Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 150]

Boeken

Het geluidloze geeuwen van de dood. Nieuwe roman van Jeroen Brouwers

Een jonge vader die nooit vader had willen worden staat ‘in de zuigelingenruimte’ van een ziekenhuis. Hij zoekt Nathan, zijn zoon, volgens hem ‘het gaafste en minst beschadigde exemplaar’ van de verzameling pasgeborenen. ‘Met mijn wijsvinger raakte ik het handje aan, de dichtgeknepen vingertjes ontspanden, om meteen hierna mijn vinger vast te grijpen, alsof ze in nachtzwart water de dobber hadden gevonden waaraan hij aan land kon worden gehesen.’ Veertig jaar en twee echtscheidingen later staat hij aan het sterfbed van diezelfde zoon, die helaas een ernstig beschadigd exemplaar bleek: ‘Zijn krachteloze hand vouwde zich rond mijn wijsvinger, alsof hij me dichter naar zich toe wilde trekken, [...] hij was doornat en beefde op een schokkende manier over zijn hele lichaam of hij uit ijskoud water was opgedoken.’

Leven en dood blijken spiegels van elkaar, oevers van een zwarte en koude stroom. Als dobber is de vader mislukt: hij heeft zijn zoon nooit in het leven verwelkomd. Leven is volgens hem langzaam sterven, en dat had hij het kind willen besparen. Maar zijn vrouw, Mirjam, wou per se een kind. Als Nathan zes is, laat de vader het gezin in de steek. Hij zal zijn zoon nog slechts een drietal keer zien voor hij van Mirjam te horen krijgt dat hun kind lijdt aan een ongeneeslijke bloedziekte. De man die zijn pasgeboren kind dood wenste, wil nu zijn stervende kind in leven houden. Maar het enige wat hij voor Nathan kan doen, is diens dood bespoedigen. Nathan smeekt zijn vader hem te helpen over het hek te springen - dat wil zeggen: het leven te verlaten. Verteerd door tegenstrijdige gevoelens, stemt de man toe. De afspraak tussen vader en zoon wordt bezegeld door het oude en eerste gebaar van toenadering tussen de twee: ‘Toen voelde ik hoe zijn handje zich om een paar van mijn vingers sloot, zonder kracht, in zijn slaap op zoek naar een strohalm, - hij wilde me aan iets herinneren.’ Dit keer doet de vader wel wat zijn zoon vraagt. Hij stopt de machines en duwt het kussen op het gezicht van zijn zoon, ‘minuten lang. Vijftien, veertien, dertien, Nathan, jongen, het spijt me allemaal zo, mijn hele leven, alles spijt me, voor jou, voor mij, twaalf, elf, tien, negen, had toch een andere vader uitgezocht’.

Op het moment dat hij zijn verhaal vertelt, is de naamloze ik-figuur in Jeroen Brouwers' nieuwe roman Datumloze dagen ongeveer 65. Als een moedeloze Dante dwaalt hij door het bos rond zijn huis. Hij telt de bomen, maar voor orde zorgt dat niet. Een stroom van herinneringen en associaties brengt zijn problematische relatie met het leven naar de oppervlakte. De band met zijn zoon, die hij het leven ‘schonk’, is een symbool voor die relatie.

[p. 151]

Zijn hele bestaan staat in het teken van angst, schaamte en schuld. Pas aan het eind, wanneer hij zijn zoon helpt sterven, houden die dwingende en destructieve gevoelens even op: ‘Het kan zijn dat ik bezig ben een misdaad te begaan, dat men het zo zal beoordelen, maar ik ben vrij van schuldgevoel en schaamte, er is geen angst meer.’ Dat duurt echter slechts even. Wanneer de man in de terugblik zijn verhaal vertelt, begint dat met: ‘De honderden dingen die je in je leven verkeerd hebt gedaan.’

Dat alles slechts even duurt, is misschien de grootste angst én hoop van de ik-figuur. Hoop, omdat de dood de enige remedie is tegen de ellende die leven heet. De stilte die het lawaai van het leven het zwijgen oplegt. Maar dit ‘geluidloze geeuwen van de dood’ zorgt ook voor angst. Alles staat steeds op het punt verloren te gaan. De eerste keer staat voor Brouwers' hoofdfiguur bijna gelijk met de laatste keer. Het is niet toevallig herfst wanneer hij in het bos terugkijkt op zijn leven: ‘In de herfst, zoals nu, trekken de berken, de beuken, de eiken hun kleren en kleuren uit en poseren als potloodventers tussen het wintervaste groen van dennen en sparren, dat alleen wat roestig wordt. Hier moet, zoals nu inderdaad het geval is, dunne gloed van een afscheid nemende zon doorheen, die alles nog één keer aanraakt en een schaduw geeft.’ De razende tijd is een terreur voor de hoofdfiguur: ‘Zoals de

Jeroen Brouwers (^o1940), Foto David Samyn.

tijd geruisloos langs je heen jaagt [...], zo holt het leven in struikelende haast zichzelf voorbij [...]. Voor je het goed beseft is de herfst definitief in je botten getrokken.’

Door de razende verdwijnbeweging van de tijd lijkt het of het voorbijgaan één grote wervelstroom is zonder grenzen of markeringen. Dat wordt gesymboliseerd door de titel: de dagen verdwijnen allemaal, en lijken daardoor zonder onderscheid of datum voorbij te gaan. Het leven is één grote verdwijntruc: ‘Het lammenadige gevoel van datumloze dagen, een heel leven lang, waarin de tijd voorbijraasde zonder dag-, maand-, jaarmarkeringen.’ Ook de dagen die de vader aan het sterfbed van zijn zoon doorbrengt, verliezen hun datering: ‘Al deze tijdstippen zijn nu verklonterd tot één en hetzelfde tijdstip, als tot één datumloos geworden periode van enige maanden waarin de dingen plaatsvonden.’

Een mogelijke manier om toch weer grenzen en data in te voeren, is het tellen. Door de cijfers krijgt elk ding en elke dag zijn eigen plek en identiteit. Voor de verteller wordt tellen een obsessie. Hij hoopt op die manier de tijd in te delen en te beheersen, maar hij beseft dat dit tot mislukken gedoemd is: ‘Bomen kan men tellen, al is dat even zinloos, om aan de hand daarvan een voorstelling te kunnen maken van de uitgestrektheid van een bos, - maar de uitgestrektheid van tijd aan de hand van duizenden datumloze dagen?’

[p. 152]

Meer zelfs: door het tellen wordt de hoofdfiguur de gevangene van de tijd. Hij lijkt op ‘de oorlogsmisdadiger Albert Speer [...] in het binnentuintje van de Spandaugevangenis in Berlijn, - twintig jaar lang rondjes lopen, zoals ik door dit bos, hij telde zijn voetstappen zoals ik bomen.’ Wanneer hij het telefoonnummer van Nathan op zijn hand schrijft, lijkt hij dan weer op de slachtoffers van de naziterreur: ‘Het lijkt wel of je Buchenwald, Bergen-Belsen, Mauthausen hebt overleefd,’ zegt Nathan. Mirjams familie is joods: ‘Opa en oma hadden op hun pols ook zo'n getal. Hij wijst naar het verblekende telefoonnummer op mijn hand.’ Dat de hoofdfiguur door zijn gecijfer pas goed de gevangene van de tijd wordt, wordt aan het eind duidelijk. Tellen blijkt aftellen tot aan de dood. Nathan ‘heeft geen zes maanden meer, het aftellen is begonnen’.

Een minder eenzijdige manier om de tijd te beheersen, wordt aangereikt door de muziek. Muziek geeft een metrische en ritmische structuur aan de tijd. Ze deelt de stroom in maten in, en elke maat bevat een aantal tellen. Voor een muziekstuk begint, wordt afgeteld, zoals blijkt wanneer Nathan op zijn sterfbed zijn vader een laatste concert bezorgt: ‘Viere, drieë, tweeë, een.’ Achteraf bedenkt de ik-figuur: ‘De in omgekeerde volgorde opgezegde getalletjes waren naar mijn idee de laatste woorden die ik van hem heb gehoord.’

Het stuk dat Nathan speelt, is een transcriptie van een Boccherini-kwintet. Luciano Berio zorgde voor de transcriptie, maar het orkest dat hij voorzien had, wordt in Nathans uitvoering vervangen door een klarinet en keyboards. De hoofdfiguur is ontroerd, maar vindt de uitvoering ‘onbeholpen’. Dat onderstreept de muzikale spanning tussen vader en zoon: vader wil de echte klassieke muziek, zoonlief houdt meer van musicals en schopt het zelfs tot ‘musicalkoning’. Zijn vader vindt dat een inferieur genre en hij loopt weg van de musical die Nathan, vier jaar voor zijn dood, in Amsterdam opvoerde.

Na de scheiding ziet de ik-verteller zijn zoon slechts drie keer terug, en telkens staat die ontmoeting in het teken van de muziek. In New York speelt Nathan als straatmuzikant gitaar voor een engelachtig meisje, Janis. In Wenen, stad van de muziek, speelt hij, als niet-klassiek geschoolde gitarist, samen met geschoolde muzikanten. En in Amsterdam speelt hij de hoofdrol in een musical. Voor iemand met een klassieke opleiding mag muziek een kwestie van tellen zijn, voor Nathan blijft het een roes, een vluchtige en extatische ervaring. Zijn levensstijl past daarbij: drank, vrouwen en een ongezond rokersleven. Uiterlijk lijkt hij op zijn moeder, vooral door de blauwe ogen, maar innerlijk heeft hij veel van zijn vader. Volgens Mirjam is al het slechte van Nathan de erfenis van zijn vader. In de ontaarding vinden vader en zoon elkaar.

Vandaar dat de vader ook de plaats van zijn stervende zoon wil innemen. Maar dat kan uiteraard niet.

Wanneer de ik-figuur door het bos loopt, vertrapt hij tientallen rode paddenstoelen. Als hij omkijkt, ziet hij de ravage die hij aangericht heeft, ‘mijn voetsporen in al dat rood, al die schakeringen rood [...] en daarin om de halve meter de verwoestingen die ik er met mijn voetstappen in had aangericht als een museumvandaal die met een mes of bijtend vocht het Rembrandtrood van het joodse bruidje te lijf is gegaan’. Rembrandt keert later nog terug, als de schilder van De verloren zoon, die in deze roman zijn pendant krijgt in de verloren vader. De lezer die, net als de verteller, terugkijkt, merkt dat rood in de roman steeds meer met Nathan en met zijn sterven geassocieerd wordt. Nathan heeft ‘rode gymschoenen met witte veters’, een cape ‘met roodbebloemde stof’, ‘een rood T-shirt’ en een gitaar die omschreven wordt als ‘een roodachtig glanzend instrument’. Als kleur van het bloed lijkt rood eerst een symbool van het leven (zo hangt er ‘rood avondlicht’ in Venetië, de stad waar Mirjam zwanger werd), maar gaandeweg wordt het steeds meer een symbool van het sterven en van Nathans bloedziekte. De rode paddenstoelen die de hoofdfiguur vertrapt, krijgen een echo in de rode puistjes van zijn doodzieke zoon.

Is rood de kleur van het leven-als-sterven, dan is wit de kleur van de stilte-als-dood. De witte muren en gangen van het ziekenhuis spreken van de dood, net als het witte kruis op de bomen die gekapt moeten worden. Het gezicht van de bijna dode Nathan is ‘wit als sigarettenpapier’. Zolang hij nog leeft, combineert hij wit met rood: ‘Zijn wassen gezicht, lakenwit, is in de voorbije nacht overdekt geraakt met rode puistjes.’ Hij droomt van de dood, opnieuw een roodwitte mix, ‘in een stilgevallen ondergesneeuwde auto, een rode Porsche’.

[p. 153]

Pas na de laatste bladzijde wordt duidelijk hoe subtiel Brouwers deze muziek- en kleurensymboliek heeft aangebracht in zijn roman. Voor de lezer die, aan het eind gekomen, terugblikt, licht elk detail op met nieuwe betekenissen - van doem en dreiging. Zo staat Nathans naam op de platenhoes van ‘de Boccherini's’ niet toevallig ‘in het wit’.

Brouwers' lezer heeft in de terugblik dezelfde ervaring als de hoofdpersoon: hij ontdekt steeds nieuwe betekenissen in een leven dat steeds meer door de dood getekend wordt. Wie zijn lezer zover krijgt dat die aan de hand van een personage loopt, mag een groot schrijver genoemd worden. Alle kleine dingen in Datumloze dagen, van het schaartje, over de confetti naar de voetzolen, de wolken en de vlinder, haken in elkaar en vormen een samenhangend geheel dat steeds nieuwe, onvoorziene betekenissen toevoegt aan de te voorziene evolutie. Neem daarbij Brouwers' schitterende beelden, zijn meesterlijke manipulatie van de vertelstrategie waarbij verschillende tijden en verschillende aangesprokenen in elkaar overgaan, en je hebt een boek dat op alle vlakken indrukwekkend genoemd mag worden. Wat Bezonken rood was voor de middenperiode van Brouwers, is Datumloze dagen voor de late: in kort bestek toont het al het beste van de schrijver. En dat is nogal wat.

bart vervaeck
Jeroen Brouwers, Datumloze dagen, Atlas, Amsterdam, 2007, 186 p

Een meervoudige persoonlijkheid in zijn tijd. ‘Bres’ van Leonard Nolens

Een dichter die zich in een lang gedicht uitspreekt over zijn eigen tijd, het is geen onbekend fenomeen. Vooral in de jaren dertig van de vorige eeuw verschenen er nogal wat gedichten waarin die visie verbeeld werd aan de hand van iemands zoektocht naar zijn eigen plaats in die tijd, een genre waarin Awater van Martinus Nijhoff en Mattheus van Ed Hoornik hoogtepunten vormen. In allerlei latere lange gedichten is vooral van Awater een duidelijke echo te horen: in Bezoek aan het vrachtschip van Ed Leeflang, Pornschlegel van Dirk Van Bastelaere en Reiziger van Frans Budé. In Goede manieren, het grote, episodische gedicht van Robert Anker, klinkt behalve Awater en veel anders ook duidelijk Mattheus door.

In al deze gedichten is een Elckerlyc-achtig personage op zoek naar een passende plaats in de wereld, terwijl hij zich door een stad beweegt: Utrecht bij Nijhoff, Amsterdam bij Hoornik, Leeflang en Anker, Maastricht bij Budé en Antwerpen bij Van Bastelaere. Datzelfde Antwerpen is het decor in een vergelijkbaar werk van Leonard Nolens, de bundel Bres. Bres is opgebouwd uit vijf afdelingen, die stuk voor stuk al in eerdere bundels hadden gestaan, maar die nu samen de dichterlijke visie van Nolens op zijn tijd, de geschiedenis en zijn eigen plaats daarin vormen. Eén van die afdelingen vormde een paar jaar geleden de titelafdeling van de bundel Een dichter in Antwerpen (2005), een titel die in dit verband ondubbelzinnig naar deze traditie verwijst. Het is in deze zelfde traditie dat Nolens in Bres sterke beelden probeert te vinden voor een culturele, cultureel-politieke en vooral een poëtische identiteit.

Behalve aan deze epische poëzie doet Bres aanvankelijk ook denken aan een breed opgezet historisch werk als In Europa, waarin de historicus Geert Mak weliswaar niet in de eerste plaats naar zijn eigen plaats in de recente Europese geschiedenis op zoek is, maar toch wel naar de plaats van deze geschiedenis in het leven van individuen. Bres begint in woorden die ook die van de tastende historicus hadden kunnen zijn: ‘Het is moeilijk te zeggen, moeilijk / Te achterhalen wanneer onze reis is begonnen.’

[p. 154]

Maar in de volgende regels al neemt de beeldenbouwer de overhand: ‘Wij staan voor de zoveelste tunnel / En de bergwand is beschreven met doornige struiken.’ Dit is behalve een historische, vooral een literaire, een lyrische beeldenbouwer, dat is duidelijk: de doornige struiken zijn niet zomaar natuurlijke hindernissen, het zijn geschreven barrières. Intussen blijven de reizigers te zien als een aanzwellende groep vluchtelingen, of liever: ontheemden. Ontheemden die tegelijk zieken zijn: ‘Ik loop in de maat van de groep en begin al te ijlen. / De koortsthermometers in monden en aarzen bemoeilijken / Het spreken en het gaan. Ik zie de zomer van de bedding, / Bewonder het spel van de lissen en vissen, en weiger, ook ik.’ Beelden van tijd en massaliteit raken in deze allegorisch getinte poëzie meer en meer vermengd met licht surreële ervaringen, waardoorheen de namen van kunstenaars klinken die dit alles ooit gezien of voorzien hebben: ‘Wij zijn de crux van Marinetti's manifest, een mooi / Geplaatste komma die de trekker overhaalt.’ Vervolgens verandert de zonder duidelijk doel rondsjokkende groep meer en meer in een groep die met wapens rondtrekt, meer en meer vallen zij samen met de twintigste eeuw, zoals in het slotgedicht van de eerste afdeling:

Wij zijn die eeuw, de twintigste
Zonder getal, ik zei het al
Met de precisie van een losgeslagen tong.

