Ons Erfdeel. Jaargang 51
(2008)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 130]
| |
KunstenJohan Clarysse. Vijf ontkenningen over een schilderWoorden schieten tekort, of soms te ver, om kunstwerken te duiden. In het beste geval slagen we erin om het wezenlijke met metaforen, beschrijvingen en verwijzingen te omsingelen en af te tasten. Vasthouden lukt niet, de ziel van het werk ontglipt altijd weer. Een makkelijker manier om een kunstwerk of een oeuvre te karakteriseren, is zeggen wat er niet op van toepassing is. Vijf negaties om nader tot de Vlaamse schilder Johan Clarysse (o1957) te komen. Eerste ontkenning: een schilder die wijsbegeerte heeft gestudeerd, loopt het risico dat zijn oeuvre als een filosofisch discours wordt gelezen. Zeker als hij op zijn doeken woord en beeld tegen elkaar uitspeelt, waardoor ze het aanschijn krijgen van semantische raadsels. Toch gebruikt Johan Clarysse zijn penselen niet om een filosofisch betoog te houden. Zijn studie filosofie heeft ongetwijfeld een stempel gedrukt op de manier waarop hij de werkelijkheid beschouwt. Maar uiteindelijk is het, zo zegt hij zelf, maar een van de vele elementen van zijn persoonlijke geschiedenis. Minstens even belangrijk is de liefde die hij op jonge leeftijd heeft opgevat voor de filmklassiekers van Hitchcock, Bergman, Fassbinder of de Chinese cineast Wong Kar-Wai. Voorts zijn er in het leven van Clarysse nog meer gebeurtenissen die, zoals bij ieder mens, indrukken hebben achtergelaten en mede de weg bepalen die hij als kunstenaar opgaat. Ook zijn halftijds werk als psycholoog bij Tele-Onthaal in zijn woonplaats Brugge voedt hem onrechtstreeks als kunstenaar. Tweede ontkenning: het oorspronkelijke beeld dat Johan Clarysse als uitgangspunt neemt voor zijn schilderijen is niet heilig. Hoewel hij op het eerste gezicht vlak en dun schildert, komt het proces van het schilderen, met al zijn grilligheden, toch volledig tot zijn recht. De schilder laat ruimte voor het toeval. Een dripping wordt niet automatisch weggewerkt en mag soms in het eindresultaat meespelen. En als Clarysse een vlak moet overschilderen, laat hij vaak nog wat van de onderliggende partij doorschemeren. Schilderen is dus niet gedachteloos kopiëren; al doende neemt de schilder voortdurend intuïtieve beslissingen. Hij interpreteert, manipuleert, laat dingen weg, zet een schaduw wat sterker aan, verandert de kadrering, enz. Clarysse houdt ook van schilderen omdat het een fysieke handeling is met een eigen motoriek. De penseelvoering bepaalt mede het eindresultaat. Clarysse schildert in tonen, meestal bruine en grijze tinten. Op die manier creëert hij een zekere afstandelijkheid. Een bonte, neo-expressionistische schilderwijze zou in combinatie met de emotionele intensiteit van zijn beelden tot een overstatement | |
[pagina 131]
| |
Johan Clarysse, Zonder titel (Handelingen 2), 2004, 140 × 180 cm.
leiden. Door vreemde tekstfragmenten over het beeld te plaatsen wordt de afstandelijkheid extra benadrukt en gaat ze vaak over in een gevoel van vervreemding. Derde ontkenning: Johan Clarysse is Francis Bacon niet. De Brits-Ierse kunstenaar schilderde zijn geliefde mannen alsof hij ze aan stukken wilde scheuren. Ook zijn zelfportretten zijn gekweld en hebben een sadomasochistische inslag. Zijn atelier, dat gereconstrueerd is in het museum in Dublin, zit door de driftige schilderwijze van de kunstenaar helemaal onder de klodders verf Dat is niet het geval in het atelier van Clarysse, die zijn schilderijen veeleer bedachtzaam opbouwt. De mensen die hij afbeeldt, treden ons - uiterlijk toch - ongeschonden tegemoet. Maar toch. Bacon zei dat hij niet abstract wilde schilderen omdat hij dan de wreedheid niet kon weergeven. Clarysse volgt hem daarin, zo blijkt uit de ontwikkeling van zijn oeuvre. Toen hij omstreeks 1993 voor het eerst met zijn werk naar buiten kwam, schilderde Clarysse abstract, op de grens met de figuratie. Omstreeks 1996 doken de eerste woord-beeldschilderijen op. De kunstenaar wilde in die periode iets aanvangen met de beklemmende ervaring na een bezoek aan het concentratiekamp Dachau nabij München. Clarysse kwam tot de conclusie dat Bacon gelijk had: wreedheid kun je in een abstracte beeldtaal niet tot uitdrukking brengen. Clarysse overschilderde archieffoto's van het kamp met glacis zodat ze verzonken kwamen te liggen. Tegen deze achtergrond beeldde hij een teddybeer af en andere voorwerpen die geborgenheid symboliseren. Na de Dachau-reeks volgde de serie Lentebeelden die gebaseerd was op Japanse erotische prenten of Shunga (shunga betekent lente en is in Japan een eufemisme voor seks). Pas met de reeks Inside-Outside van eind jaren negentig doken de filmstills op met acteurs die op een expressieve manier emotie tonen. Daartegenover plaatste Clarysse aanvankelijk monochrome vlakken en later woorden en oneliners. In latere werken zijn behalve filmbeelden ook beelden uit magazines en eigen foto's het uitgangspunt voor schilderijen. Vierde ontkenning: Johan Clarysse is Edward Hopper niet. Maar toch. Sommige werken van Clarysse baden in de vervreemdende, desolate sfeer die zo eigen is aan Hopper. Net als Hopper creëert Clarysse narratieve beelden die om invulling door de kijker smeken. Het schilderij is een resonantieruimte die de kijker uitnodigt om het verhaalfragment aan te vullen. Wat is er aan voorafgegaan, hoe zijn de relaties tussen de personages? vraagt de kijker zich af. In het schilderij siddert iets na van wat gebeurd is, maar dat niet wordt getoond. Tussen haakjes: hebt u er al op gelet dat Hopper meestal geen | |
[pagina 132]
| |
vensterglas schildert? In zijn ramen zit meestal geen glas, hij laat ons zo naar binnen kijken. Ook de verhoudingen van zijn figuren zijn niet altijd correct, maar daarom is hij nog geen slechte schilder. Of zoals de toenmalige paus van de kunstkritiek, Clement Greenberg, het in 1946 formuleerde: ‘Hopper simply happens to be a bad painter. But if he were a better painter, he would, most likely, not be so superior an artist.’ Ook Clarysse streeft niet de ultieme illusie van het realisme na, het is niet zijn eerste zorg om zijn beelden net echt te laten lijken. In plaats van op de virtuoze weergave concentreert hij zich op een suggestief tafereel dat de verbeelding in werking zet. Vijfde ontkenning: de beelden met woorden op de doeken van Johan Clarysse zijn geen reclameboodschappen. Maar toch. Clarysse gebruikt sterke, directe beelden uit films en foto's uit andere media die de aandacht trekken door de emotie die ze uitdrukken of suggereren. Net als in de reclame dus. Hij combineert ze met zorgvuldig over het beeld geplaatste woorden zodat een spanningsveld ontstaat. Anders dan in de reclame en bij affiches zijn beeld en woord bij hem niet complementair. De woorden verduidelijken niet, integendeel, ze zaaien verwarring door hun weerbarstige, moeilijk te plaatsen relatie met het beeld. Het beeld dat op het eerste gezicht van een banale helderheid is, wordt in combinatie met de woorden complexer en gelaagder en roept bij de kijker de drang op om verbanden te zoeken. De kunstenaar gebruikt de strategieën uit de reclamewereld dus op een oneigenlijke manier. Zijn boodschap is onduidelijk en laat de kijker zelfs vaak beduusd achter. Dat kwam ook duidelijk tot uiting in een afficheproject in Roeselare. In volle verkiezingstijd verspreidde hij een duizendtal affiches van het (geschilderde) hoofd van een schreeuwende jongeman en van een al even woedende jonge vrouw. Over het gezicht van de man stonden de letters ‘Joh. 7’ gedrukt en over het vrouwengezicht ‘Matt. 5’. Recente schilderijen dragen een ander woord met een Bijbelse connotatie: Handelingen. Bij de reeks Alle Lust will Ewigkeit zijn het zinnetjes, zoals de bedrieglijk eenvoudige Lastige Vragen uit het dagboek van Max Frisch. In een uitzonderlijk geval staat een fragment van een songtekst van Frank Zappa cursief over het beeld geschreven. Naar een sleutel om deze enigmatische beeldwoordschilderijen te ontsluiten, kan men lang zoeken. Er is niet één mogelijke interpretatie. Het terrein ligt open voor de beschouwer. eric bracke | |
Nieuwe ‘Classical Art Series’: De ‘Val’ van Pieter Bruegel en het coloriet van TitiaanHet beroemde schilderij De val van Icarus uit de Koninklijke Musea van Brussel is niet langer een eigenhandig door Pieter Bruegel de Oude geschilderd werk. Tot die conclusie komt de Nederlander Manfred Sellink in een nieuwe oeuvrecatalogus van zijn schilderijen, tekeningen en gravures, het eerste deel van de door Ludion uitgegeven Classical Art Series. Het Brusselse museum heeft dat, zij het schoorvoetend, toegegeven. Ook de versie uit het Museum van Buuren in Ukkel wordt niet meer aan Bruegel toegeschreven. Sellink, auteur van Bruegel - The Complete Paintings, Drawings and Prints en curator van de schitterende expositie van zijn tekeningen in het New Yorkse Metropolitan Museum en het Rotterdamse Boijmans Van Beuningen (2001), wijst het schilderij af op stilistische gronden. Er komen volgens hem opvallend veel ‘schilderkunstige onhandigheden’ op het schilderij voor die je nergens anders bij Bruegel aantreft. Wellicht zijn de versies van De val van Icarus kopieën naar een verloren gegaan door Bruegel eigenhandig geschilderd origineel. Steeds meer Bruegelspecialisten zijn het daarover eens. Het laatste degelijke overzichtswerk van Bruegel dateert al van 1988, het in Antwerpen uitgegeven Bruegel, het volledige oeuvre van Roger Marijnissen. Het werk van de schilder werd in die publicatie op een klassieke manier benaderd en steunde op | |
[pagina 133]
| |
Pieter Bruegel de Oude, De imkers, ca. 1568, collectie Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.
