Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 136]

Kunsten

Een algebra van de schilderkunst. Georges Vantongerloo

In zijn ‘journal brut’ Daar komen scherven van, een ‘memoriaal’ over taal en schilderkunst uit 1995, beschrijft de Vlaamse schrijver Ivo Michiels het zien als ‘voelen met de ogen’. Die fysieke ervaring, het aftasten van het schilderij met de pupillen, is volgens hem het wezen van de abstractie. Wassily Kandinsky zei ooit dat een doek van Claude Monet hem ondefinieerbaar ontroerde. Het onderwerp van Monets schilderijen was maar een voorwendsel.

Het gaat bij Monet om die door Michiels beschreven gewaarwording die de drijfveer is van alle abstracte kunstenaars. Dat hun kunst ‘vooral een beroep doet op de geest veeleer dan op de zinnen’ is een hardnekkig misverstand. Hun schilderijen zijn ook zinnelijk.

Geldt dat ook voor de in Antwerpen geboren abstracte kunstenaar Georges Vantongerloo (1886-1965), waarvan in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende een belangrijk aantal schilderijen, beeldhouwwerken, architecturale maquettes zijn te zien, maar ook grafische documenten, tekeningen en aquarellen? ‘Zijn kunst evolueerde van een streng formalisme naar een intuïtieve visie gekleurd met een authentieke poëzie’, schrijven de curatoren van de tentoonstelling.

Maar is dat ook terug te vinden? Met andere woorden: waarmee heeft Vantongerloo zijn leven lang geworsteld?

‘Elke minnaar is een revolutionair, want elke minnaar wil het leven in zijn primitieve puurheid zien, hij wil het leven ontdoen van de sierloze tooisels der conventie.’ Vantongerloo, de enige beeldhouwer van De Stijl, Spinoza-lezer en would be-wiskundige, fantast en revolutionair, hield niet van ‘tooisels’. Hij sprak over ‘de onpersoonlijke houding’. Menselijke aandoeningen, zei hij, geheel naar Spinoza, worden hier beschouwd als waren het punten, lijnen en vlakken. Pure wiskunde. ‘Het gaat niet om mijn of uwe, of zijne Ik-heid. Het gaat om de mensheid.’ Het lijkt wel een roeping.

Zijn werken waren ‘dingen’, geen oogstrelende kunst, geen conventie. ‘Al heel lang had het een plaats moeten krijgen in het Palais de la Découverte’, schreef hij in een brief aan zijn Zwitserse vriend Max Bill, ‘en niet in een museum.’ Hij wantrouwde het museum, die onzalige plek waar uiteindelijk zijn werk nu te zien is.

Vantongerloo sloot zich als een kluizenaar op in zijn huis in Menton in het zuiden van Frankrijk en later in Parijs. Hij ontwierp er zijn eigen Hogere Orde, zijn wereld. Hij was een trotse, elegante en verzorgde man, koppig en eigenzinnig als in zijn brieven en geschriften, een man die geloofde in kunst. Het weekblad De Prins publiceerde in 1915

[p. 137]

een foto van hem, met baard en snor en in driedelig pak, een oprecht en nuchter man met een groot zelfvertrouwen. Hij wist precies wat hij wilde en was zich zeer scherp bewust van wat hij, en alleen hij, moest doen. Hij was een pionier én een uitvinder. Nog tijdens zijn leven exposeerden het Guggenheim en het Museum of Modern Art in New York zijn werk. Zijn landgenoten kregen tot nu toe maar weinig van zijn oeuvre te zien. Na de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in 1981 en de Antwerpse Galerie Ronny Van de Velde in 1996 is er nu een retrospectieve in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende - een tentoonstelling die in een andere samenstelling en met werken uit andere collecties eerder in het Musée Matisse in het Franse Le Cateau-Cambrésis was te zien. ‘Ik ben dus Belg’, schreef de kunstenaar in zijn memoriaal A considérer. ‘Dat is een prachtig land, maar om er het soort onderzoek te verrichten dat ik voor ogen heb, denk ik dat Parijs de enige plek is waar u met rust wordt gelaten. Hiermee wil ik zeggen dat mijn werk geen enkel land toebehoort, geen enkel isme, het is van niemand anders dan van mezelf.’

De expositie in Oostende, een samenwerking tussen het Musée Matisse en curator Jean-Etienne Grislain (aangevuld met talrijke bruiklenen uit publieke en privécollecties uit België) toont hoe Vantongerloo evolueerde, van postimpressionisme naar een algebra van de schilderkunst, van strakke en scherpe lijnen naar meer gebogen constructies, van geometrie naar een soort kosmische poëzie.

Vantongerloo was een ‘mathematische’ abstracte kunstenaar, een man ‘aan Mondriaan gelijk’.

‘De schoonheid,’ zei hij, ‘zit in essentie vervat in de Gezichtshoek en de Gezichtshoek kan worden uitgedrukt in getallen’. De schoonheid is de pracht van de waarheid. En de waarheid is de rechte, de orde en de mathematica. De formules van de ideale wiskunde bepalen de vlakken, de lijnen en de kleuren van schilderijen. Maar ze bepalen ook hoe de samenleving eruit moet zien, ‘de gemechaniseerde wereld’. Dat klonk heel programmatisch.

Vantongerloo ondertekende het eerste manifest van De Stijl. Hij geloofde, zoals vele van zijn Stijl-vrienden, dat ‘zoals de wiskunde het duidelijkste middel is om dingen objectief te begrijpen, de kunst de geschiktste weg is om esthetisch te voelen’. Geometrische vormen leiden naar de waarheid; de wiskunde is de tegenhanger van de kunst.

Hij was een soort ‘boekhouder van het heelal’. Kunst vergeleek hij met boekhouding. Misschien heeft Vantongerloo, die aanvankelijk luministische schilderijen en portretten maakte en klassieke sculpturen, de wiskundige en boekhoudkundige Stijl-principes het verst doorgevoerd.

[p. 138]

Georges Vantongerloo, y = x⁴ - 11x + 10, 1936, mahonie, 50 × 35 × 30 cm,
© SABAM Belgium, 2008.

In plaats van op dromen, zoals de dadaïsten en de surrealisten dachten, zal de kunst van de toekomst gebaseerd zijn op wetenschap en techniek. De wereld, vond Vantongerloo, moet geabstraheerd worden. Het is de wetenschap die ‘als een goede dictator’ de mens moet redden. ‘De mens kan alle machines vernietigen, maar de wetenschap, de elektrische golven, de uiterst hoge druk, het infrarood, het ultraviolet zullen respect afdwingen bij de mens en de mens zal slechts kunnen gehoorzamen.’

De revolutionair Vantongerloo maakte een programma. Hij wilde de kalender hervormen en een nieuwe arbeidsverdeling voorstellen: zeven weken van vier dagen per maand, dertien maanden van achtentwintig dagen, en de dertiende maand Trédécembre een negentwintigste dag ter correctie. Hij stuurde voorstellen voor bruggen en luchthavens naar regeringsleiders in Frankrijk, België en de Sovjet-Unie. Hij wilde door middel van zijn mathematische kunst sociale problemen oplossen. Op zijn schrijftafel, die hij zelf met ingewikkelde algebra had ontworpen, kwam die Hogere Orde in manifesten en notities tot leven. Oorlogen, dacht hij, zullen ooit verdwijnen. ‘De wetten zullen samen met het systeem veranderen. Het vrije huwelijk wordt ingevoerd. Een man mag zoveel vrouwen hebben als er vrouwen zijn die hem willen en vice-versa.’ Vantongerloo voegde de daad bij het woord. Hij verliet zijn vrouw Tine en verwerkte onderdelen van het echtelijke bed, bijna als een metafoor, in zijn rechthoekige sculpturen.

Door Michel Seuphor werd hij meesmuilend ‘de kleine rekenaar’ genoemd. Hij raakte na verloop van tijd verstrikt in zijn theorieën en formules, en parafraseerde de geschriften van utopische denkers en profeten. In brieven aan Theo van Doesburg en Piet Mondriaan verdedigde hij zijn ‘abstracte systeem’: punten, lijnen, vlakken en volumes moesten volstaan om de essentie van alle dingen uit te drukken. Hij was een megalomaan. Het onmetelijke was amper groot genoeg voor de plannen die hij koesterde.

‘In feite’, zei hij naar aanleiding van een tentoonstelling, ‘vormt alles wat ik maakte een opeenvolging’. Hij was lid van De Stijl, maar wilde geen Stijl-kunstenaar zijn.

[p. 139]

Vantongerloo liet een testament opmaken waarin hij zijn testamentuitvoerders verbood werk uit zijn nalatenschap in een Nederlands museum te tonen. Hij was ervan overtuigd dat zijn eigenheid miskend werd omdat zijn werk zo vaak is geassimileerd met dat van andere medewerkers van De Stijl.