Maak van ons geen foto.
Heb compassie met een vrouw
Die haar maten niet kent,
En draai geen film over verlamde mannen.

Maak van ons geen mens en geen verhaal.
Wij zijn de naakten die zich hullen
In brandende vlaggen,
In de namen van geschonden grenzen.

Onze kleermaker zit zonder stof.
Wij trekken ons uniform van vlees
Over andermans botten om onszelf te zien.
Wij nemen elkaar de maat
Met de mateloze centimeter van Gods afwezigheid.

Onze doorgeleerde mond is een vergissing
Of een gissing, en ons axioma luidt:
Wij weten niets. Wij weten niets.
Dat leren wij de kinderen op school.

Zoals altijd bij Nolens is er in deze bundel voortdurend sprake van verschuivende, in elkaar overvloeiende en dan weer uit elkaar losgepeuterde identiteiten: het ik is tegelijk een ander en volkomen zichzelf. Een kwestie die met grote nadruk onder de aandacht wordt gebracht in het eerste gedicht van de tweede afdeling, een van de vele gedichten in zijn oeuvre waarin Nolens teruggaat naar het moment van de eigen geboorte, die de geboorte is van Elckerlyc:

[...]
Zo werd ik als iedereen 's ochtends geboren
En 's avonds, zo werd ik als iedereen 's middags
geboren
En 's nachts, en zo werd ik hier samen met jullie
geboren
Op 11 april 1947, zo grondig, voortdurend en traag
Tot vandaag.

Net jij,
Net als jij,
Net als jij die me leest
Zoals ik het niet kan.

Elders maakt hij, ook al zoals in zoveel eerdere gedichten, melding van Bree (in Belgisch Limburg) als de plaats waar hij zijn jeugd heeft doorgebracht, en van zijn vertrek uit deze provinciestad naar Antwerpen. Maar, zoals hij later schrijft, ‘Ook Antwerpen is een persoonlijke kwestie.’ Zo gauw identiteiten en tijdstippen te zeer aan elkaar worden gelijkgesteld, lijkt Nolens ze weer van elkaar te willen scheiden. Voorlopig treedt in de derde afdeling het ‘wij’ op de voorgrond, een ‘wij’ dat duidelijk een ‘wij’ is in de tweede helft van de jaren zestig, maar dat zich nadrukkelijk van het ‘wij’ wil onderscheiden dat in de historische overzichten het cliché van deze periode dreigt te worden: de jeugdige onconventionelen, bij wie vrije seksualiteit, links radicalisme en afstand van persoonlijk bezit hand in hand gaan met al te naïeve gevoelens van uniciteit, van eerstgeborenen te zijn, zonder serieus te nemen voorgeslacht. Onder het tumult van dit alles dreigt het ‘wij’ waartoe de dichter behoort, het te moeten

[p. 155]

Still uit een video-installatie bij de cyclus Bres van Leonard Nolens, Watou Poëziezomer, 2003.

afleggen: ‘Plots hoorden wij hiërarchieën / Van kelen, links / En rechts gingen stemmen op. / En links vermoordde rechts. / En rechts vermoordde links. / Wij werden doodgezwegen.’ Uit deze woorden zou je kunnen opmaken dat de doodgezwegenen de ware slachtoffers van de revolte van de jaren zestig zijn. De doodgezwegenen - dat zijn degenen die werkelijk de individualiteit zochten en die daarin, ondanks hun ‘wij’, alleen dreigden te komen staan. Degenen over wie eerst gezegd wordt: ‘Wij rolden ons moedeloos op in het vijfde wiel / Aan de wagen van mei achtenzestig’, en later: ‘Ik schrijf nog even met permissie wij, / Ik kan niet anders zeggen. / Wij waren de zwijgers na mei vijfenveertig. / Wij waren de zwijgers van mei achtenzestig. / Wij waren niet eenvoudig. / Wij waren eenvoudig niet.’ Kortom: iedereen die meer wilde zeggen dan in slogans gevat kon worden of wat op een spandoek paste, was te gecompliceerd om in de geschiedenis een rol van betekenis te spelen. Voor dichters die de wereld geconcentreerd ervaren in hun ik, was geen rol weggelegd.

In de laatste afdeling van de bundel wordt hieruit de consequentie getrokken. Hierin staat niet meer de historische werkelijkheid centraal, maar de literatuur, het boek: elk van de tien gedichten bestaat uit drie kwatrijnen waarvan telkens de eerste regel luidt: ‘Het is een prachtig boek.’ Alsof hier de lezer, de recensent misschien wel, sprekend wordt ingevoerd als iemand die zich door de literaire kwaliteiten van het geschrevene laat afleiden van de existentiële inhoud. Totdat blijkt dat het de dichter zelf is die, bijna bezwerend (dertig keer ‘Het is een prachtig boek’) op zoek naar het absolute boek van Mallarmé, uiteindelijk tot de conclusie komt dat dat prachtige boek niet bestaat: ‘Het is een prachtig boek / Dat ik pen, dat ik ben, dat ik nooit / Zal kennen. Geen doek dat hier valt. / Geen mens die dat boek ooit kan schrijven.’

In een interview in het weekblad Humo (24 januari 2007) zegt Nolens over zijn eigen gevoelens ten aanzien van de revolutie van de jaren zestig: ‘In 1968 was ik eenentwintig. De geest van die tijd drong wel min of meer tot mij door - ik wist wat er gaande was - maar toch zat ik op mijn kamer te schrijven met de overgordijnen dicht. Ik kon niet echt geloven in de bevrijding die mij door studentenleiders werd voorgespiegeld. Met kasseien gooien leek mij ook al niks. Maar ik lééd daaronder, ik vond het verschrikkelijk dat ik die mensen de hand niet kon reiken, dat ik niet gearmd met hen door de straten kon lopen. Ik had het gevoel dat ik me bij hen moest aansluiten, maar ik kon het niet. Nogmaals: ook dat zal wel met de aard van het beest te maken hebben. En misschien met burgerlijk geïnspireerd individualisme.’

[p. 156]

Van dat lijden heeft Nolens zich via deze bundel verlost. Een dichter wiens werk zo onversneden autobiografisch is dat het wel lijkt of hij permanent met enige wereldvreemdheid in hetzelfde potje rondroert, moet het jarenlange werken aan deze bundel en de uiteindelijk voltooiing ervan als een bevrijding hebben ervaren. Met deze bundel heeft hij een bres geslagen in de muur van ik-gerichte poëzie die langzamerhand met de dichter dreigde samen te vallen. Maar dit is niet ten koste gegaan van de soms bedwelmende cadans die van zijn poëzie het handelsmerk is. Juist daarom is Bres in het toch al rijke oeuvre van deze dichter een indrukwekkend hoogtepunt.

ad zuiderent
Leonard Nolens, Bres, Querido, Amsterdam, 2007, 96 p

‘Verder dan de verf ben ik niet geraakt.’ De naderingen van Bernard Dewulf

Bernard Dewulf heeft zijn kunstbeschouwingen van de jongste jaren gebundeld: de essays, reportages en gesprekken die hij na Bijlichtingen (2001) publiceerde in krant (De Morgen), catalogus of boek. Een bronvermelding van de oorspronkelijke publicaties zoek je vergeefs. Deze bundel, getiteld Naderingen, levert een afwisselend maar niet altijd evenwichtig geheel op. Vooral het soortelijk gewicht van de gesprekken valt verhoudingsgewijs licht uit. De houdbaarheidsdatum van een babbel met Jan Van Imschoot, Robert Devriendt of Jan Van Oost verstrijkt aanmerkelijk vroeger dan die van een doorwrochte (levens)beschouwing over Thierry De Cordier, hoe los Dewulf zich ook in de krantenbijlage van de concrete aanleiding van de tentoonstelling wil schrijven. De interviews in de indirecte rede - ook in gesprekken staat Dewulf dicht bij de kunstenaars - zorgen hooguit voor extra ademruimte en een gevoel van volledigheid. Ze sluizen via de achterdeur een lading eigentijdse schilders uit Vlaanderen binnen. Niet gezeurd of getreurd. Sleutelteksten over Pierre Bonnard, Thierry De Cordier, de zelfportretten van Léon Spilliaert (‘Wat zeegezichten en zelfportretten bindt is: de spiegel.’) en de zee als het grootste schilderij maken alles meer dan goed.

Bijlichtingen en Naderingen vormen een tweeluik. Beide boeken hebben hetzelfde handzame romanformaat en plaatsen een al even zwartgrijze ‘lege’ reproductie op het voorplat (De blauwe teil van Léon Spilliaert en een detail uit een zeegezicht van Thierry De Cordier). De titels rijmen nadrukkelijk. De ondertitel van Naderingen voegt aan het kijken het zoeken toe: Kijken & zoeken naar schilders. Voor Bijlichtingen leek me de ondertitel niet precies genoeg: je kijkt niet naar schilders maar naar schilderijen. Bij nader inzien, zien we Bernard Dewulf in Naderingen heel uitgesproken kijken naar een boom, balkon en badkamer, naar huizen, zeemeeuwen en de zee, maar veel minder naar de schilderijen zelf. Dat ligt voor een groot deel aan het derde genre dat hij is gaan beoefenen: dat van het reisverhaal. Naast de indirecte rede kiest Dewulf hoe langer hoe meer voor een indirecte manier van kijken. Ik geloof dat ik dat wat betreur.

De schilders die Dewulf in ogenschouw neemt, vallen evenmin uit de in Bijlichtingen gezette toon. Misschien is Picabia in al zijn treiterige veelvormigheid wel de vreemde, ongrijpbare eend in de bijt. Voorts loopt er dwars door het tweeluik een uiterst consequent doorgevoerde lijn van Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Rik Wouters, Léon Spilliaert en Edward Hopper over Raoul De Keyser en Roger Raveel naar Luc Tuymans, Thierry De Cordier en Koen van den Broek. Dewulfs liefde gaat uit naar stille, bedachtzame kunstenaars die door de figuratie heen een onpeilbare leegte laten schemeren. De vele soorten licht, het kleur- en lijnenspel, een vaak koortsige, ongenadige blik, de hopeloze vermenging van leven en werk wekken zijn kijklust, maar bovenal doet de zinnelijkheid van de verf dat. Vijf van de zestien behandelde schilder-tekenaars - Bonnard, Spilliaert, De Keyser, Dumas en De Cordier - waren ook al in Bijlichtingen van de partij. Dewulf heeft zo zijn voorkeuren en die blijft hij haast obsessioneel (be)naderen.

De schilderijen van Raoul De Keyser reisden de jongste jaren naar Nederland, Engeland, Duitsland en Frankrijk. Dewulf ging telkens weer kijken.

Veel van de schilderijen van De Keyser, zo schrijft hij, heeft hij intussen een keer of tien gezien.

[p. 157]

Hij geraakt er maar niet op uitgekeken. De Keyser heeft Dewulfs kijk op schilderkunst wezenlijk bepaald, zo lijkt me. Het uiterst concrete van de louter schijnbaar abstracte verfstreken. Het tactiele minnespel met de materie. De lust die de schilderijen oproepen maar ook de onlust, de rust maar ook de onrust. De manier waarop De Keyser de zeer nabije werkelijkheid - de gekalkte lijnen van een naburig voetbalveld, een naaldboom in zijn tuin of een jaloezie voor het raam - wel en niet in verf strikt. De pijnlijke afstand tussen doek en wereld, werk en leven. Het zijn Dewulfs stokpaardjes geworden waarmee hij ook andere kunstenaars is gaan benaderen. Almaar meer van hetzelfde dus, opnieuw en opnieuw en opnieuw? Bijlichtingen the sequel?

Als een liefdesverklaring die dag na dag uitgesproken dient te worden - ‘schat, ik zie je graag’ - om zoiets abstracts als liefde tastbaar en voor de geliefde (be)grijpbaar te maken? Als een geloofsbelijdenis en een hardleerse oproep om vooral te blijven kijken? Ja en nee.

Naderingen. Bernard Dewulf gebruikte de fraaie titel eerder voor een cyclus gedichten in zijn jongste bundel Blauwziek (2006). Hij voert er allerlei vrouwen ten tonele: Isolde, Dido, een moeder, maar bovenal de geliefde vrouw. Dewulfs liefdesgedichten paren het intiem nabije aan een gevoel van verte en de pijn van het afgesneden

Pierre Bonnard, Baignoire, 1925 © sabam Belgium 2008

zijn. De slapende vrouw naast de wakende man (Insomnia), deinende billen die thuiskomen in zijn lege achtergebleven handen (Derrière), lenden die zich openen (Spagaat), platweg ‘een simpel, zeg maar ordinair behagen in billen, kutten en konten’ dat hij bij Thierry De Cordier herkent: hoe dichter de ogen naderen, hoe scherper het gevoel van afstand en fundamentele eenzaamheid.

‘Dagelijks tast men in het duister van het naaste,’ luidt het in Insomnia. Ook het gedicht Zang heeft het over die paradoxale jojobeweging van de meest nabije naastenliefde:

Liepen wij naar bewegingen gelijk,
wij liepen uiteen.

Vielen wij, dachten wij, samen,
wij vielen niet weg.

Lagen wij dagelijks tegen elkaar,
wij wreven afgelegen.

Zo hebben wij bestaan,
altijd in het naderen

Ving iets te zingen en zingend
te ontbreken aan.

[p. 158]

Bernard Dewulf kijkt naar de schilderijen van Pierre Bonnard en Raoul De Keyser zoals naar zijn slapende of wandelende vrouw. De ultieme wens van geliefden is om, al is het een fractie van een seconde, samen te vallen. Maar slapend, wakend, neukend of lepeltje liggend bestendigen - want belichamen - ze een onoverbrugbare grens. De ultieme wens van Bernard Dewulf, psychologiseer ik er even op los, is om een moment samen te vallen met een van zijn geliefde doeken. Of minder utopisch: om even te kunnen kijken met de ogen van de schilder tijdens de schildersdaad. ‘Ik zou tien jaar van mijn leven willen geven om Rembrandt een schilderij te zien maken’, vertrouwde de Vlaamse schilder Sam Dillemans me ooit toe. Dewulf is geen schilder die geheimen van de oude meesters wil ontfutselen, maar een toeschouwer die zich verlustigt in verf en kennis over schilder en werk. Het voor- en naspel, de voor- en nakennis maken voor de beroepsvoyeur Dewulf onlosmakelijk deel uit van het schilderkunstige minnespel.

Het dichtst bij de kunstenaar kom je in het atelier (daar en niet in de tentoonstellingen voert Dewulf doorgaans zijn gesprekken), of op de plekken waar de dode schilders hebben geleefd, gewerkt, zijn gestorven of liggen begraven. Zo zien we Bernard Dewulf in de Provence gretig kijken naar de badkamer van Pierre Bonnard en de afstervende amandelboom in diens achtertuin (zie respectievelijk Litanie van Marthe Bonnard en het slotgedicht van Moi Bonnard uit de cyclus De blauwzieke badkamer). Treffen we hem op het strand aan de Côte d'Azur geheel gekleed aan tussen halfnaakte toeristen, starend naar het balkon waarvandaan Nicolas de Staël zich in 1955 op de remparts stortte (zie ook het gedicht Alle vogels stil in Blauwziek). Hij staat daar wat verloren van op een afstand toe te kijken, omdat de nieuwe eigenares (ramp)toeristen er niet langer inlaat. In Parijs belt Dewulf vergeefs aan bij de weduwe van De Staël om het lichtrijke atelier te kunnen bekijken. (‘Je n'ai rien à foutre de ce monsieur’, krijgt hij via een behulpzame werkman naar het hoofd geslingerd). In het appartement van Hopper aan het Washington Square Park en diens buitenverblijf op Cape Cod weet Dewulf evenmin door te dringen. Ik vind dat uitermate betekenisvol. Wat als hij wel binnen mocht, neem nu in dat Hopperhuis op die metershoge duin? Had hij dan eensklaps wel het licht gezien? ‘Ik loop er een paar keer omheen, neem kiekjes en probeer me niet ridicuul te voelen’, doet de zelfbewuste Dewulf aan introspectie. ‘Schroom weerhoudt mij ervan om binnen te kijken. Maar misschien wil ik dat ook helemaal niet - hij zal daar heus niet zitten, de schilder, bij de kachel die allang verdwenen is.’ Buitengesloten gaat hij dan maar op de hoge duin naar de zee kijken. Daar beseft hij dat Hopper zijn beste werk helemaal niet in het zonovergoten licht van de Cape heeft geschilderd, maar in het nachtelijke kunstlicht van New York City. Waarop hij dan maar urenlang naar de zee blijft staren, het grootste monochrome schilderij dat ooit is gemaakt.

