|
| |
| |
| |
Radicaal is wie een anker werpt
Over het werk van Stephan Vanfleteren
‘His radical black-and-white documentary work covers the disappearance of small, anarchic worlds and the phenomena of everyday life in his homeland Belgium as well as events from world's conflict zones to everyday life around the world.’
Aldus Stephan Vanfleteren op zijn website over zichzelf en zijn foto's. Die foto's verschijnen in De Morgen, Die Zeit, Paris Match, The New York Times. In dat rijtje ontbreekt de Volkskrant, de krant waarin ik zijn foto's met regelmaat tegenkom. Nog onlangs leverde hij twee pagina's vol portretten van Congolezen voor Observatorium, de jaarlijkse aan fotografie gewijde bijlage van die krant. Ook illustreerde hij in zijn eentje de eindejaarlijkse interviewbijlage. Vooral die tweede uitgave viel op. Vanfleteren portretteerde er onder meer uitgever Robbert Ammerlaan, voetballer Royston Drenthe, bisschop Tiny Muskens, zangeres Hind en weduwe Karina Wolkers. Meestal toonden de foto's kop en schouders. In een enkel geval bevatten ze rest van lijf en leden, en zodoende als vanzelf een vorm van achtergrond.
Ook gefotografeerd werd de moeder van Marianne Vaatstra, het zestienjarige meisje dat in 1999 vermoord werd gevonden in een weiland bij het Friese Zwaagwesteinde, een zaak die nog altijd niet is opgelost. De moeder blijft verborgen, van haar zien we een linkerhand, de vingers gebogen zodat ze een leeg kommetje vormen (afb. 1). Hand en vingers zijn onscherp. Wel scherp zijn de eerste drie, vier letters van de acht aan het armbandje om haar pols. Een dubbele pars pro toto: niet de vrouw maar haar vingers waartussen alles is weggeglipt, niet een naam maar een paar overgebleven letters.
| |
| |
eddie marsman
werd geboren in 1957 te Leeuwarden.
Studeerde sociologie aan de Rijksuniversiteit Groningen. Schrijft over fotografie, onder meer voor NRC Handelsblad.
Adres: Kalverstraat 17. NL-9717 HW Groningen
Het is geen spectaculaire foto. Maar wel een goede, of beter gezegd misschien: een toepasselijke. De symboliek van scherp en onscherp - moment en herinnering. Mooi.
Het opvallen van Vanfleterens foto's had ook te maken met het formaat ervan. Ze waren groot, hun oppervlak vergelijkbaar met dat van de tekst waarbij ze hoorden. Illustraties kon je ze niet noemen. Ze waren op hun eigen manier een verhaal. Maar het opvallen was niet het gevolg van het formaat. Het was er de oorzaak van.
Vanfleterens portretten zijn geposeerd maar niet statisch, neigen naar close-up maar bieden toch ruimte. In die ruimte heerst rust; er wordt veel wit gesuggereerd. Dat wit - nee: de suggestie ervan - bevindt zich veelal in een bedje van zwart. Het zwart begint als niet meer dan vermoeden, ergens in het midden van het beeld, om zich te verdikken en verzwaren in de richting van de randen. (Wat zwart en wit betreft: het blijft relatief. Vanfleterens portretten tonen, net als de rest van zijn foto's, veelal duister. Ook in die duisternis is licht.)
Het is alsof wie (of wat) geportretteerd wordt door Vanfleteren gewoonlijk door het leven gaat achter een donkere vitrage die speciaal voor deze gelegenheid door hem vanuit het midden even terzijde wordt geschoven. Vandaar ook de onscherpte aan de randen van die foto's. Zo krijgen ze onderhuids een boodschap mee: wij onthullen. Wat er wordt onthuld, zeggen de foto's niet. Wel suggereren ze met hun zwarte, onscherpe floers een onmiskenbare melancholie - zoals bekend een vorm van levenslust, weerbarstig in al zijn openlijk beleden onmacht.
| |
| |
| |
Anker
Het is waar dat die vitrage niet bestaat. Het is een decoratie, door de fotograaf zelf aangebracht. Het maakt van zijn foto's een kijkgaatje. Zoals in een kamer het oog getrokken wordt door het raam, zoals je tijdens een boswandeling als vanzelf kijkt naar de open plekken. Ook daarom doen zijn foto's het goed op een krantenpagina.