de literaire bronnen en iconografische interpretaties die toen voorhanden waren. Ondertussen is er heel wat nieuw onderzoek verricht. In de voorbije dertig jaar heeft de Bruegelstudie enorme vorderingen gemaakt. Vroeger telde het corpus meer dan tweehonderd ‘authentieke’ tekeningen; nu nog een zestigtal. Sellink, die zich al meer dan twintig jaar verdiept in de kunst van de zestiende eeuw, heeft het werk ‘uitgedund’, zeer tegen de zin van sommige Vlaamse kunsthistorici die Bruegel als een volkse boer opvoeren. Vele van zijn tekeningen ‘naar het leven’, die eerder aan hem waren toegeschreven, zijn uit het oeuvre weggehaald. Uit onderzoek bleek dat Jacob Saverij, een broer van Roelant, op het einde van de zestiende eeuw regelrechte vervalsingen heeft gemaakt. Hij bootste zelfs de signatuur van Bruegel na. Na de dood van de schilder in 1569 was er meteen een grote vraag naar Bruegeltaferelen en Saverij speelde daar handig op in. Bij onderzoek naar het werk van oude meesters kijken kunsthistorici allang niet meer uitsluitend naar de zogenaamde ‘principalen’, authentiek door die meesters zelf geschilderde werken. In veel schilderateliers en werkplaatsen werden de handen van de meester en zijn leerlingen bij het maken van schilderijen helemaal niet gescheiden. Rubens had zijn ‘cantoor’ aan de Antwerpse Wapper; Rembrandt had tal van leerlingen in zijn ‘firma’. Leerlingen maakten kopieën van de schilderijen van hun leermeesters als werkmateriaal en als voorbeeld voor hun eigen werk. In het onderzoek gaat het nu vaker over ‘de verbreiding van het oeuvre’, maar ook over de ‘receptie’ van het werk, de manier waarop opeenvolgende generaties verschillend over een kunstenaar en zijn werk dachten. Sellink rekent af met het traditionele beeld van de olijke ‘Boeren-Bruegel’. Hij was niet zozeer de schilder van het goedlachse en Bourgondische leven, maar vooral een buitengewoon intelligent schilder. Bruegel was ook geen zure of verbitterde man, zegt Sellink, maar ‘fundamenteel een optimist’. Bruegel schilderde in de stijl van Hiëronymus Bosch, taferelen met tientallen bizarre figuurtjes, duivels en andere gevallen engelen, ontuchtige mannen en vrouwen, grote vissen die kleine verorberen, een | |
[pagina 134]
| |
‘satanisch pandemonium’, in de woorden van de dichter Charles Baudelaire, ‘alleen verklaarbaar als een soort bijzondere gratie van de duivel’. Misschien was Bruegel een libertijn? Sellink ziet in hem vooral een speelse intellectueel en stedeling, een man met humor die de zwakheden van de mensen op zijn tekeningen en schilderijen uitbeeldt. Nu al blijken de nieuwe Classical Art Series, met de intussen als tweede deel verschenen overzichtscatalogus van het werk van Titiaan, voor de nodige ophef te zorgen. Ook in het boek over Titiaan van Peter Humfrey, professor aan de Schotse University of St. Andrews, worden nieuwe inzichten geformuleerd. De laatste oeuvrecatalogus van Titiaan verscheen in 1975. Sindsdien zijn veel van zijn schilderijen grondig gerestaureerd en hersteld in hun originele coloriet. Het zijn niet de minste kenners die zich over die kunstenaars buigen. De prestigieuze serie staat onder de redactie van een wetenschappelijk comité: Christopher Brown, directeur van het Ashmolean Museum in Oxford, professor Mauro Lucco van de Universiteit van Parma en Till-Holger Borchert, curator van het Brugse Groeningemuseum. Al sinds het eind van de negentiende eeuw hebben uitgevers van kunstboeken monografieën over kunstenaars gepubliceerd. Er verschenen fraaie catalogues raisonnés van hun werk. Die boeken zijn kostbaar, ze vergen grotere investeringen dan de goedkope plaatjesboeken die vaak vergezeld gaan van belabberde teksten. Met The Classical Art Series, kloeke en uiterst verzorgde uitgaven over het hele oeuvre van kunstenaars, wordt die leemte nu opgevuld. Er is overigens een groeiende markt voor zowel catalogi, foto- en architectuurboeken, als salontafelboeken over design en tuinen. Overal, van Amsterdam tot Zürich, vind je van die speciaalzaken voor kunstuitgaven, overal met datzelfde neutrale en zanderige licht, dezelfde witte schappen, dezelfde stapels vaak ook nog eens afgeprijsde titels en dezelfde leuke of minder leuke gadgets. Er verschijnen ook steeds meer goedkope uitgaven, bij uitgevers als Taschen of Konemann. Striphandelaar Benedikt Taschen ontdekte ‘het gat in de markt’: het met flair en fun uitgegeven plaatjesboek. Ook al lijkt het kunstboek vandaag binnen ieders handbereik, toch was er een leemte op de markt: er verschenen geen gedegen oeuvrecatalogi meer, boeken waarin het hele werk van een kunstenaar wordt belicht, geschreven door erudiete kenners die met een scherp oog ook nog eens onderzoeken of wel elke tekening of schilderij eigenhandig door de kunstenaar is gemaakt. In de komende jaren verschijnen in de Classical Art Series nog delen over Velázquez, Vermeer, Piero della Francesca, Memling, Van Eyck en Van der Weyden. Als de verkoop wil lukken, wordt de reeks voortgezet. Van elk boek worden zesduizend exemplaren gedrukt, een derde in het Frans, tweederde in het Engels. Wellicht komt er later, in een goedkopere versie, van elk boek een Nederlandse editie op de markt. paul depondt | |
[pagina 135]
| |
Geloven in een nieuwe kunst: Ad de Jong‘Start A New Art World’. De titel is een slogan, een aanmoediging, een opdracht. Een nieuwe wereld voor de kunst? Die ligt in onze handen. Die begint hier. Wie ook mocht denken dat het over is met het vooruitgangsgeloof, dat de revolutie iets van vroeger is, niet Ad de Jong, de maker van de omvangrijke sculptuur in de entree van museum Boijmans van Beuningen. Een ‘radicale’ kunstenaar, laat Sjarel Ex, directeur van het museum, optekenen in het blad Rails. ‘Toen ik in een galerie in Antwerpen tegen dit beeld van Ad de Jong aan liep, dacht ik: dit is nog nooit vertoond. Is dit een tijdcapsule, een raar soort insect? De kunstenaar heeft alle voorzichtigheid laten varen.’ Het was een opmerkelijke coïncidentie dat Ad de Jong per telefoon van de aankoop op de hoogte werd gebracht juist op het moment dat hij op weg ging naar een voor hem geheim gehouden en te zijner ere georganiseerde party waar hem de Giele Ring werd toegekend. In termen van de ‘oude’, hiërarchische kunstwereld staan die gebeurtenissen diametraal tegenover elkaar. Het museum is nog steeds de best denkbare plek voor de zichtbaarheid van een kunstwerk. Het wordt er zorgvuldig bewaard, beschreven, in uiteenlopende contexten getoond, blijft buiten de speculaties van de kunstmarkt en, het belangrijkste van alles, als object van museale selectie wint het kunstwerk aan status. De Giele Ring wortelt in een veel wildere, undergroundachtige sfeer, waar kunstwerken tijdelijk zijn en niet voor conserveren bedoeld. Met de Giele Ring wordt een kunstenaar geëerd die zijn of haar leven volledig in dienst stelt van de kunst, die je voor de kunst bij wijze van spreken midden in de nacht uit bed kunt bellen. De ring, voorzien van een ongeslepen diamant, is ingesteld voor kunstenaars die nooit directeur willen worden of een aanzienlijke positie willen innemen in het kunstenveld, maar uit bevlogenheid en zonder noemenswaardige vergoeding grote zaken van de grond tillen. De Amsterdamse kunstenaar Peter Giele heeft tijdens zijn leven een aantal drukbezochte centra gesticht, waaronder de legendarische kunstruimte Aorta en Club ROxY, de discotheek die tot het moment dat het gebouw in vlammen opging, op 21 juni 1999, onbetwist de apotheose van artistieke vrijdenkendheid en Nederlandse tolerantie is geweest. Ad de Jong is geboren in 1954. Vanaf het moment dat hij zijn diploma van de Gerrit Rietveld Academie op zak had, in 1979, begon hij zich in Amsterdam in te zetten voor zijn collega's en zichzelf. Begin jaren tachtig bleek er geen enkele positieve verwachting te bestaan ten opzichte van jonge kunstenaars. De weinige galeries die er waren, werkten