|
| |
| |
| |
Kunsten
De cinematografische experimenten van Nicolas Provost
De films van de Vlaamse beeldend kunstenaar en cineast Nicolas Provost (Ronse, 1969), waren de laatste jaren wereldwijd te zien op talrijke festivals, waaronder het prestigieuze Sundance Festival in Utah - waar hij in 2005 een prijs won voor Papillon d'Amour -, het Locarno International Film Festival in Zwitserland, de Viennale en het Clermont-Ferrand International Film Festival. Daarnaast wordt zijn werk ook regelmatig getoond op platforms voor beeldende kunsten, zoals bij zijn galerie Tim Van Laere te Antwerpen. Provosts oeuvre wordt gekenmerkt door een verlangen naar schoonheid waar het besef van vergankelijkheid al immanent in vervat zit. De tristesse, nostalgie en melancholie die uit heel wat van zijn films spreken, gaan gepaard met een onbestemd gevoel van vervreemding. In Oh Dear... - een film van één minuut die hij heeft gerealiseerd in opdracht van het filmfestival te Rotterdam - is dat in de vorm van twee kleine kinderen die verrast worden door een hert op een kartbaan. In tegenstelling tot heel wat van zijn generatiegenoten lijkt Provost niet vies van het woord ‘schoonheid’, ook al beseft hij maar al te goed dat het risico van sentimentaliteit steeds om de hoek loert. Vandaar dat hij zijn toevlucht neemt tot experimentele beeldtechnieken om dat verlangen naar schoonheid door te prikken. Papillon d'Amour, die een reeks internationale prijzen in de wacht sleepte, is daar wellicht het beste voorbeeld van. De film is gebaseerd op fragmenten uit de film Rashomon van Akira Kurosawa, waarbij het oorspronkelijke beeld in twee wordt gesplitst, ontdubbeld en achteraf opnieuw samengesteld met het spiegelbeeld. In Papillon d'Amour zien we hoe een vrouw geleidelijk aan transformeert tot een vlinder, terwijl twee mannen haar op de achtergrond bewegingloos aanstaren. De begeleidende, zachte muziek zwelt langzaam aan tot een pure explosie van
noise, die de toeschouwer in de ziel raakt en bij het nekvel grijpt. De film is een verbluffende en hallucinerende evenwichtsoefening die getuigt van een adembenemende esthetische sensibiliteit. Door de experimentele ingreep wordt aan het oorspronkelijke verhaal geen nieuwe plotlijn toegevoegd, maar wordt de bestaande filmscène extra uitgepuurd zodat die een ongekende intensiteit bereikt. Ook in de film Pommes d'Amour, die scènes uit Alain Resnais' Hiroshima mon amour en Ingmar Bergmans Summer Interlude samenbrengt, wendt Provost deze techniek aan om de sfeer van een verloren liefde te schetsen. Het spiegeleffect is niet zo maar een visuele gimmick, maar een manier om bestaande beelden van extra betekenislagen te voorzien. Door
| |
| |
de isolatie uit de context, de montage, de deconstructie en het bewerken van de originele geluidsband, procédés die hij op haast obsessionele wijze lijkt toe te passen, wordt de innerlijke verscheurdheid van de protagonisten extra aangedikt, net als de inherente tragiek van hun nakende scheiding. Kenmerkend voor Pommes d'Amour is ook het opzettelijk doorbreken van logische of chronologische verbanden, een eigenschap waarvan David Lynch - wiens oeuvre Provost ertoe heeft aangezet om zelf films te gaan maken - zijn handelsmerk heeft gemaakt. De invloed van Lynch blijkt ook uit de onbehaaglijke sfeerschepping die zo kenmerkend is bij Provost. Dit geldt vooral voor de film Induction, waarin de komst van een Afrikaanse sjamaan het leven van een bourgeoisgezin overhoop haalt. Door de dreigende muziek en het overweldigende natuurlandschap lijkt de film eveneens te refereren aan The Shining, de beroemde verfilming van een roman van Stephen King en een andere favoriet van Provost. Induction is opgevat als een reconstructie van een droom, en door de filmcodes te deconstrueren is Provost glansrijk in zijn opzet geslaagd.
De ettelijke - al dan niet letterlijke - verwijzingen naar klassiekers zoals Resnais, Bergman, Kurosawa en Hitchcock illustreren zijn passie voor film. Provost werkt graag met oud materiaal waar een
Nicolas Provost, Plot Point (still), 2007.
nostalgische sfeer van uitgaat, dat hij vervolgens als een alchemist gaat bewerken. Zo bestaat Gravity uit een aaneenschakeling van kusscènes uit diverse klassiekers die samengevoegd zijn tot één lange, passionele kus. Typisch is dat de schoonheid van het moment wordt verbroken door een extreem doorgedreven montage die een stroboscopisch effect teweegbrengt, vergelijkbaar met de duizeling die men ervaart bij het kussen. Na de vluchtigheid van de kus volgt steeds de tragiek van het afscheid. In Provosts universum komen geliefden even samen tijdens een kortstondige omhelzing om vervolgens weer uit elkaar te gaan. De liefde ontglipt hen steeds weer. Zo ook in de film The Divers die qua opbouw geïnspireerd lijkt door een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Een vrouw zit op een balkon en terwijl op de achtergrond een vuurwerkspektakel losbarst, komt een man steeds dichterbij om toenadering te zoeken. Na wat oogcontact en een vluchtige aanraking, draait hij zich uiteindelijk om en stapt weg, terwijl het vuurwerk op de achtergrond uitdooft. Alle stappen van een ‘relatie’ (verleiden, zich overgeven, afstand nemen en het uiteindelijke afscheid) komen hier - net zoals in Gravity - in gecondenseerde vorm aan bod. The Divers lijkt wel een paringsdans of een verleidingsritueel, maar eindigt - ondanks alle verwachtingen en de bijhorende sfeerschepping - in mineur.
| |
| |
In zijn werk speelt Provost wel vaker met onze verwachtingspatronen evenals met de conventies van de filmgrammatica. Naast het parodiëren van bestaande genres, zoals in Need any Help?, waarin hij op ludieke wijze de codes en de vormtaal van obscure B-films uit de jaren zeventig lijkt te herschrijven, zet hij met plezier een aantal narratologische trucjes op losse schroeven. Met Plot Point illustreert hij hoe we ons laten manipuleren door cinematografische technieken en slaagt hij erin om de werkelijkheid voor te stellen als geënsceneerde fictie. Met een verborgen camera filmde hij willekeurige voorbijgangers in de straten van New York. Door die beelden van een onheilspellende soundtrack te voorzien en gebruik te maken van veelzeggende close-ups, interpreteert de geconditioneerde filmkijker die als een voorbode van nakend gevaar. Daarbij put Provost ongegeneerd uit een aantal technieken die zo uit een handboek over scenarioschrijven lijken te komen. Hij speelt ook handig met het gegeven dat New York en zijn gele taxi's zo vaak worden afgebeeld in films, dat de stad meer weg lijkt te hebben van een filmdecor dan van een reële stad. Plot Point is een knap staaltje van cinematografische techniek in de manier waarop de spanning een kwartier lang wordt volgehouden. In de film wordt een klimaat van dreiging gecreëerd zonder dat er sprake is van de verhoopte ontknoping. Zoals wel vaker bij Provost, komt de uiteindelijke climax helemaal niet overeen met onze verwachtingen.
In 2009 komt Provosts eerste langspeelfilm uit, die zich afspeelt in het milieu van de Brusselse illegalen. De film begint als een sociaalrealistische prent maar slaat geleidelijk om in een thriller. Meer is er nog niet over bekend, maar dat ook die film onze verwachtingen te boven zal gaan, staat nu al vast.
sam steverlynck
Zie www.nicolasprovost.tk. Twee films van Nicolas Provost zijn te bekijken op YouTube. Het adres van Papillon d'Amour is www.youtube.com/watch?v=FOE73vrTGQ8. Pommes d'Amour kunt u bekijken via www.youtube.com/watch?v=DJrC9kGCRHg.
| |
Beeldende kunstsubsidie in Nederland: weg met de vleespotten?
De discussie woedt al een tijdje in Nederland: klopt het dat het subsidiesysteem voor beeldende kunst eerder middelmatige dan goede kunst bevordert? Dat de Nederlandse kunst werkelijke urgentie en internationale slagkracht mist, juist omdat de kunstenaar al te makkelijk aan (overheids)geld geraakt? Klopt het dat het systeem een enclave in stand houdt die zich buiten de werkelijkheid en het publiek plaatst?
Daarover verscheen een reader: in Second Opinion. Over beeldende kunstsubsidie in Nederland geven zesentwintig Nederlandse én buitenlandse curatoren, critici, verzamelaars, kunstenaars, wetenschappers en beleidsmakers hun mening over de effecten van beeldende kunstsubsidies in Nederland. Om even samen te vatten: ja, het Nederlandse systeem van kunstsubsidiëring is erg gul. Een beetje kunstenaar die het handig aan boord legt, hoeft eigenlijk geen werk te verkopen om aan een behoorlijk inkomen te geraken. En ja, de Nederlandse hedendaagse beeldende kunstscène lijkt wat in slaap gewiegd, terwijl ze in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw een van de grote voortrekkers in Europa was.
Wat ging er fout? De zesentwintig ondervraagden spreken logischerwijze elk vanuit hun eigen invalshoek. En sommige aangesneden problemen zijn te specifiek om ook een breder publiek aan te spreken (fiscale en boekhoudkundige aspecten, erfenis- en schenkingskwesties,...). Maar in hoofdzaak kunnen uit alle bijdragen vier grote probleemstellingen gedistilleerd worden. Eén: kunnen subsidies het best aan de kunstenaars zelf worden gegeven, of aan de instellingen, zoals musea en kunstencentra? Twee: geven we een beetje geld aan zoveel mogelijk kunstenaars, of kiezen we voor méér geld aan minder mensen? Drie: moeten de subsidies niet verminderd worden, zodat de (vrije) marktmechanismen meer kunnen gaan spelen? En vier: ligt het publiek wakker van deze kwestie? Is dit geen louter institutioneel debat?
Dat laatste kaarten de initiatiefnemers van dit boek overigens zelf aan: Lex ter Braak is directeur van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, Gitta Luiten is zijn collega bij de
| |
| |
Johan Van Geluwe, L'art poor l'art..., 2002, zeefdruk, 50 × 70 cm.
Mondriaan Stichting. Beide organisaties horen bij de grootste subsidiënten voor beeldende kunst in Nederland. Zij zijn zich scherp bewust van het eilandgevoel waarin de beeldende kunst zit en willen dat doorbreken. De teksten van Ter Braak en Luiten, die het boek openen, zijn overigens bijna perfecte samenvattingen van wat de meeste anderen te zeggen hebben.
Volgens Ter Braak ontbreekt het in de kunsten aan marktwerking: ‘Maatregelen die bedoeld zijn om kunstenaars en instellingen tegen de krachten van de markt te beschermen, maken het deze ook moeilijker zelfstandig te opereren en zich te handhaven op de internationale kunstmarkt.’ Ter Braak vindt dat de kunstenaar te veel gepamperd wordt (‘Het uitgangspunt voor beleid is kwaliteit, niet sociaal mededogen’), dat de bevoegde commissies te veel voor middelmaat kiezen, en dat het geld beter naar enkele topinstellingen gaat, die met kennis van zaken kunnen selecteren en de beste kunstenaars productiemiddelen kunnen bieden.
Gitta Luiten verwoordt de problemen in gelijkaardige zin: er is te veel productie die te weinig getoond wordt; de commissies oordelen te collectief, met te weinig scherpe keuzes; er zijn te veel kunstenaars die gesteund worden; de markt wordt niét gestimuleerd door deze nivellering en het publiek heeft afgehaakt. Haar remedies sluiten dan ook aan bij die van Ter Braak: leg de beslissingsmacht bij de expertise van een beperkt aantal instellingen (topmusea en kunstencentra) en geef meer geld aan minder kunstenaars.
De andere auteurs zitten grotendeels op dezelfde lijn, al schuift de ene al wat meer in de richting van de vrije markt dan de ander. Publicist Andras Szanto: ‘In landen waar de kunstenaars zijn aangewezen op het commerciële galeriesysteem, dat op zijn beurt het wereldwijde circuit van biënnales, rondreizende tentoonstellingen en veilingen voedt, ligt het in de lijn der verwachting dat juist die kunstenaars komen bovendrijven van wie vermoed kan worden dat ze door die transnationale entiteiten beloond worden.’ Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, is het idee van ‘meer steun aan de instellingen’ niet ongenegen. Maar hij gaat verder en pleit voor een ‘experimenteel institutionalisme’: ‘Er zou subsidie moeten gaan naar nieuwe vormen van kunstorganisatie, met of zonder vaste locatie, en altijd in de verwachting dat slechts een beperkt aantal zal slagen.’
De galeriehouders van dienst, de Nederlander Erik Bos en de Vlaming Frank Demaegd, wijzen erop dat Nederland te weinig serieuze verzamelaars heeft, net omdat er vanuit de door subsidies gepamperde kunst te weinig commerciële en internationale uitdaging uitgaat.
| |
| |
En de kunstenaars zelf huldigen uiteenlopende meningen: Folkert de Jong vindt het bestaande systeem al bij al nog niet zo slecht en is als de dood voor vermindering van subsidie; Willem de Rooij is kritischer en vindt dat de kunstenaars zelf al te weinig reflex tot zelfkritiek hebben.
Kortom, buiten een minderheid die vindt dat de vrije markt de hoofdrol moet spelen, is de meerderheid de mening toegedaan dat het ánders moet, maar wel mét (genoeg) subsidies. Scherpere keuzes en meer gerichte toewijzingen, daar komt het eigenlijk op neer. Opvallend is dat er over het ‘grote publiek’ weinig of niets relevants gezegd wordt. De (zelf)kritiek blijft dus grotendeels voor de eigen tent.
Boeiend voor een Vlaamse recensent bij het lezen van deze teksten is de vaststelling dat in Vlaanderen net de tegengestelde discussie heerst. Hier wordt geklaagd dat er net te weinig subsidie gaat naar hedendaagse beeldende kunst, zeker in vergelijking met andere kunstvormen (podiumkunsten, muziek). En dat er te veel van dat weinige geld naar instellingen en haast niets naar de kunstenaars zelf gaat. De discussie in Vlaanderen staat overigens nog in de kinderschoenen, is onvoldoende gestut door cijfers en wetenschappelijk onderzoek, verloopt te emotioneel en te individueel, mist visie op lange termijn. Net daarom zou Second Opinion niet alleen door Nederlandse beeldende kunstwerkers, maar ook en vooral door hun Vlaamse collega's gelezen moeten worden. Voor de slinger ook in Vlaanderen weer te ver in de andere richting doorslaat.
marc ruyters
Lex ter Braak, Gitta Luiten e.a., Second Opinion. Over beeldende kunstsubsidie in Nederland, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2007, 248 p.
| |
Alle Nederlandse theaters, van Alkmaar tot Zwolle
Een enkele keer verschijnt er een boek, een naslagwerk, dat je nooit gemist had, maar waarvan je je afvraagt waarom het er niet eerder was op het moment dat het er is. Te midden van een kleine, maar aanhoudende stroom van fraaie en interessante publicaties die het Theater Instituut Nederland de laatste jaren uitgeeft, springt één boek bijzonder in het oog: Theaters in Nederland sinds de zeventiende eeuw, samengesteld door een vijfkoppige redactie, rijkelijk geïllustreerd, op kloek, vierkant formaat en met een omvang van niet minder dan 452 pagina's. Het basisonderzoek voor het boek werd verricht door de Nederlandse afdeling van de Organisation Internationale de Scénographes, Techniciens et Architectes de Théâtre (OISTAT), als onderdeel van een Europees onderzoek naar alle theaters waar sinds de zeventiende eeuw toneel werd en wordt gespeeld.
Theaters in Nederland wil een beschrijving geven van het complete scala aan theaterzalen, schouwburgen en openluchttheaters in Nederland sinds de voltooiing, in 1637, van de bouw van de Amsterdamse Schouwburg. Het verhaal van die belangrijke culturele instelling is bij iedereen met enige kennis van de literatuurgeschiedenis bekend: voortzetting van Costers Nederduytsche Academie, gebouwd door Jacob van Campen, spraakmakende openingsvoorstelling Gijsbreght van Aemstel, herhaaldelijk uitgebreid en verbouwd, in 1772 afgebrand. Dat laatste tot tevredenheid van de gereformeerde predikanten en andere godsdienstige ijveraars die de ramp beschouwden als een teken van Gods toorn en een afstraffing van het verwerpelijke, duivelse vermaak dat theater heet. Terzijde: aan de Keizersgracht 384 kan men nog het toegangspoortje vinden tot de oude schouwburg, maar dat is dan ook alles wat er van rest, verder is er niets meer. Er zijn en er niet meer zijn - met dezelfde zorgvuldigheid besteedt het boek aandacht aan zowel bestaande als niet meer bestaande theaters.
De ‘theaterdichtheid’ in Nederland is enorm en in de inleiding van het boek wordt daarvoor een summiere verklaring gegeven, namelijk dat in tegenstelling tot de omringende landen het
| |
| |
koningshuis zich in Nederland nimmer om het theater heeft bekommerd, waardoor juist de burgercultuur een grote en interessante diversiteit aan locaties wist te genereren. Een gedachte die ongetwijfeld waarheid bevat, maar die verder helaas nauwelijks wordt uitgewerkt - ook al is het hoofddoel van het boek inventarisatie en niet, of in elk geval veel minder, analyse. Enige beschouwelijkheid treft men slechts aan in de drie hoofdstukken die aan het uitgebreide overzicht van de theatervoorzieningen voorafgaan.
Het eerste, van de hand van Anna de Haas, bespreekt de tijdelijke podia tussen circa 1600 en 1800, een periode waarin er nauwelijks vaste theaters waren, en de opvoeringspraktijk bepaald werd door reizende gezelschappen tijdens kermissen en jaarmarkten, op een schavot in de open lucht, maar ook in weersbestendige overdekte ruimtes (schuren, stallen, kaatsbanen) en demontabele ‘tenten’. Vermakelijk om te lezen is, dat zo'n reizend gezelschap voor de levering van rekwisieten doorgaans afhankelijk was van wat particulieren, magazijnen of winkels in bruikleen wilden geven.
In het tweede inleidende hoofdstuk staan de negentiende-eeuwse schouwburgen centraal, met veel cijfermateriaal dat zich uitstrekt tot in het midden van de twintigste eeuw. Daardoor is goed te zien dat in de negentiende eeuw de groei van het aantal schouwburgen ronduit explosief kan worden genoemd. In deze periode speelde de bemoeienis van de welgestelde burgerij met de theatercultuur een belangrijke rol. Auteur Rob van der Zalm stelt onder meer de vraag of hier sprake is van een nobel ‘beschavingsoffensief’ of van de zelfzuchtigheid van een elite die vooral op zoek was naar persoonlijk vertier en vermaak. Het antwoord op de vraag kan nog niet met zekerheid gegeven worden, maar het lijkt erop dat de burgerinitiatieven toch niet al te filantropisch van aard waren.
Logischerwijs gaat het volgende hoofdstuk over de twintigste eeuw, en dan vooral over de theaterbouw en de ontwikkeling van de vlakkevloertheaters, waaraan de Aktie Tomaat in 1969 een belangrijke impuls heeft gegeven. Nathalie Wevers constateert een grote diversiteit in de architectonische ontwikkelingen en vraagt zich af - naar aanleiding van een gewaagd statement van Ivo van Hove dat ‘de tijden van de vlakkevloertheaters voorbij zijn’ - hoe die diversiteit zich in de komende jaren zal voortzetten.
Het hoofdbestanddeel van het boek wordt gevormd door de 262 pagina's die het overzicht van de theaters telt, van Alkmaar tot Zwolle. Eerlijk gezegd: de lijst begint niet met Alkmaar, maar met het Noord-Brabantse Aalst (gemeente Waalre). Van het voormalige Hazzo Theater daar is in de archieven zo goed als niets meer te vinden. In het VPRO-radioprogramma OVT van 3 juni 2007 erkende Bob Logger, initiatiefnemer en medesamensteller van het boek, dat de inventarisatie niet anders dan incompleet kon zijn. Ook het boek zelf maakt dat voorbehoud, meteen al in de inleiding op pagina 7: ‘Wij pretenderen met deze publicatie [...] geen volledigheid, maar hopen dat hij voor anderen aanleiding zal zijn verder onderzoek te verrichten naar de theaters in Nederland - waarmee een nog completer beeld kan worden verkregen van de geschiedenis van het Nederlandse toneel.’ Bob Logger stelt het eenvoudiger: ‘Je moet blij zijn met wat er in staat en niet piepen over wat er niet in staat.’
Zo is het natuurlijk ook, al doet het toch wel een beetje pijn dat nou net dat ene theatertje uit mijn woonplaats Leiderdorp ontbreekt: de Muzenhof; op weg naar mijn werk fiets ik er dagelijks langs. De theaterzaal van de Muzenhof voldoet ruimschoots aan het criterium van meervoudige professionele bespeling - een criterium dat overigens niet expliciet in het boek vermeld wordt, maar waarvan de opgenomen beschrijvingen getuigen. Het zaaltje biedt vooral een podium aan (aankomend) cabarettalent, maar ook kleine theatergezelschappen treden er op. Het ontbreken van de Muzenhof is mede daarom nogal spijtig, omdat de deuren van het pand eind 2007 definitief dichtgaan. De gemeente besloot tot sloop van het gebouw, om ruimte te creëren voor de nieuwbouw van een zogenaamd ‘WoonZorg Complex’. Op zaterdag 15 december 2007 geven cabaretier Paul Haenen en zijn alter ego Margreet Dolman de laatste Leiderdorpse voorstelling.
Er zijn en er niet meer zijn: de teloorgang van het theatertje is een voorbeeld van ‘lotswisseling en toeval’ dat menig theater in Nederland reeds getroffen heeft en ongetwijfeld nog zal treffen. Bij het doorbladeren van het overzicht valt dan ook niet zozeer op hoeveel theaters er zijn, maar vooral hoeveel er geweest zijn.
| |
| |
Het te slopen theater De Muzenhof in Leiderdorp, Foto Jos Nijhof.
Niet alleen in een grote stad als Amsterdam - met als monumentaal hoogtepunt het in 1929 afgebrande Paleis voor Volksvlijt -, maar ook in provinciesteden als Veendam, Haarlem, Harlingen, Nijmegen. Dat Haarlem aan de Jansweg een ‘onaanzienlijke’ Schouwburg heeft gehad met een capaciteit van achthonderd plaatsen - pas in 1936 definitief gesloten - was, voor mij althans, nieuw. En wie zou hebben gedacht dat bijvoorbeeld de gemeente Nijmegen ruim tweehonderd jaar geleden een stadsmanege liet verbouwen tot een waarachtige ‘Nederduitsche Schouwburg’? Niet zelden is brand de oorzaak geweest van het verdwijnen van theaters. Meteen al de eerste pagina van de lijst laat een dramatische foto zien, uit 1912, van het Alkmaarse Diligentia-theater in de as.