Wie enigszins thuis is in de fotografie weet dat het een manier van afdrukken is. Vandaag de dag zijn er computerprogramma's, in vroeger tijden was er het vergrotingsapparaat. Daarin zat het licht, daaronder lag het papier, daartussen ergens het negatief. Had hij de correcte belichtingen eenmaal voltooid, dan hield de fotograaf nog even zijn hand in de lichtbundel zodat de buitenste zijden van het papier nóg iets langer belicht werden. Ook ijzerdraadjes met aan het uiteinde een stukje karton waren daarvoor overigens geschikt. De extra belichting vertaalde zich in de afdruk als een diepere zwarting; het vervagende effect werd bereikt door tijdens die belichting een pulserende beweging te maken. (Spreken van een ‘onthulling’ is dus ietwat paradoxaal. Immers: waar de fotograaf zijn licht werpt wordt het duister.)
Doordrukken, heette het. Ed van der Elsken was er zeer bedreven in. Koen Wessing, Willem Diepraam, Bert Nienhuis, Bertien van Manen, Daniel Koning - allemaal decoreerden ze, de een meer en langer dan de ander, hun foto's met donkere wolken. Het was het handelsmerk van de ‘sociale fotografie’, geëngageerd en strijdbaar, we spreken de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Net als dat andere cliché, de groothoeklens waarmee de tegenstellingen dier dagen - tussen baas en arbeider, man en vrouw, zwart en blank, boom en beton, kraker en koper - zich in een oogopslag liet bundelen: de symboliek was niet mis te verstaan. Althans: toen niet.
In Nederland werd het in het begin van de jaren tachtig allemaal uit de lucht gehaald door een jonge generatie fotografen, zoals een generatie jongelieden voor hen ooit vodden uit de picturalistische lenzen poetste.
In de krantenfotografie was de wolkenvitrage daarna lang onzichtbaar. Wel daarentegen hing hij vaak - nog vaak, weer vaak - in en over het werk van fotografen die zich met name wensen uit te spreken over hun ervaring van de wereld, en niet over die wereld zelf. Het benadrukt een persoonlijk, subjectief stempel. Dergelijke foto's behoren tot een andere wereld. Niet die van het nieuws of de krant, maar die van de kunst en de muren van galerie of museum.
Ook daarom vallen Vanfleterens foto's op. Hij heeft een verdonkeremaande techniek in zijn nieuwe gedaante teruggebracht op een oude plek: de krantenpagina. Dat is veel oud en ouderwets voor ‘radical black-and-white’, maar zo gek is dat niet. Modern is wie zich laat meedrijven op de stroom, radicaal hij die een anker werpt.
| |
| |
Afb. 1, Moeder van Marianne Vaatstra, Foto Stephan Vanfleteren.
Wat Vanfleterens anker betreft: hij werkt naar verluidt het liefst met een dertig jaar oude Rolleiflex camera. Naam en leeftijd verraden een analoge, ouderwetse werkwijze. Film en chemicaliën, donkere kamer en papier. Doordrukken. Een ambacht.
(Voor het overige: film en papier kunnen op hun beurt een digitaal tweede leven worden verschaft. Ook een boot die is verankerd, dient drijvende gehouden.)
| |
Doodgraver
Vanfleteren (geboren in 1969, architectuurstudie, dan fotografie, freelance sinds 1992) fotografeerde behalve in Congo onder meer in de Verenigde Staten, Kosovo, Colombia en Ethiopië. Voor de foto die hij in 2000 maakte van een Afghaans jongetje dat een been had verloren door een landmijn kreeg hij een jaar later de hoogste onderscheiding van de World Press Photo-kinderjury. Ook werkte hij wel vaker in Nederland. In 2000 bijvoorbeeld, toen hij voor Document Nederland, het jaarlijkse fotoproject van het Rijksmuseum en NRC Handelsblad, honderd ‘Hollandse koppen’ fotografeerde.
