Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 134]

Kunsten

Vroege Hollanders. Primitieven in het Graafschap Holland

Wie denkt aan de hoogtijdagen van de schilderkunst in Vlaanderen en Nederland komt al gauw uit bij de vijftiende eeuw (Van Eyck) en respectievelijk de zeventiende eeuw (Rembrandt). Deze wat al te gemakkelijke tweedeling is uiteraard te nuanceren, want in de zeventiende eeuw heeft Vlaanderen bijvoorbeeld Rubens. Van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden is echter vrijwel niets bekend.

Daar zijn wel redenen voor. Er is niet zo heel veel werk dat de tand des tijds heeft doorstaan (denk aan de beeldenstormen die in het Noorden harder woedden dan in het Zuiden) en het is, een klein aantal uitzonderingen daargelaten, bijna onmogelijk de schilderijen die wel bewaard zijn te verbinden aan schilders waarvan de naam uit archivalische gegevens bekend is. Voeg daar nog bij dat belangrijke meesters met wortels in Holland ook nog eens vaak naar de zuidelijke Nederlanden trokken om pas dáár naam te maken, zoals de in Haarlem geboren Dirk Bouts en de uit Oudewater afkomstige Gerard David. Op de tentoonstelling Vroege Hollanders, die nog tot 25 mei 2008 te bezoeken is in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen is van slechts vijf meesters de naam aan één of meerdere schilderijen gekoppeld: Geertgen tot Sint Jans, Jan Mostaert, Jacob Cornelisz van Oostsanen, Cornelis Engelbrechtsz en Lucas van Leyden. In de begeleidende catalogus komt daar alleen nog Albert van Ouwater bij. Het is een schrale oogst, die mede wordt veroorzaakt door de zelfopgelegde beperkingen van de samenstellers van expositie en boek.

Het initiatief voor deze tentoonstelling en het onderzoek dat eraan voorafging, ligt bij het Rijksmuseum. Vanwege de - inmiddels weer langer durende - verbouwing zijn sinds 2004 zeventien vroege panelen in bruikleen gegeven aan Museum Boijmans Van Beuningen. Een aantal van deze werken wordt vanwege de kwetsbaarheid nooit uitgeleend. Samen met de tien panelen uit de eigen collectie van Boijmans ontstond een wereldwijd ongeëvenaarde verzameling. Een ideale aanleiding en gelegenheid om dit deel van de Nederlandse schilderkunst te onderzoeken en breder te presenteren. Aanvankelijk was er dan nog het plan om de noordelijke en zuidelijke tradities (Holland/Vlaanderen) met elkaar te confronteren, maar uiteindelijk werd gekozen voor een aantal begrenzingen: in regio en tijd. Uitgangspunt werd het Graafschap Holland (nu ruwweg de provincies Noord- en Zuid-Holland) tussen 1460 en 1520, met de nadruk op de periode voor 1500. Andere beperkingen zijn opgelegd door het bewaarde materiaal. Geen enkel ‘Hollands’

[p. 135]

Meester van Alkmaar, Het spijzen van de hongerigen en Het laven der dorstigen, twee panelen van De zeven werken van barmhartigheid, 1504, 103,5 × 55 cm en 103,5 × 56,8 cm, collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

altaarstuk bevindt zich nu nog op de plaats waarvoor het oorspronkelijk is bestemd. Wat er is overgeleverd aan schilderkunst betreft vrijwel alleen werken op paneel. Schilderingen op doek zijn te kwetsbaar gebleken om de tand des tijds te doorstaan en de muurschilderingen zijn door de beeldenstormers vakkundig verwoest. De verluchte handschriften stammen, volgens de samenstellers van tentoonstelling en catalogus, uit een andere traditie en zijn om die reden buiten de boot gevallen. Expert op het gebied van de verluchte handschriften, Claudine Chavannes, kon na enig eigen onderzoek ten behoeve van een symposium voorafgaand aan de opening van de expositie niet anders dan deze inzichten bevestigen, hetgeen haar zelf wel verraste. Het aantal bewaard gebleven schilderijen dat dan wel aan de bovengenoemde criteria voldoet, wordt geschat op zo'n honderd stuks. Dat er daarvan dan zestig bij elkaar te zien zijn, mag inderdaad als een bijzondere prestatie gelden.

De grondlegger van het onderzoek naar de vroege Nederlandse schilderkunst (Vlaams en Hollands) is Max J. Friedländer. Met zijn veertiendelige Die Altniederländische Malerei verrichte hij baanbrekend werk. In zijn kielzog hebben G.J. Hoogewerff en het meest recent Albert Châtelet het terrein verder ontgind.⁽¹⁾ Elk onderzoek start nog steeds bij deze bronnen, waarbij Friedländer de echte basis heeft gelegd. Zijn werkmethode bestond eruit om groepen schilderijen te formeren. Wanneer er geen zeker werk van een kunstenaar bekend was (geen signatuur noch een archivalische bron) verzon hij een noodnaam. Die noodnamen zijn nog altijd in gebruik en vaak functioneert de groepsindeling ook nog als zodanig. Dat Châtelet heeft gemorreld aan deze indelingen en met wat haarkloverij nog verder ging in zijn onderverdeling wordt hem niet altijd in dank afgenomen. Op het eerder aangehaalde symposium sprak voormalig Rijksmuseumdirecteur Henk van Os zijn bewondering uit voor de durf van de samenstellers van Vroege Hollanders om grotere groepen werken gewoon aan één kunstenaar te plakken.

Zo zijn er van Geertgen tot Sint Jans (ca. 1455/'65-1485/'95), de belangrijkste protagonist van de vroege Hollanders, twaalf werken te zien. De zijdelingse opmerking van Van Os dat hij zelf wellicht gekozen zou hebben voor de benaming ‘Groep Geertgen’ - analoog aan de wijze waarop onderzoekers van de Vlaamse Primitieven hebben gekozen voor ‘Groep Van der Weyden’ etc. - snijdt hout. Wanneer nu de naast elkaar gepresenteerde werken van ‘Geertgen’ kritisch worden bekeken, kan alleen maar worden geconcludeerd dat er meerdere handen zijn te onderscheiden, vaak ook binnen een schilderij. Het is aannemelijk om ervan uit te gaan dat een kunstenaar (een term die pas van

(1) M.J. Friedlander, Die Altniederländische Malerei, Berlijn/Leiden, 1924-1937 (later door een collectief aanzienlijk vermeerderd uitgegeven als Early Netherlandish Painting, Leiden 1967-1976); G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche Schilderkunst. 5 dln., Den Haag, 1936-1947; Albert Chatelet Les primitifs hollandais, Fribourg, 1980. (Ook verschenen als: Early Dutch Painting - Painting in the Northern Netherlands in the Fifteenth Century, Secaucus, New Jersey. 1980.)

[p. 136]

Geertgen tot Sint Jans, Johannes de Doper in de wildernis, paneel, ca. 1485, 42 × 28 cm, collectie Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.

veel later datum is) in die dagen niet alleen in een klein ateliertje werkte, maar leerlingen en/of assistenten/medewerkers had. Geertgen (kleine Gerrit) dankte zijn naam aan het gegeven dat hij in het klooster van de Johannieters, het Sint-Jansklooster dus, in Haarlem woonde. Karel van Mander geeft in diens Schilder-Boeck van 1604 een korte levensbeschrijving en vermeldt een groot altaarstuk dat Geertgen voor de Jansheren had geschilderd. In Van Manders tijd was nog maar één zijluik bekend, waarvan voor- en achterkant toen al waren gescheiden. Deze twee zijden zijn geïdentificeerd met twee panelen die zich nu in het Kunsthistorisches Museum in Wenen bevinden. Deze panelen - vanwege de kwetsbaarheid helaas niet op de tentoonstelling te zien - zijn de sleutelstukken voor de overige toeschrijvingen aan Geertgen, waarbij een in het Louvre bewaard schilderij met De opwekking van Lazarus de meeste gelijkenissen vertoont. De catalogusteksten in het boek bij Vroege Hollanders zijn zeer genuanceerd. Het beroemde schilderij De Heilige Maagschap uit het Rijksmuseum - in 1808 aangekocht als werk van de gebroeders Van Eyck - heet dan wel van Geertgen te zijn, de afwegingen dat er overeenkomsten zijn in stijl en techniek, maar verschillen in uitvoering, leiden tot een conclusie dat het aannemelijk is het een werk van een assistent of leerling betreft. Châtelet was deze mening ook al toegedaan, met dien verstande dat hij een nieuwe meester creëerde: noodnaam ‘de meester van de Heilige Maagschap van Amsterdam’.

Om de productie in het Graafschap Holland in de gekozen periode enigszins te kunnen groeperen, is gekozen voor een indeling in steden. ‘Bij gebrek aan beter’, zo geven de samenstellers ruiterlijk toe. De steden waar één of meerdere werken aan worden gekoppeld zijn: Haarlem, Amsterdam, Leiden, Delft, Gouda en Dordrecht. Dordrecht spant in minimalisme de kroon. Het enige dat met zekerheid in die stad te zien is geweest, zijn twee luiken (doorgezaagd, dus nu vier panelen) die deel uitmaakten van een altaarstuk voor de Grote Kerk. In/rond Haarlem worden geacht de volgende meesters werkzaam te zijn geweest van wie we de namen kennen én aan wie werk wordt toegeschreven: de genoemde Geertgen tot Sint Jans, diens leermeester Albert van Ouwater, Jan Mostaert en vooruit, de monogrammist AM... In Amsterdam wordt Jacob Cornelisz van Oostsanen geplaatst (het dorp Oostzaan bestaat nog en grenst inderdaad aan Amsterdam) en in Leiden vinden we Cornelis Engelbrechtsz en Lucas van Leyden. Voor de overige steden resten anonieme schilderijen die al dan niet voorzichtig aan een stad kunnen worden gerelateerd.

De grote winst van Vroege Hollanders is dat acht schilderijen van het Rijksmuseum voorafgaand aan de expositie zijn gerestaureerd en dat bij een grotere groep natuurwetenschappelijk onderzoek is ingezet. Röntgenopnamen worden al langer gemaakt, via het nemen van minuscule verfmonsters is nauwkeuriger de laagopbouw vast te stellen. Het onderzoek naar de vroegst mogelijke schilderdatum door middel van jaarringenonderzoek van het hout (dendrochronologie) wordt steeds vaker algemeen toegepast en leverde voor deze schilderijen meestal een bevestiging op van de stilistische dateringen, maar gaf soms een verrassende uitkomst. Een ander type onderzoek betreft het kijken naar de ondertekening door middel van infraroodreflectografie. Deze onderzoekstechniek heeft geleid tot een toegenomen kennis over de werkmethoden van de schilders.

[p. 137]

Waar de catalogus zich uitput in het wetenschappelijk onderzoek en verantwoorde deelstudies, is de expositie - maar dat kan ook bijna niet anders - een sterk geabstraheerde vertaling van dat onderzoek. De schilderijen zijn vooral mooi gepresenteerd. Met gekleurde wanden worden de diverse steden onderscheiden, waarbij de schilderijen zo zorgvuldig mogelijk zijn ingedeeld. Toch kan het gebeuren dat een werk bij een bepaalde stad is ingedeeld en er bij het tekstbordje te lezen is dat het schilderij mogelijk uit een andere stad komt (waarbij dan één of zelfs meer steden als alternatief worden voorgedragen).

Hollandse Primitieven, het blijft naar alle waarschijnlijkheid voor altijd een onduidelijk en onzeker gebied. Dat maakt het voor de onderzoeker én de beschouwer aan wie de stand van wetenschap wordt gepresenteerd wel zo interessant. Beide partijen worden gedwongen om actief én alert te blijven kijken.

Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late middeleeuwen loopt t/m 25 mei 2008 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20. NL-3015 CX Rotterdam, tel. [phone],
[e-mail], www.boijmans.nl.
Friso Lammertse & Jeroen Giltaij. Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late middeleeuwen. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2008.

De Brusselse stadslandschappen van Georges de Kinder

Georges De Kinder noemt zichzelf graag een stadsfotograaf. De voornaamste protagonist in zijn foto's is dan ook de stad waarin hij woont: zijn geliefde Brussel. In een fraai uitgegeven catalogus die een mooi overzicht geeft van 's mans oeuvre, wijden drie auteurs zich aan een korte impressie van zijn werk. Zoals het een boek over Brussel betaamt, gebeurt dat in verschillende talen. Naast de Nederlandstalige tekst van Koen Peeters en de bijdrage in het Frans van Jacqueline Harpman, is er ook een essay in het Engels, een taal die in de hoofdstad van Vlaanderen, België en Europa steeds meer aan belang wint. Het stuk van Cleveland Moffett is de enige essayistische bijdrage; Peeters en Harpman wagen zich aan een gefictionaliseerde tekst die de sfeer van de foto's moet oproepen. Op sommige pagina's staat het Frans broederlijk naast het Nederlands of het Engels. De kakofonie van talen versterkt het intrinsieke karakter van deze veelzijdige maar vaak miskende stad.

Vier jaar lang kuierde De Kinder als een volleerd flaneur met zijn fototoestel door de stad die hij ondertussen als zijn broekzak kent. Daarbij volgde hij niet het spoor van de horden toeristen op zoek naar kiekjes van de Grote Markt of Manneken Pis. De Kinder trok naar wijken waar toeristen doorgaans niets te zoeken hebben. Zijn foto's zijn dan ook niet bedoeld als pittoreske ansichtkaarten. Cleveland Moffett merkt terecht op dat het Brusselse bureau voor toerisme De Kinders visie op de stad wellicht niet deelt, en eerder een folkloristische versie verkiest. Bij De Kinder tref je dan ook geen vrolijke bon vivants met grote snor aan uit de volkswijk de Marollen. Meer zelfs, de mens is totaal verbannen uit zijn universum, dat bestaat uit onpersoonlijke kantoorgebouwen, vervallen industriële complexen en verloederde transitzones. Er is nauwelijks groen te bespeuren. Het enige groen dat in zijn foto's voorkomt, is het welig tierende onkruid dat zich een weg baant over bekladde gevels en rondslingerend zwerfvuil. De groene zones op de foto's van De Kinder zijn de karige plekken die nog niet ingenomen zijn door een oprukkende bouwwoede. Zo wordt het idyllische tafereel van de windmolen van het Hof ter Musschen in Sint-Lambrechts-Woluwe verstoord door een

[p. 138]

Toekomststraat, Sint-Jans-Molenbeek, Foto Georges De Kinder.

afschuwelijk appartementsgebouw op de achtergrond (zie de foto in het portfolio elders in dit nummer). Kenmerkend zijn ook foto's van de boerderij van het Maximilaanpark die vlak aan de ring langs het voorbijrazende verkeer ingeklemd zit tussen torenhoge appartementsblokken. De Kinder is niet op zoek naar een groteske vorm van surrealisme, maar eerder naar kleine ongeregeldheden die het specifieke karakter van de stad in al zijn contradicties weergeven.

De Kinder slaagt er als geen ander in om de manier vast te leggen waarop esthetische of urbanistische regels in Brussel worden overtreden. Sinds het woord ‘brusselisatie’ in internationale architectuurkringen synoniem is met een rampzalige urbanisatiepolitiek, en er meer geprotesteerd wordt tegen de afbraak van waardevol patrimonium, springt men al iets respectvoller om met het nationale erfgoed. Vandaar dat sommige oude gebouwen niet volledig met de grond worden gelijkgemaakt, maar men de authentieke gevel behoudt. Dit ‘façadisme’, dat zo kenmerkend is voor Brussel, vindt men ook terug in de foto van De Kinder van het Leopoldstation in de Europese wijk, waar de klassieke gevel van het oude station als een wezenloos decorstuk bewaard is gebleven te midden van gloednieuwe kantoorgebouwen (zie p. 37). In zijn foto's gaat De Kinder op zoek naar wat zich achter het façadisme bevindt.

De architect Renaet Braem noemde België door zijn visieloze stedenbouw ‘het lelijkste land ter wereld’. Bij het doorbladeren van de catalogus schoten die gevleugelde woorden me verschillende keren door het hoofd. De Kinder heeft niet bepaald de ambitie om Braems stelling te ontkrachten.

De fotograaf legt de architecturale wangedrochten vast, de typisch Belgische koterijen en het urbanistische wanbeleid. Zijn werk lijkt wel het failliet aan te tonen van de modernistische utopie. Bovendien benadrukt hij de troosteloosheid van zijn afbeeldingen door systematisch de wolken op digitale wijze bij te werken, zodat ze er nog grijzer uitzien dan ze al zijn. Koen Peeters heeft het in zijn tekst dan ook toepasselijk over het bijkleuren van jeugdherinneringen.

De foto's van De Kinder zijn ‘net zo goed luchtals stadslandschappen’ (Moffett).

Door zijn fascinatie voor industriële architectuur wordt het werk van De Kinder wel eens vergeleken

[p. 139]

met dat van het Duitse fotografenkoppel Bernd en Hilla Becher. De Bechers hebben meer dan dertig jaar lang op systematische wijze industrieel erfgoed zoals watertorens, hoogovens, pakhuizen, silo's en boortorens gefotografeerd en gearchiveerd. Ook De Kinder legt verschillende industriële complexen vast zoals het verlaten treinstation van Thurn und Taxis, het Vergotedok, de Budabrug in Vilvoorde, het Electrabelstation in Drogenbos en de Sibelgaz-Intercomtanks in Anderlecht. De artistieke praktijk van De Kinder vertoont door de documentaire inslag weliswaar gelijkenissen met die van de Bechers, maar er zijn toch andere accenten. De Kinder streeft geen pure objectiviteit na; hij zorgt voor een esthetiserende aanpak door de kadrering en de wijze waarop met licht wordt gespeeld. Hij beperkt zich niet tot objectief registeren. Door het gekozen perspectief wijst hij soms met een beschuldigende vinger naar beleidsmensen met een gebrek aan visie en smaakloze architecten. Het is echter niet zijn bedoeling om Brussel af te schilderen als een deprimerende stad die moeiteloos kan concurreren met voorbeelden uit het voormalige Oostblok.

Er zit ook vaak een milde vorm van ironie in zijn werk. Wat bijvoorbeeld te denken van de grauwe straat met zwerfvuil in een achterstandswijk in Sint-Jans-Molenbeek met de veelzeggende titel Toekomststraat? De grondtoon in het werk is onmiskenbaar liefde voor zijn stad, ondanks de littekens en kankerplekken.

sam steverlynck
Georges De Kinder, Paysages Urbains/ Stadslandschappen/ Urban Landscapes, Les éditions de l'Octogone, Brussel/Louvain-la-Neuve, 2007, 160 p.

De nieuwe dansbewegingen van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen

Kan dat: al dansende het stof van je reputatie vegen? Het Koninklijk Ballet van Vlaanderen bewijst het, sinds het aantreden van de nieuwe artistiek directeur Kathryn Bennetts, in het seizoen 2005-2006.

De productie Impressing the Czar, een nog altijd relevante creatie van de beroemde choregraaf William Forsythe van bijna twintig jaar geleden, deed in het seizoen 2006-2007 het meest stof opwaaien. Klassiek ballet en hedendaagse dans worden erin geconfronteerd met elkaar. Zowel uit het verhaal als uit het bewegingsmateriaal haalde Forsythe de lineariteit weg. De toeschouwer mag zelf zijn verbeelding gebruiken bij het kijken naar deze gefragmenteerde, sprookjesachtige wereld. De opvoering door het Koninklijk Ballet werd niet alleen door de pers in Vlaanderen en Nederland, maar ook ver over de grenzen op enthousiast applaus onthaald. Eind 2007 ging de buitenlandse successtory verder, met een reeks voorstellingen in New York als hoogtepunt. Met deze productie toonden Bennetts en haar dansers dat ballet meer is dan zo perfect mogelijk uitgevoerde bewegingen. Bennetts wil de persoonlijkheid van de dansers naar boven halen. Niet verwonderlijk, want ze was vijftien jaar lang de balletmeesteres van Forsythe. Ook Forsythes dansers laten regelmatig de veelzijdigheid van hun talent zien. Zo namen ze enkele jaren geleden een rap-cd op.

De dansers van het Koninklijk Ballet stonden tot nu toe vooral bekend om hun virtuositeit. Die reputatie hebben ze te danken aan de traditie waarop het gezelschap kan bogen. Het Koninklijk Ballet werd in 1969 opgericht door de oermoeder van de dans in Vlaanderen, Jeanne Brabants. De wel erg conservatieve Rus Valery Panov volgde haar gedurende korte tijd op, gevolgd door Robert Denvers, die ooit met Maurice Béjart danste en sterren als Nurejev en Baryshnikov naar zijn New Yorkse dansschool wist te lokken. Denvers introduceerde dagelijks lessen. En hij had het plan opgevat om met het Antwerpse Koninklijk Ballet choreografieën van Balanchine en Kylián te brengen. Maar hij moest noodgedwongen steeds meer gevolg geven aan de roep van het soms behoudsgezinde vaste balletpubliek naar de klassieke balletten. Kathryn Bennetts haalde, zonder al te opzichtige stijlbreuken aan te kondigen, de

[p. 140]

Altea Nuñez in Impressing the Czar (2005) van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, Foto Johan Persson.

bezem door dat verwachtingspatroon. Ze voegde elementen toe die ballet als dansvorm eigentijds maken: persoonlijke beleving van de bewegingen, risico's, engagement. En ze zette bij haar aantreden op verscheidene manieren de ramen en de deuren van het gezelschap open. Alle dansers, ook de solisten, moesten zich opnieuw bewijzen. Enkelen stapten op en er kwamen een paar nieuwe, vooral buitenlandse gezichten bij, maar het grootste deel van de groep bleef. Dat zegt iets over het potentieel.