liever met kunstenaars van naam. Ad de Jong besloot dat hij zelf zijn toekomst in de hand zou nemen. Gelijkvloers op nummer 139 van de Warmoesstraat was een opslagplaats voor bouwmaterialen. Nadat deze deels waren gebruikt voor de gekraakte woningen op de etage erboven, werd de ruimte, een voormalig theater, geschikt gemaakt voor theatervoorstellingen en tentoonstellingen. Met ‘Dertig Man Kunst’ in januari 1982 zou Ad de Jong geschiedenis schrijven. De locatiegebonden proceskunst, zelfgetekende affiches, entreegelden, openingstijden (tot middernacht), werkverdeling, persberichten, de hele alternatieve bedrijfsvoering was richtinggevend voor een brede, onstuitbare beweging. Volkomen eigengereid begon een jonge generatie kunstenaars speelruimte af te dwingen, niet alleen in Amsterdam, maar overal in Nederland. Dat gebeurde doordat ze letterlijk ruimte kraakte en zich op eigen condities een plaats verwierf binnen de maatschappij, maar meeslepender en onvergetelijk was hoe op de vleugels van de punkbeweging de spanwijdte van uitdrukkingsvormen werd opgerekt. Zonder veel opleiding of oefening speelden in kleine zalen tal van kunstenaarsbands, waarvan sommige zich zelfs zouden professionaliseren. Er vonden performances plaats, dicht- en filmavonden, veilingen en feesten. En hoewel de meeste gebouwen waarin de kunstenaarsinitiatieven waren gevestigd nog in de jaren tachtig werden gesloopt of herbestemd, is W139 tot op heden het authentieke ‘kunstenaarsinitiatief’ van weleer gebleven, ook al is De Jong er nu niet rechtstreeks meer bij betrokken.Ga naar eindnoot(1) Evenmin heeft de mentaliteit van alles zelf willen uitvinden en je eigen vrijheid scheppen, Ad de jong nooit verlaten. ‘Ik maak sculpturen die onbekende terreinen verkennen en onbekende vormen introduceren. Ik ben uiterst positief over de daadwerkelijke kracht van de kunst om mensen en situaties te veranderen,’ schrijft hij op zijn website. | |
[pagina 136]
| |
 Ad de Jong, Start A New Art World, Model I, epoxy, glasvezel, pigmenten, styrofoam, 2007, collectie Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
Als toeschouwer bij de sculptuur Start A New Art World voel je je onmiddellijk verleid om er een vehikel in te zien voor verbeeldingskracht, een windtunnel voor nieuwe ideeën, een machine voor verandering. Er wordt ruimte gevangen en ruimte gelanceerd. Dat het beeld van grote afstand een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent, komt door de retorische verleidingskunst van de kleuren, die zwoel glanzen en de smaak van exotische vruchten oproepen. De kleurvelden hangen als lege tekstborden aan de romp, alsof het projectieschermen zijn die uitnodigen tot denken en fantaseren. Al te zoet kan de fantasie niet zijn, het materiaal waarvan het werk gemaakt is, een synthetische hars en glasvezel, is akelig hard en hoewel je eraan mag zitten en er zelfs in mag gaan liggen, kun je je er ook aan bezeren. Bovendien steken er op onverwachte plaatsen staketsels door de tunnel die al te veel rozengeur op slag verjagen en functionele associaties oproepen. Het werk maakt ondanks de rijkdom aan ongerijmde en tegenstrijdige elementen en de flinke schaal (de lengte bedraagt haast vier meter), een heldere en lichtvoetige indruk. Het zweeft tussen vloer en plafond. Minder dan een ode aan de diepe zee, waaraan de twee rugvinachtige uitsteeksels kunnen doen denken, lijkt de sculptuur een evocatie te zijn van kosmische dromen. Malevitsj dringt zich in onze gedachten op, de kunstenaar die zich voorstelde dat zijn atelier door de bovenaardse ruimte zou zweven. Hij schilderde vliegtuigen in de hemel boven de boerenakkers. Maar dan houdt de vergelijking weer op. Het idee dat kunstenaars konden participeren in de industriële ontwikkeling van hun land, zoals de suprematisten en constructivisten dat deden in het revolutionaire Rusland, is voor een postpunker geen optie. Toch heeft Ad de Jong nooit het ‘No future’ van de punkbeweging aangehangen en is hij altijd blijven bijdragen aan een wereld waarin het onder invloed van kunstenaars beter leven zal zijn. Al zou je alleen maar laten zien dat je op eigen kracht een nieuwe wending kunt geven aan je bestaan. Hij heeft dat nooit op programmatische of luidruchtige wijze gedaan, eerder bescheiden, op vriendschappelijke toon en volgens het principe van de druppel die de steen uitholt. Op heel wat kunstenaars heeft hij een | |
[pagina 137]
| |
blijvend stempel gezet, tijdens gastlessen aan kunstopleidingen, waaronder het Sandberg Instituut in Amsterdam, of bij het samenstellen van tentoonstellingen. De eerste tien jaar van W139 was Ad de Jong er altijd aanwezig, steeds klaar om een nieuwe uitdaging te formuleren voor zichzelf en zijn medekunstenaars. Maar ook nadat er voor vierjaarlijkse periodes echte directeuren werden benoemd, bleef hij op de achtergrond actief. Nu W139 in 2007 heropend is na een fundamentele renovatie, verzekerd van een duurzame toekomst, is dat in grote mate aan zijn initiatief te danken, zoals dat en passant ook geldt voor het voortbestaan van het hele zestiende-eeuwse huizenblok rondom. Voor kunstenaars met een vrij dienende rol is het niet eenvoudig om een individuele carrière gestalte te geven. De meeste andere kunstenaars die aan een kunstenaarsinitiatief veel energie kwijt waren, hebben er op zeker moment een punt achter gezet. Voor Ad de Jong is er nooit een cesuur geweest. Hij ontwikkelde zijn werk veeleer in samenhang met anderen, tijdens gemeenschappelijke optredens of tentoonstellingen. Totdat er een samenhangend oeuvre was ontstaan en de beelden en aquarellen rijp waren om buiten de vriendenwereld te tonen. Annette de Keyser van de gelijknamige galerie nam dat in Antwerpen in 2001 voor haar rekening. Zij heeft zijn werk sindsdien met grote regelmaat getoond. Waarmee, dat spreekt vanzelf, de compleetheid van zijn kunstenaarschap niet was vervuld. Terwijl hij is blijven bouwen aan de gemeenschappelijke kunstwereld overviel Ad de Jong begin 2007 eenieder met een indrukwekkend kunstenaarsboek dat hij, net als de sculptuur Start A New Art World noemde. Het boek reflecteert zowel zijn geschiedenis als zijn mentaliteit. De kaft is grijs, wit, zwart en zilver en daarbinnen bundelen zich pagina's met documentatie met pagina's die pure kunst zijn, van een zodanige uitbundigheid in vorm en kleur dat je er letterlijk tranen van in je ogen krijgt. Druktechnisch zijn onneembare barrières geslecht en ook qua vormgeving is voor weerbarstigheid gekozen. De speciaal ontworpen letter mikt op een actief en componerend lezen. Het hele boek straalt met adembenemende precisie de hang naar het alternatieve uit dat de leidraad van dit kunstenaarsleven vormt. Dat dit in bladzijden voelbaar, zichtbaar en te ruiken kon worden gemaakt, verleidde de Volkskrant tot een juichende recensie waarmee Ad de Jong definitief in de annalen van de punk is bijgeschreven. Heeft hij dan met dit papieren universum alle bescheidenheid laten varen? In de titel beperkt hij zich tot de wereld van de kunst. Wie ooit met hem heeft gewerkt weet dat het zo begint, het transformeren van de wereld. Het begint met geloven in een nieuwe kunst, dan volgt de wereld beslist. tineke reijnders | |
Vlaamse en Hollandse meesters in TranssylvaniëHet Roemeense Sibiu heeft in 2007 hard zijn best gedaan om - samen met Luxemburg - zijn rol van Europese culturele hoofdstad waar te maken. Ik zag er op een en dezelfde dag in oktober 2007 de oude en gehate oud-president Iliescu boeken signeren en de Duitstalige burgemeester wandelen met de voorzitter van het Europees Parlement. Van oud en nieuw gesproken. Het historische centrum van het oude Hermannstadt, de hoofdstad van Transsylvanië, pas in 1920 bij Roemenië aangesloten, lag Midden-Europees te blinken. De met Duits en Oostenrijks geld in felle kleuren geschilderde oude gevels slaagden erin de grijze voorsteden en het station, dat net door een bomaanslag getroffen leek, te doen vergeten. Ik zag de barokke jezuïetenkerk, het Duitse Gymnasium waar de ramen open stonden en flarden Aus Bei Mit Nach naar buiten waaiden, het Roemeense lyceum waar Emile Cioran school liep. De herfstzon was glorieus. Aan de horizon schitterden de besneeuwde Karpaten. Op de Grote Markt schittert dan weer het Brukenthalpaleis dat het museum met dezelfde naam herbergt. | |
