Ons Erfdeel. Jaargang 51
(2008)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 136]
| |
KunstenWerkman compleet‘Deze man heeft van 1923-1945 fantastische dingen gemaakt die niet alleen buiten het Nederlandse kader springen, maar ook internationaal verbazingwekkend zijn. [...] Hij is tot een ongelofelijk oeuvre gekomen.’ Aan het woord is Willem Sandberg, toenmalig directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam en in die hoedanigheid groot promotor van het werk van H.N. Werkman. Werkman (1882-1945) werd in het interbellum bekend als kunstenaar en als drukker van het Groningse kunstenaarsgenootschap De Ploeg. Zijn grootste faam vergaarde hij met het illegale drukwerk dat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog voor het clandestiene maar invloedrijke uitgeverijtje De Blauwe Schuit maakte. Vanwege deze activiteiten werd Werkman in maart 1945 opgepakt door de Duitse bezetter. Op 10 april 1945, drie dagen voor de bevrijding van het dorp, werd hij samen met negen anderen gefusilleerd in Bakkeveen. Werkman groeide zo uit tot een kunstenaar-martelaar met een grote bekendheid bij het grote publiek. In de kunstwereld zelf is zijn werk echter niet altijd even gunstig ontvangen geweest. Nu is voor het eerst een complete catalogus van zijn oeuvre verschenen - het resultaat van een groot Werkmanproject dat in 2002 door verschillende partners uit de kunst- en de academische wereld is opgezet. Werkmans oeuvre is eerst en vooral bijzonder heterogeen. Werkman, een laatbloeier, maakte op zijn vijfendertigste zijn eerste schilderij en bleef tot het einde van zijn leven schilderen, maar ging gauw ook andere technieken beproeven. Zo maakte hij vanaf 1923 - hij was toen al enige tijd zelfstandig drukker - voornamelijk ‘druksels’, composities, nu eens golvend en lyrisch, dan weer streng en abstract, die gedrukt werden op zijn handdrukpers. Daarnaast maakte hij ‘tiksels’ - geometrische composities getikt op papier met de letter- en andere tekens van een tikmachine. Ook grafische werken behoren tot zijn oeuvre: zowel houtsneden als lithografieën zijn er van zijn hand bewaard, net als etsen. Aangezien Werkman als drukker zelf ook vorm gaf aan zijn opdrachtwerk, wordt ook zijn drukwerk in opdracht tot zijn oeuvre gerekend. Tot slot zijn er van Werkman meer dan duizend schetsen bewaard, vaak voorstudies voor geschilderde of gedrukte werken. Zijn complete oeuvre bestaat uit zo'n tweeduizendtal bewaarde werken. Iets meer dan tweehonderd representatieve werken daarvan worden in de nieuwe catalogus afgebeeld en met de grootste zorg becommentarieerd. Als je door deze werken bladert, valt onmiddellijk op dat Werkman een uitgesproken modernistisch | |
[pagina 137]
| |
kunstenaar was. Zijn werk refereert aan tal van verschillende -ismen die de internationale kunst in de eerste helft van de twintigste eeuw gedomineerd hebben. Maar misschien is dat net het probleem: nu eens lijkt een schilderij of een druksel zo op de leest van Franz Marc geschoeid - Twee vrouwen aan strand herinnert zowel in de vormen als in de kleuren aan het werk van deze Duitse expressionist -, dan weer lijkt een compositie wel heel sterk op een kubistische collage van Picasso of van Braque. Het werk van Werkman verhoudt zich onmiskenbaar tot al deze grote modernistische namen - het herinnert ook aan Mondriaan, aan Van Doesburg, aan Arp, aan Klee, Kandinsky, Bruckner, Gauguin, Chagall, noem maar op - maar het kiest niet voor deze of gene stroming of richting. Daardoor maakt dit totale oeuvre niet alleen een erg heterogene, maar ook een weinig consistente indruk. Toch werd Werkman, vooral in de jaren twintig, internationaal gewaardeerd. Een en ander had te maken met de tijdschriften die hij zelf drukte en uitgaf: eerst Blad voor Kunst (zes nummers van oktober 1921 tot maart 1922), waaraan vele andere leden van De Ploeg meewerkten, en daarna The Next Call (negen nummers van 1923 tot 1925). Dat laatste blad stuurde hij rond aan de redacties van buitenlandse avant-gardetijdschriften. Zo kwam hij in contact met internationale avant-gardekringen. Vooral met de Belg Michel Seuphor onderhield hij goede contacten. Werkman stuurde begin jaren dertig werk in voor diens tijdschrift Cercle et Carré, waar het een plaats vond tussen composities van Arp, Kandinsky, Vantongerloo en anderen. Als Werkman op kunsthistorisch gebied geapprecieerd werd en wordt, dan is dat voornamelijk omdat hij de kunst in technische zin vernieuwd heeft. De Groninger was wellicht de eerste die zetmateriaal uit de drukkerij inrolde met inkt en die daarmee composities op papier maakte. Werkman kon er zelf wel inkomen dat vooral zijn druksels succes kenden bij zijn tijdgenoten: ‘Schilderijen worden er enorm veel gemaakt en tentoongesteld en het moet al zeer uitgesproken zijn om daarin nieuwe mogelijkheden te verkondigen. De drukken zijn op dat gebied absoluut iets nieuws en trekken daardoor alleen reeds eenige belangstelling.’ Hoewel Werkman er zelf niet graag over schreef omdat de mensen zouden merken hoe ‘simpel en eenvoudig’ het was, wordt in een hoofdstuk over ‘Werkman en zijn techniek’ in de nieuwe catalogus heel goed inzichtelijk gemaakt hoe Werkman tewerk ging. Niet alleen gebruikte hij inktroller, handdrukpers en ingeïnkt zetmateriaal, ook stempels hoorden tot zijn gereedschapskist en hij maakte gebruik van sjablonen. Door te werken met verschillende | |
[pagina 138]
| |
H.N. Werkman, Schoorstenen 1, 1923,
70 × 43 cm, drukinkt, handpers op papier, collectie Gemeentemuseum Den Haag. Dit werk is het allereerste ‘druksel’ dat Werkman maakte. papiersoorten werden verschillende resultaten bereikt, nu eens dof (op geel en zuigend papier), dan weer hard en helder van kleur (op wit gesatineerd karton). Hoewel algemeen dus Werkmans ‘autonome’ druksels het meest gewaardeerd worden, valt in deze catalogus de typografische kwaliteit op van zijn drukwerk in opdracht. En dan heb ik het niet alleen over de beroemde bladen die hij tijdens de Tweede Wereldoorlog voor De Blauwe Schuit drukte, zoals de tot de verbeelding sprekende, bijna naïeve Chassidische legenden, gebaseerd op een boek van Martin Buber, of de grafisch bijzonder verfijnde Turkenkalender 1942 - ‘de tweede van dien naam’ na die van Johannes Gutenberg in 1454, maar eerder over de vele geboortekaartjes, uitnodigingen en affiches die hij in de jaren twintig en dertig voor tal van opdrachtgevers maakte. Daarin wordt duidelijk dat Werkman, die wegens slechte resultaten door zijn moeder al vroeg van school gehaald was en geen kunstzinnige scholing had genoten, in de eerste plaats een buitengewoon getalenteerd typograaf was. Met zijn grafische ontwerpen heeft hij het visuele beeld dat we nu nog van het interbellum hebben, mede bepaald. Misschien is het die kwaliteit die Sandberg, zelf typograaf van opleiding, deed spreken van ‘een ongelofelijk oeuvre’ als hij het over Werkman had. Maar ongelofelijk of niet, het is voor elke kunstliefhebber een goede zaak dat Werkmans hoe dan ook intrigerende oeuvre nu eindelijk in een waardige oeuvrecatalogus is gevat. H.N. Werkman. Het complete oeuvre bevat niet te veel, maar net genoeg tekst om een beeld te krijgen van werk en betekenis van deze veelzijdige kunstenaar. Daarnaast bevat het overvloedig veel afbeeldingen, die stuk voor stuk individueel geduid, beschreven en becommentarieerd worden, met bezits- en tentoonstellingsgeschiedenis erbij. De catalogus is bovendien voorzien van een volledige lijst van solo- en groepstentoonstellingen van Werkman, en bevat een extra katern waarin de meer dan tweeduizend bekende werken stuk voor stuk in het klein zijn afgebeeld. H.N. Werkman. Het complete oeuvre is met zorg en kennis van zaken vormgegeven. Zo is hét ultieme boek over een getalenteerd typograaf zelf een prachtig boekobject geworden. En zo hoort het eigenlijk. bart van der straeten | |
[pagina 139]
| |
 Aaron van Erp, Harem met dwerg in 't bad (naar Ingres), 2005/2006, olie op doek, 270 × 450 cm, particuliere collectie, Amsterdam.