Dewulf is misschien wel een romantisch gestemde ziel, niet ongevoelig voor een milde vorm van melancholie, naïef is hij allerminst. Hij beseft maar al te best dat ‘wat Hopper voor zijn beste werk heeft gezien in werkelijkheid niet te zien is’, dat hij ook achter het raam in het Oostendse appartement van Thierry De Cordier de zee van De Cordier nooit van zijn leven te zien krijgt: ‘Ik zit hier dus, schrijf ik, om de zee te zien zoals de kunstenaar ze opvoert. Maar waarom zou ik dat doen? De zee van De Cordier - een zee die mij lief is - bestaat alleen in zijn werk, op doek, op papier, op een overschilderde foto, op een plank, een glasplaat. Daar ben ik mij van bewust, maar wat doe ik hier dan? Wil ik het zogezegde origineel zien? Wil ik weten wat de kunstenaar met dat origineel precies heeft aangevangen? Wil ik zien wie de sterkste is: de zee van water of de zee van papier? Of wil ik eenvoudig, uit een soort sentiment, zien wat hij gezien heeft, het nazien, zien of ik het ook zie, met mijn onplastische ogen?’ Bernard Dewulf ziet zichzelf zien, betrapt zich meteen op elke neiging tot vals sentiment of belachelijke vervoering. Zijn zoektochten naar kunstenaars en gevoelens van opwinding bestempelt hij als dwaas, onzinnig, kinderlijk, belachelijk. Ook wanneer hij er wel in mag - in de badkamer van Pierre en Marthe Bonnard bijvoorbeeld, veruit het meest spectaculaire ogenblik in al zijn toenaderingspogingen - noemt Dewulf de hoop om daar meer te weet te komen ‘uiteraard een illusie’. En hij voegt er onmiddellijk aan toe: ‘Hoewel, niet helemaal.’ Onze reporter ter plaatse zag dat Pierre Bonnard in dit compacte huis wel gedwongen was om bijziend te schilderen, dat de schilder strikt

[p. 159]

genomen niets heeft verzonnen, en dat hij gebruik maakte van elektrisch licht. Het is niet niets, maar of Bernard Dewulf daarvoor zijn huis uit moest?

Zal ik dan maar proberen te antwoorden op de retorische vragen die Dewulf zich voortdurend stelt? Ja, ik denk dat Bernard Dewulf met ‘zijn onplastische ogen’ wel degelijk wil nazien wat zijn geliefde schilders ooit zagen. Hij neemt geen genoegen met de geschilderde badkamers noch met de werkelijke badkamer, maar wil Marthe zien baden in de ogen van de schilderende schilder. In het proza van een waarheidlievende kunstbeschouwing loopt zo'n verlangen noodgedwongen uit op een (des)illusie. In poëzie kan het wel. Tijd en ruimte, vorm, vrouw en vent lopen in versvoeten magisch synchroon. Tijdens een fractie van een vers vallen Moi Bonnard en Moi Bernard samen.

(Grand nu bleu, 1924)

Dit is mijn vrouw. Zij is mijn duizend-en-één. Bredere mannen hebben in duizenden hetzelfde, in haar alleen heb ik de duizend andere gezien. Zij was het dichtste, het verste onder de dingen. Ik heb niets anders misdaan dan haar benaderd. Verder dan de verf ben ik niet geraakt. De verf is haar vlees geworden. Haar vlees was moeilijk zoals alle gras. Ik wilde dat het zienderogen zong. Ieder treurlied dat het aanhief kreeg mijn kleur. In mijn duizend kleuren heb ik hetzelfde gezocht. Altijd dichterbij te kijken, zo bijziend als ik kon de einder van haar huid volledig te bestrijken.

kurt de boodt
Bernard Dewulf, Naderingen. Kijken & zoeken naar schilders, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 224 p.
Bernard Dewulf, Blauwziek, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2006, 62 p.
Zie ook de dubbelrecensie van Ad Zuiderent waarin Blauwziek al eerder aan bod kwam in Ons Erfdeel ‘Zwak van vlees, sterk van taal’, in Ons Erfdeel, jg. 49 (2006), nr. 4, pp. 599-601

‘Je parle, donc je suis.’ ‘Vladiwostok!’ van P.F. Thomése

Volgens de flaptekst is Vladiwostok! Van P.F. Thomése een ‘realliferoman over politiek, media, seks en zogenaamde vriendschap’. Ik zou hieraan willen toevoegen: ‘Maar bovenal is Vladiwostok! een roman over taalvervuiling en intellectuele verarming’. Thomése laat zijn lezers van zeer nabij kennismaken met twee personages die symbool staan voor de gemediatiseerde politiek van vandaag. Hans Portielje is een zogenaamd politiek talent, een ambitieuze academicus met vage wetenschappelijke en politieke verdiensten die goed de media weet te bespelen en zo een zetel in het parlement hoopt te veroveren. Fons Nieuwenhuijs is zijn politiek adviseur, zijn spin doctor.

Thomèse heeft ervoor gekozen om de romanwerkelijkheid louter te tonen vanuit het perspectief van deze twee personages. In drie van de vijf hoofdstukken ziet de lezer alles door de ogen van Nieuwenhuijs, in de andere twee hoofdstukken ligt het centrum van waarneming bij Portielje. De verteller verwoordt alle waarnemingen van deze personages, inclusief hun gedachten, bespiegelingen en innerlijke monologen. Hierbij blijft deze verteller volstrekt afzijdig: hij geeft de gedachten van de personages zo trouw mogelijk weer, en geeft er geen enkel commentaar op. Het resultaat van deze technische keuze is dat de lezer overspoeld wordt door eindeloze pseudo-realistische mijmeringen, die overwegend in de vrije indirecte rede zijn gesteld, en zo veel mogelijk de onhebbelijkheden in taalgebruik en persoonlijkheid van de personages weerspiegelen. Kortom, een recept voor irritante lectuur.

Er valt wel wat voor te zeggen dat Thomése met deze roman precies dat doel voor ogen stond: de lezer doen walgen van de arrogantie, het seksisme en het afvaltaaltje van twee behoorlijk machtige mensen. Een kleine bloemlezing: ‘Of zouden die klotefuckers op het laatst allemaal hebben afgezegd?’; ‘Waar was die high class-kut van hem verdomme?’; ‘Die gemakzuchtige slettenbak [...]. Het waren mannen die zulke vrouwen moesten invullen. Wat hij overigens letterlijk gedaan had, haha’; ‘Even pijpen of zo? Nee dank je, ik heb Babs bij me. Ik heb mijn eigen boterhammen meegenomen’.

[p. 160]

Om stoere meningen en cynische uitspraken zitten deze fijne heren evenmin verlegen. Een ‘adoptiejong’ wordt ‘geshopt’, kinderen bestaan uit louter ‘poep en snot’ en ‘vr[e]ten je van binnenuit op, zoals bepaalde insecten’. De joodse vrouw van Nieuwenhuijs gaat af en toe ‘een potje zitten holocausten’. Na driehonderd pagina's is het punt ten overvloede gemaakt. Een andere bron van ergernis is de hardnekkige poging om gedachten zo ‘realistisch’ mogelijk weer te geven, in de vrije indirecte rede, alsof de lezer woordelijk te zien krijgt wat het personage denkt. Die techniek steunt op de veronderstelling dat gedachten de vorm aannemen van een innerlijk gesprek dat in een soort spreektaal gesteld is. Dat vermeende ‘realisme’ leidt tot zinnen als: ‘Ja maar hoor 's even, hij was een buitenstaander, sorry hoor, hoe kon hij zulke dingen weten?’

Realistisch zijn zulke knullige, gekunstelde zinnetjes niet. Slecht proza is volgens mij de gepaste term.

Toch biedt deze roman ook heel wat ruimte voor reflectie en thematische diepgang. Nieuwenhuijs schetst namelijk een vernietigend beeld van de politieke cultuur die hij helpt in stand te houden. Politici als Portielje functioneren als rookmachines, die onophoudelijk wolken van inhoudsloos gepraat uitspuwen. Hun woorden hebben zich losgemaakt van elk engagement, elke geestelijke betrokkenheid. Niet het geweten maar het libido is de motor die de politieke praatmachine aandrijft. Zelfs tijdens een snedig politiek debat blijft Portielje aan seks denken: ‘Hij kreeg alweer zin om straks, godverdomme wat had hij er zin in’.

Het motto van Nieuwenhuijs en Portielje zou kunnen zijn: je parle donc je suis. Zolang ze aan het woord blijven, zijn ze immuun voor elke vijand, en scheppen hun woorden de werkelijkheid. ‘Zolang ze met elkaar zaten te ouwehoeren, behielden ze het gevoel dat de wereld van hen was’. Ze stapelen hun woorden als een verdedigingslinie om zich heen. Portieljes voornaamste politieke strategie is altijd blijven praten, aan het woord blijven tot de aftiteling van het tv-programma. ‘Gelul met nog meer gelul bestrijden’. Achter die verdedigingslinie gaat vooral zwakheid en intellectuele armoede schuil: Portielje ‘wist het wel te brengen, als wist je eerlijk gezegd nooit precies wát hij bracht’.

De wereld van Portielje en Nieuwenhuijs is bovendien een extreem gemediatiseerde wereld. Dat betekent niet alleen dat de media politici maken en kraken, en voor een groot stuk de politieke agenda bepalen, maar ook dat alles in die wereld ‘bemiddeld’ is. In een wereld van spin doctors spreekt iedereen met de woorden van iemand anders, zonder dat nog een oorsprong van die woorden te achterhalen is. Nieuwenhuijs hoort in iedereen ‘zichzelf terug’, hij doolt rond ‘in het schimmenrijk van zijn eigen verzinsels’. Ook de persoon die hij pretendeert te zijn, is opgetrokken uit deze verzinsels, zodat zijn identiteit na verloop van tijd volstrekt uitgewist is. Hij bestaat enkel in de indrukken die hij op anderen achterlaat: hij heeft zijn vrouw nodig ‘om hem eraan te herinneren wie hij was. Zich te kunnen zien als iemand’.

De ander fungeert dus als ‘medium’: je praat, denkt en bestaat via de ander. Geld is een ander medium: Nieuwenhuijs rekent zijn gevoelens en zijn verantwoordelijkheid automatisch om in geld. ‘Hoe werd zo'n akkefietje in geld omgerekend? Waar kan ik afrekenen?’ Het geweten wordt uitbesteed aan de bankrekening. Portielje draagt zijn geweten over aan zijn spin doctor, en het kiespubliek besteedt zijn politieke verantwoordelijkheid uit aan de televisie. De gemediatiseerde wereld is ‘een wereld van de databanken, alles moest ergens worden opgeslagen, zodat je er zelf niet meer naar om hoefde te kijken’.

Vladiwostok! steunt op deze boeiende paradox: de roman neigt naar intellectuele diepgang, maar is tegelijk doordrongen van de alles opslorpende oppervlakkigheid van een gemediatiseerde wereld. Reflectie op die wereld is blijkbaar enkel mogelijk in de taal die in die wereld beschikbaar is - een taal die gericht is op de uitsluiting van reflectie. De opslorpende factor in deze roman is dan ook in de eerste plaats de stijl: elke poging tot meerstemmigheid, zowel artistiek als intellectueel, dreigt ten prooi te vallen aan de nivellerende krachten van het eindeloos voorgekauwde en doorgegeven afvaltaaltje waarvan de personages zich in hun innerlijke monologen bedienen.

De taal, de representatie van de (roman-) werkelijkheid en de literaire techniek worden opgeslorpt door de weergave in de vrije indirecte rede van de gedachtestromen van de personages. De vrije indirecte rede is de eenheidsmunt van deze roman. ‘Ja, en de boel straks op zijn rekening laten zetten zeker, met titel en al erbij. Thank you’.

[p. 161]

Deze roman komt op de rekening van Thomése te staan, met titel en al erbij. Of houdt Thomése vooral de boeken bij van wat iedereen dagelijks in dezelfde munt betaalt?

sven vitse
P.F. Thomése, Vladiwostok!, Contact, Amsterdam, 2007, 296 p.

Spilliaert, maar hoe. Bloemlezing over kunst in de Vlaamse poëzie

Vroeger gingen gedichten doorgaans over een geliefde, over de wilde of de kalme zee, over God of over de dood. Vandaag laten dichters zich net zo goed inspireren door een fiets, door een blikje bier of door televisie. Maar altijd heeft de poëzie ook een dichte relatie onderhouden met de beeldende kunst. Ook vandaag nog schrijven dichters poëzie bij en over kunstwerken. In de recent verschenen bloemlezing Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen heeft Kurt De Boodt een tachtigtal recente Vlaamse gedichten samengebracht die, zoals hij in zijn inleiding zegt, ‘wat hebben met’ beeldende kunst. In de meeste gevallen gaat het om gedichten bij concrete kunstwerken, al spreekt De Boodt zelf liever van ‘kunst in poëzie’: als lezer bekijk je het kunstwerk door de ogen van het gedicht. De meest geslaagde gedichten doen je anders of nauwkeuriger naar het werk in kwestie kijken. Dat is bijvoorbeeld het geval in Dirk Van Bastelaeres Léon Spilliaert, Zelfportret 1907-1908, een schilderij dat ook Stefan Hertmans, Freddy De Vree, Erik Metsue en Geert van Istendael heeft geïnspireerd tot gedichten, die allemaal in deze bloemlezing te vinden zijn. Maar alleen Van Bastelaere weet de brutale kracht van Spilliaerts psychologische exhibitionisme in woorden op te roepen:

Het is de tweede, maar van welke maand.
Het is een dag die terugkomt, terugkomt.
Geagiteerd zit hij in spiegels en hij wacht.
Hij is zijn eigen gezelschap, uur
Na uur, in glas verdaan. Zo is reflectie
Van reflectie voor een kapperszoon natuur.
Hoe hij zich Spilliaert heeft gemaakt: twee ogen
Op het canvas en zijn slapeloosheid op de dijk.
En in het beeld het beeld dat hem ontwijkt.
Zijn hart een Allerzielenhart.
Zijn haar een bloemige chrysant.
Hij bloeit, bloeit voor me in herhaling open.

Is hij het voor in hem het spreken kwam,
Terwijl hij zieker is dan hij in aanvang was?
Het is Spilliaert, maar hoe.

Toont hij mij de zijne, toon ik hem
De mijne: een als een reptiel
In de kas verschrikte gestalte.

Van Bastelaere komt nog twee keer voor in deze bloemlezing, met gedichten bij De Arnolfini-bruiloft van Jan van Eyck, en bij werk van de Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman. De best vertegenwoordigde dichter in de bloemlezing is echter - en dat is, voor wie vertrouwd is met zijn werk, niet verwonderlijk - Roland Jooris. Hij komt zes keer voor in Zie. Ook Stefan Hertmans, Peter Theunynck, Bart Janssen en Mark Meekers zijn verschillende keren vertegenwoordigd, Hertmans onder meer met het lange narratieve gedicht Goya als hond, bij het kunstwerk van Francisco Goya dat de kaft siert en dat, net als eenendertig andere kunstwerken, in kleur in het boek is afgebeeld. De gedichten in deze bloemlezing zijn overigens gerangschikt in zes thematische categorieën: ‘Schepping’, ‘Werkelijk’, ‘Spiegel - Portret’, ‘Model’, ‘Binnen/buiten’ en ‘Iets abstract’. In de eerste afdeling staan gedichten die een verband leggen tussen de scheppende kunstenaar en de schepping, in de tweede zijn gedichten verzameld die de werkelijkheid als een vorm van kunst beschouwen. ‘Spiegel - Portret’ bevat gedichten over portretten en zelfportetten. ‘Binnen/buiten’ gaat over kunst als venster op de wereld, of dat nu een binnen- of een buitenwereld is. En ‘Iets abstract’, tot slot, focust op kleuren, vlakken en lijnen - de bestanddelen van de abstracte kunst.

De Boodt heeft zich in Zie, zoals hij in zijn inleiding zegt, ‘noodgedwongen’ moeten houden bij poëzie uit Vlaanderen. Dat is een kwestie van ruimtelijke en praktische beperking, verduidelijkt hij, en zeker geen poëticaal statement, en zo zullen we het dan

[p. 162]

Léon Spilliaert, Zelfportret 1907-1908 © sabam Belgium 2008

ook interpreteren. Maar het zou hoe dan ook interessant geweest zijn als hij ook de Nederlandse poëzie bij deze bloemlezing betrokken had. Met name ten tijde van de Vijftigers en van de neorealistische stromingen in de jaren zestig heeft er in Nederland een grote interactie bestaan tussen schrijvers en beeldend kunstenaars, die zeker ook zijn sporen heeft nagelaten in de poëzie.⁽¹⁾ Bovendien hebben tal van Nederlandse dichters zich laten inspireren door Rembrandt, Vermeer en andere grote schilders van de Gouden Eeuw of andere historische periodes. En het werk van dichters als Huub Beurskens of Bernlef is al even nauw verbonden met de beeldende kunst als dat van Roland Jooris of Stefan Hertmans. Bovendien had de uitbreiding naar Nederland voor meer kwaliteit kunnen zorgen. Het nadeel van De Boodts invalshoek is immers dat nu dichters buiten categorie als Claus, Verhelst en Nolens op gelijke voet komen te staan met dichters die ook vaak en graag over kunst schrijven, maar dat niet altijd even geslaagd doen. Toch moeten poëzieliefhebbers niet wanhopen: Zie bevat tal van uitstekende, zelfs briljante gedichten die op zichzelf kunst zijn én die het kunstwerk waarnaar ze verwijzen verrijken.