[pagina 138]
| |
Hans Memling (1430-1494), Lezende man, olieverf op paneel, 32,5 × 44,3 cm, collectie Brukenthal Museum Sibiu
Baron Samuel von Brukenthal (1721-1803) schonk bij testament zijn verzamelingen aan het Duitse Gymnasium van Hermannstadt/Sibiu ter stichting en opvoeding van de jonge Saksen. In 1817 was zijn paleis en zijn collectie als een van de eerste in Europa echt ook voor het publiek toegankelijk. Het maakte deze gouverneur van Transsylvanië tot een exponent van de Verlichting. Deze Lutherse protestant uit de beambtenadel studeerde in Duitsland en werd in Wenen opgemerkt door keizerin Maria Theresia. Al in 1773 werd zijn verzameling als een van de vier grote Habsburgse niet-prinselijke verzamelingen beschouwd in de Weense almanak. De pinacotheek was het hoogtepunt, maar het muntenkabinet en de bibliotheek (met een Vlaams breviarium uit het begin van de zestiende eeuw) mochten er ook zijn. Vlaamse, Hollandse, Duitse en Oostenrijkse schilders leveren het leeuwendeel, maar Brukenthal had ook een Ecce Homo van Titiaan, vijf schitterende Magnasco's, een kleine Veronese, een Antonella da Messina en een Lorenzo Lotto in huis. Italiaanse kunst stond in zijn tijd hoog aangeschreven, maar vooral Vlaamse kunst was rond 1750 in heel Europa, en zeker in Wenen, zeer gewild. De collectie telt vandaag zo'n twaalfhonderd schilderijen, waarvan een kleine vijfhonderd van Nederlandse en Vlaamse meesters. De lijst is gepubliceerd op de website van Codart, waar men ook foto's kan vinden van zevenenzeventig werken. Codart hoopt in 2008 een volledige digitale scan van de catalogus uit 1909 (Baron Brukenthalisches Museum in Hermannstadt: Führer durch die Gemäldegalerie) te realiseren. Het pronkstuk van de collectie blijft de man met blauwe kaproen die een ring toont, toegeschreven aan Van Eyck. De suppoost verzekert mij dat de baron het werk als een Dürer heeft aangekocht, en misschien is het helemaal niet door Van Eyck gemaakt, maar het blijft een schitterend doek. Voorts zijn er de twee donorportretten van Memling, een Winterlandschap met vogelval van Pieter Brueghel de Jonge en een Kindermoord van Bethlehem uit het atelier van Pieter Bruegel de Oude en Pieter Brueghel de Jonge, een landschap van Philips Koninck, een Frans van Mieris en een Joachim Wtewael. Jordaens en Teniers vervolledigen deze rijke collectie. | |
[pagina 139]
| |
Er is wel meer dat Transsylvanië met de Lage Landen en dan vooral met Vlaanderen verbindt. In de twaalfde eeuw trok de Hongaarse koning Geza II kolonisten aan die in het dunbevolkte Transsylvanië moesten gaan wonen: Duitsers, Luxemburgers, mensen afkomstig uit de Moezelstreek, Waalse en Vlaamse boeren, handelaars en kleine adel. Hun taal was het Moselfrankisch, dat ook het dialect was van Karel de Grote en dat verwantschap vertoont met wat later Nederlands zou worden. De documenten spreken van ‘teutonici’, ‘flandrenses’ of ‘saxones’. De kolonisten die de grenzen ook moesten bewaken en de kroon beschermen, werden als ‘hospites’ behandeld: ze kregen grond en vormden uiteindelijk een politieke eenheid van zeven vestigingen, Siebenbürgen. Een van die zeven vestigingen was Villa Hermanni, dat later Hermannsdorf en uiteindelijk Hermannstadt genoemd zou worden. Het werd de hoofdstad van de Saksen die door de eeuwen heen hun eigenheid en taal behielden. De Asielkerk in Sibiu (Biserica Azilului) uit 1240, bestemd voor armen en zieken, is typisch voor de Nederlanden en de gotische stijl ervan eveneens. Er zijn Vlaamse sporen in de muziek van Transsylvanië te horen, in de toponymie en in de organisatie van de landbouw. De Brukenthalcollectie heeft nog meer in huis dan Vlaamse en Hollandse meesters. Der Rückzug der Österreichisch-Ungarischen Truppen van Hans Ede (1883-1955) trof mij: in dit donkere expressionistische doek dalen gebogen soldaten met knevels en bajonetten de berg af, waarachter de zon ondergaat, de zon van het keizerrijk Kakanië dat na de Eerste Wereldoorlog verzwond. De Donaumonarchie van Habsburg is inderdaad dood, maar Europa geeft ons vandaag Transsylvanië en Roemenië terug. Vaut le voyage. luc devoldere | |
Vijfentwintig jaar ‘vleugelkomiek’: Hans LibergOp het podium is de vleugel zijn partner, zijn grappen geven nooit aanstoot, zijn artistieke talent staat buiten elke discussie. In 2008 is het vijfentwintig jaar geleden dat de loopbaan van cabaretier Hans Liberg een aanvang nam. Met een finaleplaats in het belangrijke cabaretfestival Cameretten begon in 1983 zijn ster te rijzen. Binnen luttele jaren raakte hij bekend en geliefd, misschien niet bij een groot, maar wel bij een select publiek, zowel in Nederland als daarbuiten. Inmiddels heeft hij een vaste plaats weten te veroveren op diverse podia over de hele wereld. Liberg werd geboren in Amsterdam. De overlevering wil dat hij zijn vroegste muzikale vorming te danken heeft aan het pianospel van zijn grootmoeder en aan een mechanische speeldoos met blikken platen. Hij kreeg pianolessen, leerde zichzelf drummen en gitaarspelen, en na zijn middelbare schooltijd ging hij muziekwetenschappen studeren in Amsterdam. Tijdens zijn studie specialiseerde hij zich in minder toegankelijke en niet-Westerse vormen van muziek en leerde hij het wezen kennen van talrijke instrumenten en muzikale stijlen. In 1981 zette hij zijn eerste stappen op het podium. Hij speelde een cabaretprogramma van een klein half uur. In 1983 kwam hij met met een eerste avondvullend programma: DADA, met ‘opzienbarende onthullingen’ over Mozarts reis naar Parijs. Behalve als cabaretier, ontpopt Liberg zich ook, en misschien wel vooral, als een virtuoos muzikant. Het uitgangspunt van zijn onemanshows is de vleugel: het instrument waarnaar hij steeds terugkeert. Een optreden van Liberg zonder de eeuwig aanwezige vleugelpiano is ondenkbaar. Zelf betitelt hij zich graag als ‘vleugelkomiek’, een woord dat zijn muzikaliteit en zijn grappenmakerij op inventieve wijze verenigt. In interviews noemt hij als zijn grote persoonlijke voorbeeld steevast de naam Victor Borge, de Amerikaanse pianist van Deense afkomst, die na de Tweede Wereldoorlog op Broadway en elders in de Verenigde Staten een geweldige carrière opbouwde als muzikaal entertainer, met een typisch, ‘onderkoeld’ soort humor als handelsmerk. Borge leerde Liberg inzien dat klassieke muziek en populair divertissement hand in hand kunnen gaan, en hoe belangrijk daarbij elementen zijn als timing en dosering. | |
[pagina 140]
| |
Hans Liberg (o1954), Foto Tinta Diamant