Voor Dynamic Dances zette Bennetts tijdens haar eerste seizoen al buitenlandse choreografen aan het werk, die ook op hun beurt de grenzen van de compagnie hielpen verleggen. En voor de voorstelling Perfect Gems deed Bennetts een beroep op het Symfonieorkest van Vlaanderen. Live interactie tussen muziek en dans zorgt nu eenmaal voor een andere dynamiek, die de dansers in hun bewegingsfrasen kunnen vertalen. Bennetts zorgde meteen voor verdieping van het dansvocabularium van haar compagnie.

Vernieuwing en verbreding waren vanaf het begin de sleutelwoorden. En tegelijk het klassieke repertoire nieuw leven inblazen. Sleeping Beauty, al drie seizoenen in het programma opgenomen, laat zien dat dit lukt, omdat de dansers hun frisheid uit de vernieuwende projecten in dit klassieke sprookje kunnen investeren.

Marcia Haydée, die een bewerking maakte van de oorspronkelijke choreografie van Petipa en voor de choreografie van het Koninklijk Ballet tekende, voegde een extra dimensie aan het verhaal van de schone slaapster toe. Toen ze het stuk in 1984 bewerkte voor het Stuttgart Ballett, maakte ze van Carabosse een aantrekkelijke man in plaats van een oude feeks. Hij is een verleidelijke figuur, met sierlijke, krachtige bewegingen. Daarmee wou ze laten zien dat goed en kwaad, schoonheid en lelijkheid vaak in één mens samengaan. Precies omdat ze de rol van Carabosse centraal stelde en er een krachtige danser voor nodig is, had Haydée aan andere balletgezelschappen nog geen toestemming gegeven om haar versie van Sleeping Beauty te brengen. Maar Haydée en Kathryn Bennetts kenden elkaar van het Stuttgart Ballett. En dus kwam ze een kijkje nemen bij het Koninklijk Ballet. Toen ze haar oog liet vallen op Alain Honorez, een van de belangrijke dansers die, net zoals Geneviève Van Quaquebeke en Eva Dewaele, sinds de komst van Bennetts naar een internationaal topniveau groeide, wist ze meteen dat het goed zat.

Bennetts wil ook kansen geven aan jonge choreografen. In 2006 organiseerde ze samen met het Kaaitheater de wedstrijd Uncontainable. Ze deed daarvoor een beroep op sponsoring van het Duits-Belgische containerbedrijf Hapag-Lloyd. Noodgedwongen, want als een uitvloeisel van de lauwe werking van het Ballet onder Robert Denvers, werden de subsidies bij de vorige ronde behoorlijk teruggeschroefd. Meer dan honderd jonge choreografen wilden maar al te graag hun inzending geselecteerd zien voor Uncontainable. Uiteindelijk werden de Spanjaard Cayetano Soto en de Italiaanse Brusselaar Matteo Moles uitverkoren om hun creaties te presenteren in het programma Forsythe Soto Moles Elo. Insiders von Moles kon niet echt bekoren. Het stuk wil een gevoel van verlies en verwarring oproepen. De dansers lopen tegen elkaar of tegen muren aan. Maar zelfs in een choreografie over verwarring verwacht je meer structuur. De choreografie M/C, die verwijst naar de relatie

[p. 141]

tussen Marilyn Monroe en Truman Capote, van Soto, is wel geslaagd. In het spaarzame licht van een filmprojector rennen de dansers in lingerie over de scène, vertrappelen ze Chinese snoepjes of houden ze een scheldpartij. In deze choreografie maakt Soto echte performers van de dansers.

In Coupe Maison 2, dat in première gaat op 28 mei 2008, kunnen de toeschouwers zich laven aan het talent van sommige dansers zelf om te choreograferen. En dankzij het drieluik Balanchine Corder Kylián, met de bestaande choreografieën van George Balanchine en Jiri Kylián en een creatie van Michael Corder, allemaal op muziek van Stravinsky, zullen niet alleen de critici en het publiek, maar hopelijk ook de subsidievertrekkers er in het seizoen 2007-2008 nog van overtuigd geraken dat het Koninklijk Ballet een opgefrist huis vol geïnspireerde lichamen en geesten is.

paul demets
Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Kattendijkdok-Westkaai 16, B-2000 Antwerpen, tel. [phone], fax [phone], [e-mail]. www.koninklijkballet.be.

Het Nationale Ballet

Het Nationale Ballet werd onlangs door de Kring van Engelse Danscritici genomineerd voor de Nationale Dansprijs 2007 in de categorie beste buitenlandse dansgezelschap. De Britse critici prezen het buitengewoon hoge uitvoerende dansniveau van het gezelschap en waardeerden daarbij dat het repertoire behalve uit het geijkte klassieke repertoire ook uit opvallende moderne choreografieën bestaat.

De prijs ging aan de neus van het gezelschap voorbij, winnaar was het Russische Bolshoi Ballet. Toch vormt de nominatie aanleiding stil te staan bij de vraag waar dit Nederlandse balletgezelschap heden ten dage voor staat. Is het gezelschap nog steeds een begrip in de danswereld? Zoals in de glorieuze jaren '70 toen de drie Vans - de choreografen Hans van Manen, Toer van Schayk en Rudi van Dantzig - onder leiding van de laatste de trend zetten, ook internationaal. Die gouden periode behoort nu tot de antieke oudheid van dit gezelschap. Na het afscheid van Van Dantzig in 1991 belandde de groep door het heilloze non-bestuur van Wayne Eagling langdurig in dark ages. Verlichting brak in 2002 aan met de komst van Ted Brandsen die in 2003 artistiek directeur werd. Deze danser en choreograaf die al eerder gewerkt had voor Het Nationale Ballet, had bij het West Australian Ballet in elk geval bewezen een groep te kunnen leiden en dansers en publiek te kunnen enthousiasmeren. De intelligente, open en charmante veertiger had daarbij als troef dat hij zich verbonden wist met Van Manen, zijn voormalige leermeester.

Met Brandsen kwam het gezelschap weer op koers. Weliswaar met een accentverschuiving ten opzichte van het oorspronkelijke beleid. Dat beleid is sinds de oprichting in 1961 op drie pijlers gebaseerd. Deze zijn - zoals bij meer nationale balletten - het romantisch klassieke repertoire, twintigste-eeuws romantisch en neoklassiek werk (met name dat van George Balanchine) en het ontwikkelen van eigentijds ofwel modern werk. Daarvan doet de klassieke pijler het de laatste jaren het beste. Afwisselend wordt per jaar een van de avondvullende sprookjesballetten gedanst, goede en mooie producties die evenwel niet nieuw zijn; The Sleeping Beauty (de Royal Beauty-productie van Peter Wright/Philip Prows is uit 1981), Het zwanenmeer (Zwanenmeer, van Van Dantzig en Van Schayk, 1988) gaat al twintig jaar mee en Notenkraker en Muizenkoning (Van Schayk/Eagling, 1996) is tien jaar oud. De originaliteit van het laatste, prachtig vormgegeven balletstuk is tevens de handicap ervan; je kunt het ballet niet al te frequent tonen, dan gaat de lol eraf.

Een welkome aanvulling op dit repertoire was La Bayadère, een van de grote balletten uit het Russische romantische ballet. In 2007 danste de groep de beroemde versie van de Russisch-Amerikaanse ex-ballerina Natalia Makarova, die zij in 1980 bij American Ballet Theatre maakte - en later herzag. Alleen al haar persoonlijke aanwezigheid was een ware gebeurtenis. Met uitzondering van een racistisch dansje en hilariteit over een Boeddhabeeld op een Hindoetempel was het ballet zoals ballet hoort te zijn: met als hoogtepunt het ‘ballet blanc’ in het Schimmenrijk. Of dit ballet vast deel uit gaat maken van het repertoire is nog maar de (kostbare) vraag.

[p. 142]

Ook de tweede beleidspijler - het twintigste-eeuwse repertoire met specifiek daarin het oeuvre van George Balanchine - kreeg een oppepper. Bij de honderdste geboortedag van de Russisch-Amerikaanse grootmeester in 2004 danste de groep eindelijk het lang begeerde Gershwinballet Who Cares? (1970), een sprankelende ode aan het oude Broadway. Een tweede klapper was de aankoop van Balanchines Emeralds, deel van het drieluik Jewels (1967) waarvan de groep eerder Rubies en Diamonds danste. De integrale uitvoering van dit in vele opzichten aantrekkelijke ballet was een mijlpaal.

Bovengenoemde bestaande balletten zijn uitsluitend boeiend als de uitvoering opwindend is: briljant, virtuoos, excellent of stijlvol, vol overgave en perfect. Om die reden worden dansers aangenomen uit landen waar de Russische ballettraining nog keihard gedoceerd wordt: opvallend veel dansers van het huidige tableau komen uit de voormalige Sovjet-Unie en uit voormalige satellietstaten of landen die een traditionele Sovjet-ballettraining kennen: China, Korea en Japan. De opkomst van dansers uit deze Aziatische landen is tegenwoordig ook op internationale balletconcours evident.

De hardheid van de traditionele trainingen staat diametraal op een humanere benadering waarin de zorg voor het fysieke en mentale welzijn van de danser centraal staat. In de VS en in Europa doet ballet recent - in navolging van de moderne dans - aan zelfanalyse. Het gaat niet om de dans alleen, maar ook om de persoon. En die benadering levert vaak geen technische perfectie op.

Het Nationale Ballet moet gezien het repertoire evenwel meegaan met de internationale trend van technisch hoogstaande dansers. De solisten van nu heten Ji-Young Kim, Ruta Jezerskyte, Yumiko Takeshima, Larissa Lezhnina, Anna Tsygankova, Tamás Nagy, Alexander Zhembrovskyy. Waar voorheen de Amerikanen domineerden is Marisa Lopez nu de enige Amerikaanse soliste, en Igone de Jongh de enige Nederlandse. De Franse Cédric Ygnace mag niet onvermeld blijven. Het beeld bij de tweede solisten en de rangen daar nog onder is eender. De tijd dat Van Dantzig de (mannelijke) dansers vooral aannam om hun expressiviteit en minder vanwege hun techniek is al lang geleden. Waarmee niet gezegd is dat deze solisten automaten zijn. Veeleer zijn ze de technische beheersing ontstegen en vertolken zij hun rollen met waarachtige expressie. Ji-Young Kim danst La Sylphide, een negentiende-eeuwse balletklassieker, als een etherische elf, ogenschijnlijk zonder botten en spieren. Als pure beweging. Zo was het stuk in de romantiek bedoeld.