| |
Geweld consumeren. De verontrustende schilderijen van Aaron van ErpTechnische ontwikkelingen en de opkomst van nieuwe media hebben een directe weerslag op de hedendaagse beeldende kunst. Steeds meer toepassingen zijn mogelijk waarmee het vocabulaire van de kunstenaar zich uitbreidt. Ook de opkomst van fotografie als autonome kunstvorm heeft tot een verandering in het kunstenveld geleid. Ieder respectabel museum voor hedendaagse kunst toont en/of verzamelt tegenwoordig ook fotografie, multimediale installaties en/of site-specific installaties. Maar naast deze diverse uitdrukkingsvormen is altijd de schilderkunst gebleven. Het aloude medium is veelvuldig doodverklaard om daarna net zo vaak weer als springlevend te worden uitgeroepen. Ook vandaag nog blijkt het medium een enorme aantrekkingskracht te hebben op een nieuwe generatie kunstenaars. Aaron van Erp (o1978) is een voorbeeld van deze nieuwe generatie schilders die op een geheel eigentijdse wijze gebruik maakt van het medium. Sinds zijn afstuderen in 2001 aan de Academie voor Kunst en Vormgeving in 's-Hertogenbosch heeft de kunstenaar veelvuldig in de belangstelling gestaan. Zijn werken vonden moeiteloos hun weg naar belangrijke verzamelaars in binnen- en buitenland waaronder de invloedrijke collectie van Saatchi in Londen. Na een groepstentoonstelling in het GEM, Museum voor Actuele Kunst organiseerde het Gemeentemuseum Den Haag begin 2008 zijn eerste museale solotentoonstelling. Deze omvangrijke tentoonstelling vormde een overzicht van het tot dan toe opgebouwde oeuvre, een periode van bijna tien jaar. Kort daarna werd zijn werk getoond in het Museum der Stadt Ratingen in Duitsland en bij Sperone Westwater Gallery in New York.Ga naar eindnoot1 De onheilspellende voorstellingen van Aaron van Erp zijn vol elementen uit onze dagelijkse wereld, zoals potjes pindakaas, supermarkttassen, speklappen, gehaktballen en wasmachines. Hij plaatst deze schijnbaar onschuldige voorwerpen in een vervreemdende context waarin werkelijkheid | |
[pagina 140]
| |
en fictie, slachtoffer en dader, (kunst)geschiedenis en heden elkaar afwisselen en naast elkaar bestaan. Hiermee creëert Van Erp een bizarre, verontrustende wereld vol raadsels die naar eigen inzicht door de kijker te duiden zijn. Met als belangrijkste thema's machtsverhoudingen, geweld en onderdrukking, zijn de schilderijen van Aaron van Erp niet los te zien van de tijd waarin we leven. Dankzij de media is geweld een dagelijks onderdeel van ons bestaan geworden. Niet als fysieke handeling maar als een directe weerslag van de gebeurtenissen die overal ter wereld plaatsvinden. Via televisie, internet en krant worden we elke dag weer geconfronteerd met de gruwelijke actualiteit. De dragers van de beelden, in dit geval het beeldscherm van de televisie en de computer en het papier van de krant, fungeren echter als een barrière, waardoor wij de gebeurtenissen slechts op afstand gadeslaan. Wij kunnen hierdoor zelf bepalen wanneer wij ons hiervan afwenden en in welke mate we het geweld willen consumeren. Door de grote hoeveelheid beelden komt het steeds minder vaak voor dat we werkelijk geschokt zijn of oprecht betrokken bij wat we zien. Ook in de voorstellingen van Aaron van Erp is het geweld niet weg te denken. Maar waar we in de media afgestompt raken door de stortvloed aan beelden van de zogenaamde ‘werkelijkheid’, weet Aaron van Erp ons te boeien door de verbeelding van zijn fictieve wereld. Hierin weet hij de dramatiek te relativeren waarmee hij ons aan het denken zet en ons nog directer raakt. Dit wordt versterkt door zijn fragmentarische manier van schilderen, wat suggestief werkt. Het relativeren van de dramatiek bereikt Van Erp door het toevoegen van humoristische elementen, zoals de komische titels, alsook door het heldere kleurgebruik dat gevoelsmatig in contrast staat met de thematiek van de werken. Deze contradicties maken de werken onheilspellend. We krijgen er maar geen grip op. De relatie tussen geweld en humor leidt ertoe dat veel van de schilderijen van Aaron van Erp naar het absurdistische neigen, zoals Het medisch personeel op de gehaktballenplantage dat hij in 2006 schilderde. Hier zien we in eerste instantie twee figuren van het Rode Kruis die bezig zijn met een slachtoffer. Bij nader inzien rijten ze het slachtoffer uiteen en maken ze gehaktballen van het vlees die ze op kale bomen spietsen. Of is de behandeling erop gericht het slachtoffer juist geheel af te vullen met de onverdachte producten van het platteland? De voorstelling lijkt een grap. Maar is dat ook zo? We wenden ons van het schilderij, lopen weg en hopen dat de kunstenaar aandacht vraagt voor een goede zaak. Maar we zijn er niet gerust op. In het werk vervagen de grenzen tussen goed en kwaad. Zo kunnen redders tegelijkertijd daders zijn en andersom. Deze dader-slachtofferthematiek is van alle tijden en ook tegenwoordig heel actueel. De schilderijen van Aaron van Erp zijn dan ook veelal gebaseerd op de gebeurtenissen in onze tijd, het collectief geheugen en de wereld om ons heen. Veel van de schilderijen van Van Erp zijn zo absurd dat ze niet meer refereren aan de werkelijkheid waardoor wij de werken vanzelf relativeren. De referentie van de werken is futiel én opbeurend tegelijk. Juist de synergie tussen de absurditeit, het geweld, de humor en de schilderkunstige kwaliteiten maakt de schilderijen overtuigend.
doede hardeman | |
[pagina 141]
| |
 Hans Theys leest Plutarchus op de bodem van de Indische Oceaan in het door Panamarenko ontworpen duikerspak The Portuguese Man of War (juni 1990).
| |
Laat duizend bloemen bloeien. Kritieken van Hans TheysEr was ooit een tijd dat onze grote kunstenaars, de Flandriens van de kunst, niet konden praten, tenzij een soort koeterwaals. Om zich verstaanbaar te maken, hadden zij een spreekbuis, een criticus die voor hen praatte en schreef. Hans Theys is zo iemand. Hij werkte jaren voor Panamarenko, inderdaad niet de meest taalvaardige artiest. Dat resulteerde in de grote oeuvrecatalogus van de Antwerpse kunstenaar. Niet lang daarna kwam het tot een breuk tussen de kunstenaar en zijn spreekbuis wegens onenigheid over copyrights. Zo gaat dat in het kunstwereldje. Auteur en vormgever Hans Theys was niet alleen de megafoon van Panamarenko. Hij publiceerde ook boeken over architect Luc Deleu en kunstenaars Michel François en Ann Veronica Janssens, en nog veel meer. Zijn website www.hanstheys.be puilt uit van teksten over Vlaamse hedendaagse kunstenaars. En nu ligt een 464 bladzijden dik fraai boek voor met teksten en interviews over een veelvoud aan kunstenaars die her en der verschenen. Het heet Flower Power. Kunst in België na 2015. Om maar meteen de bizarre ondertitel van het boek te verklaren: Hans Theys meent dat kunstenaars altijd ver vooruit zijn op hun tijdgenoten, vandaar de kunst uit 2015, ook al gaat het in werkelijkheid natuurlijk om kunst van de laatste jaren. Er zitten wel meer van dit soort grapjes in dit boek. Helemaal studentikoos wordt het op de voorpagina waar bij de verkeerde vermelding van 2006 als jaar van uitgave met de hand bijgeschreven staat: ‘dit is een grap’. En zo vindt de lezer nog wel meer onhebbelijkheden, niet erg ter zake doende anekdotes en maniërismen in dit boek. Zoals de mysterieuze plaatsaanduiding ‘Montagne de Miel’ waarmee bijna elk stuk eindigt, en die niet meer is dan een fraaie naam voor de residentie van de auteur ergens in de Brusselse rand. Hans Theys wordt wel eens verweten het in zijn teksten meer over zichzelf te hebben dan over de behandelde kunstenaar. Het tegendeel is echter waar: Theys verschuilt zich achter de mening van | |
[pagina 142]
| |
de kunstenaar. Als je een tekst van hem leest over Luc Deleu, dan hoor je de mening van Deleu, als je hem over Vaast Colson leest, hoor je Colson. En zo is het in vele van deze teksten: Theys is de kameleon onder de Vlaamse kunstcritici. Dat heeft alles te maken met zijn eigenzinnige opvatting over wat kunstkritiek is. Je zou kunnen stellen dat Theys de kant van Sainte-Beuve kiest tégen Marcel Proust. Proust reageerde in zijn Contre Sainte-Beuve tegen de nietszeggende biografische details waarmee het werk van een kunstenaar benaderd werd. Voor Proust stond het tijdloze artistieke oeuvre los van iedere biografische toevalligheid. Bij Theys daarentegen gaat het meer om de kunstenaar dan om het kunstwerk. Hij meent zelfs dat de essentie van een oeuvre in biografische gegevens, een biografische predestinatie, ja zelfs in trauma's uit de jeugd van de kunstenaar ligt. Steeds weer gaat Theys in dit boek in dialoog met de kunstenaar en tracht hij tot de essentie van diens kunstenaarschap door te dringen. Dat levert vaak erg mooie resultaten op: wij kijken mee door de bril van de kunstenaars (die Theys als weinig anderen kent en frequenteert) naar hun eigen werk. Je komt in dit boek meer te weten dan waar ook over figuren als Luc Tuymans, Walter Swennen, Joëlle Tuerlinckx, Jan Kempenaers en vele anderen, bekende en minder bekende namen. Telkens weer gaat Theys op zoek naar de essentie van hun kunstenaarschap, naar wat hij hun ‘kijkbeeld’ noemt. Voor schilder Robert Devriendt bijvoorbeeld is dat schilderen in laagjes, wat volgens Theys teruggaat op een jeugdanekdote of trauma: hij zag als kind ooit een koe geslacht worden en hoe het dier als het ware laagje na laagje afgepeld werd. Het is dit soort essentiële kijkervaringen waarnaar Theys op zoek gaat. Uiteraard vereist deze methode dat Theys het absolute vertrouwen wint van de kunstenaar waarover hij schrijft. Met veel zin voor ironie omschrijft hij zichzelf (met dank aan Camille Paglia) als ‘een geslachtsloze pluimstrijker zonder eigen persoonlijkheid of moreel standpunt [...] een kussen dat altijd de afdruk draagt van wie op hem gezeten heeft’. Het resultaat is echter vaak verhelderend (ook al gaat de betrokken kunstenaar er niet altijd mee akkoord). Bovendien lijkt Theys' opvatting soms wat op een postmoderne versie van het aloude romantische cliché dat kunst lijden is en je absoluut een jeugdtrauma nodig hebt om kunstenaar te kunnen zijn. Deze methode heeft ook zijn limieten. Een kritische houding wordt onmogelijk omdat er geen standpunt buiten het werk is: Theys toetst het werk niet aan een externe opvatting, ervaring, praktijk of theorie, nee: hij tracht de interne intuïties van het werk te vatten. Hij zit meestal dermate dicht op het werk en de kunstenaar dat kritiek onmogelijk wordt (tenzij in de selectie van de kunstenaars waarover hij schrijft, maar zelfs die is merkwaardig breed). Je kunt je nauwelijks voorstellen dat er in dit boek iets slechts gezegd wordt over een kunstenaar. Dit is dan ook geen kritisch boek over hedendaagse kunst, maar een boek vol enthousiasme over heel verschillende kunstenaars en hoe en waarom ze kunst maken. Vandaar de titel Flower Power die je zou kunnen vertalen met de slogan ‘laat duizend bloemen bloeien’. Want is niet elke bloem perfect op zich? marc holthof | |
Een verdwaalde criticus. De Shakespeare-exegese van Peter LiefhebberWegens het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd nam theatercriticus Peter Liefhebber per 1 augustus 2008 afscheid van zijn werkgever De Telegraaf, de krant waarvoor hij in zevenentwintig jaar meer dan drieduizend recensies schreef. Liefhebber begon zijn carrière als journalist in de jaren zestig en was in de jaren zeventig onderwijsen parlementair redacteur van De Telegraaf. Vanaf 1981 richtte hij zich op publicaties over theater, nadat hij eerder al recensies had geschreven voor enkele regionale kranten. Zijn vertrek werd gevierd in de Amsterdamse Stadsschouwburg in aanwezigheid van acteurs en cabaretiers; tijdens die bijeenkomst werd het eerste exemplaar overhandigd van Liefhebbers boek De verborgen Shakespeare. | |
[pagina 143]
| |
William Shakespeares De storm in een recente enscenering van de Vlaamse regisseur Piet Arfeuille bij HETPALEIS, Foto Kurt Van der Elst
De naam Liefhebber en de faam van de drager ervan kregen een impuls aan het begin van de jaren negentig, toen Gerardjan Rijnders bij Toneelgroep Amsterdam Liefhebber gebruikte als titel van een geruchtmakende voorstelling over een theatercriticus die, thuisgekomen na een zoveelste waardeloze voorstelling, in een tierende monoloog tekeer gaat tegen het theater van zijn generatie. Indertijd al gaf Rijnders aan dat hij op generlei wijze beoogde de werkelijke Liefhebber te portretteren, daarvoor bewonderde hij, net als vrijwel al zijn collega's, de recensent te zeer om zijn neutrale en eerlijke oordeel - een waardering overigens die nu als aanbeveling op de flaptekst van De verborgen Shakespeare terug is te vinden. Mogelijk heeft de lof die Liefhebber steeds weer kreeg toegezwaaid óók iets te maken met de krant waarin hij publiceerde: De Telegraaf blinkt niet uit in het journalistieke principe van check en dubbelcheck, en tegenover de populistische toon springen de integriteit en de professionaliteit van de Liefhebberrecensies des te meer in het oog. En nu is er dus De verborgen Shakespeare. Wat bewoog de auteur om dat boek te schrijven? Het duidelijkst wordt dat in het slothoofdstuk, nadat hij in de inleiding reeds de aandacht heeft gevestigd op de obstakels die toeschouwers, critici en onderzoekers ervaren bij het duiden van Shakespeares De storm als méér dan ‘een verbeeldingsrijk sprookje’ (p. 8). Aan het eind van zijn relaas legt Liefhebber uit dat hij al in een vroeg stadium tot de veronderstelling