Toch zou het niet juist zijn Liberg slechts als een actuele epigoon van Victor Borge te zien. Zijn shows zijn opvallend moderner en vitaler, vooral omdat hij de klassieke muziek niet op een eenzaam voetstuk plaatst en ook de populaire muziek wel degelijk een plaats gunt in zijn shows. Met een briljante terloopsheid is hij in staat een compositie van Bach te laten overvloeien in een modern popdeuntje. Door snelle schakelingen van de ene melodie naar de andere en door het mixen van klassiek, jazz en pop brengt hij zijn publiek steeds weer tot verbijstering. Niet alleen de podiumpraktijk, maar ook wat hij daar zelf over zegt, laten zien dat hij weliswaar gepokt en gemazeld is in de klassieken, maar dat hij zichzelf daarnaast toch het liefst afficheert als een muzikale omnivoor. Niettemin, ook al beschikt Liberg over een zeer breed muzikaal bereik, zijn vertrekpunt blijft altijd het klassieke genre. Titels van zijn shows verraden meteen al de voorkeur voor de klassieke componisten: Wortel Bach Live (1987-1989), De Vier Jaargetijden (1996-1998), De Negende (2005-2007), om enkele voorbeelden te noemen. Wat voor hemzelf geldt, geldt ook voor zijn publiek: zijn fans zijn in de regel liefhebbers van klassieke muziek, en misschien onderscheidt Liberg zich in dit opzicht nog wel het meest van zijn generatiegenoten, zoals twee bekende cabaretiers die in hetzelfde jaar als hij geboren zijn: Youp van 't Hek en Herman Finkers. Bij hen, zoals bij vrijwel alle cabaretiers, vormen popmuziek, het Franse chanson en Nederlandse volksliedjes de voornaamste inspiratiebron voor het muzikale element in de optredens. Inhoudelijk valt het cabaret van Liberg te bestempelen als vindingrijk, maar risicoloos. Schoppen tegen de maatschappij, doorbreken van taboes - dat zijn zaken waar hij zich beroepsmatig nimmer mee bezighoudt. De politiek, het koningshuis, de van radio en televisie bekende Nederlanders - bij andere cabaretiers niet zelden het mikpunt van niets en niemand ontziende spot - blijven bij hem geheel buiten schot. Sterker nog, Liberg wordt met een zekere regelmaat gevraagd voor grote gala's, nationaal en internationaal, waar het establishment zich juist in groten getale komt vertonen. Zo mocht hij in 2003 optreden bij het afscheid van wijlen Wim | |
[pagina 141]
| |
Duijsenberg als President van de Europese Centrale Bank in Frankfurt en in 2005 bij de verjaardag en het vijfentwintigjarig regeringsjubileum van koningin Beatrix. Hans Liberg uitnodigen voor een dergelijke gelegenheid betekent dat niemand zich zorgen hoeft te maken over de inhoud en de sfeer: hij heeft een buitengewoon talent om niet over de schreef van het betamelijke te gaan en is een meester in het aanvoelen van de behoeftes van zijn - doorgaans beschaafde, welopgevoede - publiek. De feestelijke stemming die zijn optredens kenmerkt, zijn vermogen een breed publiek te behagen én zijn voorkeur voor het klassieke genre verklaren ongetwijfeld de faam die Liberg al op jonge leeftijd verwierf in Duitsland en Oostenrijk. In die landen - misschien meer nog dan in eigen land - geniet hij een immense populariteit. In televisieshows is hij er een geziene gast, registraties van zijn optredens worden er regelmatig uitgezonden en hij behaalde er tientallen prijzen en onderscheidingen. De hoogste eer die Liberg ooit ten deel viel, was ongetwijfeld de Emmy Award in 1997 in de categorie Popular Arts voor zijn programma Liberg Zaps Himself. In maart 2008 viert Liberg zijn zilveren jubileum. Onder de nogal zakelijke titel 25 jaar Hans Liberg - in de Duitstalige versie kortweg Das Beste - zal hij een tournee maken door Nederland, te beginnen in het Koninklijk Theater Carré te Amsterdam, en vervolgens door Duitsland en België. In de nieuwe show zal hij putten uit zijn repertoire van de afgelopen vijfentwintig jaar. Hoogtepunten uit verschillende shows, maar dan in een nieuw jasje gestoken, passeren de revue. Als haar overvolle agenda het toelaat, zo heeft koningin Beatrix intussen laten weten, zal zij graag bij de openingsserie in Carré aanwezig zijn. jos nijhof | |
Moge kunst ons behoeden voor de beloofde wereld. Drie keer tekstloos theater van Peter VerhelstEen jaar nadat Peter Verhelst zichzelf symbolisch dood verklaart als dichter in De Revisor met de tekst Ja (proza)/Nee (over poëzie) (1996), wordt zijn eerste theatertekst, Maria Salomé, opgevoerd in het Kaaitheater in een regie van Jan Ritsema. De tijdelijke afkeer van poëzie maakt plaats voor een nieuwe passie: het theater. In 1998-1999 schrijft Verhelst het tweeluik Romeo en Julia (studie van een verdrinkend lichaam) - Red Rubber Balls (studie van hangend lichaam), in 1999 levert hij de tekst voor Luk Percevals omstreden voorstelling AARS! (Anatomische Studie van de Oresteia). In 2001-2002 werkt hij samen met het kunstenaarscollectief CREW aan de multimediaperformances Icarus / Man-o-war en Philoctetes (fortify my arms). Intussen maakt Verhelst zijn eigen debuut als theatermaker met het rondtrekkende Sprookjesbordeel, een bordeel waar meisjes en jongens de bezoekers verhalen op een lijfelijke manier influisteren. Een jaar later, in 2003, herrijst de dichter uit de dood en verschijnt er alsnog een nieuwe dichtbundel, Alaska. De cirkel is rond, of zo lijkt het althans. Tussen Verhelsts dood en wedergeboorte als dichter is er namelijk een opvallende evolutie te bespeuren: zijn aanvankelijk lijvige theaterteksten worden in de loop der jaren steeds meer uitgepuurd. In Verhelsts laatste theaterstuk in eigen regie, de Utopia-reeks (2006-2007), bereikt deze evolutie een hoogtepunt: de tekst is hier vrijwel volledig opgeheven. De Utopia-reeks bestaat uit drie opeenvolgende, afzonderlijk opgevoerde voorstellingen. Het laatste deel, UTOPIA GmbH - Hangende tuinen, kan beschouwd worden als de synthese van de eerste twee delen uit de reeks: Origine en Chemisch insect - Aankomst van de treinen (NT Gent 2006). De drie delen leunen thematisch en vormelijk nauw bij elkaar aan. In Origine plaatst Verhelst een strak ingesnoerde Sanne van Rijn tegenover een halfnaakte Lisbeth Gruwez. Terwijl Van Rijn mechanische rondjes draait in een hogergeplaatste kubus, voert Gruwez op de grond intens geconcentreerde, haast dierlijke bewegingen uit. De scène is een transpositie van het laboratorium van Maria Curie, waarin Curie erin slaagt om uit uraniumerts twee nieuwe, afzonderlijke stoffen te distilleren: polonium en radium. | |
[pagina 142]
| |
In deze voorstelling is er in een minimale vorm nog tekst aanwezig. Terwijl de toeschouwers de trappen van het NT Gent afdalen, vertelt een vrouwelijke stem via een koptelefoon over een gebeurtenis die het midden houdt tussen een foltering en een vrijpartij. Beneden stappen enkele jonge vrouwen in een witte kubus op het plein voor het theater en ondergaan een zuiverend ritueel, waarna ze vrolijk de kubus weer verlaten. In Chemisch insect - Aankomst van de treinen heeft het toneel opnieuw iets weg van een laboratorium waar deze keer aan weerszijden van het podium twee figuren stalen nemen van een soort erts. Centraal staat Kristof Van Boven die eerst geprojecteerd wordt door een donkere kamer (ontworpen door Dirk Braeckman) en vervolgens tergend traag over het podium beweegt terwijl hij een wit doek meesleept. Verhelst lijkt op die manier te refereren aan de videoreeks Hommage à... (1972) van Lili Dujourie waarin de kunstenares zelf heel langzaam op en van een bed rolt en afdrukken nalaat op het bed en de lakens. Dujourie geeft zo gestalte aan enkele bekende vrouwelijke poses uit de historische schilderkunst. Op een gelijkaardige manier verwijst deze voorstellingsreeks naar andere - al dan niet visuele - teksten die moeilijk traceerbaar zijn. In UTOPIA GmbH - Hangende tuinen recycleert Verhelst gedeeltelijk fragmenten uit Origine en Chemisch insect. Kristof Van Boven wordt deze keer geflankeerd door twee danseressen (Milla Koistinen en Uiko Watanabe). Het stuk is een bewerking van de Bacchanten van Euripides, al blijft daar in de uitvoering slechts weinig van over. In de oorspronkelijke tragedie arriveert Dionysus, een vreemdeling uit het Oosten, in Thebe en houdt er extatische bacchanalen met de Thebaanse vrouwen in het woud. Hij wil zijn vruchtbaarheidscultus invoeren in Thebe, maar stuit daarbij op verzet van de machthebber Pentheus. Hier en daar verwijst UTOPIA GmbH anekdotisch naar de dionysische rituelen uit de Bacchanten. Zo wast Koistinen zich met rook of danst de Japanse Watanabe op lolita-achtige wijze met enkele druiven in een plastic zak. De hoofdthematiek van de Bacchanten, de strijd tussen het dionysische en het apollinische, blijft echter wel bewaard. Van Boven en Koistinen vertolken respectievelijk een mannelijke en een vrouwelijke variant van Dionysus. Verhelst refereert op die manier aan de combinatie van mannelijke
Utopia GmbH - Hangende tuinen, NT Gent, Foto Bart Grieten.
en vrouwelijke trekken in de figuur van Dionysus of ‘biformis’. De in een strakke kimono gehulde Watanabe staat daartegenover voor discipline en regelmaat. De onderlinge verhoudingen tussen de drie figuren wankelen echter voortdurend. Aanvankelijk treedt Van Boven op als de ‘bewogen beweger’ die de ontsporing inzet. Hij brengt letterlijk een bewegingsmechanisme op gang waarbij de drie figuren zich op gelijke wijze elk in een eigen richting verplaatsen. In de loop van het spel nemen de twee vrouwen steeds meer dionysische vormen aan. Nadat Watanabe losbreekt uit haar kimono, imiteert Koistinen de aanvangspose van Dionysus, waardoor begin en einde van de voorstelling in elkaar grijpen. Dionysus staat op die manier voor een ontregelende kracht die een voortdurende transformatie garandeert. De scène herinnert aan de steriele ruimte uit Origine en de donkere kamer en het erts uit Chemisch insect. De strakgespannen, gewitte vloer roept beelden op van zowel een laboratorium als een sneeuwvlakte of krijtgebergte. Deze suggestie wordt versterkt door de begeleidende tekst in het programmaboekje - | |
[pagina 143]
| |
die evenwel niet wordt opgevoerd. Het erts uit Chemisch insect krijgt hier nadrukkelijk de vorm van een berg, die een oneindigheid aan mogelijke verhalen herbergt: ‘soms stoten we op weke materie die niets betekent, oneetbaar / wit als deeg, we kneden haar in de vorm van een vrouw en / ontsteken vuren om haar hard te maken.’ Vanuit de kern van de berg, die in de tekst vergeleken wordt met een ei, vloeit een oranje substantie (eierdooier?) over het podium als een stroom aan nog niet uitgebroede verhalen. Een figuur in een laboratoriumpak onderzoekt aan de zijlijn van het podium nauwgezet stalen van de berg. Hij symboliseert de demagogen die aan de ruwe materie van ons bestaan tevergeefs een zin proberen toe te kennen, ‘[m]akers die - in witte pakken - van geen ophouden weten / te mislukken’. Hun eenduidige ‘lezing van de monumenten’ leidt ons doelloos ‘van utopie naar utopie’. UTOPIA GmbH probeert het machinale en zelfs gevaarlijke karakter van deze utopievorming bloot te leggen. Tegelijkertijd toont het stuk de onmogelijkheid ervan. Zelfs zogezegd ondeelbare materie als uraniumerts blijkt opsplitsbaar in twee totaal nieuwe elementen, waardoor de vertakking van het systeem opnieuw een aanvang neemt. Verhelst weigert dan ook een ondubbelzinnig verhaal op het toneel te zetten. UTOPIA GmbH is een opeenvolging van suggestieve beelden die moeilijk thuis te brengen zijn. Als toeschouwer probeer je vergeefs het hele gebeuren in te kaderen in één verhaal, als een camera die je steeds opnieuw moet scherpstellen. Dat betekent echter niet dat deze voorstelling geheel vrijblijvend is. De beelden zijn zodanig intens en gefocust dat je aandacht letterlijk vastgezogen wordt. Het dionysische vloeit niet voort uit de extase, maar uit extreme concentratie. Elke minimale beweging wordt daardoor potentieel zinvol, waardoor elke zingeving uiteindelijk ontspoort. Niet alleen de installatie van Braeckman, maar de volledige ruimte wordt een donkere kamer waarin de aandacht verschuift van beeld naar beeld maar elke definitieve betekenisvorming faalt. UTOPIA GmbH toont en ontregelt op die manier ‘de absolute (ingebouwde) betekeniswil van de kijker’ (Verhemelte). In de receptie van UTOPIA GmbH valt op hoe de voorstelling om die reden zowel gelauwerd als bekritiseerd wordt. Het stuk wordt geloofd vanwege zijn suggestieve kracht, maar tegelijkertijd wordt het een gebrek aan betekenis verweten. Danielle de Regt (De Standaard) ontwaart in Verhelsts Babylon vooral magische esthetiek en entertainment: ‘Met het vermaak zit het hier wel snor.’ De camera obscura en dansbewegingen prikkelen de nieuwsgierigheid, maar verbergen als oppervlaktewater niet per se ‘diepe gronden’. De kritiek van Thijs De Smet komt op hetzelfde neer. Hij vergelijkt de voorstelling in Knack met ‘een speeldoos van verstilling’ die elk ogenblik je aandacht opeist. Toch flirt UTOPIA GmbH met de vrijblijvendheid: ‘UTOPIA zweeft als een zeepbel voor onze ogen: zo doorgeprikt, maar enig mooi om naar te kijken.’ Volgens Pieter 't Jonck (De Morgen) slaagt Verhelst wel in zijn delicate evenwichtsoefening: ‘[A]l zit de beeldtaal vervaarlijk dicht tegen het betekenisloze of zelfs gratuit diepzinnige aan, de zorg waarmee alles bedacht werd opent toch een verbeeldingswereld.’ Ook Katleen Gabriëls (Cutting Edge) bejubelt de suggestiviteit, al benadrukt zij verder vooral de visuele schoonheid van de voorstelling. In UTOPIA GmbH zelf wordt geopperd dat de kunst mogelijk een uitweg kan bieden uit de uniformiteit van de utopie. Dionysus wordt dan een metafoor voor de kunst die erin slaagt ons vaste betekenispatroon te ontregelen: ‘In een wereld die te veel belooft / vergaat het betekenis / zoals het ons vergaat. // Moge kunst ons ten minste behoeden / voor de beloofde wereld.’ Al is dat misschien wel de ultieme utopie. Toch is inderdaad niets in deze voorstelling eenduidig, alles komt voor in meervoud: de holtes in de vloer, de gespleten berg, Dionysus zelf als man/vrouw. De orde van de verbale taal, de ultieme drager van utopieën, is hier volledig uitgewist. Verhelst stelde al eerder dat zijn teksten eerder aanleunen bij de Oosterse dan bij de Westerse verhaaltraditie. In UTOPIA GmbH vertaalt hij dit literaire gegeven naar het theater. Oneindige metamorfose en ontsporing primeren op een rechtlijnige narratieve structuur. Als toeschouwer volg je elke minimale wending in spanning, tot je met de slotzinnen van de tekst mee vraagt om ‘Nog / En nog / En nog / En nog’. kim gorus | |
[pagina 144]
| |
Wat doet pijn en telt voor twee? Het muzikale isolement van SpinvisNauwelijks vijf jaar nadat Erik de Jong (o1961) in 2002 zijn debuutplaat uitbracht, heeft hij al de Nederlandse Popprijs gewonnen, in feite de hoogste onderscheiding die er in het wereldje te verdienen valt. Vijftien jaar lang had De Jong in de eenzaamheid van zijn slaapkamer, uitgerust met computer, speelgoedinstrumentjes, glazen en kookpotten, geknutseld en gesampled, tot hij met Spinvis in 2002 het album Spinvis uitbracht en roem en faam verwierf in de Lage Landen. Het album was meteen goed voor goud, en voor hij het zelf goed en wel door had, stond de ietwat bedeesde en introverte De Jong op het publieke forum. Geen volledig pijnloze overgang, zo blijkt uit 's mans uitspraken, want plots een massa uitgelaten mensen bekoren met intimistische liedjes zonder veel tempo kan voor behoorlijk wat ongemak zorgen. De ingehouden liedjes van Spinvis roepen nostalgische beelden op, en de zachte stem van De Jong werkt die weemoedigheid met ironische weerhaakjes in de hand. De singer-songwriter gebruikt eenvoudige beelden, vertaalt die naar een alledaags taalgebruik, en weet die sterk emotioneel te laden, waarin zich de invloed van onder anderen Gerard Reve toont. Over de tijd die voorbijgaat, en wat dat met een mens en zijn herinnering doet. Dat motief loopt als een rode draad door het werk van Spinvis. Nostalgische filmpjes over lang voorbije zonnige vakanties aan zee, in de bergen of in Londen onderstrepen de melancholische en dromerige sfeer tijdens concerten - misschien niet echt noodzakelijk, want in zijn poëtische teksten schetst De Jong zo trefzeker impressionistische tafereeltjes dat de beelden als in slow motion voorbij zweven. Arrangementen met harp en cello versterken dat dromerige effect alleen maar. De herinnering is een vreemd fenomeen. Ze verbant soms grote gebeurtenissen uit het leven naar de achtergrond, maar houdt schijnbaar triviale beelden of belevenissen vast, zoals dat niet echt beklijvende feest in de Biltstraat dat De Jong bezingt in Voor ik vergeet, het nummer waarmee hij in 2003 de Annie M.G. Schmidtprijs won voor het beste theaterlied, of een uitstapje naar Zeeland: voor ik vergeet dat hier een kerk heeft gestaan
voor ik vergeet dat ik jarig was
en een tic-tac in mijn neusgat had toen we
naar Zeeland zijn gegaan
De muziek van Spinvis rouwt om die vervlogen herinneringen, om die bijna illusoire momenten van schijnbaar intens geluk waarin zijn melodieën doelloos rondslenteren: En alles ging voorbij
verloor zijn naam
en spoelde aan
aan de oevers van de tijd
hing ik maar wat rond
in het zachte dode licht
van de vreemde grijze zon
Het geheugen is een filter die het verleden vervormt en een hoogst eigenzinnige selectie maakt van wat de tand des tijds doorstaan mag. Bovendien is niet alleen de herinnering, maar zijn ook onze dagelijkse handelingen, uitingen en gedragingen steeds onderhevig aan een bepaalde pose, die maar gedeeltelijk weergeeft wie wij zijn. Toch wentelt Erik de Jong zich niet volledig in de relativering van het acteren of een zoetgevooisd, hervormd verleden. Twee krachten lijken zich te kunnen onttrekken aan die vervorming. Allereerst is er de liefde, die Spinvis meesterlijk bezingt in Het laatste wonder, dat als soundtrack diende in de televisieserie Najib en Julia (2003) van Theo van Gogh. Enkel in de liefde is er geen ruis van buitenaf, en ontbreekt de blik van de Ander: ‘Er is geen camera / Er is geen ander licht / En andere beelden zijn er niet’. Ook de muze van de muziek zelf kan redding betekenen. In muziek kan de broosheid van de vervagende emoties even worden vastgehouden. Voor alles verdwijnt, slaagt zij erin de tijd te doen stilstaan, in het korte moment waarop een melodie met een beeld samensmelt, in een sublieme flits waarin de eeuwigheid gevat wordt. De wind verzamelt stemmen en papier
herfst en Nieuwegein
Een auto en een man en een rivier
Vanaf hier is alles wat het lijkt
de kaart waarop hij kijkt
| |
[pagina 145]
| |
 Erik de Jong, alias Spinvis, Foto Stef Steneker
de sneltram en het kruispunt
en het zwembad
U bevindt zich hier
Herfst en Nieuwegein
in alles wacht
vandaag de eeuwigheid
Dit zijn zeldzame momenten waarin de perfectie te vinden lijkt in het isolement van het hier en nu. Het is net dat isolement, die afkeer van interactie met anderen, die de muziek van Spinvis zo in zichzelf gekeerd maakt. De Jong gaat voortdurend op zoek naar de zelfkant van de maatschappij, naar het punt waar het individu zich isoleert van wat rond hem gebeurt. Zo beschrijft hij in een interview het leven van Julia dat eindigt bij de zee met haar zelfmoord als een wereld die zich langzaam sluit. ‘En dan ben je op een feestje of bij vrienden, en je ziet de monden wel bewegen, maar je gedachten zijn veel verder.’ In Wespen op de appeltaart wordt een mentaal gestoorde man in een tehuis getekend. Hij hoort en ziet weliswaar wat er om hem heen gebeurt, maar niets lijkt echt tot hem door te dringen. Aan zijn zintuiglijke gewaarwordingen wordt geen betekenis gegeven, tijdsbesef is volledig afwezig en interactie lijkt er in de eerste plaats met de wolken en zijn eigen fantasie te zijn. Het nummer verscheen eerder op het album Te Gek, een compilatie over geestesgestoordheid door tal van artiesten die het taboe rond dit onderwerp willen doorbreken. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Spinvis in 2004 de muziek maakte bij een film over Ferdinand Cheval, de Franse postbode die rond de vorige eeuwwisseling met kiezelsteentjes die hij meer dan dertig jaar lang op zijn ronde verzamelde, bouwde aan zijn eigen fantasiekasteel in Hauterives. Voor dit project, Het hoofd van Ferdinand Cheval, werkte De Jong onder meer samen met Bente Hamel en Ingmar Heytze. Op Spinvis' jongste album Goochelaars & Geesten, waarop nummers verzameld zijn die voor andere projecten gecomponeerd werden, is een stukje muziek van dit hoorspel te beluisteren in het nummer Ferdinand Cheval. Toch is De Jongs melancholie niet gespeend van enig cynisme, dat hij gemeen lijkt te hebben met Boudewijn de Groot en Gerard Reve. Dag 1 mag dan rechttoe rechtaan een ode aan het leven zijn, zonder een zweem van ironie, maar veel schijnbaar onschuldige teksten van Spinvis bijten terug, niet dikwijls zonder enige zwartgallige humor, zoals in Smalfilm: ‘een tijdje terug reed ik een fietser dood / maar gelukkig heeft geen mens me gezien.’ Al ontbreekt de humor net zo vaak en botst de melodieuze melancholie soms keihard met de pijn in de teksten: dan zeggen ze dat ik zo goed de kaarten schud
en dan lach ik elke keer maar weer mee
ik ken een raadsel over eenzaamheid
het gaat als volgt
wat doet pijn en telt voor twee.
laurens de vos | |
[pagina 146]
| |
Twintig jaar Anima EternaAnima Eterna, het rebelse geesteskind van Jos Van Immerseel dat in 1987 werd opgericht, evolueerde van barokensemble tot alternatief symfonieorkest. Het blijft na twintig jaar overeind als een baken in het Vlaams en internationaal muziekleven. In september 2007 vierde Anima Eterna het twintigjarige bestaan met een feestweek in het Brugse Concertgebouw, de zaal waar het ensemble kind aan huis is. Het programma schetste in een notendop het traject van Anima Eterna. Het barokensemble van weleer werd herdacht met Bach. Kamermuziek plaatste zowel het solistische kaliber van de musici in het licht als hun expertise van Weense klassiek tot Frans impressionisme. Recentelijk waagde Anima Eterna zich ook aan twintigste-eeuwse muziek en groeide het uit tot een volwaardig symfonieorkest, met als getuige pittige interpretaties van George Gershwin en Manuel de Falla. Alle wegen van Anima Eterna leiden naar Jos Van Immerseel. Hij noemde het ensemble met een knipoog naar een Latijnse versie van zijn naam. Van Immerseel is niet in een vakje te plaatsen. De dirigent en artistiek directeur van Anima Eterna is bekend als een vaardig klavecimbel- en pianofortespeler. Daarnaast is hij een bekwame klavierstemmer, een briljante improvisator met daarbovenop een passie voor wetenschappelijk muziekonderzoek. Al die competenties kwamen van pas toen Anima Eterna in 1987 van start ging. Daarvoor had Van Immerseel al veel uiteenlopende ervaringen opgedaan. Als student piano aan het conservatorium van Antwerpen was de kennismaking met de historische instrumenten van het Vleeshuis cruciaal. Hij was geïntrigeerd door topstukken als het klavecimbel van Joannes Dulcken uit 1747 en de pianoforte van Conrad Graf uit 1826. De waarde van het juiste instrument is tot vandaag een van de grote stokpaardjes van Van Immerseel. Met die overtuiging won hij in 1973 het klavecimbelconcours in Parijs. Als enige kandidaat opteerde hij resoluut voor het historisch klavecimbel en luidde zo een nieuwe tendens voor de uitvoerderstraditie in. Later deed hij een soortgelijke ervaring op met de piano. Zolang hij Debussy speelde op een Steinway, had hij het gevoel dat de muziek slecht geschreven was. Pas toen hij dezelfde Debussy op een Erard-vleugel uit het begin van de twintigste eeuw speelde, viel alles op zijn plaats. Zijn eigen verzameling klavierinstrumenten telt nu vijftien stuks, van een klavechord, twee klavecimbels tot een uitgebreide collectie piano's die de geschiedenis van het instrument traceren. Van Immerseel had in de loop der jaren een hele rits gelegenheidsensembles geleid toen Pieter Andriessen, het toenmalige hoofd van Radio 3 - nu Klara - hem aanspoorde om een eigen groep op te richten. De werkwijze verschilt van het begin af aan grondig van de meeste ensembles en vooral van traditionele symfonieorkesten. De groep van Van Immerseel streeft ernaar om muziek uit vroegere periodes te spelen in haar oorspronkelijke gedaante. Anima Eterna zweert bij de originele partituur en bijbehorend instrumentarium. Het orkest bestaat enkel uit freelancers. Van Immerseel verdedigt het vrijemarktsysteem met losse medewerkers die volgens hem ‘nooit ziek of lui zijn in tegenstelling tot de vastbenoemde musici bij orkesten’. Er zijn opvallend veel spelers die parallel een solocarrière leiden, zoals concertmeester Midori Seiler, cellist Sergej Istomin of klarinettist Erich Hoeprich. Van Immerseel heeft een voorliefde voor ‘complete’ musici die net zoals organisten geen barrières zien tussen muziek uit de achttiende of de twintigste eeuw. Zeker voor de blazers vraagt het spelen bij Anima Eterna een zware investering want voor Bach, Mozart of Ravel moeten ze steeds op zoek naar het instrument dat past in het tijdskader van de componist. Het systeem van de freelancers, gerekruteerd uit de fine fleur van de Europese specialisten in historische uitvoeringen is hard, maar levert topresultaten op. Anima Eterna had aanvankelijk meer bijval in Nederland dan in Vlaanderen. Tot in 1993 werkte het ensemble zonder overheidssteun en kon het overleven op de uitkoopsommen van concerten. Anima Eterna blijft het meest in het geheugen gegrift met grootse projecten die de canon van de muziekgeschiedenis in een fris historisch kleedje staken. Na de klavecimbelconcerto's van Bach (1987), de integrale pianoconcerto's van Mozart (1991) en de symfonieën van Schubert (1997) worden begin 2008 opnames van de volledige symfonieën van Beethoven uitgebracht. Minder bekend is dat Van Immerseel graag snuffelt in vergeten partituren. Anima Eterna | |
[pagina 147]
| |
Jos Van Immerseel dirigeert Anima Eterna, Foto Dirk Vervaet.
brengt in het startjaar het oratorium Joseph van de Nederlander Willem de Fesch. In het Concertgebouw van Amsterdam maakte het publiek dankzij Anima Eterna kennis met de vergeten componist Van Bree, zowat de Mendelssohn van de Lage Landen. In de recensies van de concerten van Anima Eterna roemt men vaak de zin voor avontuur. ‘Er is zoveel fantasie dat men de foutjes erbij neemt’, is een terugkerende quote. Na 2000 groeit de behoefte van Anima Eterna om ook de negentiende-eeuwse muziek van onnodig stof te ontdoen. De strakke aanpak werkt verhelderend in de Notenkrakerssuite van Tsjaikovsky, walsen van Johann Strauss of Sheherazade van Rimsky-Korsakov, muziek die in de loop der jaren vaak met een romantische saus was overgoten. De schaalvergroting van Anima Eterna knaagt intussen aan de hyperflexibele structuur van de begindagen. De adviezen voor de subsidiëring van 2007 tot 2009 hebben kritiek op het lage aantal concerten per productie en het verminderen van het aantal buitenlandse optredens. Anima Eterna wil in de volgende jaren het aandeel twintigste-eeuwse muziek nog uitbreiden met composities waarmee het furore kan maken. Onder meer Olivier Messiaen en Frederik Devreese staan op het verlanglijstje. Naast de intense concertactiviteit, kenden de projecten van Anima Eterna bijna steeds een tweede leven op cd. De box met alle Mozartconcerto's bij Channel Classics in 1991 was een voltreffer. In de laatste hoogdagen van de grote klassieke platenfirma's kon Anima Eterna voor een korte duur overstappen naar Sony Classical. Een hechte band met een platenlabel kwam er echter pas met het kleinere Franse label Zig Zag Territoires. Anima Eterna is er nu het grootste en het best verkopende ensemble. Het draagt daarbij zelf een groot deel van het artistieke risico. De opnamekosten zijn voor eigen rekening, in ruil voor genereuze royalty's. Bij grotere projecten moet het vijfduizend exemplaren verkopen om de kosten te dragen, maar de meeste projecten draaien uit op een winst die nieuwe cd-opnames kan genereren. Een recente cd met opnamen van werk van Maurice Ravel, goed voor veel internationale onderscheidingen, klokte al af op vijftienduizend verkochte exemplaren. In de kwakkelende cd-markt van de klassieke muziek houdt de ziel van Anima Eterna zich kranig overeind. véronique rubens | |
[pagina 148]
| |
Duska van Jos Stelling, 2007.
| |
Jeugdige hoop en oude berusting. ‘Ben X’ en ‘Duska’Duska is de negende speelfilm van regisseur Jos Stelling, een van de schaarse veteranen van de Nederlandse cinema. Stelling kent al sinds zijn debuut Mariken van Nieumeghen in 1974 (de laatste Nederlandse film die in competitie draaide in Cannes) internationaal succes, met name in het voormalige Oostblok. Deze Oost-Europese invloed heeft duidelijk zijn weerslag op Duska, zowel in de inhoud - de film speelt zich voor een belangrijk deel af in Rusland - als in de stijl. De film draait om de oudere filmrecensent Bob (Gène Bervoets) die heimelijk verliefd is op het kassameisje (Sylvia Hoeks) van de bioscoop tegenover zijn huis. Net wanneer er een voorzichtige toenadering tussen Bob en het meisje begint te ontstaan, staat plotseling Duska (Sergei Makovetskiy) voor zijn deur, een vage kennis uit Oost-Europa. Deze gooit Bobs plannen danig in de war. Duska is opgebouwd in een rustig, door sommigen traag genoemd tempo en bevat vrijwel geen dialogen. De film vertelt zijn verhaal in de beelden, zoals Stelling dat altijd doet; uitgekiende, symboolrijke shots vol kleine beeldgrapjes. Ben X staat, zo lijkt het, lijnrecht tegenover al deze elementen. Regisseur Nic Balthazar kan, hoewel geen vreemde in de filmwereld, geenszins een oude meester genoemd worden: Ben X is zijn filmdebuut. De film is gebaseerd op Balthazars eigen roman Niets is alles wat hij zei en toneelstuk Niets, op hun beurt geïnspireerd door ware gebeurtenissen. Het verhaal draait om tiener Ben (Greg Timmermans), die leidt aan het syndroom van Asperger, een vorm van autisme. In de echte wereld kan Ben zich niet uiten en komt hij niet mee; op de normale middelbare school waar zijn ouders hem graag zien wordt hij hevig gepest. In de digitale realiteit van het (echt bestaande) computerspel Archlord daarentegen is hij ‘level 80’ en de held van zijn prinses Scarlite. Wanneer de fysieke en geestelijke treiterijen op school te ver gaan, bedenkt Ben uiteindelijk een drastische oplossing, waarin de echte Scarlite (Laura Verlinden) een hoofdrol vervult. Journalist en televisiemaker Balthazar is beduidend jonger dan Stelling, en dat leeftijdsverschil wordt nog eens versterkt in de onderwerpkeuze en stijl van zijn film. Ben X speelt zich nadrukkelijk af onder de schoolgaande jeugd, en flitst en stuitert over het scherm met de overdaad van een debuutfilm. Hoewel Ben zich vooral in zwijgen hult, zit zijn hoofd vol spitsvondige taalconstructies en onverwachte verbanden die hij in voice-over met de kijker deelt - | |
[pagina 149]
| |
te beginnen met de titel van de film (‘Ben X, ben ik, ben niks’). De film schakelt continu heen en weer tussen echte wereld en varianten op de daarin voorkomende situaties in de wereld van Archlord. Het verhaal wordt bovendien doorsneden met in de groezelige stijl van homemovies gefilmde jeugdherinneringen en gefingeerde interviews met Bens ouders en leraren die vooruitwijzen naar de dramatische ontknoping. Kleurenfilters, camerastandpunten, extreme close-ups van monden en vingers, muziek en geluidseffecten: alles wordt uit de kast gehaald om de naar binnen gekeerde belevingswereld van Ben gestalte te geven. Toch hebben de twee films meer gemeen dan deze vluchtige opsomming van tegenstellingen doet vermoeden. Te beginnen met hun hoofdpersonen: Bob en Ben zijn beiden introverte mannen die geplaagd worden door hun omgeving, en in beide gevallen leidt dit uiteindelijk tot lichamelijk geweld. Bovendien draaien beide films thematisch om de keuze tussen Het Meisje en De Dood. Al is de uiteindelijke keuze niet dezelfde; ook daar zien we wellicht een reflectie van het leeftijdsverschil: jeugdige hoop tegenover de berusting van de oudere. Duska en Ben X waren respectievelijk ook de Nederlandse en de Belgische inzending voor de Oscars in 2008. Geen van beide films heeft echter een nominatie in de wacht kunnen slepen. Hun gebruik van taal heeft daar vast een rol in gespeeld. De vele taalgrapjes van Ben X gaan in vertaling, zeker in de zeer beknopte vertaling die ondertitels bieden, grotendeels verloren; kijk alleen al naar de titel, die voor de internationale markt gelijk blijft maar daarmee een groot deel van zijn connotaties verliest. Daarmee verliest het karakter Ben ook een groot deel van zijn humor, die de film op sommige momenten juist overeind houdt. Duska ontwijkt dit probleem grotendeels: doordat slechts zeer spaarzame dialogen worden gebruikt, blijven Stellings gebruikelijke droogkomische elementen beter overeind in het buitenland. In een scène die speelt op een niet nader benoemd Russisch filmfestival steekt de film juist vrolijk de draak met dit soort vertaalproblemen. Dat Duska niet aan het Nederlandse taalgebied gebonden is, blijkt al uit het grote succes dat de film onder andere in Rusland boekte, ongetwijfeld geholpen door de plaatselijke bekendheid van acteur Makovetskiy en status van Stelling als filmauteur. Maar juist diezelfde zwijgzaamheid zou de Oscar-stemmers wel eens tegen hebben kunnen staan: de Amerikanen willen toch vooral een verhaal verteld krijgen. Als we de winnaars van de afgelopen jaren beschouwen, zien we opvallend vaak de combinatie van een esthetiek die dicht bij die van Hollywood zelf ligt, ingezet voor een vertelling over de Europese geschiedenis - met name de diverse oorlogen van de vorige eeuw. Het Bosnische No Man's Land in 2002, het Duitse Nirgendwo in Afrika in 2003, in 2007 Das Leben der Anderen; het zijn allemaal voorbeelden van deze tendens. Wanneer er films winnen die niet binnen de Hollywoodconventies vallen, wordt vaak gekozen vanuit exotisme: zie bijvoorbeeld de winnaar van 2000, Crouching Tiger, Hidden Dragon. In dat licht gezien waren de kansen op een nominatie voor Duska en Ben X sowieso klein: beide films liggen tussen de twee uitersten waar de Academy van houdt in. Te ver van de Hollywoodconventies om vertrouwd te zijn, maar er te dichtbij om exotisch over te komen. joost broeren  Laura Verlinden en Greg Timmermans in Ben X van Nic Balthazar, 2007.
|
|