Elk kunstwerk ‘moet een pasgeborene zijn met een eigen karakter’. Elk kunstwerk heeft zijn eigen regels en als men ze herhaalt vervalt men in dogma's. ‘Ik ben dus vrij.’

Na zijn algebraïsche werk, streng geometrisch, vlak en recht, gebruikte hij vanaf 1940 meer en meer krommen. Het latere werk is speelser; de kleur is frivoler. Het is biomorf. De wiskunde maakte plaats voor de nieuwe ontdekkingen in de fysica en astronomie en astrofysica. Hij ervoer de ontdekking van de kromme als een bevrijding. De rationele utopie van de abstracte pioniers van De Stijl, vond hij, was mislukt ‘omdat men zich te ver op het terrein van de oude wereld heeft begeven, waar praktische eisen de voorrang hebben’. De rechte lijn, het vierkant en de rechthoek waren ‘emblemata van ijdelheid’ en overblijfselen van een verouderde samenleving. De rechte lijn en de verticale kunnen net zo burgerlijk en antiuniverseel zijn als een portret van Lenin, vond hij, van een rijke burger, of van een of andere monarch.

Georges Vantongerloo wilde geen eerbetoon. Hij hechtte er geen belang aan. ‘Wel, ik denk dat ik in mijn leven geluk heb gehad’, verzuchtte hij in de jaren zestig, op het eind van zijn leven. ‘Ik ben ontsnapt aan alle eerbetoon, aan alle aanzien waarnaar de mens streeft... Maar ik heb veel geluk en ik ben zoals elektriciteit, ofwel ben ik geleidend, ofwel ben ik isolerend en ondoordringbaar voor bepaalde stromingen.’

Op welke dag hij stierf, weet geen mens. Zijn buren vonden hem onderaan de trap in zijn atelier in de impasse du Rouet. Op woensdag 3 november 1965, een prachtige winterse namiddag, kwamen enkele vrienden in Parijs samen bij het dodenhuis van de rue d'Aubervilliers, een reusachtig gebouw dat op een tramloods leek. Een Belgische oud-strijder, de enige landgenoot bij het open graf op het Cimetière de Bagneux Parisien, streek de Belgische driekleur toen de kist werd neergelaten. Vantongerloo wilde anoniem begraven worden. ‘Als ik doodga’, schreef hij in Un désir, ‘moet men me gewoon in de grond stoppen, strikt anoniem. Als een afgedankt object. Nogmaals bedankt.’

Vergeten evenwel is hij niet. Nog niet lang geleden is nog werk van hem geveild. Er is belangstelling voor Vantongerloo. In Oostende zijn herontdekte foto's te zien van Ernst Scheidegger van de kunstenaar in zijn atelier. Ze tonen een lachende en vrolijke man die, zoals hij zei, geluk heeft gekend en gehad in zijn leven en kunstenaarsbestaan.

paul depondt
Georges Vantongerloo. Pionier van de abstracte beeldhouwkunst, tot en met 31 augustus 2008 in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Oostende, www.pmmk.be.
Zie ook: Philippe Van den Bossche, Het atelier van Georges Vantongerloo, Lannoo, Tielt, 2008, 256 p.

Een nieuwe, driedelige geschiedenis van de Schilderkunst der Lage Landen

‘Elke geschiedenis moet een begin hebben. Hollandse schilders in de zeventiende eeuw beroemden zich er regelmatig op dat zij “realisten” waren’. (De schilderkunst der Lage Landen)

‘Geen sterfelijk ding heeft een begin... Er is alleen samenvoeging en dan scheiding van wat samengevoegd was’.
(Empedocles)

Samenvoegen en scheiden - daar wisten de schrijvers van het eerste boek dat zich ‘een geschiedenis van de schilderkunst in de Lage Landen’ noemde, alles van. Toen Roelof van Eijnden het materiaal begon te verzamelen dat zou culmineren in de Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst, sedert de helft der XVIII eeuw, was de Republiek der Verenigde Nederlanden luttele jaren van haar einde verwijderd. (Waar en wanneer begon die Republiek trouwens? Was dat in Brussel in 1477, zoals Jonathan Israel stelt? In Utrecht in 1579? In Den Haag in 1581 of 1588 of 1609? Of misschien toch in Münster in 1648?) Nauwelijks was hij met schrijven

[p. 140]

begonnen, of stormen van verandering trokken over een vaderland dat hij tot driemaal toe van gedaante zag veranderen: van Bataafse Republiek tot Koninkrijk Holland tot een département van Frankrijk. In 1816, bij de publicatie van het eerste van de vier delen, waren Van Eijnden en zijn medewerker Adriaan van der Willigen de nog naduizelende burgers van een gloednieuwe staat waarin, in hun terminologie, ‘ons toenmalige vaderland’ en ‘de voormalige Oostenrijkse Nederlanden’ in één en hetzelfde vat terechtgekomen waren. Pas in 1842 verschenen de delen drie en vier, na ‘het hevige oproer in de Zuidelijke Provinciën onzes Vaderlands, en de geweldadige affscheuring [sic] van dat gedeelte [van de Nederlanden]’. Hoewel die maalstroom van gebeurtenissen hem naar eigen zeggen verbijsterde, bleef Van der Willigen vasthouden aan de titel die hij en de inmiddels overleden Van Eijnden voor hun boek bedacht hadden, Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst. Dat vaderland was in hun ogen nog altijd het Koninkrijk der Nederlanden van 1815.

Deze jaartallen en namen zijn niet zomaar technische bijkomstigheden. Bij iedere opvatting van wat de Lage Landen nu precies zijn - een deel van Bourgondië, van het Habsburgse rijk of van Frankrijk; twee kleine landen, één wat groter land of een combinatie van het bovenstaande - hoort een ander overzichtsboek van de schilderkunst.

Het ‘realisme’ van zeventiende-eeuwse kunstenaars in de noordelijke provincies - of van Belgische schilders uit de negentiende eeuw, of Nederlanders uit de twintigste - houdt bij elk van die constellaties iets anders in.

In hun opvatting van de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst als één nationale school stonden Van Eijnden en Van der Willigen niet alleen.

Tot 1860 was dat in ieder overzichtsboek nog een vanzelfsprekendheid. De nu zo vertrouwde historiografische scheidslijn tussen Noord en Zuid werd voor het eerst zwaar aangezet in Les musées de la Hollande (1860), van de Franse politieke activist Thoré-Bürger, en Les maîtres d'autrefois (1874) van de Franse kunstenaar Eugène Fromentin.

De publicatie van twee geschiedenissen van de Antwerpse school door Max Rooses in 1879 en Jos. Van den Branden in 1883 droeg bij aan de consolidatie van de kunsthistorische dimensies van de Belgische afscheiding. Eveneens in 1883 vond aan de andere kant van de grens een overeenkomstige actie plaats, met de oprichting van Oud-Holland, een prominent tijdschrift dat zich geheel zou wijden aan de kunst van de noordelijke Nederlanden. De kiem van het cliché van het katholieke, Bourgondische, barokke zuiden met zijn hof- en kerkkunst vol vroomheid en sier, en het calvinistische noorden met zijn realisme, zijn onderwerpen uit de alledaagse werkelijkheid en zijn afkeer van franje was weliswaar te vinden in de nationalistische retoriek van de negentiende eeuw, maar kwam in de kunsthistorie pas tot volle bloei toen die eeuw bijna voorbij was.

Twintigste-eeuwse overzichten van de schilderkunst in de Lage Landen hielden vrijwel unaniem vast aan de zestiende-eeuwse militaire demarcatielijnen, scheidslijnen waaraan zich in de voorafgaande driehonderd jaar geen kunstenaar of historicus van de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst had gestoord. In de jaren 1930 noemde Willem Martin zijn standaardwerk over de geschiedenis van de schilderkunst in de Gouden Eeuw Hollandsche schilderkunst van de zeventiende eeuw; de opvolger ervan, geschreven door Bob Haak in 1984, heette Hollandse schilders in de Gouden Eeuw.

Alleen daarom al zouden wij blij moeten zijn met een nieuwe geschiedenis van De schilderkunst in de Lage Landen waarin wordt samengevoegd wat geen mens had mogen scheiden. Met zo'n titel lijken deze drie kloeke delen aan dit criterium te beantwoorden. Interessant genoeg is deze uitgave een vertaling uit het Italiaans van een publicatie van uitgeverij Electa uit 1997, onder redactie van Bert Meijer, directeur van het vermaarde Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut te Florence, en een door hem samengesteld team van deskundige Nederlandse en Vlaamse kunsthistorici.

Het materiaal is opgedeeld volgens de conventies: chronologisch en thematisch. Iedere auteur heeft zijn taak naar eigen inzicht ingevuld. De schrijvers over de Middeleeuwen, de zestiende en de achttiende eeuw neigden naar een lexicografische aanpak, met opeenvolgende paragrafen over specifieke objecten of korte kunstenaarsbiografieën en een nadruk op stilistische kwaliteiten en invloeden. De hoofdstukken over de zeventiende eeuw zijn breder van opzet en geven meer ruimte aan de context van de kunst.