was gekomen dat De storm een allegorie over inwijding moest zijn - een inzicht waarover een verder onbekende Engelsman met de naam Colin Still in 1921 overigens reeds een studie had gepubliceerd (Shakespeare's Mystery Play), een gegeven waar Liefhebber pas tijdens zijn schrijfarbeid achter kwam. Ongetwijfeld was die ontdekking een teleurstelling, maar de auteur verdedigt de publicatie van De verborgen Shakespeare door te attenderen op het feit dat hij langs geheel andere wegen bij zijn doel is gekomen en dat hij zijn taak aanzienlijk ruimer heeft opgevat dan zijn voorganger. Op pagina 144 noemt Liefhebber De storm regelrecht ‘een theatrale variant’ van de oude inwijdingsrituelen van het Griekse Eleusis. Naar die Eleusinische mysteriën, naar de klassieke wijsheidsleraar-godheid Hermes Trismegistus, naar het oeuvre van Plato en Vergilius, naar De goddelijke komedie van Dante en De toverfluit van Mozart gaat veel aandacht uit: Liefhebber beschouwt deze kunstenaars, naast Shakespeare, als vertegenwoordigers van een diep gewortelde wijsheidstraditie. Een eerste, oriënterende blik op het boek verraadt meteen uit welke hoek daarbij de wind waait. De verborgen Shakespeare verscheen bij Synthese, ‘gespecialiseerd in uitgaven over onder andere yoga, oosterse filosofie, astrologie, mediteren en andere esoterische onderwerpen’. En ook de secundaire literatuur in de bibliografie bevat behoorlijk wat publicaties uit de esoterische winkel, voor een niet gering deel uit de jaren zeventig. Dat zegt ongetwijfeld veel over de boekenkast van Liefhebber, die volgens het omslag zijn belangstelling voor theater combineert met die voor filosofie en metafysica. | |
[pagina 144]
| |
Het beeld dat van de auteur oprijst, is dat van iemand met een geweldige hang naar het hogere en het diepere, iemand die bijvoorbeeld graag ‘beroemdheden voor wie reïncarnatie gesneden koek was’ (p. 108) opvoert, niet alleen om bij die grote voorbeelden steun te vinden voor het denkbeeld van ‘de onsterfelijke ziel’, maar kennelijk ook bij wijze van aarzelende bekentenis van zijn eigen geloof in reïncarnatie. Op pagina 115 noteert hij, zonder bronvermelding, dat in Nederland het geloof in een wedergeboorte binnen een kwart eeuw is opgelopen van twee procent naar meer dan een kwart van de bevolking. Een overbodige notitie, die meer zegt over de auteur dan over zijn thema. Iets vergelijkbaars geldt bijvoorbeeld ook voor de dubieuze speculaties in verband met 9/11, te vinden op pagina 97. Een recensie schrijven voor een dagblad is een wezenlijk andere bezigheid dan een studie schrijven van meer dan 350 pagina's. Een dagbladcriticus heeft altijd te maken met een scherpe deadline en een beperkte ruimte, twee spelbrekers die wegvallen bij het maken van een boek waaraan langdurig en liefdevol gesleuteld mag worden. Het is goed te begrijpen dat Peter Liefhebber eindelijk eens meters wilde maken en na honderden sprints zijn talent op de marathon wilde beproeven. Het is hem vergeven, maar - het moet gezegd - op deze afstand lijkt hij met recht een amateur, een ‘liefhebber’ in de letterlijke betekenis, die persoonlijke hobby's en drijfveren laat prevaleren boven professionele wetenschapsbeoefening. In zijn enthousiasme verliest hij telkens weer zijn doel uit het oog en raakt hij verdwaald in alle mogelijke vertakkingen en zijsporen waartoe zijn onderwerpen hem uitnodigen. Hij verontschuldigt zich daarvoor met enige regelmaat, laat de lezer weten dat hij wel degelijk weet waarmee hij bezig is, en dat de clou weldra zal volgen, maar de lezer zelf heeft de hand van zijn leidsman allang losgelaten en staart hem in verbijstering na, terwijl hij onzichtbaar wordt in een door hem zelf veroorzaakte, steeds dikker wordende filosofische en metafysische nevel. Daar komt bij, dat de hoeveelheid namen die de schrijver de revue laat passeren werkelijk niet te harden is. Het is geen uitzondering dat op één pagina tien, twintig of nog meer namen vallen - eigennamen, boektitels, geografische namen, verwijzend naar zeer uiteenlopende culturen en historische momenten. Xibalbá, Yaxchilán, Knossos, Aeneas, Dante, Tápu'at, Sardinië, Popol Vuh - dat is ongeveer de helft van wat er op een vrij willekeurige pagina (32 in dit geval) wordt aangetroffen. De auteur had moeten begrijpen - of iemand uit zijn kring had hem er op moeten wijzen - dat er een maximum is aan het aantal keren dat het lezende oog het stuiten op een hoofdletter kan verdragen. Voor iemand die opgeleid is in de filologie, zoals ik, zijn de hoofdstukken waarin Liefhebber dichtbij de tekst blijft uiteindelijk nog het interessantst. Zijn interpretaties van bepaalde Shakespeare-fragmenten, en dan opvallend genoeg vaak juist niet uit De storm, zijn soms niet onaardig, zoals onder meer blijkt uit zijn karakterisering van de figuur Brutus in Julius Caesar. Tegenover een meerderheid van Shakespeare-analisten weet hij aannemelijk te maken dat de dichter dit personage niet heeft willen neerzetten als de veronderstelde ‘honourable man’, maar ‘als een falend mens, die zichzelf slecht kent’ (pp. 190-191). Ook op andere plaatsen slaagt Liefhebber er soms in duistere - of vaak als ‘betekenisloos’ ervaren - passages in het oeuvre van Shakespeare te duiden, maar niet zelden draaft hij ook op dit punt door. Zou het echt zo zijn, om een enkel voorbeeld te geven, dat ‘de bij’ die terloops voorkomt in een van de liedjes van Ariël in De storm, zou het echt zo zijn dat die bij iets te maken heeft met de naam Melissa, een van de voedsters van de jonge Zeus en tevens de naam van de priesteressen bij de Eleusinische mysteriën (pp. 320-321)? De casus van ‘de bij’ gaat zelfs verder en brengt de schrijver uiteindelijk, onder meer via een aantal ‘kosmische connecties’ (p. 324) en Plato's beroemde parabel van de grot, tot de uitspraak dat De storm ‘een dubbelallegorie’ is: ‘het stuk speelt de oude inwijdingsmythe na, en verwijst op een tweede laag naar wat daaraan ten grondslag ligt: de vele bewustzijnsmetamorfosen die de evolutie voor de mens in petto heeft.’ (p. 327) Ga er maar aan staan. Als Shakespeare een raadsel is, wat zo dikwijls wordt beweerd, dan is dat natuurlijk tegelijk een van de redenen waarom de dichter al eeuwenlang over zo'n onweerstaanbare aantrekkingskracht beschikt. De onderneming die Liefhebber in De verborgen Shakespeare is aangegaan | |
[pagina 145]
| |
om iets aan dat beeld te veranderen, kan grotendeels als een mislukking worden beschouwd. Het boek ontbeert ten enenmale het vermogen om de lezer te verleiden tot enig enthousiasme over de onthulde denkbeelden. Het mysterie Shakespeare is ondanks Peter Liefhebber dan ook onverkort intact gebleven. Gelukkig maar. jos nijhof | |
Kris de Bruyne: ‘40 jaar songs’In 1968 kwam er een Dylaneske versie van Klein klein kleutertje op single uit. De zanger was Kris De Bruyne, in 1950 geboren te Antwerpen. Het liedje werd een culthit en Kris werd lid van het absurdistische trio Lamp, Lazarus en Kris. Hun meesterwerk was De onverbiddelijke zoener (1971). Het zogeheten betere lied in de eigen taal zou nooit meer hetzelfde zijn. In het najaar van 1973 baarde de lp Kris De Bruyne opzien als eerste Nederlandstalige rockalbum in Vlaanderen. In die spannende oogsttijd van de sixties werd popmuziek serieus genomen, mits niet gemaakt met als eerste doel er geld mee te verdienen. Kris De Bruyne was een mijlpaal, achteraf ook omdat Raymond Van het Groenewoud mee musiceerde en arrangeerde. De nieuwste compilatie van Kris De Bruyne, 40 jaar songs, bevat van die opwindende begintijd helaas maar een minieme selectie. Dat weet je overigens pas als je eigen speurwerk hebt verricht. De 4-cd-box geeft geen dateringen en houdt zich niet aan een chronologische volgorde. Aan het eind van de eerste cd leven we al in 1996. Bij werk dat inhoudelijk zo verweven is met iemands levensloop, is zorgvuldige informatie geen overbodige luxe. De samensteller is anoniem. Iedereen die ooit meewerkte, is losgemaakt van context. Twee bevriende bewonderaars schreven persoonlijke stukken over Kris. Zij deden gretig aan mythevorming in de beproefde showbizztraditie (drank, vrouwen, goot). Dat maakt het voor de nieuwkomers in Kris' wereld lastiger om deze overlever onbevangen tegemoet te treden. Stoerheid is nu eenmaal niet van alle tijden, laat staan universeel. Van de eenenzeventig tracks zijn er zeventien uit de jaren zeventig (cd 1), zes uit de jaren tachtig (cd 2) waarin De Bruyne in Amsterdam het reclamevak beoefende, zeventien uit de jaren negentig (cd 2 en 3) en dertien uit de huidige eeuw. De meeste nummers van cd 1 en 2 zijn al twee, drie of vier keer uitgebracht. Lieve Jacoba uit 1978 - bij uitzondering een tekst van iemand anders, hier een gedicht van Jan Arends - zelfs al vijf keer. Het oeuvre vormt ondanks de grote tijdsspanne toch een geheel. Het is niet geproduceerd als ‘echte’ popmuziek (van bands): de instrumenten zitten daarvoor te ruim onder de stem, mengen zich er niet in, bemoeien zich er niet mee. De begeleiders permitteren zich clichés, soms op het randje van kitsch. In het algemeen zit daar niet de originaliteit van De Bruynes werk. De liedjes uit de eenentwintigste eeuw zijn muzikaal het meest onafhankelijk, apart van vorm en emotioneel indrukwekkend, zoals De foto van Johnnie en Bob (2005), of het fabelachtige lied met de dieren die het aardse bestaan becommentariëren (Het leven is kut, 2000). De geleende regel ‘Er staat een paard in de gang’, die bij André van Duin louter boertig was, leidt bij De Bruyne tot een filosofische uitspraak van het edele dier zelf. En het mooie meisje dat in bad stapt, weet: ‘ik ben al schoon’. De teksten van Kris De Bruyne zijn moeiteloos verstaanbaar door zijn duidelijke, maar toch ook weer niet kleinkunstachtig-nadrukkelijke uitspraak. Zo kom je vanzelf bij het geval van de g. De harde en de zachte variant komen allebei voor. Cornelis Vreeswijk (de notoire niet-overlever, met wie De Bruyne artistiek verwant is), Robert Long en Boudewijn de Groot hoefden nooit over de g na te denken. Voor Kris De Bruyne, net als bij Raymond, is de g-klank een irritant obstakeltje omdat het zich blijkbaar niet vanzelfsprekend laat nemen, zeker niet voor de definitieve vastlegging. Clouseau had er ook mee te maken, maar van hen verwachtte je niet anders dan aanpassen aan de commercieel interessantste markt. De productie van De Bruynes platen was en is gebonden aan de stand van de techniek, de tijdgeest, de smaak van opnameleiders en de beschikbaarheid | |
[pagina 146]
| |
Kris De Bruyne (o1950), Foto )an Vergauwe.
van de studiomuzikanten. Oudere songs zijn soms zo vlak geproduceerd dat ze bijna als achtergrondmuziek kunnen dienen. De woorden van De Bruyne zijn echter sowieso de moeite van het beluisteren waard. De liefde is zijn altijd draaiende motor. Wat zou ik moeten doen (1998) met daarna als jij er niet meer bent gaat niet over de dood, maar over de situatie dat ‘jij je koffers pakt’. Kris denkt meteen aan dienst nemen in het Vreemdelingenlegioen. Hij is de achterblijver die pas als hij er weer alleen voor staat, de raad van de ander - verdwijnend aan de horizon - het hardst nodig heeft. Het is altijd te laat, nooit te vroeg. De Bruyne-de-romanticus is niet klef of wee, zijn humor en woordenschat houden hem van de gebaande paden af. In de loop van de jaren tachtig wint zijn stem aan karakter, aan persoonlijke tekening. Je gelooft hem onvoorwaardelijk als hij zingt Waar ik voor leef (1991). Deze verzamelbox is een mooi bezit voor iedereen die Kris De Bruyne nog moet leren kennen. In zijn oeuvre zit veel dat een mens die niet van al te extreme of tegendraadse muziek houdt, kan ontroeren. Een aantal van zijn songs hoort tot de topcatalogus van ons taalgebied. Raymond Van het Groenewoud had grote radiohits, struinde de poppodia af, inspireerde bomvolle festivalterreinen tot collectieve zang en schatte zijn marktkansen uitstekend in. Kris De Bruyne behoort tot een parallel universum van kwaliteit, minder vanzelfsprekend een publieksbespeler, standvastiger uitgaand van de innerlijke wereld, minder tot dansbaarheid en hommage geneigd. Deze box omhult een markante persoonlijkheid, een man met een uitzonderlijke gave voor warmbloedige, raak observerende songs. De reeds ingewijden gaat het hier alleen om de Specials-cd. Daarop een instrumentale versie uit 2007 van de klassieker Amsterdam als repetitie-take van de Nürnberger Symphoniker, spannende filmmuziek, een zeldzame glimp Engelstalig en spetterende covers (van The Pogues en Elvis Costello) met nieuwe teksten. Voor die laatste ‘uitstapjes’ koos De Bruyne het beste van het beste uit het wereldrepertoire. Dat verschillende van zijn eigen composities in deze verzamelbox daar niet voor onderdoen, geeft aan waar Kris De Bruyne als | |
[pagina 147]
| |
songwriter staat. Het zeer hoge niveau van bijvoorbeeld Winterstil (2005) is geen uitzondering. Er zijn heerlijke pastiches bij, zoals Als ik maar geen Vlaming ben (2000). Amsterdam (1975) is niet meer stuk te praten. Kris De Bruyne is, met zo'n oeuvre als toetssteen, zijn eigen grootste concurrent voor de toekomst. lutgard mutsaers | |
De ‘Lucas Passie’ van Calliope Tsoupaki en Louis Andriessens ‘La Commedia’. Twee producties van het Holland Festival 2008Ogen zijn de spiegels van de ziel. Je ziet hoe iemand van binnen is. Zoals ook andersom ogen op jou gericht een alles onthullende werking kunnen hebben. Zo zal ik nooit vergeten hoe ik in een kerkje in Nerezi, Macedonië, opeens tegenover een Christusfiguur kwam te staan die mij doordringend aankeek en overal volgde, waar ik me ook maar bevond. De Grieks-Nederlandse componiste Calliope Tsoupaki (o1963), leerlinge van Louis Andriessen, bijzonder productief met ca. zeventig werken, heeft in haar werkkamer een zesde-eeuws icoon hangen van Jezus Pantocrator (Jezus de Allesbeheerser), uitgevoerd in wastechniek en afkomstig uit het Katharinaklooster te Sinaï, in Egypte. Jezus blikt met twee totaal verschillende ogen: het ene streng en krachtig, het machtstype, het ander met een menselijk bedroefde uitdrukking, liefdevol gericht. Weliswaar leerde het monofysitisme dat er slechts één natuur in Jezus schuilt, met name de goddelijke, maar gelukkig, zeker voor Tsoupaki, maakte het concilie van Chacedon in 451 daar korte metten mee; Christus was wel degelijk ook mens. Want in Tsoupaki's tweedelige Lucas Passie wint de menselijke warmte het van een koel-abstracte vergoddelijking. Of zoals Ed Spanjaard zei, de dirigent van het Nieuw Ensemble dat excelleert in Oosterse uitingen: in deel 1 spreekt Zeus/Jezus en in deel 2 zingt Orfeus/Jezus. De laatste parallel is niet geforceerd; zo zijn er amuletten bekend uit de eerste eeuwen na Christus met de afbeelding van een gekruisigde Orfeus. De dwingende kleurenpracht die Tsoupaki hanteert, is aanvankelijk zwaar, enigszins vergelijkbaar met het purperen onderkleed van Jezus, maar na een uur straalt het helder blauwe licht van zijn bovenkleed en van een brandende apocalyptische hemel is dan geen sprake meer. De instrumentatie verdunt, slechts de weemoedige ney laat zich horen, de Turkse herdersfluit. Zoals daarvóór de Griekse kemençeviool een sterke indruk maakte. Je zou zweren een menselijke stem te horen; geen ander instrument komt de zangstem zo nabij. En zoals Oosterse en Westerse instrumenten prachtig ruimtelijk gemengd worden, zo ook staan Byzantijnse zangers tegenover Westerse zonder radicale scheiding, het gouden licht valt boven beide. Als krachtige pilaren ondersteunen twee stemmen de passie: de tenor Marcel Beekman als een Orfeushoge Jezus (toch even wennen als je ‘onze’ passietraditie gewoon bent, zoals die van Bach met diepe bassen) en de aan oude iconen herinnerende Byzantijnse voorzanger Ioannis Arvanitis als meer vergeestelijkte evangelist. Naast de evangelieteksten putte Tsoupaki ook uit die van Romanos de Melodist, een tijdgenoot van de icoonschilder met het dubbele oog, die de inspiratie vormde voor de onnavolgbaar fraaie passie. Romanos was een heilige die in zijn droom papier at en, toen hij ontwaakte, veranderd bleek van een onpoëtische houten klaas in een fantasierijke dichter-musicus, alsof de hemel zich in hem ontrolde als een papyrus met (uiteindelijk) zo'n duizend hymnen. Dialogen ontbreken in deze verinnerlijkte passie, een vergelijking met Feldmans Neither naar Beckett dringt zich op, te meer daar Tsoupaki ook een masterclass bij hem heeft gevolgd. Tsoupakis goudglans in een milde sereniteit ontbreekt doorgaans bij haar leermeester Louis Andriessen, die houdt van fel plakkaatachtige en sterke contrasten, liefst grotesk aangezet. Ook hij was vertegenwoordigd op het Holland Festival 2008 met een première: de filmopera La Commedia, naar Dantes Goddelijke komedie, eveneens een reis naar de hemel, die vanuit een lugubere duisternis plaatsvindt. Trouwens, voor haar | |
[pagina 148]
| |
Cristina Zavalloni als Dante en Claron McFadden als Beatrice in La Commedia van Louis Andriessen, Foto Hans van den Boogaard.
derde opera Vita Nova putte ook Tsoupaki eens uit een Dante-tekst. Echter, een zekere mildheid brak wel degelijk door in het vierde deel van Andriessens vijfdelige reis onder de titel De Tuin der Lusten, naar Jeroen Bosch. Voor de Utrechtse muziekschool schreef hij eens in 1970 naar Kuifje het muziekspel De Schat van Scharlaken Rackham, waarin aanwijzingen als: ‘speel hier een akkoord dat je moeder mooi vindt’. Welnu, in De Tuin der Lusten komen sferen van Gershwin, Debussy, Ravel en Poulenc samen in een soort van autobiografische reflex, vol klanken waar geen moeder zich aan zal kunnen storen. 1970 was ook het jaar van Andriessens Spektakel, uitgevoerd in het Holland Festival. G. van Ravenzwaay, een gezaghebbend criticus, noteerde: ‘Een totale ontwrichting van concertmuziek. Hierdoor werd een smaad geworpen op het Concertgebouw.’ Anno 2008 waren alle voorstellingen van La Commedia uitverkocht en bood zelfs koningin Beatrix acte de présence. Andriessens filmopera ontpopt zich in de eerste plaats als een bont spektakel, een ontwrichtend gebeuren vol dubbele bodems. Die ontbreken totaal bij Tsoupaki, die zeker niet uit is op het scheppen van verwarring. Bij Andriessen houden het komische en het serieuze elkaar in een houdgreep. Alsof hij je met twee verschillende ogen aankijkt: één lachend, één serieus. Of beter: als lachen met een serieus gezicht, er klinkt een lach, maar het ís ernst. Kortom, ironie is bepalend. Zoals bij het kinderkoor dat na het applaus naar voren treedt: ‘Zo zijn onze noten voor jou, en als je ze niet snapt, dan snap je het Laatste Oordeel niet, dan snap je het nooit.’ Los van Dante en Andriessen fungeren in een opstelling van een Amsterdamse bouwput de zwart-witbeelden van straatmuzikanten van regisseur-filmer Hal Hartley. Ze zwerven langs de cirkelende Amsterdamse grachten en een vage link schuilt er in de frappante overeenkomst met de hellecirkels uit de Goddelijke komedie, een ontdekking van Paul Auster. Het publiek mag zich aan de grachten wanen en de musici mogen zich in het IJ posteren: het Asko/Schönberg Ensemble in topvorm onder de bezielende leiding van Reinbert | |
[pagina 149]
| |
de Leeuw. Belangrijke rollen waren er nog voor de acteur Jeroen Willems als Lucifer, voor de van huis uit jazzzangeres Cristina Zavalloni als Dante, en de barokzangeres Claron McFadden als Beatrice. De enige ‘echte’ zanger was Marcel Beekman, hij verwees in zijn rol van Casella (1883-1947) naar een van Andriessens favorieten uit zijn jeugdjaren. Pierre Audi merkte niet ten onrechte over dit stuk op: ‘Het lijkt wel alsof je je hele leven samenvat.’
ernst vermeulen | |
De verdwenen kathedralen van de zevende kunst. Bioscopen in VlaanderenDe dood van de cinema is vaak voorspeld. Vanaf het einde van de Nouvelle Vague in Frankrijk, eind jaren vijftig, was het bon ton dat te doen. De cinefielen bedoelden ermee dat de cinema als kunstvorm zijn laatste stuiptrekkingen beleefde. Nooit zou het nog zijn zoals in de good old days. Voor de filmverdelers en de bioscoopuitbaters ging het om iets veel concreters, namelijk over hun broodwinning. Aan het einde van de jaren vijftig bleken filmzalen plots onheilspellend veel lege stoelen te bevatten. Het einde van de bioscoop als vertoningsplek voor de langspeelfilm leek in zicht. Wat was er toch met het publiek? Waarom hield het niet meer van het ooit zo populaire medium? Vandaag wordt deze vraag opnieuw gesteld, zo mogelijk met een nog grotere urgentie. Is er nog toekomst voor een gemeenschappelijke beleving van film nu zoveel nieuwe media film als individuele ervaring aanbieden: als dvd, als video-on-demand, als legale of illegale internetdownload, als item op een van de vele digitale televisiekanalen. Op zich is de tegenstelling tussen individuele en collectieve beleving van film niet nieuw of verontrustend: boeken lezen we evengoed in ons hoekje en toen het medium film werd uitgevonden, was het niet meteen duidelijk of dit ding thuishoorde in de ‘eenmanskijkmachine’ van Edison, of in de zaalcontext, waar het volgens de gebroeders Lumière zijn plaats had. De eerste helft van de voorbije eeuw leek onomstotelijk te bewijzen dat het concept van Lumière het enige juiste was. In de tweede helft van de eeuw wordt de collectieve beleving opnieuw ter discussie gesteld. Nieuwe uitvindingen, zoals de televisie, maken het kijken naar bewegende beelden ontegensprekelijk tot een meer individueel gebeuren, zeker als de televisie in de jaren zeventig het gezelschap krijgt van de videorecorder. Met de digitale revolutie en de opkomst van allerlei nieuwe technologieën die daarmee samenhangen, wordt de vraag naar de toekomst van de bioscoop steeds actueler. In de essaybundel De verlichte stad, die onder redactie van Daniël Biltereyst en Philippe Meers verscheen bij uitgeverij Lannoo, wordt deze geschiedenis in haar Vlaamse verschijningsvorm in kaart gebracht. In andere delen van de geïndustrialiseerde wereld liep de evolutie grotendeels parallel, al heeft elk land in dit wereldwijde gebeuren natuurlijk zijn eigen accenten en vooral zijn eigen, meestal grotendeels verdwenen, culturele patrimonium. Om dit totaalbeeld te creëren, doen Biltereyst en Meers een beroep op een reeks auteurs en onderzoekers die ieder via hun expertise een stuk van de puzzel invullen. Een dergelijke aanpak leidt makkelijk tot heterogene publicaties, waarin gedegen stukken afgewisseld worden met kwalitatief mindere stukken en waarbij de verschillende delen zelden een elegante som opleveren: hoofdstukken overlappen elkaar, vertonen hiaten, invalshoeken en stijl zijn per definitie verschillend. Al met al gaat De verlichte stad vrij verstandig om met dit soort problemen. De structuur is helder opgebouwd, de taart wordt mooi in rechte stukken opgedeeld. In het eerste deel van het boek worden de grote lijnen van de geschiedenis chronologisch behandeld: Guido Convents neemt de vroegste periode (1905-1914) voor zijn rekening en laat zien hoe de cinema eerst een wetenschappelijke curiositeit is, dan in het kermiscircuit terechtkomt en uiteindelijk via tussenstadia als de caféciné verrassend snel zijn huidige vorm vindt. Er wordt op grote schaal naar de bioscoop gegaan, bioscopen zijn ook groot. In het midden van de jaren twintig zouden er in België al meer dan duizend zijn. Daniël Biltereyst neemt de fakkel over voor het interbellum, waarna Roel Vande Winkel de periode van de Tweede Wereldoorlog uit de doeken doet. Hij doet dat met zoveel zin voor schakering dat we nu pas merken dat we over de Eerste Wereldoorlog heel weinig hebben gelezen. | |
[pagina 150]
| |
Cinema Capitole, Gent, jaren 1960, Foto collectie Albert Waerie.