Maar de meeste van zijn foto's maakt hij in België, en dus van België. Hij is gevestigd in Vilvoorde, nabij Brussel; het ‘omstreden’ district dat een van de voetangels vormt in de federale regeringsvorming die het land in 2007 maandenlang in de ban zal houden. En het land zelf niet alleen: in Nederland wordt, hoe zot ook, in die dagen
| |
| |
Afb. 2, Man met koffers, Foto Stephan Vanfleteren.
Afb. 3, Ruiterstandbeeld van Leopold II, Brussel, Foto Stephan Vanfleteren.
| |
| |
veel en openlijk gesproken over de ‘opheffing’ van het buurland. Het kan niet anders, het moet een van de redenen zijn waarom Vanfleterens boek en tentoonstelling Belgicum, gelanceerd in september van dat annus horribile, er zo opmerkelijk veel aandacht kregen. (Opmerkelijk althans voor een verzameling foto's over België, in een museum te Antwerpen. Flandrien, het boekje dat eraan voorafging, werd in vergelijking slechts befluisterd. Toch bevat het soms dezelfde foto's, behandelt het hetzelfde land en dezelfde thema's.)
De ‘teloorgang’ van België. In menig interview met Vanfleteren werd het verband gelegd. Ook zelf refereerde hij eraan. In NRC Handelsblad merkte hij op tijdens de opening van zijn expositie in het Antwerpse Fotomuseum ‘de doodgraver’ van zijn land te zijn genoemd. Ook zei hij daar: ‘Het lijkt alsof het stervensproces van dingen hier langer duurt. Daarom vorm ik een goed koppel met mijn land.’
Bij zijn tentoonstelling, die uiteindelijk vijf maanden te zien zou zijn in het Fotomuseum in Antwerpen, legde hij de nadruk preciezer. De foto's vormden ‘geen objectieve weerspiegeling van een land maar een subjectief, zwart-wit fotodocument door mijn donkere ogen’. Het stond te lezen in een tekst opgehangen in het voorportaal dat de inleiding vormde op de expositie. In die tekst herinnerde Vanfleteren zich ook een moment op de lagere school. ‘Wie kan er nu iets tegen de vooruitgang hebben?’, had de schoolmeester retorisch gevraagd. Vanfleteren herinnert zich hoe hij zijn hand nog wilde opsteken ‘om wat tegen te sputteren’. Maar hij durfde niet. ‘Toen niet.’
Naast die woorden hing een ferme foto van het standbeeld van koning Leopold II. De foto is gemaakt bij avond. Hoewel het standbeeld (er zullen er meer zijn, het beeld in kwestie staat in Brussel), als alle standbeelden, onbeweeglijk is - zij fixeren het geprefereerde verleden - is het op de foto toch bewogen, alsof die al lopende gemaakt is of, wie weet, vanuit een voortrazende auto (afb. 3). Ook voor wie het kent, is het beeld dus niet direct herkenbaar. De man te paard, hij zou ook een cowboy kunnen zijn. De plaatsing van die foto (die ook in het boek is terug te vinden, maar daar pas ruim voorbij het midden) was ongetwijfeld weloverwogen. Natuurlijk bevatte ze een verwijzing naar de politieke gebeurtenissen van die dagen, naar het land dat op zijn grondvesten schudt. Maar de fotografische toevoeging aan dat onbeweeglijke standbeeld zei vooral dat straks, in alle foto's die zouden volgen voorbij het voorportaal, herinneringen in beweging zouden zijn.
Wie wilde, kon ook die foto, geplaatst naast zijn woorden, zien als symbolisch zelfportret van de fotograaf. Een ridder te paard op weg door de nacht - wie dacht er dan niet, al was het maar voor even, aan een Don Quichote?
| |
| |
| |
Dubbel(portret)
Belgicum. De Latijnse slinger in het staartje van de titel, geeft reeds een vingerwijzing naar wat zal volgen: niet een bestaand België, maar een bestaand historisch België. Een artefact, het oude nog even tussen het nieuwe, te zien voor wie het, zoals de fotograaf, wil en kan zien.