Wat opvalt, is dat het hoofdstuk waarin de meeste kunstenaars worden behandeld, namelijk dat over

[p. 141]

Pieter Saenredam. Sint-Rodolphuskerk in Assendelft, 1649, collectie Rijksmuseum Amsterdam.

de Nederlandse zeventiende eeuw, het meest verhalende is van de eerste twee delen, met de meest vloeiende overgangen en de rijkste terminologie. Het deel over de negentiende en twintigste eeuw is ingedeeld aan de hand van de bekendste groepen en bewegingen; de aandacht verbrokkelt naarmate de hedendaagse kunst dichterbij komt.

Echter - en helaas zit de rest van deze bespreking vol met echters - bekoelt de vreugde over een boek dat de schilderkunst van de Lage Landen bestrijkt al snel, wanneer men beseft dat het slechts een aaneengevlochten geschiedenis der scholen is, en geen geïntegreerde. Bijna overal schrijven Vlamingen over Vlaamse kunst en Nederlanders over Nederlandse, in afzonderlijke hoofdstukken.

De positionering in Europa van deze afzonderlijke grootheden roept vragen op waar dit boek niet op ingaat, laat staan beantwoordt. Wanneer wij in deel 1 over de oorsprong van de boekverluchting in de Nederlanden lezen dat deze ‘in zeer ruime westerse context [moet] worden geplaatst’, geldt ditzelfde ook voor de kunst van de negentiende en twintigste eeuw, die in deel 3 wordt behandeld: ‘In Brussel werd de artistieke atmosfeer nog lang bepaald door de geest van David en Navez, maar in Antwerpen kreeg de Europese Romantiek vrij baan’. In feite echter waren de meeste van de opmerkelijke fenomenen in de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst van de afgelopen twee eeuwen grensoverschrijdend. De internationale dimensie in het oeuvre en de receptie van Ary Scheffer, Vincent van Gogh, Piet Mondriaan, De Stijl, CoBrA en zelfs René Magritte is zo belangrijk, dat die nauwelijks tot haar recht kan komen in een boek over de schilderkunst van de Lage Landen. In variërende mate geldt dit ook voor de tussenliggende eeuwen, toen de Vlaamse en Nederlandse schilderkunst sterk vervlochten was met die uit Noord- en Midden-Europa, Italië en niet te vergeten Spanje.

Andere categorieën die men in deze delen hanteert, roepen ook dit soort vragen op. Heeft het zin, zich in een modern kunsthistorisch overzicht te beperken tot de schilderkunst? Veelzeggend is een vergelijking met H.E. van Gelders Kunstgeschiedenis der Nederlanden (1938; na de Tweede Wereldoorlog

[p. 142]

Luc Tuymans, Body, 1990, courtesy Zeno X Gallery. Antwerpen.

driemaal herdrukt en herzien), die ook de zuidelijke en noordelijke provincies behandelt.

In het huidige boek leest men weliswaar vaak dat dezelfde kunstenaar die schilderijen schiep, ook belangrijk grafisch werk maakte, tekeningen, wandtapijten, monumentale omgevingen en zelfs literatuur - Hugo Claus wordt genoemd - maar deze onlosmakelijke verbanden worden eenvoudigweg losgelaten. Ook het werk van andere, niet schilderende kunstenaars blijft onbesproken.

Het weglaten van beeldhouwkunst, architectuur en objets d'art vormt een belemmering voor het begrijpen van de schilderkunst. De auteurs moeten noodgedwongen om een grote hoeveelheid materiaal heen manoeuvreren dat bij Van Gelder wel een plaats vond, werk dat met name in de Middeleeuwen veel belangrijker was dan de kunstvorm waar zij zich zo exclusief mee bezighouden.

De stilistische categorieën in De schilderkunst der Lange Landen zijn anachronistisch en voor mijn gevoel irritant. Nu de tijd eindelijk rijp is voor een kunstgeschiedenis zonder die oude negentiende-eeuwse periodeaanduidingen, is het eeuwig zonde dat Nederlandse en Vlaamse kunst voor de zoveelste maal wordt opgehokt in gotiek, renaissance, maniërisme, vroege barok, late barok, realisme, naturalisme, classicisme, romantiek en wat dies meer zij. Een eenentwintigste-eeuwse kunstgeschiedenis, zelfs als het een breed overzicht is, is meer gebaat bij een frisse nieuwe wind dan bij het kunstmatig uiteenrafelen van wat ooit bij elkaar hoorde.

Ten slotte is het erg jammer dat ongeveer een derde van alle illustraties in deze niet goedkope banden over schilderkunst in zwart-wit zijn. Erger nog, er zijn tegenwoordig niet zoveel grafische bedrijven meer die goede zwart-witreproducties kunnen maken. In deze boeken zijn ze veel te contrastrijk. Van Goghs Aardappeleters (deel 3, p. 105), een schilderij dat in een boek als dit de allerbeste behandeling verdient, is een modderboel.

Met wat andere redactionele beslissingen was het een aantrekkelijker en bruikbaarder boekenreeks geworden. De illustraties zijn weliswaar door de tekst heen geplaatst, maar niet in samenspel ermee. De bijschriften bevatten alleen basisgegevens, geen commentaar. Afgezien van de kaarten en tijdlijnen achter in de delen - dezelfde dertien pagina's in alle drie de banden, en ook in alle drie hetzelfde voorwoord van twee pagina's - zijn er nergens van die interessante grafieken en kadertjes te vinden die het moderne naslagwerk zo opfleuren, alleen maar platte tekst. Studenten zullen tevergeefs naar een notenapparaat zoeken. Zelfs de bron van directe citaten moet men zelf maar zien na te speuren uit een literatuurlijst die daarover geen enkele aanwijzing geeft.

De niet onaanzienlijke moeite die de specialistische auteurs van De schilderkunst der Lage Landen zich hebben getroost, verdient een beter eindproduct.

Maar misschien komt dat nog. De eenentwintigste eeuw is immers nog maar net begonnen, of niet soms, Empedocles?

(Vertaald uit het Engels door Loekie Schwartz.)
gary schwartz
De schilderkunst der Lage Landen, Deel 1: De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, Jos Koldeweij, Alexandra Hermesdorf & Paul Huvenne; Deel 2: De zeventiende en de achttiende eeuw, Hans Vlieghe, Ghislain Kieft & Christina J.A.

[p. 143]

Wansink; Deel 3: De negentiende en twintigste eeuw.
John Sillevis, Irene Smets & Jeroen Stumpei. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2007. 299 p. + 280 p. + 286 p.
Eerst uitgegeven als La pittura nei Paesi Bassi. Electa, Milaan, 1997.

Alles met vilt. Claudy Jongstra

Op een dag ergens in 1994 bezocht Claudy Jongstra (^o1963) het Textielmuseum in Tilburg. Ze zag daar een vilten nomadentent uit Mongolië, ingelegd met allerlei patronen. Dit moment vormt het startpunt voor een periode, van nu bijna vijftien jaar, waarin vilt haar materiaal is. Jongstra werd als modeontwerpster opgeleid in Utrecht. In de beginjaren na haar afstuderen (1989) hield ze zich bezig met het ontwerpen van confectiekleding maar de ontmoeting met de vilten nomadentent (yurt) gaf een wellicht verrassende, maar zeker betekenisvolle slinger aan haar loopbaan. De warme visuele uitstraling en de intense tactiliteit van het materiaal vilt overtuigden haar dat hier veel uitdrukkingsmogelijkheden liggen.

Sinds halverwege de jaren '90 heeft Claudy Jongstra volop onderzoek gedaan naar allerlei procédés rondom het verbeeldingsvol omgaan met vilt. Je kunt zelfs stellen dat ze de eeuwenoude techniek van het vervilten technisch verder heeft ontwikkeld en verfijnd. Wol, afkomstig van schapen, geiten, kamelen, maar ook yaks, vormt het basismateriaal. Wanneer de wolvezels intensief gewassen worden met water en zeep en vervolgens worden warm gewreven, zet de vervilting in. Jongstra heeft inmiddels meer dan honderd recepten ontwikkeld voor de ontwikkeling van vilt ten behoeve van allerlei toepassingen. Deze recepten zijn allemaal uitgeschreven en de toepassingsmogelijkheden zijn fotografisch vastgelegd. De procédés moeten echter geheim blijven. Geen kijkje in de keuken van Claudy Jongstra. En dat is logisch omdat haar naam een merknaam is geworden. Eerst ontwierp ze onder de grappige naam ‘Not tom, dick&harry’ (vrij vertaald: ‘Niet voor Jan en alleman’). Inmiddels opereert ze onder de naam Studio Claudy Jongstra. Het kloppend hart van deze studio bevindt zich op het Friese platteland. In het dorpje Spannum vindt Jongstra de rust en concentratie om onderzoek te doen naar en na te denken over nieuwe toepassingen en ontwerpen. Het basismateriaal, de wol, heeft ze permanent onder handbereik. Ze bezit een collectie van tegen de tweehonderd schapen. Deze kudde, zorgvuldig beheerd door een vriendin, bestaat uit verschillende Europese soorten. Hieronder de Schotse Gotlander, volgens ingewijden ‘een heel grappig schaap met grote rastakrullen’.

Ook Schonebekers en Drentse heideschapen, vermaard om hun lange haar, maken deel uit van de gemeenschap. De kolonie wordt ook ingezet, door het waterbeheer in Friesland, voor het kruidvrij houden van de dijken.

Wanneer je werk van Claudy Jongstra onder een noemer wilt plaatsen, kom je wel in de problemen. Haar toepassingen en activiteiten zijn divers: bekleding voor ontwerpen van Hella Jongerius (‘Kasese Chair’), Maarten Baas, de Italiaanse ontwerpers Ettore Sottsass en Giulio Cappellini, maar ook in vilt vervatte concepten voor kledingontwerpen van modegoeroes als Christian Lacroix, Donna Karan en John Galliano; dit alles komt uit de koker van Claudy Jongstra. Rond 1997 kwam ze bij toeval in contact met de ontwerpster van kleding voor het eerste deel van de nieuwe Star Wars-film The Phantom Menace. Of ze maar even binnen twee weken vijftig meter vilt wilde leveren. Het materiaal was bestemd voor de capes van de zogenaamde Jedi Warriors. Jongstra moest de hulp van haar broer, zus en vader inschakelen om deze haastklus te klaren. Het is een opdracht die aan haar internationale reputatie heeft bijgedragen. Om niet meer een beroep op hulptroepen te hoeven doen, heeft ze, met hulp van een aantal ingenieurs, een ‘viltrobot’ ontwikkeld. De productie van het vilt vergt dus nu iets minder mensenwerk, maar kan er in de uiteindelijke beeldbepalende fase absoluut niet zonder. Jongstra werkt in haar atelier met een team van ongeveer vijf medewerkers aan haar arbeidsintensieve productie.

Sinds 2003 werkt Jongstra intensief samen met architecten als Rem Koolhaas, Jo Coenen en het architectenbureau MVRDV in het gestalte geven aan uiteenlopende ruimtes. Jongstra streeft, naar eigen zeggen, sinds een aantal jaren ‘creatieve

[p. 144]

Claudy Jongstra & Marc Mulders, Studie voor Mapping out Paradise, vilt, 2008.

gelijkwaardigheid’ na. Ze gaat niet meer met modeontwerpers in zee. Jongstra: ‘Dan stikt zo'n ontwerper twee naden in mijn vilt en gaat vervolgens met de eer strijken.’⁽¹⁾ Uitzondering hierop vormt modeontwerper Alexander van Slobbe. Met hem maakt ze haute couture waarin vilt een dragende rol speelt. Nadat hij zijn label ‘SO’ had verkocht, reanimeerde hij speciaal voor de samenwerking met Jongstra weer zijn vroegere, roemruchte label ‘Orson+Bodil’. Juist in Jongstra's interieurontwerpen manifesteert zich de paradoxale verschijning van haar materialen. Het vilt doet zich in gladde, maar ook wat ruige verschijningsvormen voor. Door het toevoegen van metaalorganza of ragfijne zijden vezels aan het vilt ontstaat er een schijn van transparantie. Zo kan het gebeuren dat de ontwerpen zowel ruig en warm overkomen dan wel als koel en helder worden beschouwd. Of als dicht en isolerend, maar ook als doorschijnend worden waargenomen. Inmiddels wordt de omschrijving ‘robuust, maar elegant’ vaak op haar werk toegepast.

Kleuren spelen in haar interieurontwerpen een belangrijke rol. Vroeger besteedde Jongstra het maken van verf uit. Tegenwoordig ontwikkelt ze deze, binnen haar eigen ververij, zelf met behulp van extracten van planten. Haar kleurenpalet heeft zich in de loop van de jaren gewijzigd; vanuit heldere kleuren, zoals indigoblauw tot meer aardkleuren als gelen, bruinen en roden.

Voor een privéhuis in Amersfoort ontwierp ze een donkerbruine, uit ruige vezels bestaande, plafondbekleding van driehonderd vierkante meter. Voor een woning in Rotterdam, ontworpen door architect Jan Hoogstad, vervaardigde ze grote harige witte vloerkleden uit wol van het Drentse heideschaap, Merinowol en ruwe zijde. Ze vormen hier een curieuze verschijning in de strak ontworpen, cleane woonruimtes. (Zie de afbeeldingen in het portfolio elders in dit nummer.)

Ontwerpen van Jongstra worden geroemd om hun authentieke, of, misschien nog beter geformuleerd: levensechte karakter. Ze stralen intimiteit, warmte, maar ook lichtheid uit. Voor wachtruimtes van de afdeling radiotherapie binnen het Medisch Centrum Utrecht, ruimtes waar vaak ernstig zieke patiënten verblijven, ontwierp ze wandreliëfs. De ruimte werd oorspronkelijk gekenmerkt door vrij steriele materialen als glas, staal en koper en keramische tegels. Juist de tegelwand ervoer Jongstra als het sfeerbepalende probleem. Ze stelde vervolgens voor de keramische tegels af te wisselen met rechthoekige panelen uit vilt (Merinowol, metaalorganza en ruwe zijde).

Binnen 45 centimeter diepe modules werden staande of liggende panelen, met een variabele hoogte van tussen de 50 centimeter en 6 meter, geplaatst. Op de ene plek tonen ze een grote variatie aan grijstinten, op de andere een breed palet aan warme geel- en roodtinten. De vlakken tonen allemaal verschillende structuren. Binnen het geheel laten de vilten vormen alle kleurgradaties van hemel en aarde zien. Deze wachtruimte wordt sterk geconditioneerd door het beeld van Jongstra.

Haar beeldtaal lijkt wel te verwijzen naar de non-figuratieve moderne traditie uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Een kunstenaar als Theo van Doesburg was toen op zoek naar een nieuwe beeldende taal. Een taal waar architectuur en beeldende kunst moesten samengaan en waaruit vervolgens een nieuwe maatschappelijk werkelijkheid en nieuwe levensvisies konden ontstaan. De architect Gerrit Rietveld streefde architectuur na die de

(1) Jeroen Junte, ‘Meters maken: viltontwerper Claudy Jongstra’, in: de Volkskrant, 17 november 2005.

[p. 145]

leefomgeving van de moderne, vooruitstrevende mens zou dynamiseren. Zowel Van Doesburg als Rietveld werkte in een taal waarbinnen de lijn en geometrische vormen (binnen een afgebakende set aan uitgesproken kleuren) de ingrediënten voor een moderne, ideale werkelijkheid vormden. Werk van Jongstra kent niet zulke uitgesproken idealistische aspiraties. Wel zou je kunnen stellen dat haar ontwerpen op zinvolle wijze met architectuur kunnen samenvallen. Er is dan sprake van een ‘Gesamtkunstwerk’. Haar werken hebben een ‘stimulerende omgevingsgerichte’ werking. Ze belichamen in wezen ‘statements’ met betrekking tot de huidige ‘beeldschermsamenleving’.

Hun tactiele intensiteit, hun intieme, warme en ambachtelijke werking bezitten de potentiële kracht een welkom alternatief te formuleren voor onze snelle en op functionaliteit gerichte netwerkmaatschappij.

Waar Jongstra in Utrecht nog in een strakke, geometrische vormentaal werkte, gebruikt ze in een opdracht voor het door het gerenommeerde architectenbureau MVRDV tot kunsthotel verbouwde Lloyd-scheepvaartgebouw in Amsterdam juist aan de Oosterse cultuur ontleende figuratieve elementen. Voor een aantal karakteristieke langwerpige ramen ontwierp ze vilten gordijnen. Deze ogen licht en transparant, maar weren toch geluiden van buiten.

Ze tonen allerlei plant- en bloemmotieven die we kennen uit de Japanse prentkunst. De toepassing van materialen (wensleydalewol, Drentse Heideschaap, Merinowol en dunne zijde) en kleuren binnen deze werken is rijk en gevarieerd.

Sinds 5 juli 2008 presenteert Stichting De Pont in Tilburg het eerste grote Gesamtkunstwerk van Claudy Jongstra en beeldend kunstenaar Marc Mulders. Het project heet Mapping out Paradise en hierbinnen zien ‘beide kunstenaars het als hun taak om optimistische beelden de wereld in te sturen. Onrust en provocatie, in het verleden de karakteristieken van de avant-garde, hebben in hun ogen de langste tijd gehad.’⁽²⁾ Jongstra debuteert in De Pont met vrij werk en presenteert binnen een vijf meter lange, door de ruimte slingerende installatie ‘wandhoge, handgemaakte en sprankelend gekleurde vilten panelen’.⁽³⁾ De voorstellingen op de panelen zijn gebaseerd ‘op de reflectie van zonlicht op opspattend water’. Jongstra wil ons, volgens het persbericht van Stichting De Pont, ‘laten genieten van de rijkdom van de natuurlijke kleuren’. Jongstra: ‘De overdaad aan prikkels heeft ons kleurenblind gemaakt.’⁽⁴⁾ Jongstra formuleert hier, binnen een beeldende kunstcontext, opeens een uitgesproken visie. Heeft haar veelzijdige werk deze manifeste projecties, ontleend aan onze hedendaagse maatschappij en cultuur, wel nodig? Wel is er binnen de installatie ook een rol weggelegd voor de veranderlijke inval van het licht. Via deze invalshoek wordt Jongstra binnen een eeuwenoude Hollandse schilderkunstige traditie geplaatst. En daarmee wordt de tijdloze glans die de werken van Jongstra omgeeft alleen nog maar meer gelaagd.

david stroband
De tentoonstelling Mapping out Paradise van Claudy Jongstra en Marc Mulders in Stichting De Pont in Tilburg is nog te bezoeken tot 15 november 2008.
Meer informatie: Stichting De Pont, Bezoekadres: Wilhelminapark 1, NL-5041 EA Tilburg; Postadres: Postbus 233, 5000 AE Tilburg, tel. [phone], [e-mail], www.depont.nl.
Zie ook www.claudyjongstra.com.
In 2005 verscheen een catalogus over Jongstra's werk: Claudy Jongstra, Matter and Meaning, Artimo, Amsterdam, 2005. Met teksten van Ingeborgh de Roode & Toon Lauwen.

(2) Persbericht Stichting De Pont Tilburg.

(3) ibid.

(4) ibid.

[p. 146]

Benjamin Verdonck vliegt uit zijn ‘Nest’ aan de dertiende verdieping van de Weenatoren in Rotterdam, mei 2008.

Drie puntjes verwondering. Het veelzijdige werk van Benjamin Verdonck

Mocht u binnenkort in de Antwerpse binnenstad de paashaas zien opduiken tijdens de kerstdagen, of op een eenmansbetoging stoten vóór verspilzucht, vrees niet. Veel kans dat het Benjamin Verdonck is, de veelkunstenaar die momenteel mee gehuisvest is bij Het Toneelhuis. Geen gelegenheid laat hij onbenut om de kunst opnieuw uit te vinden voor mensen die nooit van kunst wakker hebben gelegen, of in de zaal producties te maken als genereuze cadeaus, bij voorkeur met afvaldingen. Wie is deze vreemde vogel, die momenteel op uitvliegen staat naar de rest van Europa?

Kortrijk, zomer 2002. Op het traject Secret Gardens, een alternatieve stadswandeling van het toenmalige kunstencentrum Limelight, kwam je op een bepaald moment terecht tussen het riet van een bouwplaats niet ver van de Broeltorens. Uit de stengels, met hoge poten door de modder, naderde een performer als een verdwaald hert. Twee lelies in de revers, de armen zo breed mogelijk: een kruising tussen een enthousiaste gastheer en een ironische profeet.

Hij vertelde doodsimpele verhaaltjes, over de mier en de olifant: hoe ze bij elkaar op bezoek kwamen. Liet in de verte een Kortrijkse hond van zich horen, dan blafte de verteller gewoon terug. Schaamteloos, toch met een knipoog. Zo leerde ik ooit Benjamin Verdonck kennen. Niet toevallig was dat buitenshuis, waar het leven niets met de kunst te maken heeft.

Verdonck rolde het theater in 1992 officieel binnen na zijn acteeropleiding op het Conservatorium Dora Van der Groen, waarna hij onder meer ging spelen bij het Hollandia van Johan Simons, maar net zo betekenisvol is achteraf zijn betrokkenheid bij de Antwerpse kraakbeweging gebleken. ‘Ik speelde daar mijn theaterkennis uit om de betogingen origineler te maken, met uitklapbare toneeltjes op de fiets en zo. Alleen ging theater snel samenvallen met het vinden van een zo groot mogelijke mediastunt. Het werd een instituut op zich: luid roepen dat je tégen bent. Daar ben ik van teruggekomen.

Met mijn broer heb ik toen een hele mooie hut gebouwd bovenop een kraakpand, en zo is het begonnen. Vanaf mijn kinderjaren heb ik graag geknutseld, en plots kon ik dat verzoenen met mijn theateropleiding.’

In 2000 bouwde Benjamin Verdonck een gelijkaardig luchthuisje midden op het Brusselse Baraplein, waar hij voor verbouwereerde voorbijgangers een week lang woonde als personage. ‘Ik vind het gewoon heel graaf om iets te maken voor veel mensen. Die eerste keer zorgde dat er ook echt voor dat je met mensen aan de praat raakte. Het kunstwerk kwam tot stand in het contact zelf.’ Nog imposanter was het zwaluwnest dat hij in mei 2004 op het Kunstenfestivaldesarts optrok aan een hoog kantoorgebouw op de Anspachlaan. Elke dag gebeurde iets anders binnen een eenvoudig verhaal: stro dat uit het nest kwam, een gevallen ei op de stoep... Hij herhaalde deze stunt in mei 2008 in Rotterdam. In 2003 had Verdonck het ook al tot CNN geschopt met zijn opvallende actie I like America and America likes me, waarvoor hij, als reactie tegen de Amerikaanse inval in Irak, een tijd met een varken ging samenwonen in het Gentse Nieuwpoorttheater (zoals Joseph Beuys dat in 1974 deed met een coyote in protest tegen Vietnam).

[p. 147]

Alle ‘gekke’ acties van Verdonck hebben een andere opzet, maar samen getuigen ze van dezelfde behoefte om af en toe buiten de grenzen te treden van het artistieke werk zoals het te verwachten en te voorzien is. Zijn ze politiek geïnspireerd, zoals I like America, dan willen ze daar zo min mogelijk opzichtig in zijn, en net ruimte laten voor de eigen interpretatie van de toeschouwer. Boven het uitroepteken verkiest Verdonck immers het vraag- en nog liever het beletselteken: drie puntjes verwondering. Vanuit die optiek vermijdt hij ook om voor zijn verontwaardiging als burger de theaterzaal op te zoeken, waar je bijna automatisch spreekt tot een publiek dat doorgaat voor links-progressief.

‘In huizen als de Antwerpse Monty delen de toeschouwers vaak dezelfde overtuiging als ik.

Dan is het veel zinvoller om iets te gaan doen in de drukke winkelstraat van de Meir.’ Verdonck deed het in Shopping=Fun, waarvoor hij bijvoorbeeld in een net pak ging bedelen met een bordje ‘ik heb niks nodig’.

Het basisverhaal van Verdonck dat daaronder zit, en dat ook zijn minder politieke werk schraagt, draait rond de vraag hoe je je als kunstenaar kunt verhouden tot de algehele consumptiedrift: de voorgeprogrammeerde wisselwerking tussen investering en verbruik, tussen geven en krijgen.

Verdonck ziet zijn oeuvre als een louter geven, zeker in zijn publieke acties. ‘Buiten zijn de mensen onvoorbereid en verwachten ze ook geen return.

Je geeft ze een gratis geschenk, dat is heel belangrijk. Ik wil iets positiefs uitstralen, in plaats van mee te gaan in het cynisme. Ik wil cadeaus geven aan veel mensen, ook in mijn voorstellingen.’ Het summum daarvan was in 2004 het fantastische 313 (misschien wisten zij alles), de langere zaalversie (met Willy Thomas) van de dierenverhaaltjes van Toon Tellegen die hij ook al in Kortrijk bracht. Onder het vertellen van die pointeloze sprookjes bakten beide performers voor hun publiek een taart, die de hele generositeit van de voorstelling in één gebaar samenvatte.

Dat 313 theatraal verlucht werd met allerlei kleine actjes met afgedankte alledaagse objecten, zoals een rijtje koffiekopjes dat als trippelende eendjes over het podium schoof, sluit naadloos aan bij Verdoncks verhaal over consumptie. In zijn voorkeur voor zulke objets trouvés en in zijn knutselgrage omgang ermee in latere woordenloze, licht absurde producties als Wewilllivestorm en recent Global Anatomy (opnieuw met Thomas), kruist zijn ingebakken kraakattitude zijn algemenere visie op kunst als een vorm van art brut. ‘Als ik de schreeuwerigheid van de werkelijkheid zie, en hoe manisch iedereen presteert en consumeert, dan zet ik daar inderdaad graag een grote armoedigheid tegenover. Ik probeer met niks een zo theatraal mogelijk universum te scheppen. Dat is kunst voor mij: een lege plek binnen een wereld waarin alles een nutsfunctie heeft en verkoopbaar is. Het is een plek waar je niet productief moet zijn, iets wat de dans ontspringt.’