In tegenstelling tot de Nederlandse poëzie, komt de Nederlandse kunst wel aan bod in deze bloemlezing, en dat ondanks het feit dat De Boodt volgens zijn inleiding naast hedendaagse ook Belgische kunst positief gediscrimineerd heeft. Het werk van Vermeer blijkt de Vlaamse dichters het meeste te inspireren: zowel Jozef Deleu als Marc Tritsmans en Norbert De Beule schreven een gedicht bij een van zijn schilderijen. Rembrandt (‘verdicht’ door Johan Van Cauwenberghe en Gust Gils) en Pieter Saenredam, wiens spaarzame schilderijen inspiratie leverden aan de magere verzen van Roland Jooris en Bart Janssen, komen op de tweede plaats van de Nederlandse kunstenaars. Hiëronymus Bosch' De tuin der lusten heeft in deze bloemlezing dan weer maar één Vlaming aan het dichten gezet (Paul Claes). Wat kunstenaars betreft die niet uit de Lage Landen komen, hebben Leonardo da Vinci, Auguste Rodin en Francis Bacon de Vlaamse dichters het meeste geïnspireerd.

(1) Zie: Hugo Brems, ‘Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Deel 1’, in: Ons Erfdeel, jg. 27 (1984), nr 1. pp. 9-23, en id.. ‘Raakpunten tussen de Nederlandse poezie en beeldende kunst sinds 1945. Deel 2’, in Ons Erfdeel, jg. 27 (1984), nr. 2. pp. 179-187

[p. 163]

De grote verdienste van deze bloemlezing is dat zij de vinger legt op een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor de hedendaagse Vlaamse poëzie. Dat dit boek zowel in ruimte (Vlaanderen) als in tijd (de laatste vijfentwintig jaar) beperkt is, is begrijpelijk, maar jammer. Misschien kan Zie een opstap zijn naar een stevige, complete bloemlezing van kunst in poëzie in de Lage Landen vroeger en nu, naar een geactualiseerde opvolger van Poëzie en beeldende kunst. Een thematische bloemlezing uit de Nederlandse poëzie van de zestiende eeuw tot heden van Hugo Brems en Karel Porteman (1979) en van Een engel zingend achter een pilaar. Gedichten over schilderijen van Anton Korteweg (1992). Of een stimulans voor verder onderzoek op het interessante en nog lang niet voldoende uitgeplozen onderzoeksterrein naar de relatie tussen beeldende kunst en de Nederlandstalige poëzie.

Voor het zover is, kunnen kunst- en poëzieliefhebbers van de gedichten in Zie al heel wat leren over kunst: ‘Het schilderij is de korst / Van een wonde op zoek naar de zieke’, dicht Leonard Nolens ergens. Na zo'n vers is een schilderij nooit meer hetzelfde.

bart van der straeten
Kurt De Boodt, Zie. Kunst in poëzie uit Vlaanderen, Uitgeverij P, Leuven, 2006, 136 p

De wereld is een lekkend luchtschip. ‘Dünya’ van Tomas Lieske

Drie keer al werd het proza van Tomas Lieske voor de Libris Literatuur Prijs genomineerd, en met Franklin (2000) sleepte hij de prijs ook in de wacht. Het promoveerde laatbloeier Lieske meteen tot de eregalerij der Nederlandse letteren, waardoor naar elke nieuwe roman van hem telkens reikhalzend wordt uitgekeken. Met Dünya doet Lieske opnieuw een gooi naar literaire prijzen, en de roman bevat ook alle ingrediënten om die missie te doen slagen.

Dünya speelt zich in grote mate af in het Turkije ten tijde van de Eerste Wereldoorlog en (vooral) van het interbellum, een warrige overgangsperiode waarin het land aan Duitse zijde de oorlog verloor en zich ook nadien halsstarrig bleef verzetten tegen de bezetting door de geallieerden. Onder impuls van de nog altijd mythische Mustafa Kemal (Atatürk) ontwikkelde het zich tot een moderne seculiere staat, en in 1923 was de republiek Turkije een feit. Bijna een eeuw later hangt over de manier waarop zich die (r)evolutie heeft voltrokken in het Turkse thuisland nog altijd een taboesfeer. Met name de gruweldaden tegenover de Armeniërs vormen een heikel punt, en ook Lieske weigert in deze roman een expliciet standpunt in te nemen. In plaats daarvan heeft hij enkele metaforische personages in het leven geroepen, in wie de uitwendige strijd tussen naties, ideologieën en culturen verinnerlijkt wordt en uitgevochten in hun conflicten en relaties met de andere personages.

Dünya, de rondborstige en wellustige titelfiguur, is een verpersoonlijking van haar geboorteland. Enerzijds is ze een conservatieve vrouw die haar geloof en haar rechtlijnig denkende echtgenoot trouw wil blijven en aan oosterse en Turkse tradities vasthoudt. Anderzijds heeft ze een grote hang naar westerse opsmuk en vertier. Ze droomt er dan ook van om uit de band te springen en een vrouw van de wereld te worden - haar naam betekent overigens ‘wereld’. In het weelderige Beyofflu leidt ze een schizofreen bestaan: overdag conformeert ze zich aan de verwachtingen van de gemeenschap, maar 's avonds dweilt ze liederlijke feestjes af, waar de klederdracht mondainer is en de zeden heel wat losser zijn.

[p. 164]

Gallipoli, 1916.

Wanneer haar man in het strijdgewoel bij Gallipoli omkomt en ze op diefstal wordt betrapt, spat haar glorieuze droom uiteen. Ze wordt verbannen naar het dorre binnenland en moet het huishouden gaan doen van twee mannen die ze tegelijk moet bespioneren.

Dat duo merkwaardige mannen bestaat uit Simon Krisztián en Otto Beets, twee Nederlanders die min of meer toevallig aan Britse zijde hebben meegevochten en na de slag in (alweer) Gallipoli als krijgsgevangenen zijn verbannen. In elk opzicht zijn ze outsiders: door hun Nederlandse afkomst bekommeren de Britten zich nauwelijks om hen, maar voor de Turken blijven ze vijanden. Wat hen echt bijzonder maakt, is het feit dat ze met hun tweeën samen een kind onder hun hoede hebben. Te midden van het oorlogsgewoel had Simon zonder na te denken een baby meegenomen die het slachtoffer dreigde te worden van de onduidelijke strijd die de Turken aan het voeren waren. Lieske laat de vraag of het kind Armeens, Grieks of gewoon Turks is, bewust in het midden, waardoor het een soort universeel oorlogsleed belichaamt. Simon en Otto noemen het kind Julia en sleuren haar in hun woeste odyssee.

Zo verenigt Lieske in ‘het dorpje Y.’ vier verstotelingen met een ambigue achtergrond, die tot hun eigen verbazing op elkaar zijn aangewezen. In het dorp werkt de Turkish Aviation Society in alle discretie aan een symbool van nationale trots: een gigantisch luchtschip moet aan heel de wereld bewijzen tot welke grootse prestaties het nieuwe Turkije in staat is. Nog een andere verstoteling, de in 1933 uit Duitsland gevluchte jood Paul Grunwald, leidt de werkzaamheden, en de in Nederland als leidekker opgegroeide (en dus aan grote hoogten gewend geraakte) Simon behoort tot zijn personeel.

Tegen deze weidse setting voltrekken zich op microniveau enkele vurige psychologische tragedies. Simon koestert niet alleen integere vaderlijke gevoelens voor zijn aangenomen dochter, maar is ook ongewoon gretig om haar 's nachts naast zich in bed te hebben. Dünya wil haar overleden echtgenoot niet verloochenen, maar ze vindt het ook niet zo heel erg dat de vereenzaamde Otto zijn lusten op haar botviert. En allemaal worden ze verscheurd

[p. 165]

tussen een overweldigend gevoel van heimwee naar het thuisland aan de ene kant en een groeiende drang om samen met elkaar een duurzaam, nieuw gezinsleven op te bouwen.

Lieske karakteriseert zijn personages onder meer door hun taalgebruik. Simon, Dünya en Paul Grunwald komen om de beurt als verteller aan het woord, en hun getuigenissen onderscheiden zich van elkaar door subtiele stilistische verschillen. Ook indirect is taal voor Lieske een manier om aan zijn romanfiguren een psychologische lading mee te geven. Terwijl we van Grunwald te weten komen dat hij het Duits radicaal probeert te mijden en zich dus met het Turks behelpt, geldt voor de Nederlanders precies het tegenovergestelde: na twee decennia spreken ze nog altijd geen woord Turks. Het zegt iets over hun verhouding tot hun vaderland, en het is ook geen toeval dat Julia een soort ersatzmoeder vindt in Dünya, met wie ze Turks kan praten.

De verscheidene plotlijnen en psychologische conflicten komen tot een (anti-)climax op het moment dat het Turkse luchtschip zijn eerste testvlucht maakt. Terwijl de gigantische ballon begint te lekken en de droom een nachtmerrie dreigt te worden, spatten ook op de begane grond enkele illusies uit elkaar. Uiteindelijk stelt Dünya een burleske en tegelijk heroïsche daad waarmee ze haar eigen dromen opgeeft om een groter belang veilig te stellen, maar of dat op de lange termijn voor iedereen de beste keuze zou zijn, is nog maar de vraag. Dünya is een sfeer- en beeldrijke roman waarin kleine en grote dromen elkaar voor de voeten lopen en waarin nobele idealen en etterende illusies slechts door een nauwe grens worden gescheiden. Tomas Lieske is misschien niet de auteur die de literatuur op haar grondvesten laat daveren, maar in Dünya verweeft hij opnieuw een heleboel losse draadjes tot een erg fraai geheel. Wie dat kan zonder zichzelf te prikken, heeft prima werk geleverd.

bert van raemdonck
Tomas Lieske, Dünya, Querido, Amsterdam, 2007, 343 p.

Warrelende vruchtjes. Verzamelde gedichten van Eddy van Vliet

Toen Eddy Van Vliet in oktober 2002 kort na zijn zestigste verjaardag overleed, was dat een klap voor duizenden poëzieliefhebbers in Vlaanderen en Nederland. Voor een serieus dichter had hij een opmerkelijk groot publiek aan zijn voeten weten te krijgen. Zijn status als literaire ster was vergelijkbaar met die van Cees Buddingh' - met wie hij twee populaire bloemlezingen samenstelde - en Herman De Coninck. Als advocaat wist hij hoe hij zich in de wereld moest bewegen, hij was een graag geziene gast op de Vlaamse televisie en schreef scherpe columns in de Poëziekrant, om slechts een paar van zijn activiteiten te noemen. Op poëziefestivals wist hij te overtuigen met zijn sympathieke voordracht.

Vijf jaar na de dood van de dichter heeft Yves T'Sjoen alle bundels, vanaf het lied van ik (1964) tot het postuum verschenen Gestifte lippen (2003), en nog eens bijna honderdveertig verspreid gepubliceerde gedichten samengebracht in een monumentale editie, die op het omslag de verwaaiende pluisjes van een paardenbloem te zien geeft. In een nawoord van maar liefst dertig bladzijden geeft criticus Paul Demets een goed gedocumenteerd overzicht van leven en werk van Van Vliet tegen de achtergrond van het literaire klimaat waarin hij opereerde.

In een bundel uit 1996 schreef Van Vliet over de paardenbloem: ‘Ik blies hem kaal / en verwierf honderd levensjaren. / Warrelende vruchtjes binnen / de cirkel van de adem, het dalen, / de aarde en het voortbestaan.’ Klopt het dat deze verzamelbundel, de neerslag van veertig jaar poëtische arbeid, garant staat voor het voortleven van de dode dichter? Is dit een oeuvre dat de tijd zal overleven, zoals Demets stellig gelooft? De dichter zelf maakte zich er niet al te veel illusies over. In De buste schreef hij: ‘Het lichaam kent de beperking / van zijn uren en schikt zich in zijn afwezigheid.’

Van Vliet hield er geen uitgesproken poëtica op na. ‘Ik werk niet vanuit een bepaald concept,’ zei hij, ‘[i]k ga niet aan mijn tafel zitten broeden. Ik denk niet, ik schrijf.’ Een intelligent man als Van Vliet had moeten beseffen dat het afwijzen van poëticale standpunten en het vertrouwen op spontane invallen wel degelijk een poëtica impliceert.

[p. 166]

Grafmonument voor Eddy Van Vliet aan de Frans-Belgische grens in Watou.

‘Ik heb in die veertig jaar massa's stromingen de revue zien passeren. [...] Ik geloof niet in vooruitgang in de poëzie, al hadden die stromingen natuurlijk hun verdiensten.’ Van Vliet was een door en door conservatief dichter, die nog geheel in de romantische traditie stond. Dat verklaart enerzijds zijn populariteit, anderzijds de verbazingwekkende onbeduidendheid van het grootste deel van zijn werk.

Hoewel Van Vliet wel degelijk is aangeraakt door de zakelijkheid en het politieke engagement van de jaren zestig en zeventig, is zijn poëzie toch vooral de licht ironische, licht weemoedige expressie van Grote Gevoelens. Het meest opvallende thema, naast de onvermijdelijke liefde en dood, was de moeizame relatie die Van Vliet met zijn vader onderhield.

Diens vertrek uit het ouderlijk huis in 1956 was voor Van Vliet dermate traumatisch dat hij er nog in 2001 een complete bundel aan wijdde. Vader is een episch gedicht in kwatrijnen, ruim vijftig pagina's, dat begint met de geboorte van de vader in 1915 en eindigt met diens dood, een jaar voordat de dichter zelf overleed. Is Van Vliet eigenlijk ooit volwassen geworden? Maar dat is niet de juiste vraag. Is dit goede poëzie? Het vader-gedicht eindigt zo:

Elke dageraad is een kramp. Opgeheven heeft zich
de ode voor wie niet meer horen kan.
Dichtgesmeten lot. Voor schut gezet, zonder
antwoord schrijf ik tot aan de dood.

‘Opgeheven’: flauwe woordspeling. ‘[D]e ode’: opzichtig assonerend met ‘dood’. ‘[V]oor wie niet meer horen kan’: wat een dramatiek! ‘Dichtgesmeten lot’: quasi-diepzinnige nonsens. ‘[Z]onder antwoord / schrijf ik tot aan de dood’: ongelooflijk voorspelbaar enjambement, gevolgd door een platitude van de eerste orde.

Niet alle poëzie van Van Vliet is zo gênant, maar het merendeel wel. Het absolute dieptepunt is de bundel Glazen uit 1979, waarin onder anderen het waterglas, het whiskyglas en het jeneverglas als personages worden opgevoerd. Bierglas 2: ‘Liefst spreek je Vlaams of Duits en / van woorden als “dolce far niente” krijg je de stuipen’. Wijnglas 2: ‘Jouw geschiedenis kan enkel worden verteld / in tien boekdelen dundruk / en hoeveel blijft er dan nog ongeschreven’. Gelukkig heeft Van Vliet ons die boekdelen bespaard.

Veel nietszeggende rommel dus, maar als je goed zoekt, vind je toch een paar gedichten die ermee door kunnen. Met prettig sarcasme veegt Van Vliet de vloer aan met zijn eigen idealisme: ‘na mijn gestotter / over chemische rivieren / napalmdropjes / grijs gepeste negers / en vermoorde zeehondjes // sloeg de weemoed om mij heen / als pakijs rond

[p. 167]

een stuurloze boot’. Maar ook die weemoed krijgt ervan langs: ‘werd het verdriet lachwekkender / dan overzichtelijk.’ Fraai is ook Een nachtje uit, dat grimmig vertelt hoe kanker ‘weer leven in de brouwerij’ bracht:

De namen van organen smolten samen tot
één grote brij, waarop wij als volleerde
wichelaars de gezichten van vrienden kleefden
die ten dode waren opgeschreven.

Wij rookten sneller dan wij konden ademen.
Het was lachen geblazen met de kunstmatige aarzen,
de transplantaties en de uitgevallen haren.

Van Vliet grossiert in herkenbare anekdotes met een al even herkenbare moraal. Een vroeg gedicht begint veelbelovend: ‘Al mijn vrouwen slapen / met hun gebreken / hun lichtgevende ogen / hun kinderen / hun ziekten / en hun kinderen die hun ziekten zijn’. Dat hakt er stevig in. Helaas verknoeit de volgende strofe alles: ‘ik heb ze lief / zoals de sneeuwvlok de koude grond / wetende dat warmte verdwijning is’. Maar het is duidelijk waarom Van Vliet deze regels heeft toegevoegd: anders zou hij een nare man zijn, en dat wilde hij niet, ook niet op papier.

In zijn beroemdste gedicht nodigt Van Vliet de dood, die kennelijk enigszins bedremmeld bij hem op de stoep staat, uit bij hem binnen te komen. Dat is een mooie omkering van de doodsangst. Hoewel dit gedicht muzikaal geslaagde regels bevat (‘Klop mij geen geld uit de zak / voor nutteloze uren in chique klinieken’), wordt het effect van de allegorie onderuitgehaald door de mededeling: ‘Lees mijn boeken. In negen van de tien / kom je voor. Je bent geen onbekende.’ Zoiets zeg je niet tegen iemand die aanbelt.

Aan het eind van een reeks over musea zegt Van Vliet: ‘De man die zichzelf wil verzamelen, / moet wachten tot anderen hem leegschrapen.’ Dat leegschrapen kan nu beginnen.

piet gerbrandy
Eddy Van Vliet, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 992 p.