Ruim tweehonderd pagina's, het formaat groter dan een broodplank, het voorwerk met een klassieke opening waarin alle motieven al vast voorbijkomen; landschap, portret, stilleven, gevonden voorwerpen, dat alles in kalme afwisseling. Ook is er op die eerste pagina's al de toets van de zelfrelativerende humor, in de vooruitgestoken kinnebak van de visser Julien die met een verbaasde, licht geërgerde frons de voorafgaande pagina's aanstaart waarop de punt van een bootje het midden houdt van een mistige rivier, waarop aan een cafétafel het vuur gaat in een laatste Belga, waarin la Reine des Fritures de luiken heeft gesloten zoals ook de ramen van een eenzaam huis zijn dichtgemetseld.
Zeker, het is een donkergetint boek, een boek vol sluiers en wolkenvitrages, van zwart dat vanuit het midden even wordt opgetild. In dat zwart vertoont het veel overeenkomst met Homecoming van de Brit Don McCullin (o1979), dat andere grote boek waarin een fotograaf, bij de hand genomen door zijn eigen persoonlijke geschiedenis, de maat neemt van zijn land. Maar de verschillen zijn groter. McCullin, teruggekeerd uit Vietnam en Biafra, was een geplaagd, om niet te zeggen bezeten, fotograaf. Door de sluier van zijn ervaringen zag hij zijn land als een slagveld. Of hij nu banjerde door de straten van Bradford of over de Yorkshire Moors, altijd hoorde hij het doodsgereutel van de oorlog. Angst, woede, wanhoop - het kwam tevoorschijn vanonder de sluier over al zijn foto's; van de kinderen achter lege borden in verfomfaaide woonkamers, van de mannen graaiend tussen het vuilnis, van bedelaars zittend op kletsnatte straten.
Angst, woede of wanhoop - bij Vanfleteren zijn ze nergens te vinden. Zijn drinkebroers lachen, zijn boeren schoffelen zich een bestaan bijeen, zijn straten worden bewandeld. Een trap kan er doodlopen op een blinde muur, een fabrieksterrein op sterven na dood zijn, maar telkens weer is er - anders dan bij McCullin - die weerbarstigheid van de Flandrien, de ‘echte wroeter’, de wielrenner die tot op het bot gaat om te winnen, en aan wie hij zijn eerste ‘Belgiëboek’ wijdde. Bij die blinde muur hoort een man met in iedere hand een koffer, argeloos uitkijkend naar een nieuwe reis (afb. 2). Bij de fabrieksschoorsteen een konijn dat nieuwsgierig de kop opsteekt. Het zijn foto's (en combinaties ervan: Belgicum is een uiterst intelligent geredigeerd boek) die spreken van verwondering.
Bij die verwondering hoort, het kan niet anders, bij vlagen vertedering. Zoals in het onvergetelijke dubbelportret van Juanita en Albert (afb. 4). Het is een foto vol contrasten: tussen haar omvang en zijn fragiliteit, tussen haar fiere blik en zijn zelfrelativerende
| |
| |
Afb. 4, Juanita en Albert, Foto Stephan Vanfleteren.
frons, tussen hun leeftijd en de kinderlijke kleding, tussen de pokdalige muur en de properheid van hun hemden, tussen haar slippers en zijn blote voeten, tussen de armoede en de trots. Het is een foto waarin alles een tegenpool vindt - een facet dat veel van Vanfleterens foto's kennen. Hij ziet de vrolijkheid van het helverlichte kermisrad samen met de verschoten reclameteksten op een geblakerde fabrieksgevel, hij ziet de dronkenschap en de lach van zijn drinkebroers, het wit en het zwart. Die contrasten spannen samen en vormen het motortje van de foto, zoals zijn eigen herinneringen aan het België van zijn jeugd de motor vormen van de foto's van zijn België van het heden.
Ook dat België kent zijn handen. Niet die van een beroofde moeder maar die van Albert de visser, de groeven herkenbaar voor wie ooit een zeekaart onder ogen heeft gehad, of die van Abel, waarop de zeekaart een landkaart is.
Stephan Vanfleteren, Belgicum, Lannoo, Tielt, 2007, 204 p.
Stephan Vanfleteren, Flandrien, Merz, Gent, 2005, 117 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd