Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 158]

Boeken

Waar het verstand te klein voor is. De poëzie van Jan Baeke

Jan Baeke geldt sinds zijn debuut Nooit zonder de paarden (1997) als een geheimtip. Poëtische fijnproevers hebben zijn werk al langer ontdekt en verschillende recensenten omarmden deze dichter vanaf het begin, maar bij het grote publiek is hij nog steeds een onbekende. In alle stilte werkt Baeke echter aan een bijzonder, eigenzinnig en coherent oeuvre waarbinnen het recentelijk verschenen Groter dan de feiten een hoogtepunt vormt.

Motieven uit zijn voorgaande werk komen in deze nieuwe bundel samen en thema's die hem al eerder bezighielden, worden opnieuw aangewend.

Groter dan de feiten is een parafrase van het begrip metafysica, de filosofische discipline die zich afvraagt wat er achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat, maar het is ook een verwijzing naar surrealisme. Surrealistisch is het werk van Baeke in twee betekenissen. Enerzijds spreekt er duidelijk de zekerheid uit dat de dingen niet zijn wat ze schijnen, anderzijds katapulteren de gedichten de lezer in een vreemde, onwezenlijke wereld waarin dieren (paarden, honden, kanaries), sigaretten, vuur, ramen en hotels de terugkerende elementen zijn. In die setting houden zich personages op die zekerheden zoeken, maar zelden vinden. Het belangrijkste onderwerp in Baekes poëzie is de verhouding van het rationele subject tegenover de buitenwereld.

Die dient zich in eerste instantie aan als een chaotische stroom van indrukken waarin het moeilijk is om orde aan te brengen. Toch is het dat wat een mens tracht te doen: via allerlei strategieën probeert hij greep te krijgen op de werkelijkheid. In Nooit zonder de paarden verbeeldt Baeke die drang in een gedicht over kantoorwerk (Logistiek), of via het verhaal van een gevechtspiloot die helemaal rekent op zijn instrumenten (Vijandelijk gebied). De pogingen om overzicht en inzicht te krijgen, zijn echter onbevredigend, want ‘Weten wat bedoeld is / is geen weten’. Hoe sterk de mens ook probeert om met zijn verstand vat te krijgen op de dingen die zich voor zijn ogen voltrekken, er blijft altijd een onbevattelijke rest. Dat leren accepteren is echter niet makkelijk en de vraag is hoe je daar als denkend wezen mee om kunt gaan.

In het openingsgedicht van zijn debuutbundel lijken de paarden, de meest menselijke onder de dieren, een soort soevereine onverschilligheid gevonden te hebben die de mens hen benijdt. Er valt iets te leren van de gracieuze onverstoordheid van het paard: het is tegelijk aandachtig en redeneert toch niet alles stuk. Baeke, die erg internationaal belezen is, zoals uit de verantwoording in zijn bundels blijkt, zou met dit beeld naar het bekende

[p. 159]

gedicht Behandel de paarden met zachtheid van Vladimir Majakovski kunnen verwijzen, waarin deze dicht: ‘zijn wij niet allen zo'n beetje paarden? Elk naar zijn aard zijn wij allemaal paard’.

In Zo is de zee (2001) wordt het interpreterende brein beschouwd. Dat is zo krampachtig op zoek naar betekenis dat het er paranoïde van wordt. Het openingsgedicht stelt meteen vragen: ‘Wat staat in de vlier? / Wat is in het gras en de heuvels ontwaakt?’ - alles moet leesbaar en begrijpelijk zijn, alles wil de mens weten. Tekenend is ook de titel van het daaropvolgende gedicht, eigenlijk gewoon een keukentafereeltje: De boodschap van dit alles, en in Hoe het werkt moet een bokser voor een reportage zijn bij uitstek intuïtieve bezigheid expliciteren. Baeke vraagt zich daarbij af: ‘Wat maakt zich los uit deze verschijning? / Het misverstand dat / alles wat ons omringt / ons iets te zeggen heeft?’. Is het wel zo dat wat we zien ook iets betekent?

De tweede cyclus bevat zes gedichten over natuurwetenschappers. Zij verbeelden de laveloze dorst naar kennis, maar blijken ondanks hun sterrenstatus als onderzoeker, eerder tragische figuren. Lavoisier, de ontdekker van de zuurstof, worstelt na zijn vondst met nog meer problemen. Het begrip van iets vergroot paradoxaal genoeg enkel het raadsel: ‘Hoe het geheim van de wereld zich uitbreidt / en hetzelfde blijft’. Onderzoekers hebben de illusie veel te weten, maar ze snappen niets van het wezenlijke. Zo mag Coulomb dan al uitgezocht hebben hoe objecten elkaar aantrekken en afstoten en zo de studie van het magnetisme vooruitgeholpen hebben, hijzelf blijkt een zielig sujet dat niet tot menselijke relaties in staat is. Iets gelijkaardigs overkomt de landmeter, wanneer hij wel exact een stuk grond kan opmeten en beschrijven, maar niet in contact kan treden met de overledenen die er begraven liggen.

Er is dus iets waar de mens met zijn verstand niet bij kan, iets achter de feitelijkheid. Wil hij dat dichter naderen, dan zal hij de realiteit op een andere manier tegemoet moeten treden. Poëzie wordt als alternatief naar voren geschoven:

Poëzie is geen fatsoenlijk onderzoek.
Aan poëzie ontbreekt het argument
[...]
Poëzie is geen kwestie van meters of gewicht.
Het is geen zaak van massa
eerder één van geraamte
maar dan
zoals wij de botten aantreffen
op een wandeling langs strenge akkers
of op een bord
aan een belendende tafel.

[p. 160]

Uit: Traité élémentaire de chimie van Antoine Laurent Lavoisier (1789).

Poëzie weet wél dieper tot de dingen door te dringen, doordat ze een andere methode hanteert. Terwijl het begrijpen van de wetenschap een agressief gebaar inhoudt - het greep krijgen op, het temmen van de natuur - laat de poëzie de dingen de dingen. Bovendien isoleert ze ze niet, maar beschouwt ze hen binnen hun context, waardoor ze in staat is meer te zien. Bij die idee sluit ook het titelgedicht van Iedereen is er (2004) sterk aan:

Waarheid, waar ik niet van uitga
dat je soms moet zwijgen om het onvoorziene
van de natuur te begrijpen.

Lijn zit er niet in
maar kijk om je heen.
Iedereen is er.

Het systematiseren van de wetenschap werd in de vorige bundel al afgewezen en wordt ook hier weer als onproductief afgeserveerd. Er is gewoon een veelheid die niet te herleiden valt tot algemeenheden. In deze bundel focust Baeke op de taal als middel om de dingen onder controle te krijgen. Het best komt dat tot uitdrukking in het hart van deze bundel, een reeks van tien gedichten onder de titel De bevroren man. In het eerste gedicht confronteert Baeke de lezer met dit absurde personage, daarna toont hij de reactie van verschillende figuren: socialisten, wetenschappers, gelovigen enzovoort. Allemaal trachten zij met hun eigen discours de bevroren man van zijn vreemdheid te ontdoen, in te passen in het hun bekende verhaal en voor de kar van hun eigen project te spannen. Die techniek houdt echter een reductie in en loopt op niets uit. In Bewijzen wordt een heel andere houding gepresenteerd. Daarin heeft het ik-personage ‘een schroevendraaier / die niet wil begrijpen, die gemaakt is / voor mijn hand / die evenmin begrijpen wil’. Het is met die schrale hulpmiddelen dat de dichter de wereld tegemoettreedt. Hij gaat er de werkelijkheid niet mee te lijf, maar spreidt ze tentoon en wordt dan geconfronteerd met ‘cruciale vragen / hoe of de wereld hier van pas komt / of wat je maakt jezelf verdubbelt?’. Geen antwoorden, enkel vragen: ‘Dit is een gedicht over het succes / van sprakeloosheid’.

Dat is meteen een mooie typering voor de gedichten in Groter dan de feiten (2007). Ook in deze bundel wordt het failliet van de taal, en dan vooral van de gesproken variant ervan, geconstateerd. Al in de proloog heet het: ‘De prater en de schuilende kunnen jou nooit vinden’. In dit ene vers vat Baeke de twee posities samen die je kunt innemen tegenover de werkelijkheid. Of je kunt er met taal greep op proberen te krijgen, of je kunt je ervoor afsluiten. Geen van beide biedt echter soelaas.

[p. 161]

De eerste strategie, het praten, leidt tot niets: ‘Niets wordt anders omdat we erover praten / alleen het praten zelf’; de tweede houding, het zich verstoppen, blijkt dan weer net het tegenovergestelde te zijn van de hier gepropageerde: de overgave.

In veel gedichten in deze bundel dringt de chaotische werkelijkheid zich genadeloos op. De personages worden overdonderd door feiten en bestookt met indrukken. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de magistrale tweede reeks gedichten over de ongemakken van de zomer. De mens tracht zich daartegen te verdedigen door het venster te sluiten, door trucs te bedenken om minder last te hebben van de warmte, maar uiteindelijk blijkt hij er ondanks dat strategische handelen helemaal geen greep op te krijgen. Dit is overmacht. Je kunt je er maar beter bij neerleggen. Wezens die niet alleen op hun verstand afgaan, slagen daar wel in: ‘Een hond en een kind kunnen blijven slapen / tot het gisteren wordt’. Zoals de hond en het kind de zomer ondergaan, zo moet de mens de werkelijkheid ondergaan: de controle loslaten, alle interpretatiekaders laten varen (‘Er is geen god, geen handleiding’) en zich zoals in de slaap overgeven aan het onvermoede.

Met zijn gedichten probeert Baeke dat te bewerkstelligen. ‘Het is niet zo dat de dingen om ons heen niets beweren. / Ze hebben alleen geen woorden om het ons duidelijk te maken’. Die woorden vinden, zonder meteen antwoorden te geven, dat is de taak van de dichter. Hij observeert, registreert en presenteert, meer niet: ‘Ik schreef alles op wat ik zag’. De setting is filmisch, maar een samenhangend verhaal wordt er niet verteld, eerder waan je je in een absurde droom. Baeke roept vragen op, waar het verstand te klein voor is en ‘Die met de antwoorden zwijgen’. Hij snoert praatjesmakers de mond en laat zijn lezers verstomd, verwonderd en verward achter, maar dat is helemaal de bedoeling.

carl de strycker
Jan Baeke, Groter dan de feiten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, 94 p.
Jan Baeke, Iedereen is er, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004, 56 p.
Jan Baeke, Zo is de zee, De Bezige Bij, Amsterdam, 2001, 72 p.
Jan Baeke, Nooit zonder de paarden, De Bezige Bij, Amsterdam, 1997, 48 p.

‘Le vrai Cyriel’? Biografie van Cyriel Buysse

Pakweg twintig jaar geleden bestond er nog een duidelijk verschil tussen de schrijversbiografie en de historische biografie. De schrijversbiografie probeerde in het leven van een auteur de motieven te zoeken waarom hij of zij iets schreef, de historische biografie hield zich bezig met de wisselwerking tussen het individu en de maatschappij. Beide genres vonden elkaar wanneer de biograaf veel aandacht besteedde aan de manier waarop hij zijn tekst schreef. Toch was die aandacht vooral een kwaliteit die de schrijversbiografie voorbehouden leek. Nog niet zo lang geleden pleitte de Nederlandse historicus Willem Otterspeer voor een zorgvuldiger vorm en voor meer experiment in de biografie. ‘Wetenschap is geen excuus,’ meende hij (de Volkskrant, 25 mei 2007). Opvallend is dat hij geen verschil maakt tussen schrijversbiografie en historische biografie. Dat van haar kant de schrijversbiografie naar de historische biografie is toegegroeid, zou kunnen blijken uit de recente, goedgeschreven biografie die Joris van Parys maakte van Cyriel Buysse (1859-1932). Zij draagt de ondertitel Cyriel Buysse & zijn tijd. Betekent dit dat de schrijversbiografie zich nu ook volop bezighoudt met de maatschappelijke context van een oeuvre? Is er dan nog wel een verschil tussen de historische en de literaire biografie?

Vandaag de dag bestaan er grofweg twee grote opvattingen over de biografie van auteurs. De schrijversbiografie moet in de eerste plaats goed geschreven zijn volgens sommigen, volgens anderen moet ze vooral een betrouwbaar en zo volledig mogelijk beeld van de auteur geven. De klassieke schrijversbiografie van de laatste decennia (te beginnen met Jan Fontijn over Frederik van Eeden en eindigend bij Olf Praamstra over Conrad Busken Huet) hecht geen overdreven betekenis aan schriftuur. Kwaliteiten zijn hier vooral leesbaarheid en volledigheid, wat te merken is aan het volume. De schrijversbiografie verschilt daarin niet wezenlijk van de historische biografie (over politici als Abraham Kuyper en Hendrikus Colijn). Bovendien besteedt ze ruime aandacht aan de stedelijke context waarin de auteurs opgroeiden, bijvoorbeeld het Amsterdam of Den Haag van respectievelijk Multatuli en Busken Huet.

[p. 162]

Cyriel Buysse (rechts) met Léon Bazalgette op de Promenade des Anglais in Nice, 1925, Foto Panaït Istrati, collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen.

Confrontatie van het literaire werk met de context kan zeer relevant zijn. Een grondige lectuur van het literaire werk gecombineerd met kennis van de maatschappelijke context, kan zowel een nieuw licht op de persoonlijkheid werpen als bepaalde facetten van het werk verhelderen. Van Parys' werk pretendeert door zijn titel net die tijd naar boven te halen. En inderdaad steekt de lezer zeer veel op over de levensomstandigheden tussen 1850 en 1930. Vooral door het citeren van contemporaine bronnen (kranten, brieven, etc.) slaagt Van Parys erin om een levendig beeld te schetsen van Buysses omgeving. Een van de schaduwzijden van zijn biografie is echter dat zij blijft steken in het particuliere van het geval Buysse en in de microcontext over dat geval. Dat betekent bijvoorbeeld dat we nauwelijks een schets krijgen van Den Haag, waar Buysse de helft van het jaar vertoefde, of van Gent, waar hij voor zijn vermaak de andere helft van het jaar op aangewezen was. Laat staan dat we een beeld krijgen van de maatschappelijke en culturele toestand van het fin de siècle en van de jaren twintig. Het reilen en zeilen van de fabriek van vader Buysse - een combinatie van cichorei en olieslagerij (over dat tweede bedrijfsaspect komen we weinig te weten) -, waar de zoon later een flink deel van zijn inkomsten uit haalde, komt ook niet goed uit de verf.

Het is opvallend dat Van Parys vooral literair-historische secundaire literatuur of niet altijd betrouwbaar contemporain materiaal gebruikt, en dat hij nauwelijks of geen gebruik heeft gemaakt van de vele interessante studies die door historici over de lange negentiende eeuw zijn gepubliceerd. Ik noem maar die over het gezelschapsleven in Den Haag, over Nederland in oorlogstijd, het proces Eekhoud, het anarchisme, Rein Leven en schrijversverenigingen. Door dat onderzoek hadden bepaalde uitspraken van Buysse beter gerelativeerd kunnen worden. Een voorbeeld: Buysse klaagt in 1910 over het feit dat hij niet uitgenodigd is voor de vergadering van Belgische schrijvers tijdens de Brusselse wereldtentoonstelling, maar hij vergeet daarbij te vermelden dat hij verkoos lid te zijn van de Nederlandse Vereniging van Letterkundigen en niet van de Vlaamse en dat hij zich daardoor zelf buitenspel zette. Door recente studies hadden ook

[p. 163]

fouten vermeden kunnen worden, als bijvoorbeeld het noemen van Grégoire Le Roy als een van de stichters van het symbolistische Gentse tijdschrift Le Réveil of van de zogenaamd dit tijdschrift patronerende club ‘Cercle artistique et littéraire’. En nu we toch over foutjes bezig zijn: de titel van Vermeylens opstel De Kunst in de vrije Gemeenschap is niet De Gemeenschap en de vrije kunst (p. 206). Een gebrek aan contextuele kennis van de literaire wereld is hier en daar ook merkbaar, zoals wanneer Loveling, De Mont en Buysse de enigen worden genoemd die voor 1900 in Nederland werden uitgegeven (en Maurits Sabbe dan?) of wanneer Vermeylen en niet Arthur Cornette sr. de eerste echte intellectueel in Vlaanderen wordt genoemd.

Een belangrijk element van de schrijversbiografie is het literaire werk. Precies dat wordt vaak vergeten in literaire biografieën, die zich in de eerste plaats baseren op briefwisseling. Dat euvel kleeft vooral aan de meeste recente Vlaamse biografieën. Het is een van Van Parys' grote verdiensten dat hij telkens weer aantoont hoe het autobiografische aan de basis ligt van het fictionele werk. Zo slaagt de biografische benadering er wel degelijk in sleutelmotieven in het werk aan te wijzen. Bij Buysse blijken telkens weer nieuwe verdichtingen voor te komen van het thema van de ongehuwde moeder die door een rijke mijnheer in de steek gelaten wordt. Ze hebben mogelijk te maken met een schuldgevoel dat het gevolg was van zijn eigen handelswijze. Zonder kennis van de biografie heeft de lezer ook geen verklaring voor de aanwezigheid van Amerika als thema in Buysses werk.

Het met elkaar in verband brengen van werk en leven is echter niet zonder gevaar. Ten eerste dreigt men het werk als ‘afspiegeling’ van de biografie te zien, en ten tweede omgekeerd biografische gegevens uit het werk af te leiden. Aan beide gevaren ontkomt Van Parys met helemaal. Zo noemt hij ‘reacties en reflecties van de mannelijke hoofdpersonages de afspiegeling van Buysses zelfbeeld in deze jaren van hopeloze passie en compassie’ (p. 87). Elders trekt hij uit het werk te verregaande conclusies en vervalt hij dus in biografisme: ‘Blijkens het slot van het korte verhaal Tragedie uit 1895 heeft Cyriel Buysse zich ooit ontfermd over een geruïneerd gezin dat geen andere uitweg had dan te emigreren.’ (p. 201) Alleen wanneer dit door andere bronnen gestaafd wordt, is zo'n conclusie geoorloofd.

Behalve een evenwicht in de contextualisering is een andere kwaliteit van een biografie het evenwicht tussen subjectiviteit en afstandelijkheid. Volgens Otterspeer moet de biograaf een visie op de gebiografeerde geven. Dat sluit geenszins uit dat hij oog heeft voor de ambivalentie van de schrijversfiguur en aandacht heeft voor tegenstrijdigheden in het leven en handelen van het bestudeerde object. Bij Buysse liggen die voor het oprapen. Hij was, schrijft Van Parys, ‘een artiest in het gezin van een fabrikant; bourgeois tussen de boeren; thuis en niet thuis in twee taalgemeenschappen; vrijdenker in katholiek Vlaanderen; pendelaar tussen Nevele en New York; Vlaming in Holland; liberaal met socialistische sympathieën; apolitiek in een partijpolitiek verkaveld België.’ Ook al doet Van Parys pogingen om zijn object niet mooier voor te stellen dan hij is, toch is wat hij schrijft niet vrij van een parti-pris, die je als biograaf natuurlijk moet hebben om je zo lang met een auteur bezig te kunnen houden. Wanneer het gaat om Vermeylen in de Van Nu en Straks-periode, of om Streuvels, zijn grootste concurrent, of om Teirlinck, een betere stilist, dan vindt Van Parys het steeds nodig om een snerende toon aan te slaan. Al wie een vinger naar Buysse uitsteekt of hem voor een prijs in de weg stond, moet het ontgelden. Karel van den Oever wordt als ‘kromtaalkunstenaar’ betiteld en Raf Verhulst wordt stelselmatig ‘neorederijker’ genoemd. Buysse moet immers boven iedereen uitsteken. Desondanks was hij een zeer wisselvallige veelschrijver. Van Parys probeert wel het kaf van het koren te scheiden, maar als hij denkt dat hij gouden aren ontdekt heeft, spaart hij zijn lof niet. Dan kan Buysse zich volgens hem meten met de groten, met Poe, Maupassant of Toergenjev. Geen kwaad woord dan over de storende stereotyperingen en weinig verfijnd geschilderde personages, de vele banale frasen die we in elke roman van Buysse tegenkomen. Buysse wordt bovendien tot aartsvader van de satire in Vlaanderen gepromoveerd, waarbij aan Anton Bergmanns Ernest Staes stilzwijgend wordt voorbijgegaan.

Van Parys' vooringenomenheid leidt ook tot foute interpretaties: zo doet hij er alles aan om Buysses verantwoordelijkheid voor de mislukking van de

[p. 164]

eerste reeks van het tijdschrift Van Nu en Straks te minimaliseren: er zou al vanaf het begin een scherpe tegenstelling met de katholieke Van Langendonck geweest zijn. In werkelijkheid is het blad vooral door gebrek aan kopij ten gronde gegaan. Van Parys echter spreekt heel dubbelzinnig van Buysses ‘vertrek uit de redactie’ (p. 203), alsof hij eruit gestapt is. Uit alles blijkt daarentegen dat de Nevelse schrijver zichzelf de facto buitengesloten heeft omdat hij geen financiële verantwoordelijkheid wilde dragen. Hij was nochtans, ogenschijnlijk toch, de meest kapitaalkrachtige van alle redactieleden. Deze desertie - het woord is van Van Parys - is hem heel lang kwalijk genomen door Emmanuel de Bom en August Vermeylen. Vergoelijkend ook klinkt het dat een man van achtenveertig, die een zoon en drie stiefdochters heeft, niet meer in staat is om jonge vlasslijtsters te verleiden. Of dat Buysse besloot uit ‘frustratie over het ontbreken van een soepele Vlaamse cultuurtaal, die de natuurlijke keus zou zijn voor zijn literair werk’ (p. 208), in het Frans te gaan schrijven. Wanneer Buysses keuze voor een verblijf tijdens de oorlog in het neutrale Nederland gemotiveerd moet worden, worden opnieuw edelmoedige motieven van stal gehaald: ‘Buysse zal het al eerder duidelijk geworden zijn dat hij zich in Nederland verdienstelijker kan maken voor het vaderland dan in Vlaanderen’ (p. 464). Van Parijs zet zijn ‘zal's’, ‘ongetwijfeld's’ en ‘moet-en’ in wanneer hij bij gebrek aan bewijzen, toch op suggestieve wijze de gaten wil vullen.

Wat zeggen de feiten over het leven van Cyriel? Over zijn jeugd zijn we betrekkelijk goed geïnformeerd dankzij memoires van familieleden. Buysse heeft weinig goeds gelezen in zijn jeugd, behalve Jules Verne en Zola. Hij werkte aanvankelijk in de zaak van zijn vader, maar leek meer geïnteresseerd in vrouwen en sport dan in schrijven. Even heeft hij een idylle met de dochter van de Antwerpse flamingant Max Rooses, maar door zijn bedenkelijke reputatie wordt hij door de vader een paar keer afgewezen. Hij huwt in 1896 met de kapitaalkrachtige Haagse weduwe Nelly Dyserinck, met wie hij in latere jaren vooral een latrelatie heeft. In de tweede helft van de jaren negentig probeert hij vijf jaar lang in het Frans te schrijven, maar dat mislukt jammerlijk. Hij scheldt op de flaminganten en wordt lid van de Vulgarisateurs, die het Frans in Vlaanderen propageren. Als een van de eersten in België fietst hij, rijdt hij met een motor en bestuurt hij een automobiel. Aan het begin van de twintigste eeuw krijgt hij een kleine schare vrijzinnige bewonderaars, die onderling krakelen; tussen hem en de katholieke pers verbeteren de relaties pas in de jaren twintig. In de oorlog doet hij liefdadigheidswerk voor de soldaten aan het front en voor Belgen in ballingschap. Daarvoor schuwt hij niet zowel zijn relaties aan de ene kant als aan andere kant van de frontlijn in te zetten.

Het beeld dat een kwaadwillige lezer van Buysse zou kunnen reconstrueren, is niet al te fraai: trouweloos in relaties met jonge meisjes, opportunistisch in zijn huwelijk met de weduwe Tromp, even trouweloos en opportunistisch in zijn relatie met uitgever en vertalers, bereid tot zelfcensuur en concessies als dat hem geen windeieren legt, franskiljon en belijdend apolitiek als dat moet, en later Vlaamsgezind en vaderlandslievend als het evenzeer moet. Literair gezien evolueerde Buysse volgens Van Parys van naturalist tot ironist, van iemand die sociale tegenstellingen beschreef naar een uitbeelder van generatieconflicten.

Hier past nog iets over de ideologische positie van Buysse. Als Van Parys een correctie had kunnen aanbrengen op de gangbare visie op Buysse als socialistisch icoon dan had dit hier kunnen gebeuren. Zoiets vraagt een scherpe aandacht voor de veranderende positie van de auteur. Relevant is dat Buysse uit een liberaal nest stamde en in zijn jonge jaren ooit nog liberaal politicus is geweest. De liberale partij was Fransgezind, maar er was natuurlijk vooral in Gent en dus in de eigen familie een sterke traditie van liberaal flamingantisme. Zijn broer, de liberale volksvertegenwoordiger Arthur Buysse, eindigde echter als franskiljon, die gekant was tegen de vernederlandsing van de Gentse universiteit. Zo ver ging Cyriel niet. Van Parys slaagt erin om aan te tonen dat hij zich geleidelijk aan Vlaamsgezinder is gaan opstellen en dat zijn antiklerikale reputatie ongegrond was, maar over een mogelijke evolutie in zijn politieke opvattingen is hij onduidelijk. Misschien was die er ook niet echt. Buysse wordt nog het best gekarakteriseerd als een gematigd progressieve liberaal, wat zijn ideeën betreft dus niet eens aanleunend bij de progressieve vleugel van de

[p. 165]

liberale partij, die een voedingsbodem voor de socialistische elite was. Hij was in de praktijk meer begaan met het behoud van natuurschoon en met dierenleed dan met menselijk lijden. Van Parys stelt zijn auteur graag voor als sociaal bewogen, terwijl Buysse in de jaren twintig ruime dividenden van de fabriek van papa zaliger opstreek. Hoe was het dan gesteld met zijn houding ten opzichte van socialisme? Van Parys spreekt van ‘sympathieën’, maar toont zelf meteen aan dat hij allesbehalve sympathiek stond ten opzichte van het socialisme. Ook hier was Buysse een pragmaticus. Hij wilde gelezen worden en stond daarom zonder vergoeding zijn werk af voor feuilletons in de socialistische krant Vooruit.

Het leven, niets dan het leven had aanzienlijk korter gekund als Van Parys enige herhalingen had weggewerkt en niet zo tot in den treure gefixeerd was geweest op de negatieve reacties in de katholieke pers. Het ontmaskeren van het klerikale complot lijkt echt een privé-obsessie van de biograaf. Buysse moet immers de miskende schrijver blijven, die bovendien buiten het gewoel van zijn tijd stond. Hij mag dan ook geen actief lid zijn geweest van verenigingen, al zou je net over zijn engagement in de loge, in de Vereniging tot Behoud van Natuur- en Stedenschoon of in de Nederlandse VVL en in de PEN-club wel wat meer willen vernemen in plaats van over de eindeloze vuilspuiterij uit klerikale blaadjes. Hetzelfde over zijn vriendschappen.

Buysse moet zich voor Van Parys per se een balling in Den Haag voelen ‘omdat [bedoeld is “doordat”] hij rond de eeuwwisseling in literair Vlaanderen alleen nog Franstalige vrienden heeft’ (p. 266). Gustaaf D'Hondt wordt daarom wijselijk vergeten.

Uit het voorgaande blijkt dat behalve de concentratie op de microcontext de neiging tot hagiografie het tweede zwakke punt is van Van Parys' biografie, ondanks de vele interessante bladzijden over Buysses jeugd en oorlogsjaren. De al geconstateerde naïviteit en overschatting van de figuur Buysse blijken nogmaals wanneer het gaat over zijn niet-verkiezing voor de Academie in 1919. Daar heet het dat Buysse op grond van zijn ‘literaire en vaderlandse verdiensten nog voor de andere Van-Nu-en-Straksers in aanmerking kwam’ (p. 575). Hoe zou de voormalige flamingantenvreter door zijn vaderlandse verdiensten in aanmerking

Cyriel Buysse speelt golf, Sint-Martens-Latem, 1927, Foto AMVC-Letterenhuis, Antwerpen.

kunnen komen voor een Vláámse academie en waardoor waren zijn literaire verdiensten groter dan die van Vermeylen en anderen? Zulke beweringen verminderen de waarde van Van Parys' portret van ‘le vrai Cyriel’. Het blijkt een Buysse, lichtelijk gevleid.

hans vandevoorde
Joris van Parys, Het leven, niets dan het leven. Cyriel Buysse & zijn tijd, Houtekiet, Antwerpen / Atlas, Amsterdam, 2007, 960 p.

[p. 166]

Straatprotest, Nijmegen, jaren '70, Foto Emiel van Tienen.

De kunde en de kunst. Drie romans van Marc Reugebrink

Mei '68 ligt inmiddels vier decennia achter ons, maar over de precieze betekenis en invloed van die woelige periode raken zelfs de hoofdrolspelers van destijds het absoluut niet eens. In zijn jongste roman Het grote uitstel, winnaar van de Gouden Uil 2008, schetst Marc Reugebrink (^o1960) een kleurrijk beeld van het tijdvak na de revolte van '68, een era die de auteur tot een climax laat komen in november 1989, tussen de kolkende mensenmassa rondom de barst in de Berlijnse Muur. Over Reugebrinks schets van de jaren '70 en '80 van de vorige eeuw hangt een sterke geur van nostalgie, al laten zijn levendige observaties van het klein-linkse discours en de spanningsboog tussen de dieprode dromen van sommige personages en hun soms veel minder verheffende daden zich tegelijk ook lezen als een hilarische satire.

Binnen het maatschappelijke kader dat in Het grote uitstel wordt uitgebeeld, probeert Daniël Winfried Rega zijn eigen weg te vinden, maar voor een gespleten figuur als hij is dat geen sinecure. Enerzijds is hij een zachte romanticus die met iedereen - en vooral met vrouwen - het beste voorheeft, anderzijds dweept hij met de revolutionaire praat van de verlichte geesten rondom hem. Zo zijn er de krakers Puut en Buks uit het jeugdhonk Che die hem enthousiasmeren, al was het maar omdat zij in tegenstelling tot hemzelf mannen zijn met plannen, kerels die niet aan hun eigen grote gelijk twijfelen. Later belandt Rega tussen de revolterende studenten Werda en Van Parys, die het establishment minachten en de mediocriteit van hun docenten en medestudenten voortdurend op de proef stellen. Ten slotte eindigt hij als barman in Berlijn in Das Rote Kabinett, een groezelige striptent die hem toch ook als een thuis ‘omarmt’, en waar de geile grijperigheid van de glurende mannen zijn natuurlijke neiging tot mededogen danig op de proef stelt. En dan gaat plots de Muur open, waardoor zijn droom om even broederschap te voelen alsnog in vervulling lijkt te gaan.

Die hang naar broederschap stond ook centraal in Touchdown, Reugebrinks vorige roman (2004), maar dan op een veeleer letterlijke manier. Uit de

[p. 167]

opdracht vooraan in het boek blijkt dat Touchdown ‘in memoriam sororis’ is geschreven, en het hoofdpersonage, Lesser, is in de loop van deze roman ook naar zijn zus op weg. Hij heeft immers een nachtelijk telefoontje gekregen, een onheilsboodschap over haar, zijn zus, en terwijl hij over het asfalt raast, flitsen de beelden uit zijn jeugd hem door de geest. Net als Rega is ook Lesser in zijn tienerjaren een beetje een meeloper, iemand die noodgedwongen figureert in de vernederende taferelen die zich in de kleedkamer van zijn voetbalclub afspelen, iemand die door zijn onbeholpenheid bij het verkeerde meisje uitkomt en die uit wanhoop dan maar vlucht in zijn verbeelding. Daarin speelt hij telkens een heldenrol als moedige soldaat in Vietnam, als helikopterpiloot of veel liever nog als astronaut, want Lesser droomt ervan John Glenn te zijn. Op weg naar zijn onfortuinlijke zus gaat hij in zijn geheugen op zoek naar ‘een voorgoed begonnen begin’ om zo eindelijk zijn rol als broer volwaardig te kunnen vervullen. Hij wil korte metten maken met de vaagheid in zijn hoofd en ‘een logische verklaring’ vinden voor de raadsels in zijn leven. Daarom zoekt hij uiteindelijk ook naar ‘de juiste tekst’, een script dat ervoor zal zorgen dat zijn gestamel en gestuntel achterwege zullen blijven en hij net als John Glenn in een theatraal georchestreerd eindspel zal ‘landen’.

Door in Het grote uitstel een onduidelijke, haperende en soms zelfs ratelende verteller over Rega's wedervaren aan het woord te laten, heeft Reugebrink Lessers zoektocht naar het juiste woord volledig doorgetrokken. Eigenlijk was die queeste al in Wild vlees (1998), Reugebrinks inmiddels tien jaar oude debuutroman, aangevangen. Die roman is een lange monoloog van een naamloze verteller die door het gebruik van allerlei medische termen en een heleboel retorische middelen zo hard zijn best doet om zijn toehoorders (de lezer, maar ook een onduidelijk publiek van medici of rechters) van zijn goede wil te overtuigen, dat het effect alleen maar averechts kan zijn. Wild vlees is de apologie van een gevallen Christusfiguur met oedipale frustraties, iemand die naar eigen zeggen ‘niet helemaal goed geboren’ is. In zijn verdedigingsrede blikt hij terug op de nierproblemen en de daarmee gepaard gaande incontinentie waarmee hij als kind te kampen had. Voor deze verdoemde outsider hadden de haantjes uit zijn klas maar weinig mededogen, en daarom deed hij er alles aan om zijn rol als buitenstaander in zijn voordeel om te buigen. De interesse van zijn klasgenootjes voor de stigmata die hij onder zijn kleren verbergt, zal zijn keuze om een enigszins misplaatste Messiasrol te spelen, dan ook alleen maar voeden. Wild vlees is een zorgwekkende, pijnlijk intimistische roman waarin Reugebrink het geïsoleerde verdriet van zijn bedenkelijke hoofdpersonage op sterk water heeft bewaard.

Wie het proza van Marc Reugebrink - die ook dichter, essayist en veelgelezen blogger is (zie reugebrink.skynetblogs.be) - herleest, vindt talloze analogieën tussen zijn drie romans. Opvallend is dat in geen enkele van de boeken een eenduidige verteller aan het woord is. In Touchdown spreekt Lesser soms over zichzelf in de eerste persoon, maar soms ook in de derde persoon, alsof het over een broer van hem zou gaan. In Het grote uitstel wordt zelfs nooit echt duidelijk wie de verteller precies is; het lijkt iemand die als bevoorrechte getuige Rega's doen en laten heeft geobserveerd, maar wie hij precies is, komen we niet te weten. Een andere constante in de drie werken is de zoekende, soms stamelende verteltrant van de diffuse vertellers. Geregeld onderbreken ze hun zinnen om naar het juiste woord te zoeken (‘...hoe heet het?’), corrigeren ze zichzelf of twijfelen ze expliciet aan hun eigen woordgebruik. Die retorische twijfel is uiteraard geen toeval maar een centraal thema binnen Reugebrinks oeuvre - dit aspect van zijn proza verraadt trouwens ook zijn dichterlijke ziel. De hoofdpersonen in Reugebrinks werk zouden niets liever willen dan uit de ongeordende woordenbrij die ze zichzelf stotterend horen uitkramen op het juiste moment het juiste woord te kiezen, maar dat blijkt vrijwel steeds onmogelijk. Ten slotte is ook de sterke doorwerking van het verleden en de onoverkomelijkheid van de tijd in heel dit oeuvre erg opvallend. Zoals Lesser in Touchdown eigenlijk wil terugkeren naar het moment waarop zijn zus hem in een ontroerend piëta-tafereel getroost heeft na een mislukte imitatie van John Glenns lancering, zo ontdekt Rega, die groot geworden is in progressieve milieus, in Het grote uitstel dat hij dan toch hunkert naar de wereld ‘zoals ze altijd was geweest. Eigenlijk. Zoals hij haar in zich had omgedragen, had bewaard, haast zonder het te weten. Als de plek tussen het een en het ander, tussen toen en straks, tussen nu en nu zelfs’.

[p. 168]

Ondanks al die interne verbanden in Reugebrinks oeuvre, is zijn werk tegelijk toch ook sterk geëvolueerd. In Wild vlees koos hij er bijvoorbeeld nog voor om zijn centrale thema's vorm te geven in een soort case study van een geïsoleerd hoofdpersonage, en verinnerlijkte hij een veeleer individuele existentieproblematiek. In Het grote uitstel slaat hij wat dat betreft een andere weg in. Het zijn dan wel Rega's besognes die in alle drie de hoofdstukken van dit meest recente boek centraal staan, maar de focus reikt nu veel verder dan het leventje van de hoofdpersoon. Het grote uitstel wordt op de achterflap van het boek een Bildungsroman genoemd, en dat is het ook wel, maar het is daarnaast nog veel méér dan dat. Door nogal wat dialogen en discussies tussen Rega's linkse vrienden geduldig, trefzeker en met veel gevoel voor humor uit te spinnen, benadert het boek bijwijlen het concept van de ideeënroman. Reugebrink is echter kundig genoeg om niet in de val te trappen waarin andere auteurs van gelijkaardige werken wel blindelings lopen: van een drammerig betoog of bordkartonnen personages is hier zeker geen sprake. Wanneer hij zelfgekozen revolutionaire outcasts aan het woord laat, doet Reugebrink dat met merkbaar plezier en sympathie voor hun ideologie, maar telkens stelt hij daar iets tegenover. Het zogenaamde ideaal van de vrije liefde is in dit boek bijvoorbeeld niets meer dan een luchtbel, gezworen vriendschappen tussen vermeende zielsverwanten ontsporen mettertijd en ook de duurste geloften en broederschappen worden op het eind gebroken. Het is dan ook geen toeval dat zowel het kraakpand Che als het huis waar Rega later met Werda en Van Parys samenwoont, in vlammen opgaat. Door het motief van het vuur zo in te vullen, is ook de euforische finale van de roman ter hoogte van de pas geopende Berlijnse Muur niet ondubbelzinnig. In het midden van de Bösebrücke wordt Rega letterlijk bedolven door de op elkaar toestromende broeders uit het oosten en het westen van Berlijn, en dat maakt hem ‘ingelukkig’, maar de vuurpijl die iemand in alle vreugde heeft afgeschoten, geldt voor de wakkere lezer ook als een ontnuchtering: ook aan deze droom komt ooit een einde. En zo wordt Het grote uitstel ten slotte ook een maatschappijkritische of zelfs een geëngageerde roman, die overigens vanuit dat oogpunt gelijkenissen vertoont met de laatste roman van de veel jongere auteur Jeroen Theunissen, Het einde (2006).⁽¹⁾

In Het grote uitstel beweert Rega's vriend Steven Van Parys dat er een groot verschil is tussen ‘akkoorden spelen en met die akkoorden een song spelen’: ‘Kunde en kunst, Daniël, het is het verschil tussen kunde en kunst.’ Het verschil tussen die twee schuilt volgens Van Parys in de begeerte: ‘Begeerte. Dáár gaat het om [...], want ja, die akkoorden zijn makkelijk genoeg. Natuurlijk. Maar ze zo spelen dat iedereen een knoop in zijn maag krijgt van pure ellende, daar gaat het om.’ Het proza van Marc Reugebrink telt net als veel van de popsongs die in Het grote uitstel voor de soundtrack zorgen misschien niet eens zoveel akkoorden, maar de manier waarop hij ze speelt verraden een noodzaak, een begeerte die je maag moeiteloos in een knoop legt. En dat is inderdaad een grote kunst.

bert van raemdonck

Marc Reugebrink, Het grote uitstel, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 2007, 308 p.

Marc Reugebrink, Touchdown, Meulenhoff, Amsterdam, 2004, 207 p.

Marc Reugebrink, Wild vlees, De Bezige Bij, Amsterdam, 1998, 126 p.

(1) Zie Bert Van Raemdonck, ‘Woede met een sausje’, in: Ons Erfdeel, jg. 49 (2006), nr. 4, pp. 602-604.

[p. 169]

‘Zingen is de hartstocht van een zweer.’ Arie Visser, dichter, schrijver, essayist

In de jaren zeventig en tachtig werd het straatbeeld van Amsterdam bepaald door de vele junks die als schichtige schimmen uit het dodenrijk langs je heen schoten, op weg naar een onbestemd doel. Op zoek naar geld om te scoren of, na een heroïneshot, vol vuur onderweg naar een vriend, vriendin, of een of andere plek where the action is. Even traden ze uit het duister van kroegen, stegen en portieken in het volle licht van de Damstraat, Damrak, Nieuwmarkt of Centraal Station: de beurs van kruimeldieven en small-time hustlers. Dichter, schrijver en essayist Arie Visser (1944-1997) was een van hen, al onderscheidde hij zich door te schrijven en daardoor, hoe dan ook, afstand te houden. Als zoon van de zondige stad Sin City was hij lotgenoot en buitenstaander tegelijk.

op de nieuwmarkt staat de waag
te overwegen wat vandaag
de dag begint te dagen

wat je niet kunt vragen

In zijn roman Het vangen van de draak (1983) - opgenomen in het nu verschenen Verzameld werk, dat naast het deel Proza nog twee afzonderlijke delen Documentatie en Poëzie bevat - heeft Visser zijn junkiejaren beschreven. Op indringende wijze laat hij het gehannes en ge-hustle, het verlangen en de bevrediging zien van Jonas die te midden van lotgenoten en dealers rondzwerft. Hoe hij leeft tussen hemel en hel, vaak wanhopig hunkerend naar een shot tijdelijk geluk: ‘Het gelukssymbool bij uitstek in China is de draak,’ schrijft hij in zijn roman. ‘Volgens mij is dat ook de reden waarom de draak een mythologisch dier is.’ De draak, en daarmee het geluk, is ongrijpbaar. Het gevoel van jezelf en dus van alles los te zijn, en te zweven in een wolk van euforie, is voor even te bereiken door het vangen van de draak: het heroïne roken van aluminiumfolie.

Arie Visser is heel zijn leven verslaafd geweest aan een onbestemd verlangen. Geestelijk was hij altijd op zoek naar de diepere zin der dingen en lichamelijk was hij na de gelukzalige gebruikerstijd (honeymoon) in zijn uiteindelijke verslaving overgeleverd aan de dictatuur die het middel hem oplegde. In Horse, het ontembare spreekt hij van pijn als zijn voornaamste schuldeiser: ‘Pijn, pijn, pijn. Zielenpijn. Daarom noem ik heroïne “zielig poeier”. Een poeier voor verliezers.’ Hij leeft in het schaduwrijk waaruit maar weinigen terugkeren. Dat hij overleeft, heeft te maken met zijn sterke geest: de heroïne vergroot zijn dromen en in zijn queeste naar het mysterie ontdekt hij de hogere honing van jazz, poëzie en boeken over mystiek.

Op het scherp van de snede, stelt hij grenzen aan het gebruik van opiaten en zoekt naar het volmaakte evenwicht tussen pijn en verrukking. ‘C & H (coke en horse) is toch voordeliger,’ zegt Jonas met de subtiele ironie van Visser in Het vangen van de draak. Uit zijn pijn peurt Visser poëzie. Of, in de woorden van zijn grote voorbeeld Martinus Nijhoff: ‘Zingen is de hartstocht van een zweer’.