Ingehaald door de realiteit. Scheffer en Heijne over het land van aankomst

Het is opmerkelijk hoe, in bijzonder korte tijd, de standpunten in het integratiedebat zijn opgeschoven. Jarenlang moest men op eieren lopen. Uit vrees te worden weggehoond als vreemdelingenhater of racist, hielden ongeveer alle opinieleiders zich gedeisd. Over nogal wat onderwerpen werd zedig gezwegen: de falende inburgering, de taalkennis van migranten, het gegeven dat niet elk uit de landen van herkomst meegebracht gebruik automatisch een zegen is, de misdaadcijfers onder specifieke groepen allochtone jongeren.

Er was moed voor nodig om die consensus te doorbreken. Je moet het Paul Scheffer dan ook nageven dat hij, als een van de eersten, onder meer in een druk besproken en onderhand klassiek essay (‘Het multiculturele drama’, NRC Handelsblad, 29 oktober 2000), een hoop dingen bij naam noemde. Net daarom valt het op dat Scheffers nieuwe boek, Het land van aankomst, waarin dat oorspronkelijke essay verder wordt uitgewerkt, vandaag zo weinig polemiek en controverse uitlokt.

Dat heeft niet te maken met de kwaliteit van Scheffers analyse, maar wel met de evolutie van het debat. Wat een paar jaar terug nog als controversieel gold, is nu mainstream geworden. Dat merk je ook aan Onredelijkheid, het jongste boek van NRC-columnist Bas Heijne. Dat boek - een bewerking van eerder gepubliceerde essays - gaat over identiteit: nog een onderwerp waar je tot voor kort onder beschaafde mensen niet over sprak. Vandaag is dat anders en niemand voelt zich nog ongemakkelijk bij Heijnes voorzichtig geformuleerde pleidooi om de behoefte aan eigenheid niet te ontkennen. Dat gebeurt denk ik ook niet meer. Het tegendeel is waar: kijk naar de ophef die prinses Maxima veroorzaakte met haar uitspraak dat dé Nederlandse identiteit niet bestaat. Wie nu nog relativerend praat over nationale identiteit moet spitsroeden lopen. Of zoals Scheffer schrijft: ‘waar zo lang is gezwegen, wordt nu te veel en te luid gesproken’.

Het land van aankomst is een breed opgezet en uitwaaierend boek. Het biedt een overzicht van de academische debatten en van de vakliteratuur over migratie en integratie.

[p. 168]

Nour Eddine Jarram, De botanische les, 1991.

Dat overzicht is volledig, degelijk, maar mondt te weinig uit in scherp geformuleerde meningen of concrete aanbevelingen. Migratie vormt, aldus Scheffer, niet vanzelfsprekend een verrijking, noch voor de migranten, noch voor het land van aankomst. Niet alleen de nieuwkomers worden losgescheurd van alles wat vertrouwd is. Dat geldt ook voor de gevestigden: ook hun vertrouwde omgeving verandert.

Veel van wat we vandaag meemaken, is niet nieuw, oordeelt Scheffer. Ook vroeger keerden migranten in zichzelf, cultiveerden ze een geïdealiseerd beeld van het thuisland, klampten ze zich vast aan de godsdienst die ze van thuis meebrachten, schermden ze hun gezin af van de nieuwe omgeving en zochten ze vooral het gezelschap op van landgenoten. Ook de reacties van de gevestigden verlopen via een bekend patroon: ze vrezen en stereotyperen de migranten, ze trekken weg uit de buurten waar de nieuwkomers zich vestigen, ze steunen bewegingen en politici die zich tegen de migranten keren.

Toch zijn sommige dingen ook nieuw. Scheffer verwijst naar de schotelantennes, de gsm's, de goedkope vluchten: technische vernieuwingen die het migranten mogelijk maken om, althans in hun hoofd, in het thuisland te blijven wonen. Er is de verzorgingsstaat: als je automatisch in aanmerking komt voor een uitkering, vallen alle prikkels weg om werk te maken van integratie. Bovendien is er het veralgemeende cultuurrelativisme. Vroeger gaf het land van aankomst een duidelijk signaal: assimilatie is wenselijk. Vandaag heerst onduidelijkheid: wat bedoelen we bijvoorbeeld met ‘integratie met behoud van identiteit’? Vroeger gold de wetmatigheid dat migranten in drie generaties van nieuwkomers tot gevestigden werden. Vandaag gaat die regel niet meer op.

Er is nog een bijkomende factor: de islam. Ook in het verleden bestond bij gevestigden de vrees dat nieuwkomers, afkomstig uit een meer traditionele cultuur, hun godsdienst aan anderen wilden opleggen of dat ze hoe dan ook een bedreiging zouden vormen voor de liberale zeden en gewoonten in het land van aankomst. Op het einde van de negentiende eeuw stonden om die redenen nogal wat Amerikanen afwijzend tegenover de Ierse, Poolse en Italiaanse

[p. 169]

katholieke migranten. Maar de islam is, meent Scheffer, toch niet helemaal met andere godsdiensten te vergelijken.

De moslims in de Europese Unie brachten een religie mee die altijd een meerderheidspositie of zelfs een monopolie had in de landen van herkomst. Waar de islam de dominante godsdienst is, zijn religie, cultuur en politiek verweven.

In een liberale samenleving zal de islam zich dan ook moeten losmaken van de cultuur van de landen van herkomst en zijn aanspraak opgeven om het gehele leven te reguleren. De islam zal moeten leren leven met andersdenkenden en met kritiek. ‘De vrijheid om een godsdienst te belijden en de vrijheid om een godsdienst te bekritiseren zijn ondeelbaar’, oordeelt Scheffer.

Scheffer vindt dat we beter geen gehoor geven aan stemmen die een nieuwe migratiegolf bepleiten. Sectoren die alleen maar kunnen overleven door goedkope arbeidskrachten te importeren, zijn economisch sowieso ten dode opgeschreven.

Maar hebben we dan geen hoogopgeleide Indiërs en Chinezen nodig voor de informaticasector en voor onze toekomstige pensioenen? Volgens Scheffer wordt in de kostenberekening nogal wat over het hoofd gezien. Het is goedkoper om de hier aanwezige werknemers om te scholen en zo de knelpuntberoepen in te vullen. Nieuwe migranten dragen niet alleen bij aan de sociale zekerheid, maar doen er, als ze hun families meebrengen, ook een beroep op.

We investeren dan ook beter in de integratie van de migranten uit de vorige golf. Dat leert ons ook de Amerikaanse migratiegeschiedenis: de integratie kwam pas goed op gang toen de grenzen dicht gingen.

Scheffer verzet zich tegen de gedachte dat we de dingen maar moeten ondergaan en dat migratiestromen als natuurkrachten zijn. We moeten nieuwkomers duidelijk maken wat de grondslag is van onze samenleving, we moeten zo precies mogelijk formuleren wat we van hen verwachten. We moeten investeren in cultuuroverdracht en in gemeenschapsvorming. We moeten zoeken naar nieuwe bindingen. We moeten kinderen leren over de geschiedenis van de stad waar ze wonen, over de achtergrond van straten en gebouwen, over gebruiken en omgangsvormen. We moeten de arbeidsdeelname van nieuwkomers stimuleren. Er is geen plaats meer voor vrijblijvendheid of aparte behandeling: als we nieuwkomers voor vol nemen, moeten we ze ook aanspreken op hun plichten. Dat zijn stuk voor stuk waardevolle suggesties. Alleen zijn ze eigenlijk ook al wel een tijdje onderdeel van het gevoerde beleid geworden. Scheffer lijkt ingehaald door de realiteit.

Hetzelfde geldt voor Bas Heijne. Zijn boek is opgehangen aan de vaststelling dat drie dingen die in de jaren zeventig van de vorige eeuw vanzelfsprekend leken, dat nu niet meer zijn: de idee dat groepsidentiteiten hun langste tijd hebben gehad, dat nationalisme geschiedenis wordt, dat godsdienst zal verdwijnen. De wereldgemeenschap van verlichte ongelovigen is er niet gekomen, constateert Heijne. Mensen hebben, veel meer dan we toen dachten, behoefte aan identiteit. Je kunt, aldus Heijne, die behoefte proberen te verklaren, maar je kunt ze niet, zoals we lange tijd hebben geprobeerd, wegwuiven. Het is zaak ze in goede banen te leiden. Zo moeten we accepteren dat mensen hun geloof en hun identiteit willen tonen. Maar we moeten er wel voor zorgen dat het publieke domein zo neutraal mogelijk blijft.

Dat is een conclusie waar, in die algemene termen gesteld, wel ongeveer iedereen het mee eens kan zijn. Het is zelfs een beetje een open deur intrappen. Het debat is immers al een stuk opgeschoven. We hebben het er nu over hoe je dat concreet maakt. Wat doen we bijvoorbeeld met hoofddoekdragende ambtenaren. Kan dat, kan dat niet? Wanneer wel, wanneer niet?

Heijne besluit met een oproep om een ‘gespleten ideaal’ te omarmen, om ‘de tegenkrachten die je eigen identiteit lijken te relativeren als hoopvol te onderschrijven’. We kunnen best tegelijkertijd regionalist én kosmopoliet zijn, zowel culturele eigenheid als multiculturalisme belijden, we moeten niet kiezen tussen de behoefte aan geloof én aan rationalisme. Dat klinkt wervend, maar hoe doen we dat concreet? Het blijft allemaal nogal vaag en Heijne geeft nogal eens de indruk dat voor hem het probleem is opgelost als hij het in een fraaie formulering heeft kunnen vangen. Zo tekent uiteraard iedereen onmiddellijk voor ‘een kleine, houdbare wereld in het besef dat de grote wereld zich niet laat negeren’. Maar wat wil dat nu zeggen?

[p. 170]

Heijnes Onredelijkheid is ontegensprekelijk mooi geschreven, maar mist precisie. Scheffer benoemt de bekende problemen, maar laat het afweten als het over oplossingen gaat. Misschien mag je ook niet meer verwachten van essayisten: kritische vragen stellen en problemen benoemen is hun vak. Maar die vragen en problemen kennen we onderhand wel. Misschien is de rol van de essayisten, althans in dit debat, voorlopig even uitgespeeld. Nu is het aan de beleidsmakers.

patrick stouthuysen
Paul Scheffer, Het land van aankomst, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, 488 p.
Bas Heijne, Onredelijkheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, 128 p

Het gevleugelde woord. Herman Pleijs Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560

‘Literatuur is overal’. Dat is de premisse van Het gevleugelde woord, het nieuwste deel in de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur dat de periode van 1400 tot 1560 behandelt. Aan het woord is Herman Pleij die meteen een wervelende, drukke wereld oproept waarin literaire beleving een hoofdrol speelt.

Literatuur is orale, publieke communicatie in de context van feesten en ommegangen, maar is ook alomtegenwoordige tekst: spreuken en gezegden op prenten, balken, glasramen, grafzerken en zelfs op kledij.

Op het eerste gezicht lijkt Pleijs universum op dat van Johan Huizinga, die ‘'s levens felheid’ aan het einde van de middeleeuwen in een gelijkaardige rijke en overvloedige stijl vormgaf. Niet toevallig verwijst Pleij enkele keren naar de Nederlandse cultuurhistoricus. Toch gaat de gelijkenis slechts gedeeltelijk op. Huizinga typeerde de Bourgondische middeleeuwen als een herfsttij, waarin het decadente hof zich verloor in lege vormen die op zijn best refereerden aan een geïdealiseerd ridderverleden. Pleij heeft met dat (Franstalige) hof niet veel van doen. Hij richt zijn aandacht resoluut op de stad, in het bijzonder de grote Vlaamse en Brabantse steden zoals Brugge, Gent, Brussel en Antwerpen. Die steden waren brandpunten van vernieuwing zowel in sociale als in culturele zin. Functionaliteit is een van de kernbegrippen in Pleijs betoog: de stadsbewoners herkneden alle literaire stof waar ze hun handen op konden leggen - van Bijbelteksten tot hoofse ridderverhalen - tot op het stadsleven toegesneden morele handleidingen of recepten tegen de melancholie. Pleij benadrukt daarbij herhaaldelijk dat wat voor ons vaak aftandse spreuken en flauwe moppen lijken, voor de stedelingen (vaak jongelingen) fris, nieuw en nuttig was.

Wie iets wil begrijpen van de laatmiddeleeuwse omgang met tekst, taal en woorden moet in feite zijn of haar hedendaagse literatuurbegrip terzijde schuiven. In de eerste plaats liep men toen niet hoog op met fictie; dat was iets voor onbetrouwbare straatdichters. Teksten dienden minstens indirect naar een diepere religieuze of morele werkelijkheid te verwijzen en hoorden te stichten, te troosten of te vermaken (een begrip dat toen een diepere spirituele betekenis in zich droeg). Een meer esthetische opvatting van literatuur maakte maar traag opgang

Rijmprent met de monsterlijke verbeelding van de zeven hoofdzonden, ca. 1550.

[p. 171]

in de vroegmoderne tijd. In de tweede plaats beleefde men literatuur in groepsverband. Toneel en voordracht waren heel belangrijk en vonden vaak plaats op openbare plaatsen zoals marktpleinen en kerkhoven bij openbare gelegenheden gesubsidieerd door de stedelijke overheid. Daarnaast kwam men in beperkte kring bijeen om voor te lezen of raadsels op te lossen. Het privélezen kende een doorbraak in de kring van de Moderne Devoten, maar sloeg zelfs na de opkomst van de drukpers niet onmiddellijk aan bij leken. De auraliteit van de literaire beleving zorgde er ten slotte voor dat, als langere stukken tekst al in geschreven vorm werden overgeleverd, dit meestal gebeurde in verzamelhandschriften. Zulke verzamelhandschriften, waarvan het Brugse Gruuthuse-handschrift en het Brusselse handschrift-Van Hulthem (beide samengesteld rond 1400) de bekendste zijn, kunnen worden beschouwd als repertoirebundels voor (nog steeds niet precies geïdentificeerde) literaire kringen. Pas door de drukpers werd de individuele tekst verzelfstandigd en werden hulpmiddelen bedacht die wij nu evident vinden, zoals titels en titelpagina's.

Pleij schrijft de vernieuwingen in de literatuur in de volkstaal op het conto van de verstedelijking. Daardoor ziet hij al van alles bewegen in de veertiende eeuw en worden precies de Gruuthusedichters als baanbrekend beschouwd. In de vijftiende eeuw ontwikkelde zich bovendien een nog meer bijzondere literaire beweging, die van de rederijkers. Zij organiseerden zich in literaire corporaties in de steden en grote dorpen van de Nederlanden en beheersten tot omstreeks 1560 de literatuur in de volkstaal met hun spelen van zinne, esbattementen en refreinen. Hoewel individuele auteurs door het opzet van deze studie een beetje op de achtergrond blijven, zijn het juist een aantal toonaangevende rederijkers zoals Anthonis de Roovere, Anna Bijns en Eduard de Dene die een aantal indringende pagina's krijgen toebedeeld.

De doorbraak van de drukpers en de opkomst van het humanisme rond 1500 zorgden allerminst voor een breuk met het verleden, wel voor een aantal belangrijke, maar geleidelijke verschuivingen.

Aanvankelijk stonden de drukkers ver van de wereld van de rederijkers. Eerstgenoemden waren in de eerste plaats commerciële avonturiers die zich vooral in de kleine stadjes van het Noorden vestigden. Toen het zwaartepunt van de drukkersactiviteit zich naar het Zuiden en in het bijzonder Antwerpen verplaatste, kwam er toch een toenadering. Maar men moet toegeven dat voor drukkers de literatuur in de volkstaal met zijn relatief beperkte afzetmarkt en zijn overwegend orale karakter niet echt een prioriteit was. Betekenisvoller was de band tussen de rederijkerskunst en het humanisme. Vele rederijkers waren volgens Pleij enthousiaste volgelingen van Erasmus en daardoor echte ‘humanisten in de volkstaal’. Het meest renaissancistische rederijkersspektakel was het Antwerpse landjuweel in 1561. Dit absolute hoogtepunt was echter meteen ook een eindpunt, want door het geflirt van vele rederijkers met reformatorische opvattingen sloeg de vroegere welwillendheid van de centrale overheid om in regelrechte argwaan. Daarmee kwam een einde aan wat Pleij in zijn slotparagraaf de ‘vrijblijvende ongebondenheid’ van de woordkunst noemt.

Het gevleugelde woord borduurt in vele opzichten voort op Pleijs vroegere, vaak provocerende studies zoals Het gilde van de blauwe schuit (1983), De sneeuwpoppen van 1511 (1988) en Dromen van Cocagne (1997). Toch is de auteur genuanceerder, bijvoorbeeld over het fel bediscussieerde begrip van de ‘burgermoraal’. Zo komt nog beter tot zijn recht wat Pleijs belangrijkste bijdrage aan de literatuurgeschiedenis is: een cultuurhistorische, vaak antropologische benadering van literatuur in al zijn veelvormigheid, van verheven tot platvloers, van een prachtig verlucht handschrift tot een snippertje gedrukte tekst. Hij hanteert daarbij terecht het referentiekader van de stad, het sociale laboratorium bij uitstek. Het is alleen jammer dat Pleij de lijn niet resoluut doortrekt. Zo blijft hij vasthouden aan een tweedeling tussen volks- en elitecultuur, wat als consequentie heeft dat de meeste literatuurproductie uit deze periode toch als ‘elitair’ (en dus respectabeler?) wordt beschouwd. Het levert een vaag elitebegrip op: de meeste rederijkers inclusief De Roovere, Bijns, De Castelein en De Dene behoorden mijns inziens misschien wel in culturele maar zeker niet in sociale zin tot de elite van de stad (wel tot de middenklasse). Een meer verfijnde invulling van het begrip stadscultuur waarbij precies wordt nagegaan hoe literatuur op verschillende niveaus en voor verschillende sociale groepen identiteiten smeedt - want daar gaat het inderdaad om - lijkt aangewezen.

[p. 172]

De titel van dit boekdeel verwijst naar het vluchtige en alomtegenwoordige karakter van literatuur in de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne stad, maar typeert ook Pleijs barokke en vaak hilarische stijl waarbij losbandige stadsklerken, pathetische kluizenaressen en scheldende pastoors over elkaars voeten struikelen. Je voelt je zelfs wat onwennig als hedendaagse privélezer en zou haast wensen dat de auteur het boek kwam voorlezen om de uitroepen en ritmeringen nog beter tot hun recht te laten komen. In ieder geval beschouw je Pleijs herhaaldelijk geformuleerde opmerking best ook als een subtiele vingerwijzing voor de lezer: het is verkeerd om laatmiddeleeuwse literatuur voor waar te nemen, als een spiegeling van het echte leven. Literatuur was heel vaak een carnavaleske omkering of groteske aandikking van de werkelijkheid en altijd een uitvergroting.

anne-laure van bruaene
Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1400-1650. Bert Bakker, Amsterdam, 2007, 960 p.

Het parlando van Antoine Braet

Onlangs heeft Antoine Braet (^o1942) een punt gezet achter zijn lange loopbaan als taalbeheerser en retoricaspecialist aan de universiteit van Leiden. Een hoogtepunt, kan men wel zeggen, want de docent laat niet minder dan drie boeken achter die ter gelegenheid van zijn emeritaat zijn verschenen. Ook zijn collega's hebben bij zijn afscheid een bundel met bijdragen aan hem opgedragen, getiteld Het woud van de retorica.

Uit de bibliografie van Braet, waarmee de laatste bundel afrondt, leren we dat Braet in 1971 in Ons Erfdeel debuteerde met een bespreking van de vrouw in de poezie van Du Perron⁽¹⁾. Hoewel het ongetwijfeld om een jeugdzonde ging (de auteur heeft daarna volgens de bibliografie nooit meer over de letteren geschreven) is Du Perron een goede opstap om de betekenis van Braet voor de taalbeheersing aan te geven. Braet heeft nooit toegegeven aan de begrijpelijke en ongetwijfeld noodzakelijke, exclusieve oriëntatie van de academische taalbeheersing op theorievorming en methodologie. Hij was zoals Du Perron wars van elke ivoren-torenmentaliteit en heeft in het spoor van Drop en De Vries van in het begin een lans gebroken voor een op het moedertaalonderwijs betrokken onderzoek. Zijn slotrede bij zijn afscheid met de provocerende titel ‘Hebben de taalbeheersers hun zaak verraden?’ heeft die betrokkenheid nog eens een laatste keer helemaal duidelijk gemaakt. Het is niet toevallig dat een van de boeken die bij zijn afscheid het licht zien, bestaat uit ‘Verzamelde lessen over klassieke en moderne toespraken (en enkele andere wervende genres)’. Het is kenmerkend voor Braet dat hij in die lessen concrete analyse van actuele teksten niet schuwt.

Zijn fascinatie voor het moedertaalonderwijs valt ook af te lezen uit het grote aantal publicaties dat hij in de loop der jaren aan dat onderwerp heeft gewijd. Het handboek Taaldaden (eerste druk 1979) waardoor hij in Nederland (in Vlaanderen is het bij mijn weten nooit veel gebruikt) vooral bekendheid heeft gekregen, valt nog altijd op door de verfrissende manier waarop naar het vak Nederlands wordt gekeken. Ook de titel, ontleend aan de taalfilosofie van Austin en Searle, geeft goed aan dat het Braet ging om ‘een retorisch-pragmatische leergang’. Typisch Du Perroniaans is Braets persoonlijke (zelfs biografische) motivatie voor dat nieuwe boek: het is ontstaan uit zijn onvrede als leraar met de bestaande moedertaalhandboeken. Het gebrek aan systematiek, de afwezigheid van een analytisch apparaat en van procedures, de verkeerde en eenzijdige tekstkeuze waarmee de leerling zich moeilijk kon identificeren, en niet in het minst, de ontoereikendheid van de neerlandistiek, zaten de leraar Braet behoorlijk dwars. Braets aanpak was erop gericht de leerlingen mondig te maken: ‘Inzicht verschaffen in retorische strategieën, oordeelsvorming stimuleren over de aanvaardbaarheid van deze strategieën, procedures aanreiken die de instrumentele vaardigheden vergroten, dat alles lijkt me het ideaal van de mondigheid te dienen.’ (Levende talen, 1979, p. 199).

Het typeert Braet dat hij bij het verschijnen van het nieuwe Tijdschrift voor taalbeheersing, dat de consolidatie inluidt van de taalbeheersing als academisch vakgebied, naast dat van de letteren

(1) Antoine Braet, ‘De vrouw in de poezie van Du Perron’, in: Ons Erfdeel, jg. 14 (1971), nr. 3, pp. 14-18.

[p. 173]

en de taalkunde, zijn waardering uitspreekt voor het initiatief (‘een blad dat niet streeft naar didactische verbetering van het onderwijs, [maar dat] de fundamenten voor een dergelijke vooruitgang probeert te verstevigen’). Het typeert de neerlandicus dat hij de eigensoortigheid van die taalbeheersing benadrukt: ‘Men hoeft het nummer maar door te bladeren en de symbolen en tabellen grijnzen je toe; kennis van moderne logica en statistiek wordt verondersteld. Ook de bibliografie gaat veelal vreemd: ze staan vol met verwijzingen naar lopende, statistische en retorische publicaties.’ (Levende talen, 1979, pp. 690-1) Het behoort tot de milde ironie van een rijk gevulde loopbaan dat Braet in de laatstgenoemde soort publicaties ook behoorlijk vreemd is gegaan.

Het parlando van Du Perrons poëzie vindt zijn pendant in de heldere, ongedwongen schrijfstijl van Braet. Als weinig andere taalbeheersers is hij in staat om ingewikkelde zaken overzichtelijk te maken en begrijpelijk te houden. Dat blijkt niet alleen uit zijn ter zake doende analyses van toespraken, maar ook en vooral in zijn verkenningen van de antieke retorica. Zelf vind ik het boekje dat Braet met Leeman in 1979 over de klassieke retorica heeft gepubliceerd, nog altijd een van de beste introducties op het terrein. Niet zonder reden was hij een vijftal jaren (2000-2005) bijzonder hoogleraar in de geschiedenis van de retorica aan de Universiteit van Amsterdam.

Braet heeft binnen het vakgebied van de taalbeheersing vooral de grote verdienste om van bij het begin te wijzen op het sterke verband tussen de klassieke retorica en de moderne taalbeheersing (vooral de argumentatietheorie). In zijn eerste historisch, programmatisch en bibliografisch overzicht van de taalbeheersing (1980) typeert hij haar als een moderne retorica. In die herwaardering van de klassieke retorica was de peetvader van de moderne taalbeheersing, Garmt Stuiveling, hem al voorgegaan. Zoals voor Stuiveling, die overigens ook in Ons Erfdeel de beginjaren van de taalbeheersing heeft geschetst⁽²⁾, moet de moderne taalbeheersing (welsprekendheid) het odium wegnemen dat rust op de retorica sinds de romantiek en sinds de desastreuze gevolgen van de welsprekendheid op het verloop van de Tweede Wereldoorlog; zij moet de retorica aanwenden om studenten te scholen in het doorzien van de retorische manipulaties die o.a. aan politiek taalgebruik eigen zijn. Intellectuele weerbaarheid, daar ging het om, onmiddellijk na de oorlog, toen Stuiveling het vak ‘Moderne welsprekendheid’ in Amsterdam begon te doceren, en later eind jaren zestig begin jaren zeventig toen de inspraak van mondige studenten ondersteund moest worden. In feite gaat het daar - zeker in onze gemediatiseerde en globaliserende tijden - nog steeds om: intellectuele weerbaarheid.

In een fors artikel in Tijdschrift voor taalbeheersing (1982) gaat Braet uitvoerig in op de overeenkomsten en verschillen tussen de klassieke retorica en de moderne taalbeheersing. De overeenkomsten acht hij belangrijker dan de verschillen. Hij ziet ze op drie niveaus: ‘Ten eerste in het object: de aandacht voor argumentatieve stofschema's, voor proces- en produktaanwijzingen, voor de taalhandeling als eenheid van taalverkeer. Ten tweede in de doelstelling: de praktische gerichtheid op methoden, eventueel procedures, om taalgebruikers te helpen hun doelen te bereiken. Ten derde in de onderzoeksmethode: een combinatie van beschrijvend of verklarend empirisch onderzoek en logische taakanalyse.’ (p. 263)

Michel François, Now or Never, fragment uit Speaker's Corner Project, 2006.

(2) Garmt Stuiveling, ‘Taalbeheersing, een legendarisch vak’, in: Ons Erfdeel, jg. 25 (1982), nr. 4, pp. 482-492.

[p. 174]

Met die overeenkomsten slaagt Braet erin de aanvankelijke tegenstelling binnen de taalbeheersing tussen de Amsterdamse theoretici en de Utrechtse practici te overbruggen en beide samen te brengen in de nieuwe retorica die de moderne taalbeheersing blijkt te zijn.

In zijn recente boek De redelijkheid van de klassieke retorica schetst Braet de bijdrage van klassieke retorica aan de argumentatietheorie. Meer bepaald onderzoekt hij drie bekende klassiek-Griekse retoricahandboeken (de Rhetorica ad Alexandrum, de Rhetorica van Aristoteles en de retorica van Hermagoras) vanuit het referentiekader van de pragma-dialectische argumentatietheorie van de Amsterdamse school rond Van Eemeren en Grootendorst. Braet geeft op een overtuigende manier aan dat de klassieke retorica meer is dan een verzameling ad-hocadviezen en gezien kan worden als een vroege bijdrage aan het opstellen van ‘regels voor redelijke discussies’ zoals de moderne argumentatietheorie beoogt.

Na zijn eerste overzicht volgen nog twee andere die de verschuivingen binnen de taalbeheersing van de jaren tachtig en negentig goed typeren: Taalbeheersing als tekstwetenschap en Taalbeheersing als communicatiewetenschap. De eerste typering geeft aan dat de taalbeheersing de programmatische fase van de jaren zeventig heeft verlaten en o.a. via het Tijdschrift voor taalbeheersing en de driejaarlijkse VIOT-congressen concrete onderzoeksresultaten kan voorleggen. Taalbeheersing blijkt zich als onderzoeksdiscipline ontwikkeld te hebben tot een wetenschap van teksten. Met de woorden van Braet: ‘Dat wil zeggen tot een wetenschap waarin het gaat om de structuur en de functie van schriftelijke en mondelinge teksten; tot een wetenschap ook waarin evenzeer aandacht is voor de processen die aan teksten voorafgaan en erop volgen als voor de produkten die teksten vormen’ Naast die academische ontplooiing van de taalbeheersing aan de Nederlandse universiteiten. is voor de jaren tachtig ook de verschuiving belangrijk van moedertaalonderwijs naar de markt. De studenten neerlandici moesten voortaan niet meer worden voorbereid op een lerarenbaan, maar op een beleidsof voorlichtingsfunctie. De professionele communicatie in en tussen organisaties wordt dan volgens Braet het nieuwe actieterrein van de taalbeheersing.

Met de titel van zijn derde overzicht, Taalbeheersing als communicatie (2000), wil Braet de ‘nog steeds toenemende populariteit van studierichtingen met “(bedrijfs)communicatie” in hun vaandel en van het beroepsveld “professionele communicatie”’ beklemtonen. Vooral het belang van tekstontwerponderzoek, dat een eigen internationaal tijdschrift krijgt, Document design, springt in het oog. Meer dan in het vorige overzicht probeert Braet met de hulp van collega's een representatief beeld te geven van de vakbeoefening en zijn de hoofdstukken met het oog op gebruik in het taalbeheersingsonderwijs erg toegankelijk gehouden.

Als chroniqueur van de taalbeheersing heeft Braet ongetwijfeld bijgedragen tot de institutionele erkenning van het vakgebied aan de universiteit en daarna ook daarbuiten. Dat hij daarbij Vlaanderen nagenoeg volledig buiten beeld heeft gelaten, is niet helemaal zijn schuld: Vlaanderen heeft inderdaad pas later de weg naar de taalbeheersing gevonden, al is er op het vlak van argumentatie en retorische kritiek toch wel het een en ander gebeurd. Overigens worden momenteel in Vlaanderen aan diverse instituten in het hoger onderwijs masters Meertalige Communicatie of Bedrijfscommunicatie ingericht die de opgelopen achterstand met Nederland in een snel tempo moeten inhalen. Het voorbeeld van Braet kan daarbij inspirerend zijn.

Nog één boek is onvermeld gebleven: Retorische kritiek. Overtuigingskracht van Cicero tot Balkenende. Het brengt ons op een onwillekeurige manier terug bij Du Perron. In het boek biedt Braet niet alleen een kraakheldere synthese van de klassieke retorica, maar toont hij de studenten ook de weg naar een retorische analyse aan de hand van de Lewinsky-affaire. Zo toont hij aan dat retorische kritiek maatschappijkritiek kan worden, of daarvoor in ieder geval de noodzakelijke bouwstenen kan aanleveren.

paul gillaerts
Antoine Braet, De anatomie van overtuigingskracht. Verzamelde lessen over klassieke en moderne toespraken (en enkele andere wervende genres), Stichting Neerlandistiek, Leiden, 2007, 220 p.
Antoine Braet, De redelijkheid van de klassieke retorica. De bijdrage van de klassieke retorici aan de

[p. 175]

argumentatietheorie, Leiden University Press, Leiden, 2007, 360 p.
Antoine Braet, Retorische kritiek. Overtuigingskracht van Cicero tot Balkenende, SdU, Den Haag, 2007, 208 p
Korrie Korevaart e.a. (red.), Het woud van de retorica. Bundel voor Antoine Braet bij zijn afscheid van de Opleiding Nederlandse taal en cultuur van de Universiteit Leiden, Stichting Neerlandistiek, Leiden, 2007.

Het leven van een saaie zeurpiet. Uitstekende biografie van J.C. Bloem

Er zijn in Nederland weinig dichters die zo'n onaantastbare reputatie genieten als J.C. Bloem. Zelf heb ik dat mogen ondervinden toen ik enkele jaren geleden een nogal kritisch getoonzet artikel publiceerde, waarin ik uiteenzette dat ik Bloem, om allerlei redenen, niet zo'n heel erg interessante noch goede dichter vond. Weinig wat ik de afgelopen jaren schreef, heeft me zoveel, ook informele, boze reacties opgeleverd als het bewuste stuk. Illustratief is de inleiding op de jaarlijkse bloemlezing 100 beste gedichten van 2002, waarin de inleider, de Groningse hoogleraar Moderne Nederlandse letterkunde Gillis Dorleijn, zich op typerende wijze beklaagt: ‘Dan is het mogelijk dat een essayist de dichter J.C. Bloem mateloos overschat noemt - terwijl volgens mij de enige overschatting die hier aan de orde is, die van het eigen oordeelsvermogen van deze criticus zelf is’. Dorleijn had hier probleemloos de ingezonden-brievenfrase ‘en velen met mij’ mogen toevoegen. Mij is zeer duidelijk geworden: J.C. Bloem is een nationaal monument waar je niet aankomt.

Men kan zich afvragen of een van Bloems fameuze dichtende generatiegenoten als Marsman of Nijhoff ook nu nog op zo'n schare van bewonderaars en medestanders zouden kunnen rekenen als Bloem blijkt te hebben. Illustratief voor Bloems blijvendheid

J.C. Bloem (1887-1966).

is natuurlijk een oplagecijfer van meer dan vijftigduizend verkochte exemplaren van zijn, nog altijd in de handel zijnde, Verzamelde gedichten. Minstens zo veelzeggend lijkt me dat de eerste complete biografie van de dichter, Van alle dingen los van Bart Slijper, werd geschreven door een biograaf die drie jaar oud was toen Bloem in 1966 overleed. Het mag hooguit verbazingwekkend heten dat het meer dan veertig jaar heeft moeten duren alvorens J.C. Bloem van een echte biografie werd voorzien. En laat ik maar meteen zeggen: zelfs als Bloem-basher ontkom je niet aan de vaststelling dat Slijper een zo goed als voorbeeldige biografie heeft geschreven. Slijper lijkt, in elk geval minder dan echte Bloem-adepten, bepaald niet te lijden aan kritiekloze bewonderziekte. Hij heeft een fraaie rustige stijl, schrijft afgewogen over zijn object van onderzoek en gebruikt beslist geen mantels der liefde. Het beeld dat uit de biografie naar voren komt, is dan ook pijnlijk duidelijk: J.C. Bloem was een ronduit asociaal, louter op zichzelf gerichte persoon, die maatschappelijk gezien totaal mislukte.