De derde pijler, het ontwikkelen van nieuw werk, verloopt in vergelijking met het verleden minder fortuinlijk. Brandsens abstracte muziekballetten Hallelujah Junction en Stealing Time zijn hooguit het degelijke vakwerk van een choreograaf die braaf zijn Van Manen-lessen toepast. Beter waren wel zijn verhalende Carmen en Pulcinella. Zijn Vuurvogel moest het mede hebben van Paul Gallis' spectaculaire decor. In zijn versie van Coppelia (februari 2008) ging alle aandacht uit naar het speelse en fantasierijke - soms te drukke - decor van de Nederlandse striptekenaar Sieb Posthuma in combinatie met de smakelijke kostuums van François-Noël Cherpin. Vergeleken bij de originaliteit van de vormgeving bleef Brandsens choreografie van vooral de klassieke dansdelen steken in obligaat passen aan elkaar breien. De tweede act liet wel zien hoe een ‘Pop Art’ Coppelia kan werken - vergelijkbaar met Mark Morris' The Hard Nut (1991). Een zekere knieval voor een van overheidswege afgedwongen commercialisering van het repertoire wordt voelbaar. Nog net niet in Brandsens balletten zelf, hoewel die in het tijdschrift TM al eens smalend werden afgedaan als ‘musicalballetten’, als wel in de entourage, bijvoorbeeld bij de met rozerode Valentijnskaarten behangen premièrevoorstelling op 14 februari.

Brandsen heeft evenmin een gelukkige hand als het gaat om de huischoreografen. Krzysztof Pastor maakt traditionele ‘moderne’ balletten die weliswaar stemmingsvol zijn en muzikaal, maar die artistiek in niemandsland verkeren. De neo-Forsytheaanse David Dawson vertrok intussen naar Duitsland. De triple bill-programma's met eigentijds werk zijn vaak curieuze samenraapsels en bevatten middelmatig werk van oninteressante nieuwkomers. Opvallend genoeg was het Hans van Manen die in zijn ‘Carte Blanche’-programma de Duitser Martin Schläpfers introduceerde met diens fascinerende Streichquartett. Nieuwe neoclassicisten zijn misschien schaars, maar ze zijn er wel - voor wie er oog voor heeft.

Het is veelzeggend dat een recent hoogtepunt bij het gezelschap het Hans van Manen Festival was,

[p. 143]

Het Nationale Ballet, La Bayadère, 2007, Foto Angela Sterling.

eind 2007 gehouden ter ere van de vijfenzeventigste verjaardag van de oervader van het Nederlandse ballet. Sinds 2005 heeft hij zich opnieuw als huischoreograaf aan het gezelschap verbonden. In vijf programma's waren twintig balletten te zien; oud werk uit zijn Danstheaterperiode, klassiekers uit de ‘gouden eeuw’ van Het Nationale Ballet, en recenter werk bij Kyliáns Nederlands Dans Theater en bij - opnieuw - Het Nationale Ballet. Interessant waren daarbij enkele uitvoeringen door buitenlandse groepen, die soms met edelkitsch zijn aardse stijl verkrachtten, zoals Trois Gnossiennes door solisten van het Kirov Ballet, en soms zijn balletten flitsend vertolkten (Stuttgarter Ballet, BalletMainz). Het luidste applaus ging naar drie dansers van Nederlands Dans Theater (Solo) die internationaal tot de top behoren.

Met het tijdloze werk van Van Manen en een enkel werk van Forsythe profileert Het Nationale Ballet zich in het buitenland, zoals in het Sadler's Wells theater in Londen in 2007. Toch is het maken van tournees iets wat sporadisch gebeurt. Daarvoor is het moderne balletrepertoire te mager. En in Parijs, Londen, New York zit men niet te wachten op romantisch klassiek repertoire. Dat danst men daar even goed, of beter. Het is een schrale troost dat het gezelschap die tragiek deelt met vele andere nationale balletgezelschappen.

isabella lanz
Het Nationale Ballet, Postbus 16486, NL-1001 RN Amsterdam, Nederland, tel.: [phone], fax: [phone], [e-mail], www.het-nationale-ballet.nl.
Het Nationale Ballet creëert voor het Holland Festival 2008 In Space, een, avondvullend programma met aandelen van Ted Brandsen, Hans van Manen en Krzysztof Pastor, alsmede van enkele solerende dansers. Improvisatie-danser Michael Schumacher en jazzmusicus Michael Moore maken actief deel uit van de productie. Uitgangspunt is Van Manens Situation (1970), dat tevens als integraal onderdeel wordt gedanst. Het stuk gaat in première op 14 juni 2008.

[p. 144]

De Wetten van Kepler, Brokeback Mountain. 2007, Foto August Swietkowiak.

Onnadrukkelijkheid als kwaliteit. Het theater van de Wetten van Kepler

In het gevarieerde theaterlandschap van Nederland en Vlaanderen valt het niet mee om te midden van de grote publiekstrekkers of juist de door een kennerselite bejubelde hypes een gezelschap te vinden dat rustig voortbouwt aan een indrukwekkend curriculum, dat een groeiend publiek aanspreekt van jong en oud, maar zelden opvalt door spraakmakende of controversiële voorstellingen. Een voorbeeld van zo'n gezelschap is De Wetten van Kepler, in 1995 opgericht door Wim Berings en gevestigd in 's-Hertogenbosch. Inmiddels bespeelt de groep als huisgezelschap de tot kunstencentrum verbouwde Verkadefabriek in de Brabantse hoofdslad, maar de reikwijdte overstijgt zowel stad als provincie. Kleine theaters elders in Nederland en in Vlaanderen krijgen met regelmaat De Wetten van Kepler op bezoek en de indruk bestaat, dat het gezelschap inmiddels een wijd verbreide schare fans aan zich gebonden heeft.

Niet alleen klassiekers - doorgaans in een radicale bewerking - bepalen het repertoire van het gezelschap, maar ook oorspronkelijke teksten, niet zozeer getuigend van een rechtstreekse politieke of maatschappelijke actualiteit, maar met een sobere inhoud, gericht op het leven van alledag en voor iedereen herkenbare emoties. In de formulering van het gezelschap zelf: ‘verhalen over grote en kleine mensen, iconen die worstelen met problemen van de wereld of met de grenzen van hun eigen vertrouwde omgeving.’

Een voorbeeld van zo'n verhaal is Biest (2005), in een mild-cynische en tegelijk hilarische toonzetting geschreven door Herman van de Wijdeven.

De voorstelling, geregisseerd door Jos van Kan, gaat over een boerenvrouw die haar einde voelt naderen en over haar dochter die gaandeweg steeds meer over het verleden van haar stervende moeder en over zichzelf te weten komt. Een fascinerend drama dat inzoomt op het platteland, niet in de traditie van de bewierookte boereneenvoud, maar in een nieuw, verfrissend perspectief dat daar ver boven uitstijgt.

[p. 145]

Of de in het Bossche Theaterfestival Boulevard gespeelde productie Sing (2007), eveneens een klein familiedrama, geschreven en geregisseerd door Kim Zonneveld. Een niet minder boeiende geschiedenis over de strijd tussen twee broers die beiden proberen uit de schaduw te stappen van een al even beroemde als beruchte vader.

In beide voorstellingen speelt muziek een grote rol, want het integreren van muziek - al dan niet live gespeeld - is kenmerkend voor De Wetten van Kepler: een groot deel van de producties is te bestempelen als muziektheater, en dan meestal van de goede soort, waarbij sprake is van een ideale balans tussen tekst, spel en muzikale elementen. Zo'n voorstelling is bijvoorbeeld het recente Winterkoorts, ‘woorden en muziek voor een actrice, een acteur en een sopraan’, dat eind maart 2008 in première ging. Een tekst van de momenteel zeer succesvolle toneelschrijver Tjeerd Bisschoff, met muziek van huiscomponist Wiebe Gotink en andermaal in een gastregie van Jos van Kan. Net als de eerder genoemde voorstellingen is ook Winterkoorts een klein (liefdes)verhaal, maar met een groot en tijdloos thema: de tragiek van de ouderdom, de teloorgang van een mensenleven.

Klassieke teksten worden door De Wetten van Kepler met liefde en precisie benaderd, maar wel in een voortdurend streven naar toegankelijkheid en naar een tegemoetkoming aan die toeschouwers die nog niet - of niet langer - toe zijn aan de ervaring van een uren durende oorspronkelijke versie. Muziek, technische middelen en vooral ook een drastische herschrijving van het origineel helpen daarbij. Zo ging in maart 2006 een Othello in première die De Wetten van Kepler opnieuw liet zien als een gezelschap dat niet schroomt de grote teksten uit het verleden geheel naar eigen goeddunken te transformeren. De Venetiaanse krijgsdienst, de bloedige Turkenoorlogen, de gouverneurs en de senatoren - om maar wat historisch strooigoed te noemen: in deze voorstelling zijn ze niet eens naar het tweede plan verdreven, maar zelfs volkomen onzichtbaar gemaakt. Othello is een verhaal geworden over een jonge jongen uit een land aan de rand van de woestijn. Een jongen die in zijn nieuwe land Jago tegenkomt, met wie hij een vriendschap voor het leven sluit. Tot het fout gaat uiteraard. Je hoeft bepaald geen purist te zijn om te vinden dat deze Othello, geregisseerd door artistiek leider Wim Berings, ver van zijn oorsprong is afgedwaald. Maar de kern van het verhaal blijft overeind en fysiek spel, live gespeelde (pop)muziek en adequate filmbeelden completeren deze versie tot een adembenemende videoclip van vijf kwartier.

De vrije omgang met de grote teksten uit het wereldrepertoire betekent in elk geval óók dat de groep het aandurft zelden gespeelde teksten van de plank te halen. Dankzij De Wetten van Kepler zag ik een paar jaar geleden De dood van een handelsreiziger, tot dan toe alleen bekend van de film, eindelijk als - overigens buitengewoon indringende - toneelvoorstelling. En in 2007 zag ik een niet minder geslaagde toneelbewerking van Brokeback Mountain (Twee cowboys), wat mij betreft eveneens een klassieker, als kort verhaal geschreven door de Amerikaanse Annie Proulx. Niet zonder overmoed koos De Wetten van Kepler voor deze dramatisering, korte tijd nadat het verhaal over de hele wereld beroemd was geworden dankzij de met drie Oscars bekroonde film van regisseur Ang Lee.

Een film, en zeker een grote publieksfilm, kan niet anders dan minder gestileerd zijn dan een voorstelling, en alleen al daarom zijn film en toneelstuk nauwelijks vergelijkbaar. Om slechts één voorbeeld te geven: het eerste seksuele contact tussen de twee cowboys is bij Ang Lee weliswaar met terughoudendheid gefilmd, maar bij De Wetten van Kepler is dat moment nog verder geabstraheerd: de beide mannen zitten naast elkaar, een deken om elkaars lichaam geslagen, rillend van de kou, en beschrijven in schuchtere bewoordingen het wonder dat ze aan elkaar verricht hebben. Dat is het mooie aan deze en aan andere voorstellingen van De Wetten van Kepler: door de stilering in de vorm, wordt een grote winst geboekt naar de inhoud, want de spanning blijft onderhuids en de toeschouwer wordt serieus genomen in zijn vermogen tekst en beeld aan te vullen met zijn eigen verbeelding.

Dat de jeugd als doelgroep erkend wordt, blijkt niet alleen uit de laagdrempeligheid van de voorstellingen, maar bijvoorbeeld ook uit de samenwerking met de Fontys Academie voor Drama in Tilburg. Onder de noemer De Tweede Wet krijgen jonge en talentvolle theatermakers jaarlijks de kans om hun afstudeervoorstelling uit te voeren bij De Wetten van Kepler. En in 2003

[p. 146]

De Wetten van Kepler, Othello, 2006, Foto August Swietkowiak.

werd zelfs een eigen jongerengezelschap opgericht, Johannes Speelt. Onder die vlag speelden in januari 2008 elf scholieren uit Den Bosch en omgeving in een telkens uitverkochte Verkadefabriek een bewerking van Sophokles' Elektra, in een regie van Kim Zonneveld: een onderhoudende voorstelling, maar ook een voorstelling die schitterend laat zien hoe men anno 2008 met een groep jongeren toneel kan maken dat er werkelijk toe doet. Wat de platheid van populaire soapseries en in massa geproduceerde feel good movies niet laten zien, laat Johannes Speelt wèl zien: dat kunst niet altijd expliciet is, maar ook iets te maken heeft met abstractie, met oprechte overgave, met het leveren van een intellectuele inspanning. Voor de jonge makers moet dat een leerschool zijn, voor het jeugdige publiek zal het hopelijk de ogen openen en de gang naar het theater en andere vormen van kunst bepalen die alleen met een afstandsbediening nu eenmaal onbereikbaar zijn.

Bij al het reeds genoemde is De Wetten van Kepler in mijn beleving vooral zo'n sympathiek en interessant gezelschap, omdat de voorstellingen nooit over the top gaan en in alle facetten een zekere onnadrukkelijkheid behouden. Degenen die per definitie nodig zijn om een voorstelling te maken, vechten niet om voorrang, maar kennen hun plaats en weten dat het erom gaat het publiek te verleiden en niet af te leiden - een onheil dat maar al te gemakkelijk plaatsvindt wanneer grote ego's hun stempel op een voorstelling willen drukken.

Uiteindelijk staat alles - tekst, regie, mise-en-scène, muziek, techniek, toneelbeeld - in dienst van de acteurs, degenen die de voorstelling in het hier en nu moeten waarmaken. Juist door die grote concentratie op het spel ontstaat bij de toeschouwer de mogelijkheid tot identificatie en de magische ervaring deelgenoot te zijn van wat er getoond wordt.

jos nijhof
De Wetten van Kepler, Boschdijkstraat 45, NL-5211 VD 's-Hertogenbosch, tel. [phone], fax [phone], [e-mail], www.wettenvankepler.nl.

[p. 147]

Ivo van Hove doet Wagner. Een ‘ring’ voor de eenentwintigste eeuw?

In juni a.s. rondt de Vlaamse Opera Richard Wagners tetralogie Der Ring des Nibelungen af met een enscenering van Götterdämmerung. In juni 2006 opende de Vlaamse Nibelungen-reeks met Das Rheingold en in het jaar daarop gingen Die Walküre en Siegfried in première. Twee jaar later zal de reeks dus voltooid zijn. Bijzonder aan dit project is het feit dat de vier opera's geregisseerd worden door de theaterregisseur Ivo van Hove, tegenwoordig artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam. De vormgeving is van de Vlaming Jan Versweyveld.

Wagner hield zich ongeveer vijfentwintig jaar lang met Der Ring des Nibelungen bezig. Hij was nauwelijks dertig toen hij het plan opvatte een Siegfried-drama te schrijven en eenenzestig toen hij de tetralogie beëindigde. Aanvankelijk was het alleen de figuur Siegfried die de componist aantrok toen hij in 1848 zijn eerste prozaschets ontwierp. De politieke gebeurtenissen van die tijd deden het lot van één man echter veel minder interessant schijnen dan de toekomst van de mensheid. Geplaagd door geldtekort (zoals gewoonlijk) en als balling in Zürich en Parijs, begon Wagner zijn werk in meer kosmische termen te zien. De politieke spil Wotan werd méér dan een belangrijk acteur. Bovendien vroeg het verhaal een behoorlijke voorgeschiedenis. Omdat het veel te omslachtig zou worden de verschillende personages het hoe en waarom van hun handelingen te laten uitleggen, voegde Wagner, terwijl hij aan Siegfrieds Tod aan het werken was (zoals een eerdere versie van Götterdämmerung heette), er een inleiding aan toe: Der junge Siegfried. Dit verhaal vroeg echter op zijn beurt een voorwoord (Die Walküre) en ten slotte kwam er nog Das Rheingold bij, een soort voorspel waarin het toneel klaargemaakt wordt voor de hele handeling.

Vervuld van zijn ontluikende visie van machtsstrijd en verlossende liefde, besloot Wagner rond 1851 de Siegfried-mythe te combineren met de oud-Noorse opvatting van de godenheerschappij als een verdoemd regime. Dat idee veranderde zijn werk volledig.

Siegfried werd nu een werktuig om de wereld van het ene tijdvak naar het volgende te leiden. Hij is de eerste en enige held van de Ring. Alleen en zonder hulp zal hij de vloek van het goud wegnemen door zijn moed en zuiverheid, waardoor ten slotte ook de oude orde ten onder zal gaan. Oorspronkelijk had Wagner een happy end voorzien, waarin Siegfrieds heroïsme de voorspelde eindstrijd voorkomt en voor eeuwig de macht van de goden verzekert.

Het uiteindelijke slot maakt het werk echter gigantischer. Niet langer beperkt tot een periode in een mythologisch verleden, wordt het een tijdloze les voor de mens. Het is niet de bedoeling dat de goden gered worden: hun corrupte samenleving moet plaats maken voor iets beters. De dood is niet het einde, maar het middel: door de transformatie heen schijnt het licht van de nieuwe dageraad, gezuiverd van de verrotting van het verleden

Sedert de allereerste opvoering van de complete cyclus Der Ring des Nibelungen (in 1876 in Bayreuth) is de tetralogie op veel verschillende manieren voorgesteld en geïnterpreteerd, van een louter vertellen van het verhaal al of niet met alles erop en eraan tot het exclusief beklemtonen van de psychologische, maatschappelijke en politieke context. Er zijn ensceneringen die vooral het tijdloze, het eeuwige en het cyclische karakter van het leven op de voorgrond zetten. Niet echter die van Ivo van Hove en Jan Versweyveld. Zij wilden een Ring maken van nu, over mensen van nu met de middelen van nu. Of zoals Ivo van Hove het zelf formuleerde: ‘Ik hoop tot een Ring voor de eenentwintigste eeuw te komen waarin de globalisering (internet) en de oprukkende stad de achtergrond vormen voor een denken over een zinvolle samenleving waarin we niet tot een nieuw Utopia komen maar wel tot een relatief optimisme: dat de mens in staat is te denken over verandering.’

Voor Ivo van Hove en Jan Versweyveld is de Rijn, de levensader van de hele Ring, de digitale snelweg: het internet. Het decor voor Das Rheingold is dan ook een enorme computerzaal gevuld met een massa toestellen van allerlei soort en grootte waaronder een waarin de superchip wordt bewaard, de bron van alle informatie en kennis en dus van absolute macht. Het is die chip die de Nibelung Alberich steelt en gebruikt om de ring te maken en het is de USB-key die hem toelaat zich in een draak of een pad te veranderen. Deze transformaties kunnen gevolgd worden op de omnipresente televisieschermen die ook de hele tijd videospelletjes en internationale

[p. 148]

nieuwszenders tonen, naast beelden die de handeling illustreren. De Rijndochters uit de oorspronkelijke enscenering zijn secretaressen geworden die, gezeten voor hun laptop, Alberich proberen te verleiden met beelden van naakte najaden, een procédé dat m.i. niet echt werkt. Gedurende de orkestrale tussenspelen wriemelen massa's figuranten door elkaar om de vele machines te verplaatsen en andere ruimtes te suggereren, maar het basisdecor verandert nauwelijks. Van Hove wenst immers te benadrukken dat de hele handeling zich in machtscentra afspeelt. Van Hove ziet Wotan als de CEO van de global village die Walhalla zal zijn, een man met visie die goed wil doen voor de mensheid, in tegenstelling tot Alberich, die alleen rijkdom wil. Dat is waarschijnlijk de reden waarom Wotan omringd wordt door medewerkers afkomstig uit alle hoeken van de wereld. Maar het voortdurende heen-en-weergeloop en de overvloed aan beelden hinderen geregeld een betekenisvolle interactie en een echte profilering van de figuren.

Dacht Wotan in Das Rheingold dat hij de wereld kon veranderen en dat hij in Walhalla een multiculturele samenleving tot stand kon brengen, dan toont Die Walküre dat hij daar niet in geslaagd is. Behalve voor een rottende boomstronk in afknappende zuilen is er geen plaats voor natuur, woud of rotsen in Versweyvelds decor. Wotans ideale stad is een chaotische metropool geworden. De handeling speelt zich af in een postindustriële wereld en groezelige voorsteden met straatbendes en gevechten. Siegmund is een illegaal die toevallig bij Hunding binnenstapt waar Sieglinde een kip in de oven braadt. Hij luistert naar Brünnhildes Todesverkündigung vanonder een laken op een matras terwijl Sieglinde een ommetje is gaan maken. Zij zal uiteindelijk door Wotan gedood worden met een baseballknuppel. Wotan woont in een luxueuze flat die uitkijkt over de stad. Daar dartelt hij met zijn lievelingsdochter Brünnhilde en ontvangt hij zijn echtgenote Fricka, omringd door assistenten en bodyguards.

De Walküren halen in deze enscenering niet alleen de dode of gewonde helden van het slagveld. Gekleed in witte of groene pakjes verzorgen zij ze ook in een soort veldhospitaal, omgeven door draagberries en allerlei medische apparatuur. De mannen worden binnengebracht op makke witte paarden - blijkbaar omdat Van Hove ook wat natuur in deze overgeïndustrialiseerde setting wilde brengen - en die blijven braaf op het toneel staan tot het einde van de opera, wanneer Brünnhilde onder de persoonlijke supervisie van Loge in een witte ziekenhuisjurk in een kunstmatige coma wordt gebracht, omgeven door monitoren en groen laserlicht.

