bronnen nog eens doorgenomen (brieven, kritieken, getuigenissen,...) en met het bestaande materiaal een min of meer chronologische collage gemaakt. Zijn biografie vertelt dan ook weinig nieuws. Dit is op zichzelf geen bezwaar, maar wie geen nieuwe feiten aanbrengt moet de geïnteresseerde lezer wel kunnen boeien met andere argumenten. Om het complexe leven weer te geven van deze teruggetrokken kunstenaar, dat zich voor een groot stuk afspeelde in zijn hoofd, is een groot inlevingsvermogen vereist. Dit is de auteur duidelijk niet gegeven. Zijn belangstelling gaat eerder uit naar

[p. 186]

James Ensor speelt harmonium, 28 juli 1933. Op de achtergrond zijn schilderij De intrede van Christus in Brussel, Foto Anthony.

de sfeervolle beschrijvingen van het zowel burgerlijke als volkse Oostende van het einde van de negentiende eeuw dat zich om de zoveel tijd mocht schurken aan de koninklijke bezoekers, dan naar het getormenteerde zielenleven van de kunstenaar.

In plaats van zijn portret te schetsen, evoceert Eric Min de persoonlijkheid van de kunstenaar aan de hand van getuigenissen. Belangrijke schrijvers als Stefan Zweig, Karel Jonckheere of Paul van Ostaijen (om er maar enkele te noemen) hebben de meester in mooie bewoordingen beschreven. In zijn ijver om de kunstenaar te typeren, gebruikt de auteur zelfs een portret dat Emile Zola maakte van... Cézanne.

Door de gehanteerde collagetechniek valt deze biografie meer dan eens in herhaling en worden de bekende clichés kritiekloos meegenomen naar de eenentwintigste eeuw. Daar komt bij dat er geen onderscheid gemaakt wordt tussen hoofdzaken en bijzaken. De zoveelste verkoudheid is even belangrijk als Ensors ontmoeting met Einstein. In een en dezelfde paragraaf vernemen we dat Paul Klee in 1909 van een vriend een ets van Ensor cadeau krijgt, dat Ensor aan toeristen souvenirs verkoopt en dat in het Kursaal Caruso optreedt.

Het is bijzonder jammer dat het werk van Ensor zelf zo weinig ter sprake komt. Iedereen is het er over eens dat dit werk belangrijk is, maar waarom

[p. 187]

dit zo is komt men niet te weten. Ook niet hoe het tot stand kwam of wat het zo bijzonder of vernieuwend maakt. De belangrijkste vraag is misschien wel hoe een behoudsgezind karakter als Ensor revolutionaire kunst kon maken.

Men vraagt zich af voor wie dit boek eigenlijk geschreven werd. Wie iets of wat in Ensor en zijn werk geïnteresseerd is, komt weinig nieuws te weten en wie met het werk wil kennismaken, heeft meer aan een geïllustreerde catalogus. De iconografie die hoofdzakelijk bestaat uit bekende portretfoto's is weinig origineel of pertinent. Uit de tekst blijkt echter dat de auteur bijzondere foto's onder ogen kreeg die hij zeer nauwkeurig beschrijft maar voor de lezer verborgen houdt.

Waar wel behoefte aan is, is een degelijke biografie voor een internationaal publiek die dit werk apprecieert, maar de context onvoldoende kent. Helaas heeft de auteur zichzelf hiervoor gediskwalificeerd. Het boek staat vol met citaten en verwijzingen van en naar lokale bekendheden die niets met Ensor te maken hebben. Zo is Octave Maus ‘de Jan Hoet van het fin de siècle’. Een gedicht van Tom Lanoye dat in 2004 op de Antwerpse Boerentoren wapperde, zou Ensors piratenvlag kunnen zijn. De tekeningen van Ensor kondigen de woeste karikaturen van Kamagurka en Herr Seele aan. Als een Jules Deelder op speed raast Ensor door de kunstwereld. Dat rockzanger en chansonnier Arno zich herinnert dat de schilder ook ‘de zwarte madam’ werd genoemd en dat Hugo Claus in zijn roman De verwondering Ensor laat opdraven, doen niets ter zake. Maar ook verwijzingen naar de Muppet Show, de Marx Brothers of Monty Python zijn even overbodig als belachelijk. Zijn modieuze taalgebruik zoals ‘paus Maus’ of ‘mediamuis Maus’ en ‘de hoofdstad van het Kunstenfestivaldesarts’ maken de lectuur onverteerbaar.

Door de knip-en-plakmethode zijn bepaalde citaten buiten hun context niet te begrijpen en dikwijls kan men niet eens uitmaken of het hier gaat om de opmerking van de auteur zelf of van zijn bron. Wat moeten we bijvoorbeeld denken van volgende beweringen. ‘Met zijn impressionistische manier van werken en zijn talent om de lage menselijke passies in beeld te brengen, vervult [Ensor] in [België] dezelfde rol als Manet in Frankrijk’ (p. 168). ‘Kunsthandelaar Vollard heeft de inhalige Pique-sou [Picasso] ongetwijfeld ingefluisterd dat afzichtelijke schilderijen veel geld opbrengen’ (p. 183).

De auteur heeft wel zonder meer gelijk waar hij stelt dat de academische stilte oorverdovend is. Er blijven nog heel wat feiten te verifiëren, verhalen uit te spitten, mythen te ontkrachten en clichés op te ruimen. Een voorbeeld maar. Aan Ensors reis naar Londen in 1886 wijdt Eric Min vijf regels. Evenveel als aan een tweede reis naar Londen in 1892 waarbij hij zijn grootmoeder bezocht. Over zijn reis naar Parijs in 1889 lezen we het volgende: ‘Tussen de bedrijven door zou hij nog even naar Parijs getrokken zijn om het Louvre te bezoeken, naast Versailles en Fontainebleau.’ Dit is niet niets voor een schilder die zelden buiten kwam.

We kunnen alleen maar hopen dat het Ensorjaar 2010 zich niet alleen zal beperken tot Ensorbier, gemaskerde bals en carnavaleske optochten, maar dat er ook duchtig gestudeerd zal worden.

lieven van den abeele
Eric Min, James Ensor. Een biografie, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 2008, 342 p.