[p. 176]

Hij was behept met een chronisch gebrek aan enige dadendrang, misschien mede ingegeven door een ouderlijk milieu waarbinnen werken van nature niet echt als nuttige vrijetijdsbesteding werd gezien. Voorts leed hij aan permanent geldgebrek en was een onlesbare zucht naar alcoholica een andere in het oog springende eigenschap. Bloem had als levensmotto met recht Oscar Wildes fameuze oneliner kunnen gebruiken: ‘work is the curse of the drinking class’. Waar zich hier op het oog de contouren aandienen van een veelbewogen en kleurrijk bohemienbestaan, mag Bloems leven toch bepaald niet ‘grootsch en meeslepend’ heten, zo blijkt overtuigend uit Slijpers boek. Al jong was Bloem een oude zeur. En wanneer hij geen ergernis wekt met zijn wederkerend gezeur over steeds hetzelfde - om geld of over het ondraaglijke van een van zijn talloze doodnormale administratieve baantjes - is hij ronduit saai. Het boek wordt zo tot perfect gedocumenteerde eentonigheid.

Want Slijper verstaat zijn vak. Hij hoedt zich het hele boek door voor te eenvoudige psychologiseringen. Zo signaleert hij, omtrent Bloems afkomst bijvoorbeeld, dat die bepaald niet allesverklarend hoeft te zijn: ‘Het is in een biografie vaak niet heel zinvol om naar strikt causale verbanden te zoeken. Een beschermd opgegroeide burgemeesterszoon die in de tuin mag blijven zitten als hij geen zin heeft om iets te doen en die een vader heeft die ook niets doet waar hij geen zin in heeft, kan uitgroeien tot iemand die met ijzeren discipline probeert vooruit te komen’. Zulks was bij Bloem dus niet het geval. Het enige waar hij zich met hart en ziel op stortte, was het lezen van boeken (zijn belezenheid was enorm, net als zijn financiële ellende door de massale aanschaf van boeken) en het schrijven van gedichten. Bloem leidde een totaal verliteratuurd en maatschappijafgewend bestaan, dat hem soms zelfs tot zeer weinig verheffende overwegingen bracht. Als de financiële nood tijdens de Duitse bezetting hem meer dan ooit tot aan de lippen stijgt, overweegt hij zelfs of zijn girorekening niet de aangewezen plek zou zijn om kapitaal van joodse Nederlanders naartoe te sluizen: die stonden immers op het punt hun eigen vermogen kwijt te raken? Ook hier kiest Slijper voor de nuance en zoekt hij mogelijk integere (en niet onaannemelijke) overwegingen die bij Bloems merkwaardige voorstel een rol gespeeld konden hebben.

Bloem wordt, kortom, in Van alle dingen los bepaald niet geflatteerd geportretteerd en dat is louter de verdienste van deze biograaf. Toch dient zich wel gaandeweg het boek een steeds prangender vraag aan, om dan toch de parafrase maar te maken - is dit genoeg: een stuk of wat gedichten, voor de rechtvaardiging van een biografie?

Het heikele punt is dat het het au fond bepaald niet razend boeiende leven schetst van iemand wiens bestaan - juist door zijn nadrukkelijke wereldafgewendheid - maar zeer zijdelings met zijn poëzie te maken heeft. Dat leidt tot een rare paradox in het boek. Enerzijds betrekt Slijper toch nog vaak gedichtfragmenten tamelijk klakkeloos op levensfasen in Bloems bestaan, een één-op-één-benadering waarmee hij de eigenheid van de poëzie tekort doet. Anderzijds treffen we in dit boek over een welbeschouwd nauwelijks opzienbarend, eentonig en hooguit soms wat ergerniswekkend leven nauwelijks relevantia aan die aan die poëzie een dimensie verlenen die nauwkeurige lectuur van de gedichten zelf niet had verleend, of die te reconstrueren zouden zijn geweest uit de al bekende context van Bloems poëzie. Slijper schreef een sympathieke biografie over een onsympathieke persoon. Het is van harte te hopen dat de ontegenzeglijke kwaliteiten van de biograaf hierna aan een waardevoller onderzoeksobject besteed zullen worden.

jos joosten
Bart Slijper, Van alle dingen los. Het leven van J.C. Bloem, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 390 p.

Een geschiedenis van het Nederlandse antiquariaat

Er zijn nieuwe boeken en tweedehands boeken. En er zijn ook nog bijzondere boeken. Bijzondere boeken zijn zeldzaam en nooit nieuw. Als ze niet nieuw zijn dan moeten die bijzondere boeken wel tweedehands zijn. Maar er is een wereld waarin men niet spreekt over tweedehands als het om een bijzonder boek gaat, en dat is de wereld van antiquaren en verzamelaars.

Sommige boeken waren ooit nieuw, werden daarna tweedehands en werden vervolgens herkend

[p. 177]

als ‘bijzonder’. Wie begrijpt hoe dat werkt, kan rijk worden. Over de al eeuwen voortgaande verandering in waarde van oud bedrukt papier gaat Piet Buijnsters' Geschiedenis van het antiquariaat. Deze studie beslaat drie eeuwen en schetst aan de hand van de geschiedenis van afzonderlijke antiquariaten een beeld van een bedrijfstak die een even grillige conjunctuur vertoont als de waarde van het boek zelf.

Het antiquariaat is een bedrijfstak met veel legendes en romantiek: de legendevorming gaat iedere dag door. Voortdurend komt er uit boedels en particuliere bibliotheken oud bedrukt papier op de markt, en dan is het maar wie als eerste de waarde ziet. Bijna alle steden kennen het verschijnsel van de boekenspeurder die een dagelijkse ronde maakt langs rommelmarkten en boekwinkeltjes, op zoek naar zeldzame boeken die slechts een fractie hoeven te kosten van de werkelijke waarde. Als de speurders elkaar tegenkomen, gaan de tasjes open en worden de veroveringen getoond en wordt uiteindelijk met enige triomf het bedrag genoemd dat ervoor is neergeteld. De vreugde van de een is de spijt van de ander. Het zijn staaltjes van sadomasochisme die elke boekenverzamelaar regelmatig meemaakt. Echte antiquaren proberen zich aan dit spel te onttrekken; ze kennen dezelfde gevoelens maar zijn getraind in het pokerspel dat elke serieuze vorm van handel in de kern is.

Buijnsters laat de serieuze handel in het antiquarische boek beginnen in de achttiende eeuw, wanneer het aanleggen van een collectie bijzondere boeken, als onderdeel van de bloeiende verzamelaarscultuur die zo kenmerkend is voor de Verlichting, een favoriete bezigheid wordt voor heren met veel geld en veel vrije tijd. De Gentenaar Pieter Van Damme wordt wel gezien als de ‘eerste Nederlandse antiquaar’. In Amsterdam bracht hij met veel kennis van zaken zeldzame boeken bij elkaar die hij vervolgens door iemand anders liet veilen. Hij had geen winkel. Het gevestigde antiquariaat kwam pas in de negentiende eeuw van de grond en werd meteen naar een heel hoog niveau gevoerd door Frederik Muller, die aan de Amsterdamse Herengracht een boekhandel en een veilingbedrijf runde. Muller had, naast een wetenschappelijke habitus, een bijzonder brede belangstelling en stond open voor moderniseringen die in het buitenland, met name Frankrijk, hun waarde hadden bewezen. Gestaag bouwde hij verder aan een zaak die wereldfaam ging verwerven door zijn gedegen catalogi met boeken over alle denkbare onderwerpen.

Alle ontwikkelingen die zich sindsdien in het Nederlandse antiquariaat hebben voorgedaan kunnen op een of andere manier gerelateerd worden aan de handelsgeest en veelzijdigheid van Muller. Beroemde zaken als Martinus Nijhoff en W.P van Stockum in Den Haag, Beijers in Utrecht en de alom tegenwoordige J. de Slegte, excelleren op hun best op hoogstens een paar terreinen waar Frederik Muller al eerder onverbiddelijk de toon had aangegeven.

Het antiquariaat is ook geen bedrijfstak waar zich grote ontwikkelingen in voordoen. Wat in het antiquariaat telkens verandert, is het krachtenveld. De voorkeuren van verzamelaars kunnen snel wijzigen. Twintig, dertig jaar geleden bestond er nog een geanimeerde handel in curiosa uit de Nederlandse literatuur. Een eerste drukje van Nescio ‘deed’ al snel meer dan duizend gulden. De Amsterdamse antiquaar Max Schuhmacher was jarenlang toonaangevend op dit terrein en legde met piekfijn verzorgde catalogi dit verzamelgebied verder open. Maar toen hij in 2007 overleed, was de handel in Nederlandse literatuur inmiddels zo goed als gemarginaliseerd. Wat overigens niet uitsluit dat de verzamelaars over twintig jaar weer zullen vechten om boeken die nu voor een paar euro in de uitverkoop liggen.

De handel in antiquarische boeken kan heftig reageren op tijdsomstandigheden. Buijnsters geeft daar een paar aardige voorbeelden van. In de jaren na de Franse Revolutie, toen zo goed als niets meer heilig was, raakte de boekhandel ernstig in het slop. Gedurende de crisisjaren voor de Tweede Wereldoorlog zakte de handel eveneens dramatisch in. Tijdens de oorlog daarentegen fleurde de handel weer helemaal op, zelfs geheide winkeldochters vlogen weg. De verklaring ervoor is niet eenduidig; mensen zagen boeken opeens als goede belegging; het kopen van auteurs uit de Gouden Eeuw was een stille uiting van vaderlandsliefde, en het antiquariaat voorzag ook in boeken die nog niet door de nazi's waren gecensureerd. Een wat bizarre opleving maakte het antiquariaat door in de jaren na 2000. Vanwege de introductie van de euro zetten nogal wat particulieren hun zwarte spaarcentjes om in

[p. 178]

kostbaarheden; op boekenveilingen vlogen de prijzen omhoog, om na het luwen van de eurostress gestaag weer te dalen.

Toch lijkt er met de komst van internet wel iets meer aan de hand te zijn met de handel in het antiquarische boek. Particulieren verkopen hun boeken rechtstreeks vanaf het tomadorekje in de logeerkamer, via boekwinkeltjes.nl, aan liefhebbers overal ter wereld. Tegelijkertijd zien de antiquaren de aanloop in hun winkels snel teruglopen. Handelaren die niet bijtijds inspeelden op deze ontwikkeling, raakten in de problemen, zoals nog onlangs De Slegte. Toch durf ik te voorspellen dat ook de komst van internet niet meer dan een herschikking van het krachtenveld heeft ingeluid. Het antiquariaat zal zich weer herstellen.

Buijnsters' Geschiedenis toont ondertussen een wereld waar buitenstaanders slechts met heel grote moeite in kunnen doordringen, laat staan de top kunnen halen. Het is een wereld vol onuitgesproken codes; binnendringers worden stevig ontgroend en krijgen onverbiddelijk hun plaats gewezen. De pikorde is heilig. Buijnsters geeft, met veel informatie overduidelijk uit de eerste hand, sterke staaltjes van haantjesgedrag, met name binnen de deftige Nederlandse Vereniging van Antiquaren.

Dat Buijnsters zelf een verwoed verzamelaar is en het Nederlandse veilingbedrijf en antiquariaat uit eigen ervaring heel goed kent, geeft zijn boek een speciale dimensie. De trukendoos die bij dit vak hoort, kent Buijnsters door en door, en hij schrijft er ook over. Wel houdt de lezer het gevoel dat hij niet alle inside information krijgt waar de auteur over beschikt. De vuile was hangt men onder antiquaren en verzamelaars bij voorkeur niet buiten. Dat hij in deze wereld zo zijn favoriete ondernemers heeft, daar doet hij niet geheimzinnig over. Ook verzamelaars koesteren zo hun eigen pikorde.

Is dit stevige werk dan wel wat de titel belooft: een geschiedenis van het Nederlandse antiquariaat? Zolang de nadruk ligt op het lidwoord ‘een’ heeft dit boek veel te bieden. Het is zeker niet ‘de’ geschiedenis van het antiquariaat; daarvoor ontbeert het boek te zeer een analyse van de tijdsomstandigheden waardoor de veranderlijkheid binnen het antiquariaatsbedrijf inzichtelijk gemaakt wordt. Harde feiten en cijfers die enige greep geven op de wisselende omvang van deze bedrijfstak, in mensen en geld uitgedrukt, ontbreken eveneens. Dat Buijnsters zijn geschiedenis van het antiquariaat halverwege de achttiende eeuw laat beginnen, is hem, de Nederlandse Verlichtingsvorser bij uitstek, vergeven. Toch is het niet helemaal terecht dat het boeken jagen van humanisten, hovelingen en vorsten sinds de late middeleeuwen in slechts een paar bladzijden wordt afgehandeld. De handel in nieuw en ouder drukwerk en ook handschriften liep aanvankelijk voor een groot deel in elkaar over. In de Lage Landen kwam een boekenbedrijf tot ontwikkeling waar de boeken en atlassen soms al antiquarische waarde hadden zodra ze van de drukpers kwamen, denk aan de bijbels van Plantijn of de kaarten van Blaeu. Vanuit heel Europa werden door verzamelaars agenten naar de Republiek gestuurd om zoveel mogelijk van dit moois te bemachtigen. ‘De’ geschiedenis van het Nederlandse antiquariaat zal toch moeten beginnen met een mooie uiteenzetting van deze eerste symptomen van diepe en nietsontziende boekenliefde.

rené van stipriaan
Piet J. Buijnsters, Geschiedenis van het Nederlandse antiquariaat, Vantilt, Nijmegen, 2007, 480 p.

De jodenvervolging in België: Historisch onderzoek met politieke actualiteitswaarde

Gewillig België is het bijzonder lijvige rapport dat het Studie- en Documentatiecentrum Oorlog en Hedendaagse Maatschappij (SOMA) te Brussel maakte op verzoek van de Belgische Senaat in opdracht van de federale regering over de houding van de Belgische overheid, of misschien beter ‘overheden’, in de jodenvervolging. Alle niveaus van mogelijke overheidsdiensten werden onder de loep genomen: van de regering in ballingschap en de secretarissen-generaal in het bezette land, de Commissie voor Openbare Onderstand (het huidige OCMW), de spoorwegmaatschappij, de politie, de lokale besturen en ambtenaren, tot het onderwijs en de kinder- en bejaardenzorg. Emmanuel Debruyne, Lieven Saerens, Frank Seberechts en Nico Wouters

[p. 179]

schreven elk één of meerdere delen van het rapport. Rudi Van Doorslaer, de directeur van het SOMA, opent het boek met een inleiding en sluit ook af met een algemeen besluit.

Door het hele boek heen blijkt hoe ver de overheden in het gehele bezette land gegaan zijn in hun medewerking aan de anti-joodse politiek van de bezetter, de stigmatisering, vervolging en ten slotte deportatie van de joodse inwoners. Een eerste sleutelmoment - en naar mijn gevoel het belangrijkste van de drie die in het boek aan bod komen - in oktober-november 1940 toont aan hoe de hele Belgische overheid meestapte in een politiek van ‘maximale samenwerking’ met de bezetter. Het centrale Belgische bestuur en de top van de rechtelijke macht besloten toen immers dat de lokale overheden de joodse bevolking op verzoek van de bezetter mochten registreren. Voor een goed begrip van deze ‘samenwerking’ vormt het begin van het tweede deel (‘In bezet België’) een scharnierpassage. De uitleg over het wettelijke kader met de ‘wet-Bovesse’ (1935), het ‘Burgerlijk Mobilisatieboekje’ (1936), de ‘Conventie van Den Haag’ (1907) en de besluitwet van 10 mei 1940, met daarnaast de verwijzing naar de ervaringen uit de Eerste Wereldoorlog en de snelle evolutie naar een ‘politiek van het minste kwaad’, geven de lezer een interpretatiekader voor alles wat zal volgen. Hij wordt als het ware uitgenodigd mee na te denken over hoe dit wettelijke kader geïnterpreteerd kan worden en wanneer een daad als tegenstrijdig hiermee beschouwd kan worden. En dat is, zo blijkt, geen gemakkelijke oefening, toen niet en ook nu niet. Het feit dat de overgrote meerderheid van de joodse inwoners in België toen de Belgische nationaliteit niet bezat en dus onder het vreemdelingenbeleid viel, vertroebelde en bemoeilijkte bovendien de beoordeling van de situatie. Feiten die zonneklaar inbreuken waren op de Belgische wetgeving, zoals discriminatie op basis van geloof of afkomst, zijn misschien hierdoor minder ‘duidelijk’ geweest. Een sterke aandacht voor ‘wat kon men op dat moment vermoeden of weten?’, voor de (onbedoelde) gevolgen van bepaalde maatregelen, zorgt voor een genuanceerd beeld.

De onderzoekers combineren succesvol nieuw onderzoek, gebaseerd op een veelheid aan voornamelijk Belgische bronnen, met al bestaande studies.