Waarom Benjamin Verdonck ertoe doet? Op één manier was zijn keuze om op verzoek van Guy Cassiers mee het nieuwe Toneelhuis te gaan invullen, voor velen verrassend. Als artiest lijkt hij meer te horen tot de schurende marge dan in het hoogst gesubsidieerde huis van het Vlaamse theaterveld. Op een andere manier was die overstap evenwel de ultieme consequentie van zijn behoefte om met zijn schrale binnen- en brede buitenwerk zoveel mogelijk mensen te confronteren met zijn artistieke (zowel oud-ambachtelijke, kinderlijk naïeve als erg eigentijds doordachte) kijk op de wereld. De grote verdienste van Verdonck is dan ook dat hij zijn praktijk dóórdenkt. Al lijken zijn activiteiten heel disparaat, ze passen wel degelijk in de gestage uitbouw van één eigen taal: het kenmerk bij uitstek van belangwekkende artiesten. Ook het buitenland lijkt het daar de laatste tijd over eens te worden. Verdonck kon zijn zwaluwnest al in verschillende steden overdoen, en in 2007 nog stond hij met Wewilllivestorm in het gerenommeerde Avignon. Zelf blijft hij daar bescheiden onder, want nooit lijkt hij zich in de uitbouw van zijn oeuvre te willen laten betrappen op vanzelfsprekendheden. Zo gaat de Antwerpse kunstenaar-knutselaar binnenkort, net na producties als Nine Finger en Global Anatomy die bij de beste van de laatste jaren hoorden, opnieuw de straat op, om volgens de feestdagenkalender een jaar lang onaangekondigde eenmansacties te gaan uitvoeren in de Antwerpse binnenstad. U bent gewaarschuwd.

wouter hillaert
Zie www.benjamin-verdonck.be.

[p. 148]

Lexicon van Vlaamse componisten vanaf 1800

‘Het belangrijkste van dit boek is dat het er is’, zo staat op de stofomslag van het Lexicon Vlaamse componisten geboren na 1800, en die uitspraak kan men alleen maar beamen. Met onvermoeibare inzet en grote werkkracht heeft Flavie Roquet niet minder dan 2.100 korte biografieën over Vlaamse componisten uit de voorbije twee eeuwen samengesteld. Dat titanenwerk resulteert in een lijvig boek van 945 pagina's dat volgens de regels van de kunst is uitgegeven. De grootste verbazing wekt het feit dat er 2.100 componisten van klassieke muziek (in ruime zin) actief waren of zijn sinds 1800. Met een gemiddelde van meer dan tien componisten per jaar lijkt het wel of Vlaanderen de muzikaalste regio ter wereld is. Afgelopen met de jammerklachten over 's volks muzikale analfabetisme: de wieg van de muzikale creativiteit staat klaarblijkelijk tussen IJzer en Maas. Of toch niet? Zoals in elke ‘nationale’ inventaris krijgen ook hier componisten die slechts zijdelings of zeer tijdelijk met Vlaanderen te maken hadden ook een plaatsje, een kwestie van het eigen cultuurpatrimonium zo ruim mogelijk te definiëren. Toch heeft de samenstelster zich niet systematisch aan cultureel imperialisme bezondigd, zodat een verklaring voor dit ongelooflijke aantal componisten elders gezocht moet worden. Het artikel over de mij volslagen onbekende Albert Van Nieuwenhuyse (1898-1976) leert dat niet zozeer het adjectief ‘Vlaams’ dan wel het substantief ‘componist’ ter discussie gesteld kan worden. Deze industrieel uit Oudenaarde was in zijn vrije tijd actief bij het Rode Kruis en bij de kerkfabriek van Sint-Walburga. Hij was ook dertig jaar voorzitter van het gemengd koor Gregoriusgilde. Het muzikale oeuvre van Van Nieuwenhuyse bestaat uit welgeteld één Kerstlied, dat dan nog door de plaatselijke koster geharmoniseerd en van een andere tekst voorzien werd. Het is de grote verdienste van dit boek om dergelijke voorbeelden van muzikaal dilettantisme voor het eerst in kaart te brengen.

Flavie Roquet heeft alle mogelijke wegen bewandeld om deze informatie op het spoor te komen. In musicologische naslagwerken komt men doorgaans niets te weten over mensen als Albert Van Nieuwenhuyse, zodat een beroep werd gedaan op onder meer heemkundige kringen en seniorenblogs om gegevens te verzamelen. De handige indices spelen daar op in. De index van plaatsnamen verschaft lokale culturele raden of heemkundige verenigingen in een oogopslag informatie over welke plaatselijke muzikale genieën dringend aan de vergetelheid ontrukt moeten worden. De index met het overzicht van geboorte- en sterfjaren van de 2.100 componisten kan een concertorganisator op het idee brengen een herdenkingsconcert te organiseren. Ten slotte leert de index van vrouwelijke componisten met zeventig (van de meer dan tweeduizend!) namen dat enkel bij de allerjongste generatie een voorzichtige inhaalbeweging is ingezet naar gelijke vertegenwoordiging van de geslachten.

Componisten zijn voor publicaties als deze doorgaans zeer gevoelig voor het aantal woorden of pagina's dat aan hun werk gewijd wordt. In de belangrijkste musicologische encyclopedieën Die Musik in Geschichte und Gegenwart en The New Grove Dictionary of Music bepaalt de redactie hoeveel woorden een artikel over een componist precies mag tellen, als die componist de selectie van de redactie overleefd heeft. De lengte van de bijdrage staat daar in verhouding tot het artistieke belang van de persoon in kwestie, zoals ingeschat door een internationaal team van onderzoekers.

In tegenstelling tot de musicologische naslagwerken is er in dit Lexicon van Vlaamse componisten geen verband tussen de lengte van de bijdrage en de artistieke relevantie van de componist. Het tegendeel is eerder waar, zoals blijkt uit de methodologische verantwoording in de inleiding van dit boek: ‘De lemma's van de bekendste componisten zijn veeleer beknopt, terwijl onbekende componisten juist wat uitvoeriger worden besproken, precies omdat er over hen nog niet of nauwelijks werd gepubliceerd.’

De samenstelster heeft uiteraard een beroep kunnen doen op informatie die reeds verzameld werd door de twee documentatiecentra die de Vlaamse muziek uit deze periode bestuderen.

Zowel het Studiecentrum Vlaamse Muziek (voor de periode 1800-1950) als MATRIX (voor de periode sinds 1950) stelden hun componistenfiches - die op www.svm.be, respectievelijk www.matrix-new-music.be online te raadplegen zijn en geactualiseerd worden - voor deze publicatie ter beschikking. Ook oudere naslagwerken van Edouard Gregoir en Karel De

[p. 149]

Schrijver, alsook het Lexicon van de muziek in West-Vlaanderen drukten hun stempel op dit werk. Vele componisten komen in dit lexicon voor het eerst aan bod. De nog levende componisten werden geraadpleegd en fungeerden in de meeste gevallen zelfs als belangrijkste bron. Zolang het gaat om zuiver biografische gegevens als geboortedatum en -plaats, opleiding en beroepsactiviteit hoeft dit de objectiviteit niet in het gedrang te brengen.

Elk lemma bestaat inderdaad voor ongeveer tachtig procent uit biografische realia, gevolgd door een opsomming van enkele representatieve werken, een bronverwijzing en selectieve literatuur. Op het werk van deze componisten, op hun stijl, compositietechnieken, esthetische opvattingen, op hun situering in een nationale, internationale of historische context of op de betekenis en waarde van hun muziek gaat het Lexicon niet in.

Het zou pietluttig zijn voor een werk dat zo nauwkeurig geredigeerd is, te wijzen op de slechts zeer sporadisch voorkomende taalkundige of inhoudelijke onnauwkeurigheden. Voor een huzarenstukje als dit kan ik mij beperken tot

De Vlaamse componist Karel Goeyvaerts (midden) in gesprek met Luigi Nono (links) en Karlheinz Stockhausen (rechts), Darmstadt, 1951, Foto D. Stockhausen.

twee kritische opmerkingen. Ten eerste oogt de informatie in de verschillende lemmata wat heterogeen, een gevolg van de optie om geen systematisch bronnenonderzoek te doen, maar om her en der gegevens te vergaren. Dit valt het sterkst op in de opsomming van de werken (selectie, datering). Ten tweede zou een sponsor behalve in het dankwoord niet zo nadrukkelijk aanwezig mogen zijn in de inhoud van een boek. Nu lijkt het er bijna op alsof de muziekwedstrijd die door een grote bankinstelling georganiseerd wordt de allesbepalende factor is voor componerend Vlaanderen. Gedetailleerde opsommingen over de deelname van een componist aan deze wedstrijd (als kandidaat, als componist van het opgelegde werk of als jurylid) zijn buiten proportie. Max Vandermaesbrugge is blijkbaar opgenomen omdat hij ‘recordhouder is wat het aantal deelnames aan jury's van de muziekwedstrijd van het Gemeentekrediet/Dexia betreft’, want als Franstalige, geboren in Charleroi kan hij moeilijk een Vlaams componist genoemd worden. Dit zijn echter slechts kritische opmerkingen in de marge, die geen afbreuk doen aan mijn bewondering voor

[p. 150]

de moed, de volharding en de werkkracht van de samenstelster. Met dit lexicon werd een handig naslagwerk tot stand gebracht dat nog vele jaren nuttige diensten zal bewijzen.

mark delaere
Flavie Roquet, Lexicon Vlaamse componisten geboren na 1800, Roularta Books, Roeselare. 2007, 946 p.

Zo mooi was het nog nooit. Liedteksten van Bram Vermeulen

Soms vraag ik me af waar hij is. Als ik hem hoor op cd in de huiskamer, in de auto, in het café, lijkt hij altijd iets dichterbij dan pakweg Wim Sonneveld, Jules Decorte of Herman Brood. Toch is Bram Vermeulen (1946-2004) net zo dood. Maar de overredingskracht waarmee hij zong en vertelde over de reïncarnatie en zijn persoonlijke ervaring op dat vlak, maakt dat hij altijd meer lijkt dan een stem uit

Bram Vermeulen (1946-2004) in 1993, Foto Steye Raviez.

een luidspreker, een foto op een hoesje, een tekst in een boek. Alsof hij altijd een beetje mee aanschuift, alsof zijn adem nog in je nek blaast. Ik weet dat ik dat niet geloof, ik weet dat reïncarnatie een flinke stap te ver gaat in mijn agnostische denken over de dood, maar Bram Vermeulen heeft mij doen twijfelen, door zijn grote overtuiging, door zijn authenticiteit. Bram Vermeulen kon je, nee, moest je geloven als je hem hoorde zingen.

Wie zal er beweren een vent te zijn
Die altijd verlangt naar meer?
En denkt dat de wereld alleen draait om hem, nee,
Te vals om volwassen te zijn.

Te laf om, te vals om, te klein om, te bang om,
Te Bram om volwassen te zijn.

Een fragment uit Zelfportret, een lied dat hij in 1991 live opnam in De Werf in Brugge. Het toont Bram Vermeulen zoals hij zich in de derde fase van zijn carrière presenteerde: een kwetsbare, eerlijke man die durfde te twijfelen, die het zelf ook allemaal niet zo goed

[p. 151]

wist maar toch zijn best deed om iets van dit gebrekkige leven te maken. Ik noem het zijn derde fase, na de eerste met Neerlands Hoop en zijn tweede als popartiest, frontman van de rockband De Toekomst. In die eerste fase, in duo met Freek de Jonge, stonden Vermeulen en Neerlands Hoop voor geëngageerd cabaret, met opgestoken vuist maar dikwijls ook met het opgeheven vingertje. Wim Kan noemde hen dan ook ‘Dram en Preek’. In de tweede fase schrijft Bram een aantal typische popsongs met catchy refreinen of sloganeske zinnen die in de oren blijven hangen, geheel volgens de regels van de popkunst: ‘Politiek, politiek, ik kijk niet, dus ik zie niets’ of Nederland is vol.

De derde fase werd ingeluid door de lp Rode wijn, de plaat waarmee het voor Bram Vermeulen in Vlaanderen pas echt begon en - als we wat kort door de bocht gaan - waarmee het in Nederland ongeveer eindigde. Vanaf de jaren '90 zal Vermeulen wat in het vergeetboek geraken in Nederland.

Vlaanderen sluit hem daarentegen warm in de armen met lange theatertournees, een Vlaamse manager, een Vlaamse platenfirma en veel airplay.

Het veranderende radiolandschap in Nederland was trouwens de belangrijkste reden waarom Vermeulens solowerk in het Zuiden wél nog de kansen kreeg die er in het Noorden niet meer waren. Vijftien jaar later heeft Vlaanderen op dat vlak een bedenkelijke inhaalbeweging gemaakt. Goed dat hij het niet meer hoeft mee te maken, maar voor de overlevenden (Zjef Vanuytsel, Wannes Van de Velde, Jan De Wilde) wordt het écht overleven. Akoestische Nederlandstalige muziek die ook nog iets te vertellen wil hebben, moet stilaan zijn weg zoeken via internet.

Ik wil het nooit meer verliezen,
maar het slipt door mijn vingers.
De tijd moet stilstaan vanaf nu.
maar het is al voorbij.
Ik weet niet hoe ik het moet bewaren,
ik herken het pas te laat.

De laatste verzen uit Groter dan ik, van die magistrale plaat Rode wijn. Het is een van Vermeulens grote thema's: hoe kan ik de grote emoties vasthouden, hoe vermijd ik dat het besef van de grote momenten in mijn leven me tussen de vingers wegglippen? Het zal hem blijven beroeren tot op het einde van zijn leven, en daarna, in de laatste teksten die zijn vriendin Shireen Strooker op zijn laptop vond na zijn dood. Ze zal de teksten uitgeven onder de titel Rust. Dat boek vormt, samen met de recentste cd's, misschien een vierde en laatste fase in de carrière van Bram Vermeulen. Wanneer hij zich eind jaren '90 ten volle out als een gereïncarneerd persoon (van een Belgische officier tijdens de Eerste Wereldoorlog), wordt zijn werk filosofisch en metafysisch. Het brengt hem trouwens terug naar Nederland voor de documentairereeks Vermeulen weet het beter.

Toch is de chronologische indeling voor het oeuvre van Bram Vermeulen niet zo rechtlijnig als ik hierboven beschrijf. In 1981 schrijft hij al:

Denk niet dat ik ben uitgevochten,
de strijd is niet voorbij.
Ik merk alleen hoe langer het duurt,
dat ik steeds meer vecht tegen mij.

En in 1999 schrijft hij nog:

Jan,
ben je nu tevreden dan?
Nu je alles hebben kan?
Jan?

De ontredderde, bijna hulpeloze en angstige jongen is van alle tijden. Even goed is hij het opgeheven vingertje nooit helemaal kwijtgeraakt.

Precies daarom is de keuze die Paul de Munnik maakte voor de uitgave van Vermeulens teksten in de Pluchereeks van Nijgh & Van Ditmar bijzonder interessant. De Munnik verzamelde teksten rond een aantal thema's, zoals: ‘Bram en de liefde’, ‘Bram en de wereld’, ‘Bram en de wereld voorbij’ en ‘Bram en Bram’. De opdeling schept een rijk en gevarieerd beeld van een man die uiteindelijk in zijn werk toch zeer dikwijls terugkeerde tot dezelfde thema's, dezelfde visie op het leven, dezelfde uitgangspunten ook. Dubbel interessant is dit boek omdat het een selectie is, geen volledig werk, want dat kan soms gênant worden, zoals in het boek met alle teksten van Jules De Corte in dezelfde Pluchereeks. Bovendien is de bloemlezer hier ook nog eens een muzikant. Paul de Munnik is de helft van Acda en De Munnik, zowat het beste dat de voorbije tien jaar binnen het Nederlandstalige genre het licht zag in Nederland. Hij weet hoe een song

[p. 152]

in elkaar zit, begrijpt dat een liefdeslied pathetisch kan zijn maar in combinatie met een goede melodie en een geloofwaardige stem overeind kan blijven, zelfs kan ontroeren, je hart verscheuren.

Klootzak,
Vind je jezelf weer stom?
Heb je alweer spijt
voordat je begon?
Klootzak,
Domme, lieve klootzak.
Doe me dan verdriet.
Maar geef mij er niet de schuld van dat je niet geniet.
Klootzak, ik ben je moeder niet.

Klootzak is een van die pathetische liederen waarin Bram, zoals zo vaak in zijn liedjes waarin hij karakters neerzet, in de huid van de vrouw kruipt. Als hij dat als man zingt, wordt het eens zo pijnlijk.

De keuze van De Munnik laat ruimte voor oud werk, na Neerlands Hoop naast de recentste teksten zoals de gedichten bij de RVU-reeks Vermeulen weet het beter of de teksten voor het Passendale Vredesconcert Oorlog aan de oorlog. Het was trouwens voor Passendale dat Bram zijn allerlaatste opnames maakte in een studio in Brussel in augustus 2004. Wie snel door het boek bladert, beseft algauw dat dit de neerslag is van een verbluffende carrière als liedjesschrijver en zanger. Rode wijn, De wedstrijd, Pauline, Willem II, ze behoren tot de canon van het Nederlandstalige lied.