Het is een drukke enscenering met heel veel realisme dat niet tot een logisch en overtuigend einde kan worden gebracht. Er zijn enkele sterke momenten (zoals de confrontatie Wotan-Fricka), maar op andere cruciale momenten (bijvoorbeeld de scènes tussen Siegmund en Sieglinde) is er geen dramatische spanning, geen opwinding, geen passie en het ontroerende afscheid van Wotan en Brünnhilde wordt ontkracht wanneer het medisch personeel Brünnhilde op haar lange slaap begint voor te bereiden. Mijn grootste probleem was de vervanging van het zwaard Nothung door een metalen koffertje dat blijkbaar een massavernietigingswapen bevatte. Nothung is geen massavernietigingswapen en ik vroeg me onmiddellijk af wat Siegfried tijdens het eerste bedrijf van de derde opera Siegfried dan wel zou moeten gaan smeden.

Ik kreeg geen antwoord op die vraag, want regisseur Van Hove heeft ervoor gekozen de in de vorige Ring-opera's uitgetekende lijnen niet noodzakelijk door te trekken. Zo is Nothung in Siegfried een soort chip geworden die Siegfried tussen duim en vingers inplant waardoor zijn rechterhand het dodelijk wapen wordt. Brünnhilde vinden we terug in een zwarte avondjurk, slapend op een metalen bed te midden van een vuilnisbelt vol gebroken computers en ander elektronisch materiaal. Voor Van Hove is Siegfried immers de opera van de destructie. Siegfried, een verveelde teenager in een trainingspak die met Mime in een verloederde computerwinkel annex werkplaats woont, leeft in een virtuele wereld van computergames en loopt rond met zijn laptop. Het is de computer die Siegfrieds hoorn vervangt en Fafner kan doden in zijn protserige landhuis. De woudvogel die Siegfried in de oorspronkelijke versie raad geeft en naar Brünnhilde leidt, is hier een jongeman met een kap op het hoofd die achteraf gezelschap krijgt van andere kerels met een kap. Wat zij juist betekenen, is niet duidelijk, evenmin als de talrijke figuranten die de puinhoop op het toneel te lijf gaan en daardoor de finale van het eerste bedrijf compleet ruïneren. Het is niet gemakkelijk om je weg te

[p. 149]

Die Walküre door de Vlaamse Opera in een regie van Ivo van Hove, 2006, Foto Annemie Augustijns.

vinden tussen al die letterlijke en figuurlijke rommel. Misschien kan de uitgebreide toelichting in de programmabrochures een en ander verduidelijken - maar ik meen dat een opvoering voor zichzelf moet spreken. En dat doet deze weinig boeiende Siegfried met een zwakke enscenering en personenregie niet. Siegfried (plotseling gekleed in een wit hemd en maatpak) mag dan al, nadat hij Brünnhilde in de armen gesloten heeft, een fles champagne opentrekken, veel reden om te feesten was er niet.

Hoe moet het nu verder met deze ‘Ring voor de eenentwintigste eeuw’? Blijkbaar zal in Götterdämmerung, dat op 5 juni 2008 in première gaat in de Vlaamse Opera in Gent, de wereld van de Gibichungen als een online community voorgesteld worden. De personages nemen een nieuwe identiteit aan in een virtuele wereld, een wereld waarvan Brünnhilde het bedrog inziet. Het einde van de Ring zou positief worden gezien met de hoop op iets nieuws. Waarschijnlijk zal het weer met gemakkelijk of vanzelfsprekend zijn om te begrijpen waar Ivo van Hove, voor een deel de gevangene van zijn concept, heen wil en om alle implicaties te doorgronden, om een lijn en een logische ontwikkeling in het geheel te vinden buiten de exploratie van de wereld van de communicatietechnologie. Maar er zit nog zoveel meer in de Ring. Wagners tetralogie is meer dan alleen een sociaalpolitiek verhaal. De mens, zijn gevoelens en zijn lot spelen ook een belangrijke rol en betekenen meer dan alle computers samen. Hopelijk zal het slotdeel van Van Hoves Ring daar ook eindelijk meer op inspelen.

erna metdepenninghen
Götterdämmerung, het vierde en laatste deel van Wagners cyclus Der Ring des Nibelungen in de interpretatie van Ivo van Hove, gaat in première op 5 juni 2008 in de schouwburg van de Vlaamse Opera in Gent.
Meer informatie over deze voorstelling en over de hele tetralogie vindt u op www.vlaamseopera.be of op volgend adres: Vlaamse Opera Gent, Schouwburgstraat 3, B-9000 Gent, tel. [phone], fax [phone].

[p. 150]

‘Snow White’ van Micha Hamel: tragisch én ontspannend

De Stichting Gaudeamus, opgericht in 1945 en sinds 1 januari 2008 opgegaan in het nieuwe Muziek Centrum Nederland, geeft alle ruimte aan aanstormend talent. Maar aanvankelijk overheerste de lauwheid. Jan Wisse noteerde in Elsevier: ‘De lauwheid die voor ons volk in kunstenaars zo kenmerkend is - de chronische lauwheid die zelfs kans ziet de niet-lauwen, de fellen en bezetenen te frustreren of te fnuiken: een Pijper, een Vermeulen, een Willem Mengelberg -, diezelfde lauwheid vond een schrikbarend getrouwe weerspiegeling in het werk van de meeste componisten der Gaudeamus-groep.’ Vóór 1956 heersten de ‘vellen vol overbodige noten van, muzikaal gezien, vroegtijdige grijsaards.’

Maar dat zou veranderen. Met name een opwindende lezing van Karlheinz Stockhausen zorgde voor die waterscheiding middels de generatie van 1935 met componisten als Schat, Van Vlijmen en Ketting.

De belangstelling voor dodecafonie en later het serialisme bestond niet buiten Gaudeamus. Dat al die vernieuwingen voortkwamen uit het Schönbergiaanse expressionisme deed Wisse de verzuchting slaken: ‘een echte bevrijding uit dit isolement is pas mogelijk wanneer men een twaalftoonsoperette zou kunnen schrijven. Dan pas zal de gesloten cirkel rond de jonge componisten doorbroken kunnen worden. De eigentijdse muziek is voor het grote publiek veel te grimmig en zwaar.’ Overigens meende Schönberg, die zelf de meest zwarte muziek componeerde: ‘Ich glaube, dass ein wirklicher Komponist Musik aus keinem anderen Grund schreibt, als weil es ihm Freude macht.’ Maar meteen voegde hij daaraan toe: ‘Diejenigen, die komponieren, um anderen zu gefallen, und an das Publikum denken, sind keine wirklichen Künstler.’

Zelf waagde hij zich eens aan de opera Von Heute auf Morgen op een tekst van Max Blonda (zijn vrouw Gertrud) in een wel degelijk luchtige sfeer. Schönberg: ‘Die Musik ist heiter bis lustig, einigemale, so hoffe ich, sogar komisch.’ Maar van een simpele, luchtige huwelijkskomedie is geen sprake, eerder van de hel in de burgerkamer.

Pas onlangs met Legende van Peter-Jan Wagemans⁽¹⁾, een sprookjesopera naar Meester Prikkebeen, en nog meer recentelijk met Snow White van Micha Hamel, een tragische operette in drie aktes, opus 34, op een tekst van de componist naar het gelijknamige boek van Donald Barthelme, werd Wisses verzuchting zo'n halve eeuw na datum dan eindelijk beantwoord.

Hamels Sneeuwwitje beleefde zijn première in de Twentse Schouwburg te Enschede op 19 januari 2008. Het stuk was geschreven in opdracht van de Nationale Reisopera en werd perfect gerealiseerd door het Nieuw Ensemble en solisten onder leiding van Ed Spanjaard en in een passend hectische enscenering van Marcel Sijm. Nu componeerde Mauricio Kagel al eerder luchtige opera's, maar die zijn dan toch net als Von Heute auf Morgen quasi-luchtig: eerder leuk, maar toch ook grimmig - grotesk vooral. En dat is Hamel beslist niet. Hij is een surrealist in de Franse traditie: alles berust op het werk van de los-luchtig aangebrachte scharnieren, niets is wat het lijkt, voortdurend slaat bij Hamel de stemming om. En net als Wagemans werkt hij veel met stijlcitaten. Slechts een enkele keer hoor je een letterlijk citaat: een bekend liedje, Wagners Tristan-akkoord, Bizets Habanera, Beethovens Vijfde. Niet ironiserend, laat staan cynisch, maar knipogend, al vallen er in deze tragische operette wel degelijk doden.

Kortom, dit werd een postmoderne operette van tweeëneenhalf uur lang in een collage van alle mogelijke stijlen die voortdurend afbreken, die nergens heen voeren, van Stockhausen tot Bernstein, van Schönberg tot Some Day My Prince Will Come, er is een komische circusband, een verleidelijk klezmertrio, een swingende jazzformatie, een sprankelend barokensemble, want het Nieuw Ensemble bestaat weliswaar uit slechts tweeëntwintig leden, maar die bespelen in totaal liefst zestig verschillende instrumenten zoals zingende zaag, banjo, kromhoorn, mondharmonica, duduks enzovoort. Dat is natuurlijk ook nodig, voor al die stijlen. Hamel: ‘Met reeds lang “uitgewoond” materiaal iets nieuws bouwen, dat was de opdracht die ik mijzelf stelde. Snow White gaat dus daarom net zozeer over de muziek die ik liefheb als over de muziek die ik haat. Dat is hoe compleet een werk moet willen zijn dat over onze tijd van veelheid en divergentie gaat.’ En zo ontstond zijn zap-opera in hoog tempo, in een briljant spel met clichés.

Biedt Wagemans een bruisende Sekt, Hamel - zeker in de beginaktes die ongekend snel voorbijrazen

(1) Zie Ernst Vermeulen, ‘Een toegankelijk labyrint. Nederlandstalige opera van Peter-Jan Wagemans’, in: Ons Erfdeel, jg. 50 (2007), nr. 3, pp. 151-152.

[p. 151]

Snow White, een compositie van Micha Hamel voor De Nationale Reisopera, 2008, Foto De Nationale Reisopera/Marco Borggreve.

[p. 152]

- heeft in zijn tragische operette meer weg van een molotovcocktail met hoofdpijn (aldus een recensie in Trouw). Midden in het werk vraagt het koor aan het publiek: ‘Denkt u dat het creëren van nieuwe vormen van hysterie een levensvatbare onderneming is voor de kunstenaar van vandaag?’ Gevolgd door veel gejuich en gelach uit de zaal. Het publiek was enthousiaster dan een deel van de kritiek, dat sprak van een te vol gepropte ADHD-kalkoen. Voor de schrijver Donald Barthelme vormde de eenzaamheid het hoofdmotief en dat kwam in de duizelingwekkend voorbijschietende muziek niet uit de verf, voor Hamel gaat het meer over wancommunicatie, over volledige contactstoornissen en eigenlijk was dat ook voor Schönberg een belangrijk motief. Alles gaat fout, niemand behoudt de controle, zeker niet de dwergen, die hier glazenwassers zijn in oranje overalls, oversekste drugsmaniakken die één voor één met Sneeuwwitje onder de douche mogen, en zeker de prins worstelt met een identiteitscrisis, dom over het podium hollend als een onbenullige Mister Bean. Die perversie werkt vermoeiend chaotisch, maar leuk blijft, althans voor mij, vooral de dagelijkse gang van zaken. Zo worden de meest dramatische gebeurtenissen steeds kortweg onderbroken door pakketbezorgers. De firma Wehkamp had de operette moeten sponsoren.