Daarna gaat het heel vlug: Gert Willems schetst de jaren kort na de Tweede Wereldoorlog, een moment waarop het bioscoopwezen een grote bloei kende. Mensen gingen massaal naar de bioscoop om er de Amerikaanse films te zien die tijdens de oorlogsjaren niet tot in Europa waren geraakt. In 1945 worden er volgens de statistieken ongeveer 147,6 miljoen bioscoopkaartjes verkocht in België. In het midden van de jaren vijftig tellen we ongeveer 1.500 bioscopen. Vanaf dat moment begint het tij te keren. Die crisis is voor de laatste twee hoofdstukken van het historisch overzicht. Zowel voor de bijdragen van Lies Van de Vijver (1958-1980) als van Philippe Meers (1980 tot heden) geldt dat de behandelde periode erg breed is voor de veelheid aan factoren die erin samenkomen. Die hele periode na de oorlog wordt naar mijn gevoel te snel behandeld. Zo belanden we uiteindelijk in het heden: in 2007 werden er in België nog een goede 22,3 miljoen gescheurde bioscoopkaartjes geteld. De neergang is dus bepaald dramatisch te noemen. Ook al kende het bioscoopbezoek de jongste vijftien jaar een heropleving dankzij de populaire grotezalencultuur (waarin België overigens een pioniersrol heeft gespeeld), toch blijft de toekomst een groot vraagteken. In het tweede deel van het boek passeert de voorbije eeuw voor de tweede keer de revue, maar dan via een specifieke invalhoek die de auteurs toelaat meer te detailleren. Die tweede ronde (case studies) geeft het verhaal voor de lezer vaak wat meer vlees. Daniël Biltereyst en Rik Stallaerts steken van wal met de invloed van de zuilen op het bioscoopgebeuren. De socialistische initiatieven (Stallaerts) bleven eerder bescheiden en fragmentair, de katholieke initiatieven (Biltereyst) waren bijzonder sterk aanwezig. Na de ideologie wordt ingezoomd op twee grote Vlaamse steden: Gent (Lies Van de Vijver) en Antwerpen (Gert Willems). Hoofdstuk 10 over de receptie van Eisensteins filmklassieker Pantserkruiser Potemkin in België (Bruno Bové) gaat voor mij te ver voor de opzet van dit boek: vooral de speculaties over het bezoek van Eisenstein aan ons land en over een geplande België-film zetten weinig zoden aan de dijk. De laatste bijdrage uit het boek, over de seksbioscopen in de Antwerpse stationsbuurt (Oliver Van Steen en Marnix Beyen), heeft een stilistisch probleem en is ook | |
[pagina 151]
| |
inhoudelijk niet helemaal goed uitgewerkt. Belangrijke namen als Collet en Drouot ontbreken en de auteurs menen genoeg te hebben aan een handvol interviews om verregaande conclusies te trekken. Een euvel waaraan trouwens ook Gert Willems zich in zijn portret van de jaren veertig-vijftig bezondigt. Op pagina 90 stelt hij bijvoorbeeld: ‘Getuigenissen uit deze periode geven duidelijk aan dat het huwelijk, en zeker de geboorte van het eerste kind een zware investering in tijd en budget betekende. Hierdoor kende het bioscoopbezoek een plotse daling.’ Toch wat kort door de bocht. Bijkomend veldonderzoek is in ieder geval nodig voordat hierover het laatste woord gezegd is. Die constatering neemt niet weg dat De verlichte stad een domein in kaart brengt dat tot voor kort een grote witte vlek was. Het doet dat op een bevattelijke manier, wat gezien het genre van de gebundelde bijdragen niet evident is. Een van de redenen waarom die bioscoop de eerste vijftig jaren zoveel succes had, wordt mooi samengevat in een citaat uit een onderzoek van 1929 naar Het gebruik van den vrijen tijd door de Antwerpsche Werklieden van een zekere A. Sledsens. De onderzoeker beschrijft daarin het geval van een arbeider die ‘ons verklaarde elken avond naar een kinema te gaan, zelfs soms tot tweemaal naar een zelfde film te gaan zien... omdat het hem zijn bitter leven een oogenblik deed vergeten, want thuis was het een en al miserie [...] en hij kwam naar den kinema om “toch iets van het leven te hebben”’. Dat het daarna bergaf ging met het bioscoopbezoek, heeft te maken met een waaier aan factoren. Aan de motivatie van de kijker is in wezen weinig veranderd, alleen leven we sinds de jaren zestig in een andere samenleving en heeft de bioscoop er sindsdien een rij geduchte concurrenten bij gekregen. De mogelijkheden tot verstrooiing en vergetelheid zijn vandaag onuitputtelijk. Dat hebben ook de zuilen mogen ervaren: niet alleen verloor men de greep op de bioscoopzetel, maar finaal ook op kerk en volkshuis, die al maar vaker leeg kwamen te staan. erik martens | |
Honderd jaar ontwerpen in NederlandEen overzicht van de ontwerpcultuur wordt meestal geschreven vanuit artistiek-stilistisch perspectief, zelden vanuit een economische, sociologische of politiek-filosofische benadering. In haar boek Goed in Vorm. Honderd jaar ontwerpen in Nederland opteerde Mienke Simon-Thomas voor de tweede invalshoek waarbij de producten en de ontwerpers pas in tweede instantie aan bod komen. Daarom krijgt men op de eerste plaats informatie over ontwerpopleidingen, verenigingen van ontwerpers en de rol van de overheid als initiatiefnemer en subsidiegever binnen het proces. Het boek is gestructureerd rond vijf thema's, die samen het ideologische kader verbeelden waarbinnen ontwerpers werkten. Het overzicht start met ‘Een nieuwe eeuw: breuk of continuïteit 1875-1915’, een periode van de ambachtelijke vormgeving versus een toenemende industrialisatie. De ontwikkeling van de negentiende-eeuwse kunstnijverheid wordt besproken, evenals de rol van Victor de Stuers, de eerste Nederlandse ‘kunstambtenaar’. In Haarlem werd een Museum voor Kunstnijverheid opgestart en Amsterdam kreeg in 1871 de eerste ambachtsschool. Uitvoerig wordt ingegaan op het fenomeen van het ‘geometrisch ontwerpen’, een combinatie tussen gestileerde natuurweergave en geometrie. Illustratief hiervoor is het werk van K.P.C. de Bazel, Lion Cachet en H.P. Berlage. Door zijn creaties voor 't Binnenhuis en zijn geschriften nam Berlage een centrale positie in in de vernieuwing van de Nederlandse vormgeving. Nederland was ook aanwezig op de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs. Karel Sluyterman ontwierp een presentatie in Art-Nouveaustijl, die men in Nederland ook de ‘Kongo-stijl’ noemde, verwijzend naar de succesvolle expo in Tervuren van 1897. Het tweede thema, ‘Ontwerpen als kunst 1915-1940’, belicht het idee van de vormgeving als ‘kunst’ en de toenadering tot de industrie. Het voorbeeld van de ‘Deutsche Werkbund’, opgericht in 1907, heeft in geheel Europa de samenwerking geactiveerd. De combinatie van nijverheid en kunst was voor Jan Eisenloeffel niet mogelijk. Piet Zwart verdedigde het tegenovergestelde standpunt. Vormgeving was volgens Zwart geen kwestie van kunst of smaak, maar een uiting van | |