Ik kijk uit mijn raam op een landschap dat Bram bezong als een Onschuldig landschap. Paul de Munnik heeft het niet in deze bundel opgenomen, wellicht omdat het te specifiek over de Eerste Wereldoorlog en de Westhoek gaat. Maar het lied laat me niet los wanneer ik in dat onschuldig landschap een drinkput zie voor het vee, een drinkput die dat helemaal niet is omdat hij door een bom is gemaakt. Dat kon Bram Vermeulen: een lied maken dat je plots tot een beter of ander inzicht bracht, niet omdat het zo wereldschokkend was maar omdat zijn kijk op de hele gewone dingen zo apart was. Zoals in De steen:

Ik heb een steen verlegd in een rivier op aarde.
Nu weet ik dat ik nooit zal zijn vergeten.
Ik leverde bewijs van mijn bestaan.
Omdat door het verleggen van die ene steen
de stroom nooit meer dezelfde weg zal gaan.

wim chielens
Bram Vermeulen, Ik heb een steen verlegd, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2007, 272 p.

Liesbeth van der Pol, eerste vrouwelijke rijksbouwmeester in Nederland

In 2006 werd het bestaan van tweehonderd jaar rijksbouwmeesterschap in Nederland gevierd met een tentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut en een reeks televisie-uitzendingen.

Terwijl in Vlaanderen het bouwmeesterschap een recent fenomeen is, bestaat dit ambt in Nederland sinds koning Lodewijk Napoleon de Franse architect Thibault tot ‘architect des konings’ bombardeerde. In eerste instantie hielden de rijksbouwmeesters zich voornamelijk bezig met het ontwerp van de gebouwen die onder het rijk vielen, tegenwoordig gaat de aandacht meer uit naar het adviseren op het gebied van het nationaal architectuurbeleid. De rijksbouwmeester is een architect die zijn praktijk combineert met de werkzaamheden voor de overheid.⁽¹⁾

Sinds 1 augustus 2008 heeft de Amsterdamse architect Liesbeth van der Pol deze functie voor drie jaar op zich genomen. Zij is daarmee de eerste vrouwelijke architect die dit ambt vervult, en met dat feit vormt de benoeming van Van der Pol dus een unicum. Van der Pol is architect van een divers oeuvre variërend van woningbouw tot winkelinterieurs en publieke gebouwen. Dat zij deze functie echter niet alleen heeft gekregen op grond van haar gerealiseerde werk, blijkt uit haar cv. Ze is winnaar van meerdere pijzen, zoals de Maaskantprijs voor jonge architecten (1993), en in de loop der jaren heeft ze deel uitgemaakt van tal van commissies, jury's en adviesraden.

(1) Zie: Hans Ibelings, ‘De rijksbouwmeesters van Nederland en Vlaanderen’, in: Ons Erfdeel, jg 48 (2006), nr. 5, pp. 687-695.

[p. 153]

Liesbeth van der Pol, Depot Scheepvaartmuseum, Amsterdam, 2001, Foto Arjen Schmitz.

Haar eerste opdracht betrof een woongebouw in Amsterdam. Voor de realisatie hiervan mocht ze als jonge architect de hulp inroepen van een ervaren collega. Haar keus viel op de architect Herman Zeinstra en dit zou onuitwisbare gevolgen hebben voor de toekomst. Ze werden levenspartners en richtten een gezamenlijk architectenbureau op: Zeinstra en Van der Pol. Een aantal jaar geleden associeerde het bureau zich met het jonge architectenbureau Blue Architects en nam vervolgens de naam aan van DOK architecten.

In deze nieuwe vorm nam het bureau intrek in een oud industrieel pand in het oosten van Amsterdam. DOK architecten telt inmiddels zo'n vijftig medewerkers.

Van der Pol is geen architect van imposante gebouwen en complexe infrastructurele werken zoals bijvoorbeeld haar voorganger Mels Crouwel. De meest gebruikte typering van haar oeuvre is misschien wel sculpturaliteit. Haar gebouwen staan als autonome objecten in hun omgeving, en vormen een soort karakters. In een interview dat in 2003 verscheen naar aanleiding van de publicatie van haar monografie, verwoordde ze het als volgt: ‘Ik wil gebouwen maken die zich een houding geven in hun omgeving’.⁽²⁾ Ze spreekt daarom vaak in de vorm van metaforen. Gebouwen krijgen namen die tot de verbeelding spreken, zoals ‘Rooie Donders’, ‘onderzeeër’ of ‘Indisch dorp’. De fantasievolle kwaliteiten die ze haar gebouwen toedicht, vormen de basis voor de kleurrijke aquarellen die ze in de ontwerpfase uitwerkt en de artistieke kwaliteiten van de architect onthullen. Het onderscheidt haar van tal van collega's die steeds minder een potloodstreep op papier zetten en voornamelijk via de computer tot de ontwerpen komen.

Voor Van der Pol kan iedere opgave en context aanleiding geven tot een onverwacht ontwerp.

Ook al laat ze zich over het algemeen leiden door de specifieke voorwaarden van een locatie, dat betekent niet dat architectuur voor haar in dienst staat van de functie of de directe aansluiting op de omgeving. Dikwijls zoekt ze de confrontatie op door middel van een opvallend kleurgebruik, een in het oog springende materialisering of een bijzondere vorm. Een tabula rasa is voor Van der

(2) Interview in de Volkskrant, 20 februari 2003.

[p. 154]

Pol net zo interessant als een plek met een beladen historische context. Zo maakte ze naam met drie stedelijke woontorens aan de rand van Almere, die ze de Rooie Donders (1998) heeft genoemd.

De gebouwen die al van ver te zien zijn vanaf de autoweg, vormen de overgang van het stedelijk gebied naar de lege polder. Ze hebben een industrieel karakter zowel door de vorm, die refereert aan graansilo's, als door de materialisering. De ‘Donders’ zijn immers bekleed met rood staal. De gebouwen vormen een landmark in het lege gebied zonder historie.

Maar ook met binnenstedelijke locaties die doordrenkt zijn van geschiedenis, kan ze uit de voeten. Niet zo ver van haar kantoor heeft Van der Pol aan het Entrepotdok het stoere industriële woongebouw Aquartis (2001) ontworpen op een plek waar vroeger een gebouw voor kolenopslag stond, ontworpen door Berlage. Voor het ontwerp is het kavel, dat de rooilijnen van het oorspronkelijke gebouw volgt, ten volle benut. Het gebouw, dat gradueel in de hoogte oploopt, is aan de langsgevels volledig opgetrokken uit glas, terwijl de dwarsgevels bestaan uit donkere baksteen. De steunmuur van het oorspronkelijke gebouw werd behouden en opgenomen in de plint. Het heeft een vervreemdend effect. Als voorbijganger vraag je je bijna af of dit gebouw nieuw is of altijd op deze plek bestaan heeft.

Het meest markante gebouw in haar oeuvre tot nu toe is het depot van het Scheepvaartmuseum in Amsterdam (2001). Op het eerste gezicht zou je een opdracht voor een opslag als een ondankbare taak kunnen zien. Maar na de talrijke woningbouw die Van der Pol had gerealiseerd, kwam het voor haar als een verademing. Het gebouw moest gerealiseerd worden op het belendende terrein van de marine en daarmee dus een gesloten verschijningsvorm hebben. Het is een doos-in-doosconstructie.

De depotfuncties zijn verwerkt in een betonnen doos, waaromheen zich de huls bevindt waarin de installaties en leidingen zijn weggewerkt. Boven een bakstenen muur die de begrenzing vormt van het terrein dat midden in de stad ligt en voor de Amsterdammers ontoegankelijk is, steken nu drie gesloten bulten die zijn opgetrokken uit titanium en de contouren van de installaties volgen. Het doet denken aan een glimmend monster dat verstopt zit achter deze muur. Van der Pol is erin geslaagd om het gebouw, juist dankzij de beperkingen van de gevoelige locatie, tot een parel te maken in het Amsterdamse stadslandschap.

Wat Van der Pol als speerpunt zal maken van haar beleid, zullen de komende jaren uitwijzen. Maar dat een krachtige rol is voorbehouden aan de autonome kwaliteiten van de architectuur, daar zal geen twijfel over bestaan. Van der Pol is een architect die geen angst heeft voor het in de mond nemen van klassieke begrippen en waarden in de architectuur zoals schoonheid, verbeelding en waarheid. Zelf omschrijft ze het als volgt: ‘Waar gaat het me nu om in de architectuur? Als je het heel kort moet samenvatten: dat je gebouwen maakt die aan de ene kant heel erg prikkelen en aan de andere kant een soort vanzelfsprekendheid hebben, dat het gebouw zijn schoonheid heeft uit zichzelf.’⁽³⁾

marieke van rooy
Zie www.rijksbouwmeester.nl en www.dokarchitecten.nl.

(3) Ibid.

[p. 155]

Liesbeth van der Pol, ‘Rooie Donders’, Almere, 1998, Foto Luuk Kramer.