Arie Visser (1944-1997) met zijn Marokkaanse aanstaande echtgenote Chadia Moussadiq, die hij zojuist heeft opgehaald bij de vreemdelingen-politie, 2 juli 1984, collectie Spaarnestad Photo/NA/Anefo/Rob Bogaerts.

[p. 170]

Maar wat is de bron van zijn pijn, van dat onbestemd verlangen? Wat is de oorzaak? In het deel Proza beschrijft hij slechts de buitenkant van zijn leven. In de prachtige stukken over jazz projecteert hij zijn verslaving op de getourmenteerde levens van de godenzonen van de jazz: Charlie Parker, Thelonious Monk en Albert Ayler. Zijn erudiete artikelen zijn te lezen als biografieën in zakformaat. In Parker (‘Bird’) herkent hij wat hij ook in de poëzie van Martinus Nijhoff herkent: de nieuwe vorm. ‘Parker is de grote vernieuwende kracht geweest in de moderne jazz.’ In het volgende citaat over de muziek van Parker ligt tevens Vissers ars poëtica besloten: ‘Zijn overzicht over en beheersing van de materie blijkt bij uitstek in de verfijnde asymmetrische indeling binnen zijn solo's, waarbij flarden ideeën van vaak ongelijke tijdsinhoud in een onderling hiërarchische verhouding staan, die de directe afspiegeling is van zijn gecompliceerde emoties.’

Visser is in zijn poëzie ook op zoek naar de vorm waarin gedachten de afspiegeling vormen van zijn gecompliceerde emoties. Visser is als dichter op zijn best. In sommige gedichten lijkt hij zelfs de ideale vorm te hebben gevonden. Soms is dat een kwatrijn waarin diepgang en rijmdwang in een perfecte onderlinge verhouding staan. Zoals in Het schip uit de bundel Altijd onderweg (1976):

in de stilte ingevroren
schip van mijn herinnering
tussen de metaforen
onrust de verstekeling

Evenals in de saxofoonsolo's van Parker, ligt de zeggingskracht van de gedichten van Nijhoff in de superieure eenvoud, belichaamd in de vorm. Visser lijkt deze synthese tussen jazz en poëzie te beschrijven in twee regels uit het langere gedicht Zoals ik het leven liet. De regels luiden: ‘taal gevlochten tot een lied / zo te zingen als het riet’. Het woord ‘riet’ verwijst zowel naar de saxofonist als naar de dichter.

Ook Visser wil met een uiterste economie aan middelen een optimaal effect bereiken. Voor hem heeft Nijhoff de verbinding gelegd tussen het zweverige symbolisme en het aardse. De kunst is natuurlijk om een ijle poëtische gedachte in de juiste vorm met beide benen op de grond neer te zetten, het hogere en het mystieke inzichtelijk te maken, zonder het vuur van de gedachte te doven. Dat lukt hem niet altijd. Soms hebben de kwatrijnen iets gewrochts, mede door rijmdwang of geforceerde woordspeligheid. Maar veelal weet hij in eenvoudige bewoordingen het hogere te raken. Zoals in En toch... uit Altijd onderweg, 1976:

en toch moet ik steeds zwerven
tot intuïtie mij bevrijdt
opnieuw de zin verwerven
die mij van de illusie scheidt

De zelfprojectie in zijn essay Zoals een haan een ei legt is opmerkelijk. Over Nijhoff zegt hij: ‘Zijn hele werk is doortrokken van religieuze motieven en symbolen.’ Als inhoudelijk iets het werk van Arie Visser kenmerkt, zijn het de vele religieuze verwijzingen naar het oude testament en de talrijke bewerkingen van oosterse mystici. Hierin ligt wellicht tevens de bron, de wortel - om in de terminologie van Visser te spreken - van kennis van goed en kwaad.

In genoemd essay over Nijhoff heeft Visser het ook over zichzelf als hij schrijft dat Nijhoffs religieuze besef een erfenis is die hij van zijn moeder heeft meegekregen en dat zijn moeder de belangrijkste vrouw in zijn leven is geweest. De moeder van Visser leerde hem op zijn vijfde lezen uit de kinderbijbel van W.G. van der Hulst. Hij droomt weg bij de prenten. ‘Al die mannen in die lange weelderige en veelkleurige gewaden,’ vertelt hij aan Oek de Jong in een van hun vele gesprekken, opgenomen in het deel Documentatie (dat opent met een prachtig inleidend artikel van Wim Sanders). ‘Ik ben echt ondergedompeld in die bijbelse wereld.’ Dat blijkt onder andere uit gedicht 5 in de cyclus De droom uit Virtuele beelden (1973). Een voetnoot verwijst naar I Koningen 19:13:

ik lag in het gras
ik had mijn jas om mijn hoofd
ik wist hoe ik was

de moerbeitoppen ruisten
ik wist wat mij was beloofd

Visser is heel zijn leven op zoek geweest naar dit moment, deze paradijselijke staat, zonder opiaten,

[p. 171]

het leven nog vol beloften. Zweven op eigen kracht. Maar de droom werd ruw verstoord door zijn gewelddadige vader en diens huwelijksperikelen met een lieve, maar psychiatrische moeder. Zijn intelligentie, zijn gevoelige, dromerige karakter en een moedercomplex (verloren moederliefde) hebben zijn levenspad bepaald.

In 1968 reist hij naar het Midden-Oosten, naar Turkije, Iran, Afghanistan en Pakistan. Het decor moet hem vertrouwd zijn voorgekomen; hij loopt tussen de mannen en vrouwen in de gewaden die hij kent van de tekeningen in de kinderbijbel van W.G. van der Hulst. Hij heeft geen enkele affiniteit met de maffe hippiecultuur die hij daar ziet (‘hun oppervlakkig geouwehoer en hun verschrikkelijke popmuziek’ - Visser houdt van jazz, klassieke muziek en Indiase muziek). Opnieuw bewaart hij afstand, als buitenstaander, vreemde, eenling. Wel kan hij het uitstekend vinden met de vrijheidslievende en gastvrije inwoners. Als herboren reist hij er rond, ‘vrij van de motregencultuur in Nederland.’

Twee jaar na zijn huwelijk in 1984 met de Marokkaanse Chadia Moussadeq wordt hij moslim en hij noemt zich voortaan Arie Omar Visser. Uit het huwelijk worden twee jongens geboren. Regelmatig verblijft hij voor langere tijd in Casablanca. Opnieuw voelt hij zich vrij in het paradijselijke decor van de kinderbijbel. Met hoge muts op het hoofd en in djellaba is hij zelfs een van de autochtonen. Hij schrijft over boeddhisme en het soefisme. Zijn beschouwingen over de islam moesten deel gaan uitmaken van zijn magnum opus Arabia Felix, dat in zijn geest uitgroeide tot een boek van 2.200 pagina's, waarvoor zijn uitgever begrijpelijkerwijs terugdeinsde. Uit woede zou de schrijver het grootste deel hebben vernietigd. Er gaan geruchten dat de bewaard gebleven essays - in het Verzameld werk opgenomen onder de genoemde titel - omwille van hun actualiteit alsnog apart zullen worden uitgegeven.

Visser leefde in een andere wereld. ‘Alle angst is uiteindelijk doodsangst,’ schrijft hij in Mijn dood. ‘Als angst een gebrek aan kennis is en dus beheersbaar door kennis, valt doodgaan dan te leren?’, vraagt hij zich in 1987 af. Zijn kennis die uitmondde in lichtmeditatie heeft hem ten slotte uit de doodsangst in de weelde van de mystiek getild. Op zijn sterfbed op 20 januari 1997 was hij het profane duister reeds lang ontstegen, als dichter en denker. Er zullen niet veel dichters zijn in wier werk het woord ‘licht’ zo frequent voorkomt als in dat van Arie Omar Visser. Het woord keert terug in de titel van zijn laatste bundel Licht en vuur (1996).

Met licht schrijven

hoe bestaat het: zwart op wit
- de woorden in het gelid -

wie verstaat het: wit op zwart
- de oogopslag van het hart -

dag en nacht in evenwicht
- tijdig open doen en dicht -

nico keuning
Arie Visser, Verzameld werk, Prometheus, Amsterdam, 2007, 540 p. (3 dln.: Documentatie, Proza en Poëzie).

In verrukte ogen. ‘Ik, en andere gedichten’ van Erik Spinoy

In De jagers in de sneeuw, zijn debuutbundel uit 1986, cursiveerde Erik Spinoy (^o1960) een paar keer het woord ‘ik’. In zijn jongste bundel, Ik, en andere gedichten, heeft hij het thema van identiteit en identificatie verder uitgespit. Het resultaat is wat we van deze dichter gewend zijn: pijnlijke, confronterende, maar prachtige poëzie.

‘Ik’ is een gedicht. Een tekst. Een constructie. Een ‘ik’ is iets maakbaars dat in wezen onvatbaar blijft, ook voor dat bewuste ik. Het motto van de bundel is van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan (1901-1981): ‘Je pense où je ne suis pas, donc je suis où je ne pense pas’ - ik denk waar ik niet ben, dus ik ben waar ik niet denk. Het motto bij de openingsreeks is van Emily Craig, een forensisch antropologe die haar succesverhaal neerschreef in het boek Teasing Secrets from the Dead (2004): ‘How could I help myself’ - hoe zou ik mezelf kunnen helpen. De protagoniste uit de reeks Ik lijkt te bestaan uit verschillende ikken en begrijpt zichzelf niet helemaal. Ze wordt even sterk aangetrokken als

[p. 172]

afgestoten door de stoffelijke overschotten die ze onderzoekt. Ze weet wat weerzin is. Maar die weerzin kan haar lust om te kijken niet doen wijken:

wat ik opsnoof dreef
een handpalm duwend
op mijn kippenborst
een halve stap terug
mij eerst

totdat mij weer
iets nog veel sterkers
naar die vleesbrij
trok meteen.

Nooit
dan in mijn poolnachtzwartste droom
zag ik een kiezelgrijzer ding zo
lauw en in nog hogere mate
dooierachtig
vloeibaar.

Zie het.

Zie mij.

Onze dierbare individualiteit is relatief en tijdelijk, omdat iedereen uiteindelijk, zoals Anthonis de Roovere al dichtte in de middeleeuwen, naar ‘het feest van de mollen’ moet. De hoofdfiguur weet dat haar obsessie - waarschijnlijk een lugubere cocktail van nieuwsgierigheid en narcisme, want het lijk biedt een beeld van het ik in de toekomst - minstens een fascinatie is voor ieder van ons:

Het is mijn niet
te wrikken gekte
zeg je, onveranderlijk

maar wat je zegt
beeft als een watervlak
aanhoudend
in jezelf.

In de reeks Ik lijkt Spinoy geregeld ook de poëzie zelf - het gedicht zelf - als onderwerp te nemen:

Op deze plek
waar het donkere lijf
op zijn roestvrijstalen
bed ligt uitgestrekt

in neonlicht
zijn vale
koloriet vertoont

doet zich
het dagelijks wonder voor:

iets gloort zoals
een aureool om dit karkas

het ijzeren blad glimt
als een altaar
in verrukte ogen.

Wat mijn doel is ook
en waar ik zoek

het is er niet.

Dit is wat de lezer van Spinoy doet: het lijk dat het gedicht is gretig en verwonderd lezen. Gretig en verwonderd door de kwaliteit van deze verzen die altijd smaken naar meer voer voor zijn ‘verrukte ogen’. ‘Verrukte’ is in dit gedicht, overigens, een synoniem van opgetogen, maar ook een homofoon van het Duitse ‘verrückt’ - gek. De lezer blíjft gretig en verwonderd, ook doordat de buit van de betekenis nooit helemaal binnen lijkt. Terecht las Anne Decelle in haar bespreking van een eerdere bundel van Spinoy, Boze wolven (2002), de beschrijving van wormen in een kreng als metafoor voor de talrijke en beweeglijke betekenissen die je in poëzie kunt lezen.⁽¹⁾

In Beeld en gelijkenis, de tweede cyclus van Ik, en andere gedichten, blijkt dat van eenheid geen sprake kan zijn. In een gedicht over het huwelijk is de strop een belangrijke metafoor. Lust is drift en drift is ook doodsdrift: ‘al baltsend goedgekeurd / in weerzin stukgescheurd’. Politieke, nationalistische en religieuze overtuigingen zijn inwisselbaar in die zin dat ze alle ideologisch doctrinair zijn en een ‘wij’ van een ‘zij’ onderscheiden:

(1) Zie: Anne Decelle, ‘Een wolf die niet met schapen graast. Boze wolven van Erik Spinoy’. in: Ons Erfdeel. jg. 47 (2003), nr. 3, pp. 405-416.

[p. 173]

 

Kijk

 

dit hier is een heerlijk

 

uitgelezen herenvolk

 

en dit dus niet

 

 

 

[...]

 

 

 

en dit

 

zo wapperend in de wind

 

het is ons geel en zwart

 

pardon

 

ons rood en geel en zwart.

De illusie van een zekere eenheid, een zekere gemeenschap biedt ook de literatuur. In het gedicht dat begint met de verzen ‘Wat was dat ook / voor held’ staat een leraar centraal. Iemand die in het verleden een - alweer - onbegrijpelijke aantrekkingskracht op de spreker uitoefende, dit in zijn ondoorgrondelijkheid, ‘waardoor hij

Pagina uit de cyclus In een lus uit Ik. en andere gedichten van Erik Spinoy.

onverhoeds / de hand reikte / aan Guido / Hugo // en onwetend ongeweten / bloed mengde / met mij’. Spinoy (zelf een oud-leerling van Anton Van Wilderode) voelt zich thuis in de lange Vlaamse traditie van Guido Gezelle, Paul van Ostaijen en Hugo Claus.⁽²⁾ Vooral met Van Ostaijen, over wie hij een proefschrift schreef, heeft Spinoy zelf ‘bloed gemengd’ en zich dus geïdentificeerd. Daarom past het typografisch uitgewerkte gedicht waarin verschillende echo's uit Van Ostaijens De feesten van angst en pijn hoorbaar zijn - de ‘laatste katoliek’ uit Vers 5, het ‘naakt zijn en beproeven te beginnen’ uit Vers 6 en de papaver van wat verderop - perfect in Beeld en gelijkenis.

In de cyclus In een lus, waarin vaker visuele elementen opduiken, zit de mens in een impasse. Het leven is een spel - een belangrijke metafoor in de reeks - dat geen inzet, geen zin schijnt te hebben. Alles ontaardt hier in agressie en perversie, die misschien een korte, koude vorm van troost kunnen bieden. Aan seksualiteit lijkt in OP & NEER niettemin weinig plezier te beleven. Het gedicht kan eigenlijk evengoed gaan over andere spelletjes waarin mensen zich proberen te verliezen, zoals de evoluties op de beurs of het dribbelen met de bal die zo koortsachtig gezocht wordt in het gedicht dat eindigt met ‘wie heeft die klotebal?’. Het kan ook gaan over de schommelingen in de gemoedstoestand van een manisch-depressieve. Wellicht is het leven zelf samen te vatten als de herhaling van steeds dezelfde beweging: ‘OP & NEER / & / OP & NEER / & / OP & NEER / & / OP & NEER / & / OP & NEER’, de beweging die ‘draaglijk [is] / want ondraaglijker / dat ’. Doordat dat andere - de idee van de dood - doorgestreept is, wordt onderstreept dat er niet aan te ontsnappen valt.

Ontsnappen aan de dood lijkt wel even mogelijk in de vierde reeks. Alles nieuw bestaat uit een spel van vraag en antwoord. In dit beeld van het christendom wordt de sterfelijke lichamelijkheid van Christus beklemtoond: ‘deze tors / die stinkt en zweet / in dit gewaad // heeft alles / uit balans gehaald / en zo (kapseizend) / alles nieuw gemaakt’. En de dood zal niet meer zijn: ‘Niets loopt hier dood / en wat daar draait: // een hek / dat openzwaait // dat jubelend / van de dam gaat’. Deze nieuwe catechismus mondt echter uit in vragen die gesteld kunnen worden aan delinquenten die zich aan god-weet-wat bezondigen:

(2) Dat heeft Spinoy verklaard in een interview: ‘Een spel met inzet. Anneleen De Coux sprak met Erik Spinoy’, in: De Leeswolf, jg. 14 (2008), nr. 1, pp. 28-30.

[p. 174]

‘Mag het wel? / Het maakt niet uit. // Voor de kick? / Nee. // Omdat het niet mag misschien? / Nee. // Waarom? / Daarom.’

Echte zingeving valt evenmin te vinden in de slotreeks Cordyceps, een koele registratie van tropische zwammen die op insecten parasiteren. Alles, iedereen draagt de kiem van zijn verwoesting in zich, suggereert Spinoy. De dood zit in het leven en het leven in de dood. Belangrijk in deze poëzie is de dynamiek. Alles is voortdurend in beweging, maar meer dan van een echte evolutie is hier sprake van een kringloop. Van een cirkel. Van een grote nul.

In Ik, en andere gedichten slaat Erik Spinoy ons met dood en rottenis in het gezicht. En toch is zijn nieuwe bundel, is zijn oeuvre één lange flits van schoonheid. Ik ken weinig dichters die onze taal zo tot haar recht laten komen, die zo veel registers zo vlot bespelen, die zo zorgvuldig zijn. Op het feest van angst en pijn dat zijn oeuvre is, laat de taal zich van haar mooiste kant zien.

anneleen de coux
Erik Spinoy, Ik, en andere gedichten, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 2007, 80 p.

Willem Elsschot - een politiek schrijver?

Zijn verzamelde poëzie telt amper dertig pagina's, net genoeg voor een klein bundeltje. Sommige collega's vonden ook die dertig pagina's maar niks. De poëzie van Willem Elsschot - want over hem gaat het - is ‘altijd erbarmelijk,’ oordeelde Maurice Gilliams. Recentelijk vond Benno Barnard het zelfs nodig een gedicht Tegen Elsschot te schrijven. Maar bloemlezers oordelen opmerkelijk gunstiger. Gerrit Komrij nam vier van Elsschots gedichten op, Hans Warren zelfs vijf, op één na, Het huwelijk, ook nog allemaal andere. Dat is bij zo'n geringe productie krankzinnig veel.

Het grootste deel van Elsschots Verzen is geschreven tussen 1902 en 1910, dus nog voor zijn opzienbarende prozadebuut Villa des Roses, dat van 1913 is. Pas in 1933 en '34 komen er een paar nieuwe gedichten, waaronder twee van zijn beste, Brief en Van der Lubbe. Het zijn strijdbare gedichten, die qua stemming haaks staan op het oudemannengeklaag in sommige andere. Wie Elsschot alleen kent van de superieure slapstick in Kaas zal nauwelijks willen geloven dat de welbespraakte woede-uitbarstingen in deze gedichten van dezelfde auteur afkomstig zijn. Toch is dat het geval. Sterker, ze zijn ongeveer in dezelfde tijd geschreven als de kleine roman, die in 1933 het licht zag.

Brief is een filippica met het karakter van een dreigbrief. Een anonieme fabrieksdirecteur heeft zijn arbeiders grof en onmenselijk behandeld, straks, als de rollen zijn omgekeerd, zal hem een soortgelijke behandeling te wachten staan en mag hij ‘de piesbak en de plee’ schoonmaken. In Van der Lubbe gaat het om een solidariteitsbetuiging met de communistische jongen die het gebouw van de Rijksdag in Berlijn in brand zou hebben gestoken en daarvoor werd onthoofd. Ook dat roept om vergelding. Het verbazingwekkende is dat de dichter het uur van de wraak in beide gevallen koppelt aan de overwinning van het communisme. De fabrieksdirecteur, de ‘lamme smeerlap’, zal ervan lusten als ‘de roode tijd / door je slaven lang verbeid’, ooit aanbreekt. En Van der Lubbe zal pas gewroken zijn als zijn ‘beulen, groot en klein, door den Rus vernietigd zijn.’

Het laatste van Elsschots Verzen is daarmee moeilijk combineerbaar. Het is van 1947 en weer geschreven in de aanspreekvorm. Maar nu is de

[p. 175]

Willem Elsschot (rechts, met muts) met Godfried Bomans, Antwerpen, 4 juli 1946, Foto Jo de Meester, collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen.

aangesprokene, August Borms, een flamingant van het fanatiekste soort. Borms streefde naar aansluiting van Vlaanderen bij Nederland, werd na de Eerste Wereldoorlog tot levenslang veroordeeld, kwam vrij in 1929, was een tijdlang enorm populair, collaboreerde in de Tweede Wereldoorlog met de Duitsers en werd in 1946 gefusilleerd.

Ik vind het een van Elsschots mindere gedichten, maar dat is in deze context niet relevant. Elsschot protesteert met zijn gedicht tegen de uitvoering van de doodstraf, wat niet meteen politiek geduid hoeft te worden. Maar vreemd en politiek alleszins relevant is het feit dat hij zich in geen enkel opzicht distantieert van de nu toch overduidelijk abjecte ideeën van Borms. Sterker, hij noemt hem zijn ‘vermetele oude vriend’ en rekent hem tot de ‘dapperen’ die noch zijn ‘dierbaar volk’, noch zijn ‘naam [heeft] onteerd’. Dat vraagt om uitleg. Is Elsschot tijdens de oorlogsjaren van communist, althans van sympathisant van het communisme, ineens extreem rechts geworden?

Nu is er een boek verschenen dat opheldering belooft. Het heet Aan Borms, is geschreven door Matthijs De Ridder (geen familie van Alfons De Ridder, alias Willem Elsschot) en ziet Elsschot, blijkens de ondertitel, als ‘politiek schrijver’. Dat is een ongebruikelijk, dus interessant perspectief. In het eerste deel van het boek gaat De Ridder uitgebreid in op de roman Lijmen (1924), het beroemde verhaal over de bedrieglijke praktijken van het duo Laarmans & Boorman, die ondernemers en fabrikanten zodanig bewerken dat ze vele duizenden exemplaren kopen van hun Wereldtijdschrift, een reclameblad zonder abonnees waar ze niets mee kunnen beginnen. Laarmans, een voormalige idealist van de Vlaamse Beweging, ontwikkelt zich tot meedogenloos zakenman, Boorman krijgt wroeging van zijn slinkse praktijken. Enfin, het verhaal is overbekend.

Lijmen, zegt De Ridder, is altijd gelezen als een tijdloos verhaal over de teloorgang van politieke idealen. Daarvoor acht hij de Nederlanders Ter Braak en Greshoff verantwoordelijk, die in Lijmen slechts een ‘diepmenselijk’ boek zagen zonder actuele politieke stellingname. Maar dat kon alleen, stelt De Ridder, door over talloze details heen te lezen die voor de Vlaming indertijd betekenisvolle indicaties

[p. 176]

bevatten. Elsschot zou weliswaar ‘geen openlijk activisme’ bedrijven, maar wel degelijk ‘verholen, staatsgevaarlijke praktijken.’ De argumenten daarvoor ontleent De Ridder - behalve aan Laarmans' al vaak als zodanig geduide uiterlijk - aan het ‘strategische’ gebruik van Iers bier en wijn (het eerste is Vlaams, het tweede Frans) en aan dat van de namen in het boek. Daaruit blijkt dat Laarmans en Boorman hun slachtoffers altijd zoeken in kringen van het Franse onderdrukkerskapitaal. Wroeging ontstaat er pas als ze mevrouw Lauwereyssen, representant van het arme, provinciale, niet door het kapitaal uiteengerukte Vlaanderen, te grazen nemen.

Daar lijkt weinig tegen in te brengen. Maar of het boek door die recontextualisering nu ineens geheel van karakter verandert? - nou nee, dat niet. Zou er ook maar één lezer zijn die Lijmen níet als onthullende aanklacht tegen de gangsterpraktijken van het alledaagse kapitalisme heeft gelezen? De Ridder heeft de neiging de naïviteit van zijn ‘tegenstanders’ flink te overdrijven. Het enige concrete bewijs dat hij citeert ter adstructie van de ‘Hollandse’ depolitiserende lectuur van Elsschot, bestaat uit een paar versregels van Simon Vestdijk over de terechtstelling van Van der Lubbe, maar die regels bewijzen geenszins wat ze geacht worden te bewijzen. Dat Vestdijk die executie vergelijkt met eerdere moordpartijen in de geschiedenis zou gelezen moeten worden als een verwijt aan ‘de dwalende mensheid’, en zou derhalve, suggereert De Ridder, een vorm van defaitisme en onverschilligheid zijn. Maar de vergelijking van Vestdijk kun je voor even veel geld positief interpreteren, bijvoorbeeld als blijk van historische scherpzinnigheid of van een meer omvattende betrokkenheid.

De ‘communistische’ kant van Elsschot brengt De Ridder vooral via Tsjip ter sprake. Het boek lijkt een onbetekenende familiegeschiedenis, die bij nader inzien echter talloze verwijzingen naar de internationale politieke situatie rond 1933 blijkt te bevatten. Maar hoe Elsschots naïeve communistische sympathieën combineerbaar zijn met zijn even naïeve flamingantisme, blijft raadselachtig, uiteindelijk ook voor De Ridder. Daarom valt zijn politieke analyse van het Bormsgedicht een tikje tegen. Veel verder dan de constatering dat de begrippen ‘links’ en ‘rechts’ destijds minder ingesleten en elkaar uitsluitend waren dan nu, komt hij ook niet. Is Aan Borms daarmee een overbodig boek? Nee hoor, integendeel. Ik heb het in één ruk uitgelezen. Het is goed, zelfs aanstekelijk geschreven, zonder literairwetenschappelijke geheimtaal, het is spannend, al loopt het met een sisser af, en het werpt ontegenzeggelijk licht op een onderbelichte dimensie van Elsschots leven en werk. Alleen zou je op grond van al het aangedragen biografische en literaire materiaal net zo goed, ja zelfs eerder tot de conclusie kunnen komen dat Elsschot juist geen politiek schrijver was.

cyrille offermans
Matthijs De Ridder, Aan Borms. Willem Elsschot, een politiek schrijver, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 2007, 232 p.

Winkelen met Kant. ‘Filosofische stadswandelingen’ van Ann Meskens

‘Stappen die nergens heen leiden? Maar die bestaan niet.’ Dit aforisme van de surrealistische schrijver André Breton begeleidt Ann Meskens in haar jongste boek Eindelijk buiten. Filosofische stadswandelingen. In zeven luchtige teksten die het midden houden tussen column en essay flaneert de Vlaamse journaliste en filosofe langs de gedachten van diverse wijsgeren die haar na aan het hart liggen. De meeste daarvan zeggen iets wezenlijks over de tijd waarin wij leven. Dat is geen toeval, want net daar vertrekt Meskens voor haar omzwervingen: anno nu, op de heel concrete plek waar zij leeft, in de straten van de provinciestad Mechelen, waarvan zij het tumult en de rust observeert, en die voor haar de levende realiteit is waaraan zij de ideeën van die wandelende denkers toetst.

In het eerste hoofdstuk leest ze een tekst van de Verlichtingsfilosoof Immanuel Kant naast een essay van de hedendaagse Franse denker Jean Baudrillard. Kants Wat is Verlichting? spreekt over licht, mondigheid en de individuele mens, Baudrillards In de schaduw van de zwijgende meerderheden over de duisternis van de betekenisloze massa. Meskens contrasteert die geschriften niet zoals een huiskamergeleerde dat zou doen. Ze wantrouwt ‘de

[p. 177]

doctrine, de leer en de theorie’ en gaat in haar boek dan ook de deur uit om te zien of de neergeschreven gedachten de confrontatie met het échte leven doorstaan. Ze toetst de hooggestemde ideeën aan wat ze in haar stad ziet: drommen voetbalsupporters die zich naar het stadion begeven. En ze merkt dat al die mensen zich wel degelijk in dezelfde richting bewegen en dus heus niet zo individueel zijn als Kant stelde. Maar ook dat die massa niet de amorfe, ongrijpbare leegte is waar Baudrillard haar voor houdt: ‘Ik hoef slechts iemand aan te spreken. Zijn naam te vragen. Te luisteren naar zijn voorkeuren, zijn verlangens, zijn angsten en zijn liefdes. Ik hoef hem maar in de ogen te kijken, om te zien dat hij op niemand anders lijkt.’ De boodschap is duidelijk: zowel de verlichte Duitser als de duistere Fransman denkt te schematisch. De werkelijkheid is complexer dan elke gedachte erover, laat staan elke theorie.

Enkele van de zeven aparte hoofdstukken van dit boek verschenen eerder in een of andere vorm in Filosofie Magazine. Behalve over het individu en de massa gaan ze over de verhouding tussen stad en platteland, fotografie, toerisme, shoppen, herinnering en medelijden. Hoewel ze als aparte teksten ontstonden, zijn de hoofdstukjes spitsvondig aan elkaar geknoopt in de figuur van de wandeling: ze zijn vormgegeven als tafereeltjes waarbij de auteur op haar tocht door de stad even blijft stilstaan. Het boek begint met een beweging naar buiten (‘Inleiding (Buitenshuis)’) en eindigt met een beweging naar binnen (‘Envoi (Binnenshuis)’). Zo heeft Meskens een mooie eenheid kunnen brengen in deze heterogene teksten. Hoewel: heterogeen? ‘Het is natuurlijk hetzelfde hoofd, hart en lijf, dat wandelde’, zegt ze daar zelf over in de inleiding. ‘Ik was het die las, die liep en die schreef’. Wat de stukjes immers ook met elkaar verbindt, is de hand die ze schreef. Meskens' stijl is fris, helder, soepel en gracieus. Wanneer ze bijvoorbeeld over haar zoontje schrijft, benadert ze de oprechte en scherpzinnige tederheid waar Bernard Dewulfs krantenstukken zo voor geprezen worden. Meskens' lichtvoetige, dartele proza, waarin diepe gedachten afgewisseld worden met korte mijmeringen en autobiografische doorkijkjes, houdt de aandacht van de lezer heel slim vast. Eindelijk buiten is dus een erg prettig boek om te lezen.

Toch zit er ook een addertje onder het gras.

Met conclusies als die in het eerste hoofdstuk praat Meskens de lezer, die in dit tijdsgewricht ook altijd consument is, naar de mond. De filosofie is een tof tijdverdrijf, lijkt ze te zeggen, maar legt het af tegen het échte leven - dat leven waar volgens lifestylebladen vooral in gekocht, uitgegaan en op vakantie gegaan moet worden. Niet voor niets gaat een van de hoofdstukken over shoppen en vraagt de auteur zich daarin af: ‘Deden Immanuel Kant en Jean Baudrillard zelf wel eens boodschappen?’. Door haar vlot weglezende stijl en haar conformistische conclusies maakt Meskens van filosofie hapklare content voor de formats waarmee slimme marketingmensen en bladenmakers hun commerciële doel willen bereiken. Ze trimt en knipt de filosofie op de maat van de massamedia. Het kritische potentieel ervan wordt zo weggesneden. Dat wijsbegeerte vaak complex is, niet altijd licht verteerbaar, dat je vaak een diepgravend essay en een inspannende lectuur nodig hebt om ook maar één idee van een grote wijsgeer een beetje inzichtelijk te maken, dat filosofie mogelijkheden aanreikt om tégen de lifestylecultuur

[p. 178]

in te gaan als je daar een inspanning voor wilt doen - dat vind je in Eindelijk buiten niet terug. Wel zal het vast geen toeval zijn dat een tekst die niét voor Filosofie Magazine is geschreven - dat weliswaar geen lifestyleblad is, maar wel uitdrukkelijk een magazine - de meest diepgaande van het boek is. Toch is ook de boodschap in dat slothoofdstuk (‘Over medelijden’), dat in het literaire tijdschrift Raster verscheen en waarin ze afbeeldingen van de piëta in verband brengt met slachtoffers van de verschillende twintigste-eeuwse oorlogen, in al haar emotionele moralisme bepaald conformistisch.

Eindelijk buiten is hoe dan ook veel beter en waardevoller dan een zoveelste Plato voor managers of Filosofie voor consumenten. Het boek ademt schrijf- én leesplezier en bezorgt je na lectuur het deugddoende effect van een frisse ochtendwandeling: je krijgt in hapklare porties intellectuele zuurstof binnen, je hebt het gevoel dat je je tijd zinvol besteed hebt, ook al kun je niet meteen iets concreets aanwijzen wat je gedaan, gezien of geleerd hebt. Maar wie tijdens zijn filosofische stadswandeling geen genoegen neemt met flaneren - dat doelloze wandelen om te kijken en bekeken te worden -, die kan maar beter met andere lectuur de straat op gaan. In dit boek wordt het kritische potentieel van de gedachten van Kant, Baudrillard, Walter Benjamin, Jean-Jacques Rousseau, Paul Valéry, Friedrich Nietzsche en alle andere filosofen die de revue passeren, ondergeschikt gemaakt aan de ‘behapbaarheid’ van die gedachten voor de eenentwintigste-eeuwse lezer/consument. Misschien heeft Meskens Bretons uitspraak niet serieus genoeg genomen. Stappen die nergens heen leiden, bestaan inderdaad niet: zelfs als je flaneert, volgen je voeten altijd een ideologie.

bart van der straeten
Ann Meskens, Eindelijk buiten. Filosofische stadswandelingen, Lemniscaat, Rotterdam, 2007. 190 p.

‘De Gids’ 170 jaar jong

In 1837 verscheen het eerste nummer van het maandblad De Gids. Een van de oprichters was E.J. Potgieter, auteur van ondermeer het zeer vaderlandslievende allegorische verhaal Jan, Jannetje en hun jongste kind, waarvan een fragment in Zuid en Noord stond, de bloemlezing die een halve eeuw geleden op vele middelbare scholen in Vlaanderen gebruikt werd. Uit de literatuurgeschiedenis weet ik dat Anton van Duinkerken tijdens het interbellum redacteur van De Gids is geweest en Ed. Hoornik na de Tweede Wereldoorlog. Vijfentwintig jaar geleden maakten o.a. Henk Hofland, Wiel Kusters en Harry Mulisch deel uit van de redactie.

Tot de huidige redactieploeg behoort Arjen Mulder, bioloog, essayist en vertaler, die samen met de auteur en voormalig redacteur Maarten Asscher een driedubbelnummer van De Gids heeft samengesteld om de honderdzeventigste verjaardag van het oudste Nederlandse maandblad te vieren.

De Gids, zo vermeldt de website, besteedt aandacht aan alles wat interessant is, mits er goed over geschreven wordt. Voor het feestnummer van De Gids besloten Arjen Mulder en Maarten Asscher honderdenzeven essayisten uit Nederland en Vlaanderen te vragen een persoonlijk essay te schrijven met de titel van een van de honderdenzeven beschouwingen uit de laatste editie van de Essais van Michel de Montaigne (1533-1592). Montaigne beroept zich in zijn reflecties op eigen ervaringen, getoetst aan uitspraken van anderen. Zijn essays zijn heel persoonlijk geschreven en ze kunnen gelezen worden als een zelfportret opgehangen in het kader van zijn omvangrijke bibliotheek waarin de kennis van de wereld in zijn tijd vervat was. Het nr. 7/8/9 van de honderdzeventigste jaargang van De Gids, De titels van Montaigne, is geen driedubbelnummer over Montaigne - zijn naam mocht zelfs niet voorkomen in de essays - maar een staalkaart van boeiende, erudiete, persoonlijke, stilistisch fraaie essays geschreven in de geest van Montaigne.

Columnist Frits Abrahams die een stuk moest schrijven ‘Over matigheid’ maakt de afspraak dat de naam Montaigne niet vermeld mag worden en dat hij ook niet geciteerd mag worden heel fijntjes tot het eigenlijke onderwerp van zijn essay. In een dialoog met zijn vrouw vermeldt hij dat hij M een

[p. 179]

Coverfoto van het nummer 170 jaar De Gids. De wijde blik.

schuilnaam heeft gegeven: ‘Souterrain. Snap je 'm? Dus geen berg, maar...’ (p. 627)

Dichter, journalist en columnist Ingmar Heytze is de enige die zich niet aan de afspraak houdt. Hij citeert Montaigne als die het heeft over zijn houding bij het paardrijden. Heytze heeft het over de noodzakelijke voorwaarden om een motorrijder te zijn. En hij concludeert: ‘Montaigne zou een goede motorrijder zijn geweest, want motorrijden is, behalve een dialoog met jezelf, ook een doorlopende dialoog met de dood.’ (p. 939)

In zijn eigen bijdrage constateert Arjen Mulder dat er zoiets bestaat als objectieve architectuur, muziek, poëzie. Maar objectieve essayistiek bestaat niet en wel om deze reden: ‘Het objectieve essay bestaat niet, en als het bestaat is het niet interessant, en als het interessant is, dan is het pedant. Dit verklaart waarom het essay bestand is tegen de tijd.’ (p. 520)

Romanist Herman Castaers, die een studie over Montaigne publiceerde, is van oordeel dat het menselijk leven niet zozeer een verhaal is, maar veeleer een essay, waarin je zelf een enigszins zinvol verband aanbrengt ‘tussen het vele dat je hebt waargenomen en te weten bent gekomen.’ (p. 691)

Jos de Mul, hoogleraar Wijsgerige Antropologie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam, vindt dat essayistiek vóór alles zelfonderzoek is. Het genre dankt zijn populariteit aan de nietsontziende eerlijkheid waarmee de essayist zichzelf beschrijft. Maar laten we niet te vlug hoera roepen. Aan het eind van zijn bijdrage ‘Over loochenen’, noemt hij het essay, na het dagboek, ‘zonder twijfel het meest leugenachtige literaire genre’. (p. 827)

Eminence grise Kees Fens vraagt zich - duidelijk schijnbaar - af waarom het wonderlijk is ‘dat conversatielanden bij uitstek - Engeland en Frankrijk - een grote essayistische cultuur kennen’, want het antwoord staat al vast voor de vraag gesteld is. Hij deelt een pluim uit aan de volgens hem briljantste essaybundel uit de Nederlandse literatuur, Essays in duodecimo van Vestdijk.

De titels van Montaigne is een goudmijn. Uit de vele aders delf ik wat klompjes op. Ik wist niet dat Jane Eyre geschreven werd door ene Currer Bell, die later Charlotte Brontë bleek te zijn. Ulli D'Oliveira

[p. 180]

heeft mij de overeenkomst bij gebracht tussen Sinterklaas en een hoogleraar: ‘Als je er meer dan een tegelijk ziet, geloof je niet meer in de echte.’ (p. 775) Joost Zwagerman heeft mij het verschil uitgelegd tussen balanssuïcide en impulssuïcide en Nicolaas Matsier het verband tussen vinger en vijf. Nieuwe woorden zijn me aangereikt, zoals ‘katafrakt’ door Han van der Vegt en ‘skimpolisme’ door Toine Moerbeek. En als uitsmijter dit citaat van Beatrijs Ritsema: ‘Hoogbegaafdheid verschilt van dyslexie, ADHD, Asperger of andere moderne aandoeningen, doordat met hoogbegaafdheid iets positiefs wordt bedoeld.’ (p. 821)

Om het jubileumjaar 2007 af te sluiten werd in de aflevering van december 2007 met de toepasselijke titel De wijde blik aan negen auteurs gevraagd ‘om een diagnostisch getint stuk te schrijven over de huidige stand van zaken’ in de domeinen die in De Gids al honderdzeventig jaar voorwerp van beschouwing zijn: poëzie, proza, binnenland, buitenland en drama. Daaraan werden voor dit nummer actuele overzichten toegevoegd over natuurwetenschap, beeldende kunst, postkoloniale geschiedenis en levensbeschouwing.

De huidige redactie wou afstappen van het geloof in het vellen van algemene oordelen vanuit het standpunt van een alwetende intellectueel, zoals dat gemanifesteerd werd in overzichtsstukken uit De Gids in de voorbije honderdzeventig jaar, waarvan een aantal fragmenten als ‘fossielen’ opnieuw gedrukt zijn in het decembernummer.

De aangezochte auteurs zouden met een wijde blik rapporteren over het domein waarin zij als expert gelden. Jeroen Vullings kijkt dus niet alleen naar de lijst van prozaschrijvers die winnaar zijn geweest van de grote commerciële prijzen van de afgelopen jaren, maar ook naar zijn eigen langere lijst die voortgevloeid is uit zijn recensie- en leespraktijk. Hij betreurt het dat veel boeken liefdeloos uitgegeven worden omdat ‘de rol van de literair redacteur als medealchemist op zoek naar goud vrijwel uitgespeeld is.’ (p. 1. 161) In het wijde blikveld van Vullings verschijnt ook even de Vlaamse literatuur in beeld. Anderhalve bladzijde van de twaalf pagina's van zijn essay besteedt hij eraan. Hem valt op dat jonge Vlaamse auteurs (Yves Petty, Jan Van Loy, Peter Terrin, Tom Naegels, Saskia De Coster) ofwel kiezen voor onversneden engagement of fel beleden anti-engagement. En hij constateert dat de Vlaamse auteurs meer op de buitenwereld gericht zijn dan de Nederlandse debutanten.

In zijn bijdrage over de poëzie van de Lage Landen anno 2007, gelooft Piet Gerbrandy nog altijd dat poëzie ertoe doet, maar hij vraagt zich ook af of poëziekritiek nog wel bestaat nu niemand die meer beoefent met het gezag van een Herman De Coninck of Kees Fens. Gerbrandy slaat en zalft: Het Liegend Konijn en de Poëziekrant krijgen, m.i. onterecht, een draai om de oren omdat zij ook ‘flauwe versjes of rijmpjes’ zouden opnemen. Beide bladen nemen gedichten op van dichters met diverse poëticale inzichten. Als die haaks staan op die van Gerbrandy, worden ze gebrandmerkt. Wanneer hij verder het hele poëzielandschap op dit ogenblik overschouwt dan merkt hij een ongehoorde diversiteit op. Hij vernoemt Claus, toen nog in leven, en Kouwenaar, bewaarders van de erfenis van de jaren vijftig, en ook de diehards voor wie de jaren zestig nooit voorbijgegaan zijn zoals H.H. ter Balkt en Hans Verhagen. Hij onderscheidt dichters van het hart (o.a. Nolens) en van het hoofd (o.a. Oosterhoff en Bogaert). Dichters als Menno Wigman en Mustafa Stitou belichamen de tijdsgeest. Albertina Soepboer, Els Moors, Saskia de Jong en Ruth Lasters hebben alleen gemeenschappelijk dat ze vrouw zijn en Nachoem M. Wijnberg wordt opgevoerd als dichter hors catégorie. Naar die dichters of types van poëzie gaat zijn belangstelling uit. Alle overigen worden weliswaar belangrijk of interessant genoemd, maar het vermelden niet waard geacht. Gerbrandy wijst er terecht op dat poëzie een min of meer normaal verschijnsel binnen de maatschappij geworden is, maar zijn conclusie: als dichters geen onaangepaste buitenstaanders meer zijn kan dit ook leiden tot een wat brave, politiek correcte poëzie, is kort door de bocht en grof veralgemenend tegelijk.

In de kroniek ‘Binnenlandse Zaken’ constateert Sjoerd de Jong dat de Nederlandse samenleving in een morele crisis verkeert en dat ze dringend toe is aan een opnieuw onderschrijven van ‘kernwaarden’ als antwoord op het ‘alomtegenwoordige relativisme, dat de morele ruggengraat van onze cultuur aanvreet’. Nederland is volgens hem thans een homogenere natie dan honderd jaar geleden. Hij deelt het oordeel van de Amerikaans-Nederlandse historicus James Kennedy dat er een nieuwe moreel-culturele

[p. 181]

‘meerderheidscultuur’ bestaat, die hij typeert als ‘liberaal, blank en vooral suburbaan.’ Dat houdt in dat er een sterk reductionistische zelfdefinitie van Nederland is ontstaan waarbij de westerse cultuur geldt als rationeel en verlicht, de islamitische als irrationeel en onverlicht. Toch is het eindoordeel van Sjoerd de Jong onverdeeld positief: ‘Nederland loopt met die nieuwe meerderheidscultuur voorop in Europa.’ (p. 1. 199) Wat ‘Buitenlandse Zaken’ betreft, geven Leonoor Broeder en Menno Polak aan dat volgende drie dingen de grootste prioriteit hebben: vrede en veiligheid, ontwikkelingsbeleid en de bestrijding van armoede en de klimatologische en ecologische veranderingen.

In de omgang met het koloniale verleden zijn er volgens Remco Raben twee sporen te volgen, een etnocentrisch en een multiculturalistisch. Belangrijke auteurs in deze materie zijn Edward Said (Imperialism and culture, 1993) en Niall Ferguson (Empire. How Britain made the modern world, 2003). Said vraagt aandacht voor de zichtbare en sluipende koloniale invloeden op de Europese cultuur, terwijl Ferguson het koloniale verleden losweekt van de knellende morele banden van de afgelopen decennia.

In haar pleidooi voor een seculier protestantisme stelt Baukje Prins de vraag: ‘Hoe kunnen we nu de blijvende aantrekkingskracht van religiositeit in een toch sterk globaliserende en hoogtechnologische wereld verklaren?’ Haar antwoord bestaat uit deze componenten: geloof en religie schenken troost, ze bevorderen het psychisch welbevinden en de sociale cohesie in een samenleving. Religiositeit draagt bij aan de overleving van de menselijke soort, niettemin is fundamentele bestaansonzekerheid de meest vruchtbare bodem van religiositeit.

Arjen Mulder reflecteert over de manier waarop biologie wetenschap geworden is. De basis van die wetenschap is Darwins stelling dat eigenschappen niet verworven worden, maar lukraak ontstaan. ‘Het beste argument tegen Intelligent Design is de ongelooflijke puinhoop waaruit ons genetische materiaal bestaat: de 80 procent “junk DNA” rond een heel klein beetje functionele DNA wijst niet bepaald op een hogere intelligentie die een en ander zou hebben ontworpen.’ Besluit: ‘In de natuur worden geen bevelen gegeven. Er wordt eindeloos heen en weer gepraat. Dan ontstaat duurzame orde.’ Mariëtte Havemann schreef een bijdrage over ‘kunst van formaat’, kolossale kunst dus, die er blijkbaar altijd al geweest is, bijvoorbeeld om een politiek doel te dienen (Picasso's Guernica) of om de eigen eerste plaats in de pikorde van de artistieke hiërarchie te vestigen (Gericaults Méduse). Hedendaagse fotografen zoeken het dan weer in de terloopse blik. Een aantal van hen geeft vorm aan zijn of haar persoonlijke obsessies. Ze nodigen de beschouwers uit om hun hellevaart te aanschouwen, hun kwellingen, persoonsveranderingen, plastische chirurgie, bloed, incest, etc. Havemann vindt dat ze eigenlijk allemaal hetzelfde onderwerp hebben: ‘het stilzetten en uitvergroten van de voortdurende flux waar het leven en de wereld uit bestaan.’

Marijn van der Jagt is in de afsluitende bijdrage van De wijde blik van oordeel dat in de huidig gecreëerde Nederlandstalige toneelstukken, geschreven door Koos Terpstra, Gerardjan Rijnders, Paul Pourveur e.a. ‘de strijd tussen “binnenkant” en “buitenkant” helemaal verdwenen is. [...] Die personages hebben vaak niet eens namen. Ze heten naar de acteurs die hen vertolken. De toneelstukken zijn dan ook geschreven op de lijven en persoonlijkheden van deze acteurs.’

Het kloeke De titels van Montaigne en het naar omvang gewone nummer, maar met De wijde blik geconcipieerd en geschreven, beklijven zonder meer. De Gids is inderdaad 170 jaar jong.

joris gerits
De titels van Montaigne, De Gids 2007/7/8/9 170 jaar De Gids. De wijde blik, De Gids 2007/12.
Zie www.literairtijdschrift-degids.nl.

[p. 182]

Een Caesar voor de gevoelens. Biografie van Hans Lodeizen

Ruim dertig jaar geleden maakte ik mijn licentiaatsverhandeling over de dichter Hans Lodeizen.

Tot mijn verbazing kon ik ongeveer alles lezen wat over hem gepubliceerd was - er wàs gewoon nog niet veel. Inmiddels is de dichter achtenvijftig jaar geleden gestorven, zijn sinds 2000 alleen al twee biografieën over hem verschenen en laten Eva Bal en Ives Thuwis van het Gentse jeugdtheaterhuis de Kopergietery in het voorjaar van 2008 in Satijn en witte wijn een aantal jongeren grasduinen in zijn werk. Toeval? Of is Lodeizen van alle tijden? Of van alle jongeren?

Hilberdink, een gedegen biograaf van de klassieke school, begint Hans Lodeizen. Biografie bij de voorvaders. Guus Lodeizen, de vader, studeert rechten terwijl hij al werkt als onderwijzer en klimt al snel op tot de top van het Nederlandse zakenleven. Hilberdink tekent een genuanceerd beeld van de vaak beladen verhouding tussen vader en zoon: ‘een gecompliceerde maar altijd liefdevolle relatie’ (p. 210). In zijn aversie voor de homoseksualiteit van zijn zoon is de vader uiteindelijk slechts een exponent van zijn tijd.

Die seksuele bewustwording loopt als een rode draad door het boek. Dat maakt deze biografie ook intrigerend; het is bijna een Bildungsroman. Uiteindelijk staat het leven van Lodeizen immers niet bol van de opzienbarende gebeurtenissen. En zoals ook films uit ons taalgebied zich vaak, bij gebrek aan financiële middelen voor grote actiescènes, toespitsen op psychologische spanning, zo maakt de auteur hier de terechte keuze om Lodeizens levensverhaal boeiend te maken door een antwoord te zoeken op de vraag waarom hij schreef en waarom hij schreef zoals hij schreef. Toegegeven, de levensloop van de dichter bood geregeld een dankbaar exotisch decor: een reis naar Marokko op jeugdige leeftijd, langdurige (mislukte) studies in Amerika en wie kon meteen na de Tweede Wereldoorlog zo snel naar Londen? Al op jonge leeftijd zag het verwende rijkeluiszoontje ‘reizen als oplossing voor narigheid’. Er ontwikkelt zich een patroon van een Hans Lodeizen die een uitweg wil, niet alleen in de ruimte (het buitenland) maar ook in de tijd: ‘Altijd wanneer ik iets zie uit de 18^e eeuw krijg ik heimwee naar die tijd; het is bepaald een vergissing

Hans Lodeizen (1924-1950) in Lausanne, Foto collectie Letterkundig Museum, Den Haag.

dat ik in 1924 geboren ben’ (pp. 130-1). En Hilberdink geeft ook gaandeweg aan waarom Lodeizen zo consequent en soms zo wanhopig zoekt naar een wereld die hij ‘liever zou kleuren / dan haar bewonen.’

Door het boek heen volg je de groei van zijn seksuele bewustwording. Eerst die van zijn seksualiteit tout court: ‘Hij hoefde niet meer bang voor zijn lichaam te zijn en nam afscheid van zijn ascetisch bestaan’ (p. 68). Daarna die van zijn geaardheid: ‘Hij was een romanticus die geloofde elders zonder problemen te kunnen leven, maar eenmaal aangekomen merkte hij zichzelf te hebben meegenomen.’ (p. 97) Maar pas op 31 december 1947 bekent hij voor het eerst in zijn dagboek: ‘“Met een jongen zou ik vannacht zeer tevreden zijn.” Met deze woorden kondigde zich Hans Lodeizens keerpunt in zijn leven aan. Hij was homoseksueel, anders, en daarover met zichzelf in het reine gekomen.’ (p. 141)

Een reis naar New Orleans in april 1948 geeft de doorslag. Hij ontdekt er muziek die ritme de voorkeur geeft op metrum en schrijft ‘vanaf 19 april 1948 gedicht na gedicht’, daar waar hij tot dan toe vaak in een matig en soms vrij macaber proza was blijven hangen. ‘Hans Lodeizen schreef zijn autobiografie in gedichten en liet de lezer zo zijn andere wereld zien’ [...] Hij durfde voor het eerst zichzelf te zijn en trok zich niets meer aan van de

[p. 183]

poëtica's waarmee hij in Villa Schouwenboek en Het Haagsche Lyceum was opgegroeid.’ (p. 154)

Lodeizen is vierentwintig en heeft eindelijk zijn stem gevonden. In zijn poëzie voelt hij zich als een vis in het water, maar nog verlaat hij zijn rietkraag niet. En daar zijn redenen voor, zoals Hilberdink als eerste aangeeft: in april 1949 wordt Hans Lodeizen betrapt op homoseks in het Haagse Bos. Hij moet zelfs even de gevangenis in. Zijn vader slaagt erin het schandaal tot een minimum te beperken. Snel wordt de dichter ‘patiënt’ bij ene professor Carp, die hem vergeefs van zijn ‘ziekte’ poogt te genezen. De tragische ironie wil dat Lodeizen al écht ziek was: ruim een jaar later sterft hij in Lausanne aan leukemie. Hij maakt nog nét de publicatie mee van Het innerlijk behang, een tweetal maanden voor zijn dood, en de lovende recensie van jan Greshoff (3 juni 1950) in Het Vaderland. Hilberdink geeft ook aan dat Lodeizen - later de voorloper van de Vijftigers gedoopt - in feite bar weinig wist van de actuele ontwikkelingen in de Nederlandse literatuur. Hij trok zich evenmin veel aan van de politiek, maar wou wél vechten voor zijn wereld: ‘Ik moet de Churchill worden voor de literatuur, een Caesar voor de gevoelens.’ (p. 142)

Enkel de geschiedenis oordeelt of een biografie ‘de definitieve’ is. Hilberdink heeft in elk geval een voortreffelijke studie geschreven. Hij beschrijft de psychologische en historische context, benut egodocumenten als belangrijkste bouwstenen en citeert gevat uit gesprekken met familieleden en vrienden. Gerard Bes, die in 2001 Hans Lodeizen 1924-1950. Liever liefde dan gedichten publiceerde, geeft meer details, maar brengt minder expliciete samenhang. Hilberdink focust veel meer. Bij hem staat minder volk op de foto, maar het beeld is duidelijker. Hij citeert ook minder, en pas veel later in zijn boek, uit de poëzie. Mathematisch te weinig, zou je kunnen zeggen, maar biografisch klopt het: Lodeizen wordt immers pas ‘laat’ dichter, met name m april 1948 - twee jaar voor zijn overlijden op zesentwintigjarige leeftijd.

Verder zit de biografie van Hilberdink ook wetenschappelijk beter in elkaar: ze is afstandelijker en heeft een goed uitgewerkt notenapparaat. Voeg daarbij Hilberdinks efficiënte en verzorgde schrijfstijl, daar waar de stroevere pen van Bes al eens voor taaiere lectuur zorgt, en u begrijpt dat mijn voorkeur naar de recentste biografie uitgaat. Wél komen de auteurs tot een aantal gemeenschappelijke conclusies. ‘Ik schrijf omdat ik leven wil’, zo luidt een cruciaal hoofdstuk bij Bes. En ook bij Hilberdink houden we een beeld over van een dichter die in een benepen tijd schrijven hanteerde als een manier om te leven in ‘een’ wereld - zij het niet de echte, omdat dat nu eenmaal niet kon / mocht / te moeilijk was. Lodeizen vertolkt een levensgevoel met een taalvirtuositeit die kennelijk ook in dit vrijgevochten tijdsgewricht blijft aanspreken.

wim vanseveren
Koen Hilberdink, Hans Lodeizen. Biografie, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2007, 287 p.

Moderniteit als opgave

Rond 1600 kwam in Noord-West-Europa een maatschappijverandering op gang, waarvan de gevolgen niet moeten onderdoen voor die van de transformaties die zesduizend jaar geleden, in de valleien van Tigris en Eufraat, de basis van de beschaving legden. Die ontwikkeling van de westerse maatschappijen en van de samenlevingen die daarin goedschiks en kwaadschiks werden meegesleurd, heet modernisering. Het gaat om meer dan een economische en technologische verandering. Vanaf de achttiende eeuw geeft men haar een door het Verlichtingsdenken geïnspireerde normatieve betekenis. Modernisering wordt zo een project. Het is rationalisering of overwinning van de rede, individualisering of overwinning van de individuele vrijheid, het is zelfverwezenlijking én maakbaarheid van de samenleving, het is, kortom, vooruitgang. In zijn nieuwe boek Moderniteit als opgave betoogt de Nederlandse socioloog Gabriël van den Brink een paar keer dat het hem te doen is om een feitelijke beschrijving van de moderniteit en niet om haar normatieve betekenis. Toch gebruikt hij nu net deze laatste als uitgangspunt en leidraad. Steunend op Jan Romein beschouwt hij wetenschap (rationalisering), gewetensvrijheid (individualisering) en ondernemerschap (activisme en maakbaarheid) als de toetsstenen van moderne vooruitgang.

[p. 184]

Aan het einde van zijn boek roept hij zelfs op om van de moderne kernwaarden hedendaagse burgerdeugden te maken. Laten we - daar komt zijn oproep op neer - nu eindelijk eens bewust en geëngageerd modern worden. Zijn boek verhoudt zich tot de hedendaagse sociologie, zoals het werk van Jan De Cock tot hedendaagse kunst. Het is een toegankelijke vorm van modernistische nostalgie.

Van den Brink laat zonder schroom blijken dat hij gelooft in het bestaan van een specifiek moderne maatschappijdynamiek. Bovendien is hij van oordeel dat deze moet worden beoordeeld op basis van een positieve waardering van rede, individuele vrijheid en activisme. Dat zijn stellingen waarin ik hem bijtreed, maar die vandaag en bloc door de aanhangers van het postmoderne denken worden verworpen. Het is naar dat denken dat het ‘relativisme’ en wellicht ook het ‘conservatisme’ uit de ondertitel van het boek verwijzen. Met de titel, alsook met de inleiding en hoofdstuk 2, zet Van den Brink de lezer wel op het verkeerde been. ‘Moderniteit als opgave’ suggereert immers dat het boek in de voetsporen van Jürgen Habermas treedt en het project ‘moderniteit’ wil verdedigen als een collectieve onderneming die nog lang niet al haar beloften van toegenomen redelijkheid en vrijheid heeft ingelost. Dat doet dit boek niet: evenmin geeft het ‘een antwoord op relativisme en conservatisme’. Titel en ondertitel blijken een teaser die het boek actuele relevantie wil geven. Postmodern denken en relativisme komen trouwens maar terloops ter sprake, in hoofdstuk 16 bijvoorbeeld, waar kritiek wordt geleverd op de intellectuele slordigheid en lichtzinnigheid die zich meester heeft gemaakt van een groot deel van de postmodern georiënteerde cultural studies. Van den Brink toont zich, ook in dit boek, voorstander van het degelijke, empirische onderzoekswerk. Voor hem liever wat cijfers dan taalspelletjes.

Zijn boek is een bundeling van bijdragen waarvan de meeste al eerder verschenen. Zij werden geschreven in verschillende periodes, gespreid over de laatste vijftien jaar, en dragen de sporen van hun tijdsgeest. Verschillende hoofdstukken zijn belangwekkend, maar de pogingen die de auteur in in- en uitleiding heeft ondernomen om het geheel eenheid te geven, zijn ontoereikend. Het blijft een verzameling - een boek samengehouden door de band, niet door een hechte eenheid van problematiek. Voor wie het werk van Van den Brink niet heeft gevolgd, is deze uitgave wel een gelegenheid kennis te maken met een man die ernstig nadenkt over de moderniteit en over hoe ermee te leven.

Het eerste deel van het boek steunt op het werk van de auteur over modernisering (1670-1920) in het Brabantse Woensel. Dat laat zien hoe het proces zich plaatselijk en in het dagelijkse leven voltrok. Boeiend, maar voor de lezer in 2008 niet rijk aan verhelderende en veralgemeenbare inzichten, behalve dan wat de verzuiling betreft. Het werk van Van den Brink heeft bijgedragen tot het bijstellen van onze visie op verzuiling. Oorspronkelijk beschouwd als een proces waarmee werd gereageerd op de industriële omwenteling, wordt ze nu meer en meer beschouwd als een relatief autonoom cultureel gebeuren, geïnspireerd door overtuigingen.

De andere hoofdstukken handelen over de meer recente periode. Zij ontlenen hun bestaansreden aan de crisissfeer die zich in de eerste jaren van de eenentwintigste eeuw meester maakte van Nederland. Van den Brink duidt die crisissfeer als onbehagen. Hij beschouwt dit laatste niet als een puntsgewijze reactie op actuele gebeurtenissen, maar als een moeilijke passage in de omgang met het langetermijnproces dat modernisering heet. Het gaat volgens hem om onbehagen in de moderniteit. Met zo'n diagnose plaatst hij zich in de lange, eerbiedwaardige rij conservatieve denkers die sinds de Franse Revolutie onafgebroken jammeren over de moderniteit. Van den Brinks antwoord is echter niet dat van de conservatieven die steeds weer de moderne kernwaarden ter discussie stellen. Van den Brink koestert die waarden en geeft een sussend antwoord op het onbehagen.

Dat soort antwoord werd, bij mijn weten, voor het eerst geformuleerd door de Amerikaanse socioloog Talcott Parsons, in de jaren zestig van de vorige eeuw. Parsons beschouwde modernisering als een proces van ‘upgrading’ waarin de normen en dus ook de verwachtingen en de eisen voortdurend verhoogd worden. Daarin ligt volgens Van de Brink nu net de oorzaak van verzuring en onbehagen. Niet iedereen kan die meer hooggespannen verwachtingen aan. Sommigen vallen uit de boot, blijven achter. Zij zijn de verliezers van de modernisering, de ‘bedreigde burgers’ zoals Van den Brink ze noemt. Hij draagt voor die stelling een aantal belangwekkende argumenten aan, maar heeft te weinig aandacht

[p. 185]

voor de rol van de massamedia om het hedendaagse onbehagen te kunnen doorgronden. Op dit punt had hij wel iets kunnen opsteken van de postmodernen. Het zeer reële onbehagen vindt zijn oorsprong immers grotendeels in de virtuele realiteit.

Van den Brink ziet een reële toename van geweld en merkt zelfkritisch op dat deze niet meteen past in de stelling dat modernisering een proces van normatieve opwaardering is. Toenemend geweld is achteruitgang. Hij verklaart die toename op twee manieren en verzoent ze aldus met de stelling van normatieve opwaardering. Enerzijds zijn we, precies ten gevolge van onze hogere verwachtingen, sneller en dieper getroffen door geweld. Daardoor wordt dit opvallender en zichtbaarder. Anderzijds zijn wij, ten gevolge van de individualisering, assertiever geworden, vaker het slachtoffer van zelfoverschatting ook en daarom gewelddadiger. Dat is een elegante en plausibele verklaring van een mogelijke toename van geweld, maar zoals vele plausibele stellingen in het boek, wordt weinig evidentie ter ondersteuning aangedragen. De evolutie van de gewelddelicten wordt grafisch uitgezet. Dat zijn de feiten. De verklaring zelf blijft speculatief. Is het echt zo dat assertieve jongeren meer delicten plegen? Heeft iemand dat al eens degelijk onderzocht?

In Moderniteit als opgave worden heel wat cijferreeksen gepresenteerd. Dat gebeurt onder de toegankelijke vorm van grafieken. Kritische reflectie over de kwaliteit van het gebruikte cijfermateriaal ontbreekt meestal. Zo'n bronnenkritiek zou het boek minder vlot leesbaar hebben gemaakt. Het ontbreken ervan is echter vervelend voor de studieuze lezer. Het boek formuleert belangrijke vragen over modernisering, maar wil die behandelen op een niet-specialistische manier, toegankelijk voor een breed publiek. Voor de lezer die al enigszins vertrouwd is met het verschijnsel modernisering valt het daarom wat oppervlakkig uit, terwijl het voor het brede publiek behoorlijk taai blijft, ondanks de heldere stijl en de duidelijke, moderne lijn van redeneren.

mark elchardus
Gabriël van den Brink, Moderniteit als opgave. Een antwoord aan relativisme en conservatisme, SUN. Amsterdam, 2007, 315 p.

Verreweg de eerste. Nieuwe biografie van Hugo de Groot

Met biografieën over Hugo de Groot (1583-1645) zijn wij niet verwend. ‘Grotius’ mag dan - met Erasmus, Spinoza en Christiaan Huygens - tot de uitzonderlijk begaafde intellectuelen uit de vroeg-moderne Nederlandse geschiedfase behoren, echt gekoesterd wordt hij bij ons niet. Nu zijn Grotius' veelheid aan werken en volheid aan denken bezwaarlijk zonder uitputtende voorstudie te vatten en is het omvangrijke, maar verspreide bronnenmateriaal nog altijd moeilijk toegankelijk. Maar de voornaamste reden is dat niet. De breuk in het leven van de intellectueel facile princeps in het Holland van zijn dagen, de lange jaren van ballingschap die op zijn opmerkelijke academische en ambtelijke opkomst en even spectaculaire politieke val volgden, weerspiegelt zich in het aanmerkelijke verschil in appreciatie in binnen- en buitenland. Moeiteloos de grootste Latijnse stilist die Nederland heeft voortgebracht, begenadigd filoloog en politiek historicus, is Grotius, bij het vele uit zijn veelzijdigheid dat wegslibde in de zeef van de tijd, buiten Nederland blijvend omarmd om zijn ongekende juridische denkkracht. In Nederland is die erkenning toch altijd in één adem uitgesproken met de vingerwijzing naar zijn rol in de arminiaanse twisten, de godsdienstige strijd tussen de ‘rekkelijken’ en de ‘preciezen’ in het begin van de zeventiende eeuw.

Grotius was een gedreven mens, een man met een missie. Dit menstype is zelden makkelijk, voor zichzelf of anderen. Grotius was vaak even ondoorgrondelijk in voelen als onnavolgbaar in denken. Maar zijn leven en werken, zijn verdiensten en tekortkomingen, zijn successen en frustraties getuigen, bij alle intellectuele brille, toch bovenal van zijn onvoorwaardelijke sociale engagement. Zijn mensbeeld en cultuurfilosofie zijn de sleutel tot de eenheid van zijn oeuvre en het drama van zijn leven. Vooraanstaand auctor intellectualis van ons jonge staats- en rechtsbestel, was hij evenzeer medeschuldige aan als slachtoffer van de constitutionele crisis waarin zijn relatie met het land dat hem alles was ernstige en, mede door zijn karakter, onherstelbare schade opliep. Decennia van ballingschap hebben zijn horizon en denken oneindig verbreed, maar zijn leven verbitterd

[p. 186]

De ontsnapping van Hugo de Groot uit het Slot Loevestein, gravure uit de achttiende eeuw.

en zijn naam en nalatenschap in het vaderland vertroebeld.

Zo kon het gebeuren dat een zijn statuur waardige biografie uitbleef en dat de zelfbenoemde ‘Wereldhoofdstad van het Recht’ al eeuwen geen integrale Nederlandse vertaling meer zag van het hoofdwerk van de ‘Vader van het Volkenrecht’. Toch initieerden rond 1900, met de opkomst van het volkenrecht als zelfstandige discipline, Leidse internationalisten als Van Vollenhoven en Van Eysinga een herwaardering. Zij instigeerden stichtingen, verenigingen en uitgaven die, veelzeggend, vanuit het Vredespaleis onderzoek en beeldvorming van Grotius bepaalden. Rond 1965 bundelde de Nederlandse Organisatie voor Zuiver-Wetenschappelijk Onderzoek deze waaier van activiteiten in een Grotius Instituut dat, inmiddels onder auspiciën van de KNAW en geïncorporeerd in het Huygens Instituut, reeksen uitgaven verzorgde van historische, filologisch-literaire en religieus-politieke werken. Raison d'être van het Instituut en pièce de résistance van het onderzoek was niettemin, juist als premisse voor een volwaardige biografie, de ontsluiting van Grotius' monumentale, zij het goeddeels ambtelijke, correspondentie.

In 2001 werd deze reeks Briefwisseling, waaraan de namen van Molhuysen, Meulenbroek en Nellen/Ridderikhoff onverbrekelijk verbonden zijn, na vijfenzeventig jaar afgerond. Nellen, hoofdbewerker van de laatste vijf delen (13-17), presenteerde in 2007 als sluitstuk van dit project de langverwachte biografie. Het is een moment waar het Grotius-onderzoek reikhalzend naar heeft uitgekeken. Nellen heeft zich als historicus reeds lang bewezen. Hij was ook de best gepositioneerde onderzoeker voor deze opdracht. Waren eerdere biografische schetsen toch goeddeels intuïtief en te speculatief of tendentieus, Nellens studie is de degelijke vrucht van een kwarteeuw dagelijkse omgang met Grotius' correspondentie in het hart van het veelzijdige Grotius-onderzoek. Daarmee werden ‘ongelukken’ uitgesloten. Betrouwbaarheid en verifieerbaarheid zijn, in dit stadium, de eerste vereisten. Aan deze voorwaarden beantwoordt Nellens biografie glansrijk en daarmee alleen reeds heeft de auteur een kroon op zijn werk en een mijlpaal in het onderzoek gezet.

[p. 187]

De biografie leest vlot en onderhoudend - een belangrijk element in de verhoopte verspreiding van het boek. Nellens primaire expertise, Grotius' rijke correspondentie, heeft overduidelijk richting gegeven aan de studie. Het heeft geresulteerd in bij vlagen schitterende anekdoten. Of het nu het Leidse humanistenmilieu betreft of de Parijse intelligentsia; de dagelijkse zorgen van gezin, opvoeding of geldbeslommeringen; de haat en nijd van Hollandse bestuurders en predikanten of de wereld van uitgevers of hoge diplomatie, bij momenten leest de biografie als een chronique scandaleuse en dit verhoogt de charme van talrijke passages. Het is dan ook in de volle zin een ‘levensverhaal’ geworden en de strak chronologische inrichting sluit hierop aan. De synchroniciteit en parallellie van Grotius' streven, denken en handelen op velerlei terrein en zijn verbluffende intellectuele en sociale bereik worden hierdoor heel tastbaar. Mogelijk nadeel voor de minder ingewijde lezer is dat het relaas van bijvoorbeeld een complex fenomeen als de remonstrantse twisten herhaaldelijk onderbroken wordt door uitweidingen naar dichterlijke, juridische of sociale activiteiten en publicaties.

De invalshoek houdt ook in dat de studie niet primair leest als een ‘intellectuele’ biografie. Nellen presenteert Grotius' veelal technische werken voornamelijk in hun biografische en sociale kader, en vanuit hun betekenis voor dit perspectief. Hij waagt zich niet snel aan grote gedachtebogen, poneert geen centrale these of uitgewerkte synthese van werken. Het is Grotius' levensloop, niet de intellectuele ontwikkelingsgang die vooropstaat, de beschrijving eerder dan de analyse. Nellens oordeelvorming is omzichtig, en wie de auteur kent verbaast dit niet. Nellen kan onder kenners aanzienlijk meer autoriteit doen gelden dan waarop hij zichzelf laat voorstaan en - vaak zal een recensent dit niet zeggen - een iets hoger ‘ex cathedra’-gehalte had best gekund.

Maar de prudentie is begrijpelijk. Belangrijker dan fons et finis te willen zijn, dient dit boek bovenal te fungeren als Fundgrube en betrouwbaar referentiekader, als ijkpunt voor gespecialiseerd nader onderzoek. De Grotius-kenner (en dat zijn per definitie haast deel-kenners) zal misschien niet al te veel fundamenteel nieuws vinden in deze biografie, in de honderden verwijzingen naar de Briefwisseling zal hij zijn kennis op vele punten verrijkt vinden en vertrouwde opinies nader getoetst. Wel kan de overvloed aan details die de specialist koestert de minder geïnformeerde lezer mogelijk benauwen. Een korte typering, in de openingspagina's, van het bredere Europese politieke kader rond 1600 en van de Europese godsdiensttwisten was wellicht wenselijk geweest. Ik ervoer de introductie van de remonstrantse twisten nu als fragmentarisch en niet echt verhelderend, zeker vergeleken bij Nellens trefzekere bespreking van Grotius' technische politiek-religieuze werken. In het Parijse milieu rond Richelieu daarentegen lijkt Nellen beter thuis dan Grotius zich ooit gevoeld heeft. Maar bovenal is deze biografie de beste stimulans tot nader begrip en verder onderzoek. En dat is het hoogste compliment dat men de auteur en de staf van het Instituut rondom hem kan maken.

arthur eyffinger
Henk Nellen, Hugo de Groot. Een leven in strijd om de vrede 1583-1645, Balans, Amsterdam, 2007, 829 p.