[pagina 152]
| |
de levenshouding van de ontwerper. De ideeën die het Bauhaus voorstond, bepaalden de nieuwe positie van de ontwerper. Mienke Simon-Thomas gaat ook in op de jaarboeken van de VANK (Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst, opgericht in 1904), die verschenen tussen 1919 en 1932 en die een goed beeld geven van de producten, maar ook van het debat. ‘Een goede vorm voor een betere wereld 1925-1965’, het derde behandelde thema, gaat over ‘de behoefte om met een mooi ontwerp een betere wereld dichterbij te brengen’. De auteur gebruikt de uitdrukking ‘moralistisch modernisme’, een stijl van vormgeving die men kan omschrijven met de begrippen doelmatigheid, eerlijkheid en eenvoud. Vooral de jonge generatie architecten, gegroepeerd in de 8 (Amsterdam) en Opbouw (Rotterdam) pleiten voor een zakelijke architectuur met morele aspecten die het vormelijke overstijgen. De zorg voor een moderne keuken werd gezien als een bevrijding voor de vrouw. De nieuwe toegepaste grafiek in de reclame, gecombineerd met een moderne typografie, moest ook bijdragen tot een betere wereld. In het werk van Piet Zwart, Paul Schuitema en Gerard Kiljan gaat het niet enkel om de producten; reclame werd gezien als een nieuwe vorm van kunst. Het naoorlogse idealisme komt tot uiting in de oprichting in 1946 van de Stichting Goed Wonen en het landelijk Instituut voor Industriële Vormgeving (IIV) in 1950. Op initiatief van Willem Sandberg en Mart Stam werd na de capitulatie de Gebonden Kunstenaars federatie (GKf) opgericht. Het begrip ‘gebonden kunstenaar’ verving het oude woord ‘nijverheidskunstenaar’ of ‘ambachtskunstenaar’. Bij Goed Wonen stonden de mensen centraal, niet de dingen. Een bijdrage tot een betere wooncultuur in algemene zin werd gepromoot, waaraan mooie, goed vormgegeven producten een bijdrage konden leveren. Producten die functioneel, degelijk en betaalbaar waren, kwamen in aanmerking voor een ‘Goed Wonen keurmerk’. Naast ontwerpers wordt ook een accent gelegd op bedrijven als Philips, Mosa, glasfabriek Leerdam, Ahrend, 't Spectrum enz. Het belang van de ‘smaakopvoeding’ via de winkel wordt uitvoerig besproken. De expositie ‘Ons Huis-Ons Thuis’ in de Amsterdamse Bijenkorf (1953) werd samengesteld door Aldo van Eyck. Martin Visser en Benno Premsela. Nog groter was de impact van Metz & Co, die een pioniersrol vervulde: buitenlandse designcreaties werden bij Metz meestal voor het eerst in Nederland getoond. Hoofdstuk 4, ‘Professionalisering en beleid 1950-1980’, belicht de verschuiving naar massaproductie en hoe ontwerpers en bedrijven hierop reageren. Tussen 1948 en 1962 verdubbelt de industriële bedrijvigheid in Nederland. Bedrijven werven professioneel opgeleide industriële ontwerpers aan in plaats van tekenaars omdat vormgeving een belangrijk onderdeel wordt bij het ontwikkelen van een product. In 1953 kon een groep ontwerpers met overheidssubsidie door Amerika reizen om kennis te maken met de recente ontwikkelingen van het industrieel ontwerpen, wat directe gevolgen heeft gehad op het onderwijs in Nederland. Voor die periode wordt gewezen naar bedrijven als Tomado, die met het metalen boekenrekje het Nederlandse huis veroverde, en Pastou. Visie komt vanuit het individu, zoals het verhaal van de ontwerper Kho Liang Ie die het bedrijf Artifor adviseerde om in 1959 te gaan samenwerken met de Fransman Pierre Paulin. Het bedrijf kreeg en heeft daardoor tot op vandaag een Europese naam. Meer en meer wordt het belang van de grafische vormgeving benadrukt, zoals logo's en andere grafische producten. Bureaus als Tel Design, Total Design, Designstudio Premsela Vonk en Studio Dumbar zijn toonaangevend. Totaalprojecten worden visitekaartjes voor Nederland, zoals de nieuwe luchthaven van Schiphol. Ook met de vooruitstrevende ontwerpen voor bankbiljetten en postzegels draagt de overheid bij om Nederland te profileren als een ontwerpend land. Het slothoofdstuk ‘Het debat als middel en als doel 1960-2005’ begint met de paraplulamp van Gijs Bakker (1983). Er ontstaat een vervaging tussen kunst, mode en vormgeving. Het dogma van het louter functionele verliest terrein, een product moet ook een expressie bezitten. Voor de jaren '70 wordt verwezen naar de fundamentele bijdrage van Simon Mari Pruys aan het vormgevingsdebat: zijn Dingen vormen mensen uit 1972 is ‘de eerste cultuursociologische inventarisatie van het thema vormgeving in Nederland’. Door de overheid wordt het accent gelegd op het debat, minder op het creëren van producten. | |
[pagina 153]
| |
 De ‘dubbele brievenbus’, een ontwerp van Emil Truijen en Rob Parry, 1956-1960.
De publieke belangstelling voor vormgeving neemt massaal toe, alles wordt design. In 1978 komt Ikea op de Nederlandse markt en Hema lanceert de zin ‘goed, goedkoop en goed vormgegeven’. De auteur gaat ook uitvoerig in op het debat in de grafische sector met figuren als Crouwel, Van Toorn, Beeke, Brattinga en anderen. In de jaren '80 ontstaat het fenomeen van zelfproducerende ontwerpers. Met Droog Design, in 1994 opgestart door Renny Ramakers en Gijs Bakker, wordt Nederland in de internationale media hét designland. Figuren als Bey, Hutten, Wanders, Jongerius,... kregen via deze structuur kansen zich te profileren. Creaties kregen een plaats in het restaurant van het MoMa in New York, een door de overheid gesubsidieerd initiatief als ‘propaganda voor het avant-gardistische Nederlandse design’. De auteur merkt op dat ondanks deze input ‘commerciële resultaten uitbleven’. Wel kregen veel ontwerpers opdrachten voor toonaangevende internationale bedrijven. Maar er is meer dan Droog Design, bijvoorbeeld de lingerie van Marlies Dekkers, de mode van Viktor & Rolf en de letterontwerpen van Gerard Unger. Het succes van de Nederlandse vormgeving heeft te maken met een heroriëntering van het ontwerponderwijs. Het uitgangspunt wordt ‘conceptueel design’, waarbij de Design Academy in Eindhoven als voortrekker fungeert. Daarnaast stelt de overheid via verschillende kanalen een grote subsidie ter beschikking van vormgeving. In 2002 wordt Premsela opgericht, een nieuw vormgevingsinstituut voor design en mode, dat de reputatie van de Nederlandse vormgeving in de toekomst hoog moest houden. marc dubois |
|