Ze reconstrueren een ontzagwekkende hoeveelheid feiten en geven daar de nodige verduidelijking bij. Het onderzoek tracht steeds zo volledig mogelijk de gebeurtenissen te beschrijven. Er is niet alleen aandacht voor de steden met de grootste joodse bevolking, Antwerpen en Brussel, maar ook voor bijvoorbeeld de psychiatrische patiënten in Geel, de bewoners van het kamp in Merksplas of voor de joodse inwoners van Charleroi, Gent, Luik of Oostende. Dat de onderzoekers niet blind zijn voor de ‘Antwerpse specificiteit’, blijkt uit de aandacht die ze er kort en krachtig, in ongeveer tien pagina's, aan besteden. De Antwerpse razzia's waaraan de lokale politie meewerkte, leidden immers bijna elf procent van de slachtoffers van de judeocide in België naar de Mechelse Dossinkazerne, een feit waaraan op geen enkele manier voorbij gegaan kan worden. Wel is het dan enigszins te betreuren dat in het stuk over ‘De Jodenvervolging voor de Belgische rechters, 1944-1951’, voor de Antwerpse geschiedenis verwezen wordt naar een artikel in het ‘Tussentijds Verslag’, dat niet in de bijlage opgenomen werd. Bovendien wordt deze informatie gevolgd door de zin: ‘We beperken ons daarom tot de hoofdlijnen, die we aanvullen met nieuwe gegevens.’

Hoe goed de algemene titel van het boek ook gekozen is, de ondertitel doet wat af aan de verdiensten van de studie. Gewillig België doet immers meer dan overheid en jodenvervolging ‘tijdens’ de Tweede Wereldoorlog in kaart brengen. De centrale vraag naar de betrokkenheid bij het joodse drama wordt tot in detail geanalyseerd; van het vreemdelingentoelatingsbeleid voor en na de bezetting, de houding van de Belgische overheid in ballingschap en uiteraard in het bezette land, tot de naoorlogse Belgische rechtspraak in collaboratiedossiers met betrekking tot joden. Door de tijdsdimensie maximaal te interpreteren, zal de lezer het vervolgingsdrama beter kunnen plaatsen. In de passages over de voor- en naoorlogse periode zit ook veel nieuw onderzoek, gebaseerd op tot dan toe ongebruikte documenten. Ik denk hierbij aan de geschiedenis over de ‘kampen’ in België vóór de oorlog, aan de tragische gevolgen van het interneren en vervolgens naar Frankrijk deporteren van ‘verdachten’ door de Belgische overheden in de meidagen van 1940.

Ook de stukken over de houding van de Belgische magistratuur in het al dan niet vervolgen en bestraffen van de verantwoordelijken en betrokkenen uit de

[p. 180]

oorlogsperiode, vormen interessant nieuw onderzoek. Het gebrek aan erkenning van de joodse slachtoffers in de eerste decennia na de oorlog onthutst de lezer. In ‘België in het buitenland’ verrassen dan weer de passages over Kongo tijdens de oorlog.

Zoals het hoort bij een degelijke wetenschappelijke studie, is dit boek voorzien van een rijk notenapparaat (jammer genoeg staat het tussen de delen in, wat de raadpleging bemoeilijkt) en dito bibliografie.

Foto's en illustraties werden niet in de lopende tekst opgenomen, maar achteraan verzameld. Een grote verdienste van de auteurs is zeker dat zij erin geslaagd zijn een samenhangende structuur zonder onnodige herhalingen in een vrij eenvormige sobere, maar vlotte schrijfstijl te realiseren. Sommige passages, zoals de uiteenzetting over de SS-structuren, zijn vrij technisch. De lezer krijgt er in korte tijd veel namen en begrippen te verwerken. De informatie is echter wel noodzakelijk voor een goed begrip van het geheel.

Anders dan de achterflaptekst suggereert, beschouw ik dit boek evenwel niet als ‘hét naslagwerk over de jodenvervolging in België’. Daarvoor ontbreekt te zeer de joodse kant van deze geschiedenis, het verzet en de collaboratieactiviteit van niet-overheidsdiensten of personen. Dat is echter geen fundamentele kritiek: Gewillig België is immers minutieus binnen het door de overheid gevraagde onderzoek naar de rol van de Belgische overheid gebleven, en geeft exact die extra informatie die nodig is om deze rol en houding te kunnen situeren. Dit boek is letterlijk en figuurlijk een zwaarwegend document.

Een recente studie van Lieven Saerens sluit sterk aan bij de in Gewillig België uiteengezette problematiek. De jodenjagers van de Vlaamse SS behandelt de tragische vervolging van joodse inwoners van België, vooral van Antwerpen. Na een uitleg over de Duitse structuren, behandelt hij naast de overheidsdiensten, zoals de politie, zowel de verhuisfirma's die joden en hun bezittingen transporteerden tijdens de oorlog, als zware oorlogscriminelen die actief joden opspoorden, vaak met geweld arresteerden, en vervolgens aan de bezetter overdroegen. Wie waren het die joden weghaalden uit hun woningen, ze arresteerden op straat of bij de rantsoeneringsdienst, ze opspoorden en wegvoerden uit hun schuilplaatsen? Wat was er bekend over de bestemming waarheen de gedeporteerden gebracht werden of over het lot dat hen te wachten stond? En hoe ging men na de oorlog om met deze pijnlijke gebeurtenissen? Ook hier dekt de titel dus niet de hele lading van het boek. Het gaat over veel meer dan alleen maar Vlaamse SS-ers.

Waarschijnlijk deels door de niet zo goed gekozen titel is de opeenvolging van de verschillende delen

Generaal Alexander von Falkenhausen, ‘militair gouverneur’ van België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Foto SOMA. Brussel

[p. 181]

soms niet helemaal duidelijk. Steunend op zijn grote expertise wat betreft dit onderwerp, schreef Saerens dit boek duidelijk voor het grote publiek. De vele bibliografische gegevens en foto's en de vaak schokkende citaten uit memoires en processen-verbaal maken de betrokkenen tot mensen van vlees en bloed, ‘verpersoonlijken’ het geheel. Het is wel jammer dat de uitleg onder de foto's soms niet helemaal klopt of moeilijk te volgen is. Een grondige revisie had een aantal incongruenties kunnen vermijden. Hoe dan ook, de verschillende visies op dezelfde feiten van zowel daders- als slachtofferzijde, door Saerens treffend naast elkaar geplaatst, zullen niemand onbewogen laten.

veerle vanden daelen
Rudi Van Doorslaer e.a. (red.), Gewillig België Overheid en jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen, 2007, 1 163 p.
Lieven Saerens, De jodenjagers van de Vlaamse SS. Gewone Vlamingen?, Lannoo, Tielt 2007, 301 p.

De kracht van het beeld. Een nieuwe geschiedenis van Amsterdam

‘Lof is niet het uitgangspunt van deze stadsgeschiedenis’, zo stelt Marijke Carasso-Kok in het ‘Ten geleide’ van het eerste kloeke deel van het vijf delen tellende Geschiedenis van Amsterdam. Afgezien van de welhaast metafysische vraag of ‘lof’ überhaupt het uitgangspunt kan (of mag, laat staan moet) zijn van een boek in het algemeen en een wetenschappelijk werk in het bijzonder, kan deze platitude eenvoudig omgevormd worden tot een voor een recensent relevante vraag: verdient deze reeks lof? In zekere zin verdient een groot project als dit lof, simpelweg vanwege de noodzakelijkheid ervan. Kort gezegd, het was hoog tijd voor een nieuw overzichtswerk. Daarbij geldt niet alleen de intrinsieke noodzaak van nieuwe gezichtpunten en ideeën, zo nauw verbonden met wetenschap (maar daarover later meer), ook het publiek is veranderd en stelt nieuwe eisen aan een dergelijke studie en de vormgeving van een werk staat daarbij centraal. In dat laatste opzicht liep Amsterdam achter bij de andere stadshistoriën die in de afgelopen jaren zijn verschenen, niet in het minst bij zijn grote rivaal Rotterdam.

Qua presentatie, en dan doel ik met name op het getoonde beeldmateriaal, hebben stadsgeschiedenissen in Nederland een grote vlucht genomen. Het genre lijkt zich ook in zekere zin op een steeds groter publiek te hebben gericht. Fraaie illustraties variërend van reproducties van schilderijen en prenten tot affiches en foto's voeren steeds meer de boventoon en lijken onlosmakelijk verbonden met het schetsen van de geschiedenis van een stad. Juist in het tonen van beelden die de veranderingen laten zien, ligt de kracht besloten van het gebruik van beeld in een stadsgeschiedenis, en verheft het belang van een dergelijke vormgeving zich boven zuivere esthetiek alleen. Veel meer dan in andere wetenschappelijke of semi-wetenschappelijke werken is de lezer van een stadsgeschiedenis geïnteresseerd in de visuele verandering, omdat de meeste veranderingen in de stad nu eenmaal met name (maar niet uitsluitend) visueel tot iemand komen. De nog steeds woedende discussie over de in 1986 geopende ‘Stopera’ (het stadhuis annex opera, gebouwd op het eiland Vlooienburg) laat zien dat elke verandering in een stad emoties oproept die verder gaan dan enkel discussies over de esthetiek van het gebouw. Ze herbergen ook een dieper discours in zich over de rol van de overheid in de stad, en haar ingrijpen in de publieke ruimte. Andere voorbeelden waarbij de visuele betekenissen bijna een metafoor worden voor maatschappelijke veranderingen behelzen de bouw van de metro in de jaren zeventig, waarbij een gedeelte van het oudste deel van de stad - de Nieuwmarktbuurt - tegen de vlakte ging. Bij het plannen voor de bouw van een toren voor de Nieuwe Kerk in de tweede helft van de zestiende eeuw verordonneerden de magistraten in het stadhuis dat het belendende kerkelijke gebouw niet boven het centrum van de wereldlijke macht mocht uittorenen - de toren kwam er uiteindelijk dan ook nooit.

Ook meer ethische en politieke veranderingen werden door middel van het beeld naar het grote publiek gecommuniceerd, en spelen, bijvoorbeeld door het opnemen van talrijke afbeeldingen van affiches en posters, in dit geschiedwerk een belangrijke rol. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan de affiches van de tentoonstelling De Olympiade onder Dictatuur uit 1936. De ophef die deze tentoonstelling veroorzaakte,

[p. 182]

Lijnbaansgracht, Amsterdam, 1963, Foto Frits Weeda, collectie Stadsarchief Amsterdam

georganiseerd in het jaar van de Olympische Spelen in Berlijn uit protest tegen de terreur die in Duitsland was losgebarsten tegen kunstenaars die zich verzetten tegen het nationaalsocialistische bewind, kan symbool staan voor de weerslag die gebeurtenissen op het wereldtoneel altijd op Amsterdam hebben gehad.

In de nieuwe Geschiedenis van Amsterdam vervullen de zogenaamde beeldkaternen, waarmee het boek is doorspekt, hierbij een centrale rol. Ze geven ieder, door te focussen op het ontelbare rijke materiaal, een prachtige illustratie van de ontwikkeling van de stad. Het is daarbij niet alleen de visuele cultuur als zodanig die centraal staat, maar een succesvol mengsel van foto's van archeologische opgravingen, historische documenten, reproducties van schilderijen en prenten (veelal in kleur) die illustreren hoe Amsterdam als een kleine nederzetting aan de Amstel in de dertiende eeuw uitgroeide tot een ‘wereldstad in zakformaat’, zoals de Amsterdamse burgemeester Job Cohen zijn stad recentelijk typeerde.

De metamorfose van een stad laat zich natuurlijk niet enkel vertalen door illustraties. In deze Geschiedenis van Amsterdam zijn ook de laatste inzichten verwerkt met betrekking tot de geschiedenis van de stad op politiek, sociaal, economisch, religieus en cultureel terrein. Een werk van deze omvang kan onmogelijk door een solitaire wetenschapper ter hand worden genomen, en gelukkig is dat ook niet gebeurd. Tal van toonaangevende specialisten uit de Nederlandse historische wereld hebben aan dit geschiedwerk meegewerkt. Cultuurhistoricus Willem Frijhoff voerde vlak voor zijn emeritaat samen met de Utrechtse historicus Maarten Prak de eindredactie over het deel over de periode 1578-1813, dat uit twee banden bestaat. De Amsterdamse hoogleraar Piet de Rooy nam de delen over de negentiende (samen met de Nijmeegse historicus Remieg Aerts) en twintigste eeuw voor zijn rekening. In totaal beslaat de geschiedenis van Amsterdam vijf boekbanden van elk ongeveer zeshonderd pagina's. Het is voor het eerst dat een geschiedenis van Amsterdam door meerdere auteurs is geschreven. Aan het begin van de twintigste eeuw verzorgde Hajo Brugmans een meerdelige geschiedenis van Amsterdam. Voor hem penden Wagenaar en Pontanus meerdere boekbanden vol over de geschiedenis van de Amstelstad. Deze opzet met meerdere auteurs - tellen we de schrijvers van de grijze en zwarte katernen mee dan zitten we al gauw op vijftig namen - heeft veel moois opgeleverd. Uitschieters zijn Lesgers uitmuntende stukken over de economie van Amsterdam en Aerts' weloverwogen analyse van de geschiedenis van Amsterdam in de eerste helft van de negentiende eeuw, een periode die tot nu toe een blinde vlek vormde in de Amsterdamse

[p. 183]

stadsgeschiedenis. Keerzijde van deze opzet is dat van een coherent geschiedverhaal geen sprake kan zijn: de lezer wordt met verschillende stijlen geconfronteerd. De thematische aanpak levert een zo goed als compleet beeld op van de geschiedenis van Amsterdam, maar brengt ook een zo nu en dan hinderlijke onderbreking van de chronologie met zich mee, zoals in de laatste hoofdstukken van het laatste deel over de twintigste eeuw. Hier had de regie van de chronologie wat strakker gehanteerd mogen worden. Lof, jazeker, moet hier echter de boventoon voeren: voor de beeldredactie en voor de auteurs en hun over het algemeen vaardige pennen.

Dat er echter ook foutjes in de teksten geslopen zijn, is in een reeks van deze omvang niet onbegrijpelijk. Zo had de SDAP/PvdA in het college van Burgemeester & Wethouders geen monopolie op de ruimtelijke sector: Publieke Werken was meerdere malen in handen van een niet-SDAP-wethouder, zoals de latere burgemeester De Vlugt (1918-1921) en de liberaal Boissevain (1939-1941). Ook vielen er geen zes, maar vijf doden tijdens het Jordaanoproer in 1934, zoals wordt vermeld in het voorlaatste deel. Deze kleine foutjes, onontkoombaar in een omvangrijk werk als dit, zijn echter verre van een storende factor in het leesplezier, en doen geen afbreuk aan de algemeen hoge kwaliteit van de hoofdstukken.

Afsluitend moet gesteld worden dat het boek nergens wringt, de redactie en de schrijvers zijn in staat geweest zowel een breed publiek te bereiken als tegelijkertijd een nieuw wetenschappelijk fundament te leggen waarop nieuwe generaties van historici verder kunnen bouwen, tegen kunnen ageren of protesteren. Een eindpunt is het natuurlijk niet. Met het verschijnen van deze Geschiedenis van Amsterdam is de geschiedenis van Amsterdam, hoe goed ook beschreven in dit grote werk of in voorgaande studies, in het geheel niet gesloten. Integendeel, met de druk van het laatste deel is eigenlijk het begin gemaakt met het nieuwe deel. Nieuwe opgravingen zullen volgen, vers archiefmateriaal zal worden doorgeploegd en nieuwe wetenschappers zullen weer met nieuwe inzichten oude debatten doen herleven, natuurlijk nog afgezien van het feit dat de nieuwe geschiedenis van Amsterdam vandaag en morgen wordt gemaakt. Maar ondanks het feit dat een toekomstige studie compleet anders zal zijn (en, naar men dan zal beweren, veel beter), zou ik toch nu al willen pleiten voor enige continuïteit: laten we hopen dat over pakweg twintig jaar, wanneer men het weer nodig acht een nieuwe Geschiedenis leven in te blazen, de nieuwe redactie met evenveel enthousiasme, elan en kunde een serie kan neerzetten zoals de huidige makers dat hebben gedaan.

jelle van lottum
Piet de Rooy (red.), Geschiedenis van Amsterdam, deel IV. Tweestrijd om de hoofdstad 1900-2000, SUN, Amsterdam, 2007, 640 p.
Remieg Aerts & Piet de Rooy (red.), Geschiedenis van Amsterdam, deel III. Hoofdstad in aanbouw 1813-1900, SUN, Amsterdam, 2006, 640 p.
Willem Frijhoff & Maarten Prak, Geschiedenis van Amsterdam, deel II-2. Zelfbewuste stadstaat 1650-1813, SUN, Amsterdam, 2005, 640 p.
Boudewijn Bakker e.a., Geschiedenis van Amsterdam, deel II-1. Centrum van de wereld 1578-1650, SUN, Amsterdam, 2004, 544 p.
Marijke Carasso-Kok e.a., Geschiedenis van Amsterdam, deel 1. Een stad uit het niets. Tot 1578, SUN, Amsterdam, 2004, 546 p.