Hamels theater is er meer een van lachende dijen dan van een grijnzende verrotting en eigenlijk is dat niet echt nieuw. Zo trok onder meer de Amerikaanse componiste Sharon Hershey de aandacht op het Gaudeamus Compositie Concours van 1993 met haar orkestwerk Arrival, ook over de grenzen van de kitsch heen, met luchtige twaalftoonsmuziek, precies zoals Jan Wisse dat decreteerde, naast Crumb-avant-garde, Hollywoodsimplificaties en wat niet al. Niet grotesk à la Kagel, maar ‘gewoon’, als een weerspiegeling van wat in haar leeft.

Hershey: ‘Mijn muziek gaat altijd over relaties: ten opzichte van anderen, onszelf, de maatschappij, de geschiedenis, de natuur, God, enzovoorts.’ Of ze nu achter de piano zit of achter de computer, altijd zingt ze. En daar zie ik vooral een gelijkenis met Hamel, die al op zestienjarige leeftijd operafragmenten componeerde naar een eigen libretto, nachtelijke Zauberflöte-muziek. Die ook vrij veel liederen schreef, Frans-surrealistisch, die al eerder aantoonde dat avant-garde en een vergaarbak aan ideeën elkaar niet hoeven uit te sluiten, een multitalent met dichtbundels op zijn naam als Alle enen opgeteld (2004) en Luchtwortels (2006), even rijk gedrapeerd en vol geladen als Snow White. Ach ja - wie dit allemaal overziet, verbaast de overdaad helemaal niet. Destijds noemde Hamel zichzelf een ‘oude expressionist’, maar hij is al geruime tijd een ‘jonge surrealist’, fragmentarisch absurdistisch. Hamel en Donald Barthelme stellen in feite dat het leven zelf één tragische operette is, achter Wehkamp en Sneeuwwitjes aan hollend, tragisch én ontspannend. De avant-garde is het dus eindelijk gelukt: ze kan ook onderhoudend zijn. Dat is precies wat Jan Wisse bedoelde.

ernst vermeulen
Snow White is een productie van De Nationale Reisopera, Perikweg 97, Postbus 1321, NL-7500 BH Enschede, tel. [phone], fax [phone], [e-mail], www.reisopera.nl

Een ‘Flandria Illustrata’ op muziek. Verzamelde liedteksten van Willem Vermandere

Terwijl Willem Vermandere in Nederland al sinds de jaren zeventig au sérieux werd genomen, duurde het in Vlaanderen tot 1992 voor de algemene muziekkritiek hem niet langer afschilderde als een zingend boertje uit de Westhoek. Het lied Bange blankeman deed zoveel stof opwaaien in een Vlaanderen dat toen in de ban was van de niet te stuiten opmars van het Vlaams Blok, dat iedereen wel verplicht was om echt te luisteren naar de tekst. Wie Vermandere al langer volgde, wist dat hij al zijn hele zangcarrière lang niet de reactionaire, provincialistische dialectbard was waarvoor hij door velen in Vlaanderen werd versleten. Bange blankeman was geen frontale aanval tegen het Blok, zelfs geen pleidooi voor multiculturalisme, het lied stelde

[p. 153]

Willem Vermandere (^o1940), Foto Stephan Vanfleteren.

alleen vast dat onze samenleving multicultureel was en het deed dat op een erg energieke en enthousiaste manier. Vermandere bezong gewoon wat hij zag: Turken in Antwerpen, Marokkanen in Gent, Algerijnen in Brussel en Congolese zwarten in zijn stamcafé en dat maakte hem hoorbaar blij. Meer hield het liedje niet in, drie strofen lang. Alleen op het einde was er de coda:

Al de kinders van moeder eerde,
Op charango en met gamelan,
Ze zingen en roepen aan onz' deure,
Doet open bange blankeman.

Wie zich daardoor aangevallen, of geviseerd voelde, deelde blijkbaar Vermanderes vreugde en enthousiasme om zoveel menselijke diversiteit niet. Het was de verontwaardiging van het Vlaams Blok zelf, waarmee het zijn schrik voor de verkleuring van onze blanke cultuur bevestigde, waardoor het liedje mythische proporties aan ging nemen. Vermandere ontving dreigbrieven, kreeg projectielen naar het hoofd geslingerd toen hij het lied zong tijdens de 11-juliviering 1992 op de Grote Markt in Brussel en werd tot persona non grata verklaard in culturele milieus die inmiddels bezweken waren voor het Eigen Volk Eerst-adagium (het Algemeen Nederlands Zangverbond, om er maar één te noemen). Tezelfdertijd kon de gevestigde muziekjournalist niet langer de andere kant opkijken als die zonderling uit de uithoek van West-Vlaanderen weer een nieuwe plaat maakte of in de Brusselse Ancienne Belgique, toen onder leiding van Jari Demeulemeester het mekka voor het Vlaamse chanson, mocht optreden. Ze beseften niet dat Willem Vermandere in 1971 al liederen zong die het opnamen voor verschoppelingen en onaangepasten. Ze kunnen het sinds kort nalezen in een eerste bundeling van zijn liedteksten: Van Blanche tot Blankeman.

En de mensen zeien, ja ze zeggen zo vele,
Waar of geen waar, mar ze zeggen 't algelijk,
Ze zeien, ‘dag Piere’ en peinsden ‘de beeste’
Zo trekken ze een mens zijne name deur 't slijk.
[...]

[p. 154]

 

Maar als ik nu peize aan Piere de beeste,

 

Dan schiet 'r in mijne kop nog altijd die wens,

 

D'r moesten d'r meer zijn g'lijk Piere de beeste,

 

Want dat was ne kerel, dat was nog ne mens.

Het is een van de allereerste liedjes die Vermandere zelf schreef en typerend voor een groot deel van zijn werk. Tot op vandaag schrijft hij liederen die ingegeven zijn door een soort mededogen voor de mensheid, meestal teruggebracht tot het verhaal van één mens. Wijlen Jackie Huys, tegendraads muziekjournalist bij Humo en De Morgen, noemde Vermandere ‘de zanger van de compassie’.

De verhalen gaan dan ook nooit over succesvolle of heldhaftige mensen maar over mensen voor wie enig mededogen op zijn plaats is. Piere de Beeste was een man uit Vermanderes geboortedorp die onbeholpen en onbegrepen door het leven ging, omdat hij in een marginaal milieu was opgegroeid waar goede manieren niet van tel waren. Zo kreeg hij geen toegang tot de samenleving van het dorp en bleef hij gedoemd tot de marge. Het is maar een van de vele gebroken levensverhalen die Willem bezong. ‘Les gens heureux n'ont pas d'histoire’, zegt het Franse spreekwoord en Vermandere beaamt het volmondig. Fredo en Marcello zijn landlopers met twee linkerhanden die nergens welkom zijn (tenzij na hun dood in de hemel), La Belle Rosselle is een vrouwtje dat uit het verwoeste leper moest vluchten tijdens de Eerste Wereldoorlog en een hard en familiaal ongelukkig leven leidde in Frankrijk, Reintje is een gehandicapte jonge vrouw die de dag doorbrengt voor het raam terwijl ze onverstaanbare zinnen brabbelt. Maar het meest treffende portret dat hij ooit zong, is dat van Daniël. Daniël was een beeldhouwer in de jaren '20 die in de leer ging bij Constant Permeke en ook bij Cyriel Verschaeve, een priester, schrijver, beeldend kunstenaar, maar vooral ook een actieve collaborateur tijdens de Tweede Wereldoorlog, die Vlaamse jongens ronselde voor het Oostfront. Door Verschaeve belandde Daniël in het atelier van Arno Breker, de beeldhouwer van het Derde Rijk. Daniël wilde beeldhouwen, meer niet.

Ach ik wiste niets van Dachau
En van Auschwitz al evenmin,
Maar dan is mijn herte gebroken,
Ben ik gestorven diep binnenin,
Achter tralies hè'k dan gezeten,
Met mijnen honger en mijn groot verdriet,
Naar Argentinië uitgeweken,
Mijn vrouw en mijn hope, met meer niet.

Pottenbakker is ie geworden,
In een nederig werkmanskleed,
Om zijn ziele te doen genezen,
Dag en nacht de klei gekneed,
Daniëls huis stond wagenwijd open,
Met arme luizen zijn brood gedeeld
En zo is ook daar den tijd verstreken,
Den tijd die alle wonden heelt.

Geen oordeel, geen gemoraliseer, gewoon het verhaal zoals Daniël het hem zelf vertelde toen hij op een dag plots in Vermanderes steenkappersatelier stond. Vermandere schrijft geen protestsongs maar uit de keuze van zijn bezongen figuren spreekt duidelijk een maatschappelijk engagement. En af en toe is er ook een cabaretesk lied dat via kwinkslagen toch een duidelijk maatschappelijk standpunt inneemt. Hij zingt niet met de vuist omhoog maar, zoals hij het zelf zegt, hij ‘doet het wel in hun soep’. De goede verstaander weet wie en wat wordt bedoeld.

Mijn vaderland, mijn Vlaanderland
Mijn nondedjus patattenland,
Mijn edel dierbaar Belgenland,
Mijn afgescheurd stuk Nederland,
Mijn klei-, mijn zand- en waterland,
Mijn baksteenland, mijn mortelland,
Mijn vlammend autostradeland,
Mijn asfaltland, mijn fileland,
Mijn platgewalste duinenland,
Mijn afgezaagde bomenland,
Mijn doodgesproeide akkerland

Een groene jongen is Willem Vermandere altijd wel geweest. Hij woont dan ook in een van de laatste stukjes ongerepte natuur van Vlaanderen, ook al ziet het raam voor zijn schrijftafel uit op de autoweg van Brussel naar Calais. Toen ze die begonnen aan te leggen, schreef hij er ooit het hilarische lied Ik plantte ne keer patatten over. Hij plantte aardappelen in zijn moestuin maar hij oogstte houten paaltjes van landmeters, gevolgd door ingenieurs,

[p. 155]

betonmolens en bulldozers en uiteindelijk een koning en ministers die de autoweg komen openen. En dan nemen de toeristen die over de weg scheuren wel eens de afrit aan zijn achterdeur en dan komen ze hem vragen: ‘Verkoop je geen patatten uit uwen hof?’

In de eerste fase van zijn carrière waren het vooral dit soort liedjes, zoals bijvoorbeeld ook Mijn velo, De cierk of Laat mie maar lopen, die Vermandere bekend maakten bij het brede publiek. Maar er is ook altijd de mijmerende, melancholische en soms ronduit droevige Vermandere geweest. Zijn cd Ik wil maar zeggen uit 1988 is daarvan misschien wel het opvallendste voorbeeld. Hij bezingt er de dood van Rosy, een jong, kunstzinnig meisje dat het leven niet aankan, hij zoekt er naar een manier om de dood van een kind te begrijpen in Kindje, kleene kindje dood, en in het lied Ik mis u zo zingt hij letterlijk:

Ik zong veel te veel weemoedige woorden,
Omda 'k u zo misse en anders niet.

Het sleutellied van die plaat is dan ook De ark waarin de zanger, als De slekke van Gezelle, zich terugtrekt in een cocon, ver weg van de luidruchtige, haastige wereld:

Ach kinders blijf binnen en verroert u niet,
Als ze u lokken, gelooft het niet,
Als ze kloppen, toont u niet,
Ach kwam er maar nooit een eind aan dit lied.

De weemoed slaat zelfs over in zwaarmoedigheid en verdriet wanneer Willem zingt over zijn gestorven kleinzoontje Rune. ‘Hoe kun jij nu nog zingen?’, vroeg iemand hem na een concert. ‘Ik heb het gevoel dat ik nu pas kan zingen’, antwoordde hij.

Runeke vol scherpe naalden, ach dokters wees gegroet,
Runeke kon nie meer leven, Runeke in nood,
Runeke ons engeltje, Runeke is dood,
Runeke onze tranen, Runeke ons verdriet,
Rune kropt in mijn keele, voor Runeke dit nieuw lied.

Portretjes, persoonlijke verhalen tot zelfs verhalen uit zijn persoonlijk leven, Vermandere schijnt niet uit zijn eigen leefwereld los te kunnen komen. Ik laat die kneuterige benadering over aan hen die hem ook steevast een dialectzanger of een streekbard noemen. De taal die hij hanteert mag dan al West-Vlaams gekleurd zijn, dialect is het al lang niet meer en het dialect is ook nooit een doel op zich geweest. Willem Vermandere kiest voor een taal waarin hij zich natuurlijk uitdrukt, net als Wannes Van de Velde of Flip Kowlier. Dat heeft niets met particularisme of taalarcheologie te maken maar alles met authenticiteit.

Ook inhoudelijk reikt Vermanderes repertoire veel verder dan de Westhoek of de eigen familie. Behalve misschien Jacques Brel heeft niemand ooit zo veel over Vlaanderen geschreven en gezongen. Wie dit hele boek van voren naar achteren leest, krijgt een zeer duidelijk beeld van Vlaanderen van na de Tweede Wereldoorlog tot vandaag. Vermandere bezingt de verstedelijking en verloedering van het platteland, de ontkerkelijking van een oerkatholiek volk, de emigratie uit armoede naar Frankrijk en Canada, het mercantilisme en de blindmakende bezitsdrang tot uiteindelijk de multiculturaliteit en zelfs de sensibiliseringscampagne tegen drinken achter het stuur. Het lijkt wel een hedendaagse Flandria Illustrata, al mag je het adjectief ‘illustrata’ dan niet vertalen als ‘verheerlijkt’, maar veeleer als ‘geïllustreerd met soms schrijnende, soms tedere, soms pijnlijke, soms ontroerende, soms geestige, soms lachwekkende voorbeelden’.

wim chielens
Willem Vermandere, Van Blanche tot Blankeman. De liedjesteksten, Lannoo, Tielt, 2007, 272 p.

[p. 156]

‘Links onder elkaar.’ De jaren zeventig in Nederland

Eind 2007, begin 2008 werden in Nederland twee tentoonstellingen georganiseerd die als thema de jaren zeventig hadden. Met de tentoonstelling Wauw! Nederland in de jaren '70 besteedde het Noordbrabants Museum in Den Bosch aandacht aan de massacultuur terwijl het Museum Het Valkhof in Nijmegen met de tentoonstelling 70's in Nijmegen. Tien krejatieve aksiejaren inging op de lokale verzetsbewegingen. Beide tentoonstellingen werden vergezeld van een catalogus.

De manifestatie in Nijmegen had als doel om een algeheel beeld te schetsen van de ‘tegencultuur’ die in de jaren zeventig de bestaande structuren in Nijmegen ter discussie stelde. De curator van de tentoonstelling beschrijft in de catalogus dat het ‘links onder elkaar’ was. Een groep geestverwanten die elkaar tegenkwam op de universiteit, in het vrouwencentrum en de diverse nieuw opgerichte culturele instellingen. Nijmegen kreeg in die jaren een filmhuis, de poppodia Doornroosje en 042 en het ‘tejater teneeter’. Ook werden er vele initiatieven ontplooid ter stimulering van het zelfbewustzijn en het opkomen van de rechten van allerlei groepen:



het-blijf-van-mijn-lijfhuis, de anti-autoritaire kresj, wooncommunes, de Pottengrot (een café voor lesbische vrouwen) en de gastarbeiderwinkel.

Legendarisch was de actie van het Vietnamcomité waarvoor de internationale ster Jane Fonda naar Nijmegen werd gehaald.

De tentoonstelling werd afgesloten met een discussiemiddag waarvoor oud-leden van de socialistische studentenvakbonden waren uitgenodigd. Twee vragen gaven richting aan het debat: wat was er zo speciaal aan het Nijmeegse verzet en wat is er bereikt? De bijdragen aan de discussie varieerden van anekdotes over vrije seks tot inhoudelijke kritiek op de inrichting van de studie, de betrokkenheid bij de wereldproblematiek, Marx en de arbeidersklasse. Het specifieke van het Nijmeegse verzet lag hem volgens de deelnemers aan de discussie in het feit dat de studenten zich massaal hadden losgemaakt van de sterke (zuidelijke) katholieke moraal die als benauwend werd ervaren, zonder dat er een sturende ideologie voor in de plaats was gekomen. Zo had bijvoorbeeld de Communistische Partij Nederland, die in de Randstad flink vertegenwoordigd was, nauwelijks voet aan de grond in Nijmegen.

Er heerste een anti-institutioneel klimaat waarbij er ruimte was voor persoonlijke en frisse initiatieven. Maatschappelijke betrokkenheid leek vooral ook gekoppeld te zijn aan persoonlijke ontwikkeling. ‘Eigenlijk was het gewoon gezellig. Eerst samen moeilijk doen en daarna feesten’, aldus een van de deelnemers aan het debat. De vrijblijvendheid kende echter haar keerzijde. Een van de ex-studentes benadrukte tijdens het afsluitingsdebat dat, juist doordat alles mogelijk was, je je ook hopeloos verloren en eenzaam kon voelen.

In de tentoonstelling werd de bezoeker door middel van filmfragmenten, kleurrijke affiches, interviews en foto's mee terug in de tijd genomen. In de bijhorende catalogus hebben nauw betrokkenen in de vorm van columns op een persoonlijke anekdotische manier over de gebeurtenissen in die periode geschreven. Een periode die Nijmegen voorgoed veranderde van katholiek bolwerk tot Havana aan de Waal.

Tegelijkertijd met de tentoonstelling in Nijmegen had de tentoonstelling Wauw! Nederland in de jaren '70 plaats in het Noordbrabants Museum in Den Bosch. Deze expositie, die werd vergezeld door

[p. 157]

Het Jaren 70 Boek en gericht was op een breed publiek, toonde een wijder perspectief op de jaren zeventig. De rode draad vormde de toegenomen welvaart die maakte dat de Nederlandse samenleving ingrijpend veranderde. Vooral het feel good-gevoel werd naar boven gehaald met televisiefragmenten van de verschillende familiequizzen, foto's van kampeervakanties en oranje fonduestellen. Je kon zelf plaatjes draaien of op de foto gaan in een fotostudio waarbij je je in jaren-zeventigkledij kon steken. Ook werden er diverse interieurs van huiskamers getoond, natuurlijk met de bekende oranje en paarse kleuren, plastic design en doe-het-zelfmeubels.

De catalogus is een verzameling van korte fragmenten die uiteenlopende gebeurtenissen beschrijven die plaatsvonden in de jaren zeventig. Zo raakt de lezer vertrouwd met de Molukse treinkaping, protest tegen de bromfietsenbelasting, de eerste Boeing, de bouw van de Deltawerken, spijkerbroeken met wijde pijpen, de herintroductie van de zomertijd, een overval op de Amrobank en de strijd voor abortus. En dit is slechts een kleine greep uit de honderden onderwerpen die op beknopte wijze in het boek belicht worden. Het is een soort zakboek van de jaren zeventig.

De twee tentoonstellingen en catalogi vullen elkaar inhoudelijk aan en hebben ondanks de verschillende thema's een opvallend overeenkomstig karakter, namelijk de anekdotische belichting van de periode. Deze insteek is niet zo verwonderlijk omdat de samenstellers zelf vermoedelijk jong waren in de jaren zeventig en daarmee dus eigenlijk een tentoonstelling hebben gemaakt over hun eigen geschiedenis. Dat maakt dat je zeer dicht op de huid van de gebeurtenissen kunt kruipen als bezoeker. Tegelijkertijd is dat misschien ook het belangrijkste kritiekpunt. Het grotere plaatje ontbreekt doordat er weinig afstand van de periode is genomen. De Nederlandse gebeurtenissen worden nauwelijks in een internationaal perspectief geplaatst, en de actuele relevantie voor het belichten van deze periode wordt niet toegelicht, of in elk geval niet expliciet uitgesproken. De bezoeker moest zelf conclusies trekken.

Vooral de jongere bezoekers van de tentoonstellingen hebben kennis kunnen maken met het gegeven dat de jaren zeventig een keerpunt waren in de naoorlogse Nederlandse geschiedenis. Ontzuiling, democratisering, emancipatie en individualisering werden een feit. De sleutelwoorden tolerantie en

Verkiezingsaffiche van de Pacifistisch-Socialistische Partij (PSP) uit 1971, een ontwerp van George Noordanus.

gedoogbeleid droegen bij aan het bijzondere Nederlandse softdrugsbeleid, homorechten en de legalisering van abortus. De voortrekkersrol die Nederland bekleedde met betrekking tot gevoelige thema's waarbij de wensen van het individu voorop werden geplaatst, levert ze langzamerhand echter in. De verworvenheden uit de jaren zeventig staan op dit moment steeds meer ter discussie. Dankzij deze twee tentoonstellingen en de catalogi zijn ze in elk geval nog gedocumenteerd en kan de jongere generatie zelf concluderen of de jaren zeventig definitief verleden tijd (zouden moeten) zijn.

marieke van rooy
Hans Timmermans (red.), 70's in Nijmegen. Tien krejatieve aksiejaren, Vantilt/Museum Het Valkhof, Nijmegen, 2007, 171 p.
Paul Brood, René Kok, Charles de Mooij & Erik Somers, Het Jaren 70 Boek, Waanders Uitgevers, Zwolle, Nationaal Archief, Amsterdam, Noordbrabants Museum, Den Bosch, 2007, 480 p.