Tot mijn persoonlijke vreugde hebben de samenstellers een apart hoofdstuk toegevoegd over openluchttheaters in Nederland, inclusief een dertig pagina's tellende beschrijving van alle theaters waarvan de gegevens achterhaald konden worden. In dit geval moest het criterium van de professionele bespeling worden losgelaten, omdat de buitenpodia voornamelijk het terrein waren - en nog altijd zijn - van de amateurs. Eric Alexander en Nico van der Krogt constateren naast een kwalitatieve opbloei een kwantitatieve neergang: uitbreidingsplannen van de gemeenten, bezuinigingen op onderhoud en beveiliging bepaalden inmiddels het lot van heel wat openluchttheaters. In het verstedelijkte landschap vindt men ze terug als rondwegen, parkeerplaatsen en flatgebouwen.
Het boek is fraai en verzorgd vormgegeven, al lijkt hier en daar sprake van enig haastwerk. Er zijn nogal wat spel- en drukfouten en ook de losbladige aanvulling, onder meer over de vooral in de negentiende eeuw populaire ‘zomertheaters’, wekt de indruk van een worsteling met de deadline. Als begeleidende activiteit bij het boek is er tussen juni 2007 en mei 2009 de tentoonstelling Theaters in Nederland, met veel aandacht voor de theaters van nu en hun geschiedenis. Drie thema's staan daarbij centraal: architectuur, techniek en stedenbouw. De expositie, bescheiden maar interessant, reist langs een veertiental theaters. Voor meer informatie zie www.theaterinstituut.nl.
jos nijhof
Eric Alexander, Menso Carpentier Alting, Nico van der Krogt, Bob Logger & Nathalie Wevers (red.), Theaters in Nederland sinds de zeventiende eeuw, Theater Instituut Nederland & Stichting
OISTAT-Nederland, in samenwerking met P.S. Items, Amsterdam, 2007, 452 p.
| |
| |
| |
In de tussenruimtes. Dansen volgens Alexander Baervoets
In die glorieuze jaren tachtig was de grote Vlaamse dansgolf nog schatplichtig aan het Amerikaanse postmodernisme. Maar gaandeweg is opnieuw aangeknoopt bij theatervormen die de Europeaan blijkbaar beter liggen.
Niet iedere Europeaan echter. Wanneer toenmalig dansjournalist Alexander Baervoets (geboren in 1956 in Sint-Niklaas) in 1994 zelf met een dansvoorstelling naar buiten komt die de basisprincipes van de postmoderne school volgt, wordt schamper opgemerkt dat hij het warm water opnieuw komt uitvinden. Maar een historicus, die naderhand ook esthetica studeerde aan de Sorbonne en daar nota bene afstudeerde met een proefschrift over het Franse Hofballet, en die vervolgens jaren aan de slag ging als danscriticus bij o.a. Gazet van Antwerpen, kun je moeilijk verdenken van een gebrek aan kennis van de dansgeschiedenis. Veeleer blijkt hij de behoefte te hebben om, ondanks zijn hoofdzakelijk klassieke dansopleiding, de draad van het minimalisme en het structuralisme en die van de improvisatietechnieken opnieuw op te nemen; omdat alles nog lang niet gezegd is. En vooral omdat deze denken werksystemen het op heldere wijze mogelijk maken het creatieproces zelf nog verder onder de loep te nemen.
Baervoets gaat ervan uit dat zijn dans niet ten dienste zal staan van een verhaal, niet de expressie zal zijn van een emotie, niet de illustratie van een beeld of een idee of een muzikaal gegeven. Er wordt geen illusie gecreëerd die de verbeelding of de interpretatie van de kijker zou sturen; de toeschouwer is vrij in de keuze een werk in zijn abstracte hoedanigheid te ervaren of er emotionele, narratieve of andere connotaties aan te verlenen. De kunstenaar geeft de perceptie van het werk uit handen. Daarmee sluit Baervoets aan bij de ideeën die Kandinsky zowat honderd jaar geleden neerschreef. Kunst hoeft inderdaad niet de vertaler of de vertolker te zijn van wat dan ook om een toeschouwer te kunnen beroeren.
De kunst hoeft ook niet altijd over schoonheid te gaan. Baervoets' esthetische fascinatie is niet van een beeldende orde, maar veeleer gericht op wat er tijdens een performance ontstaat tussen de bewegers in, tussen beweging en geluid, tussen tijd en ruimte,... kortom wat in de tussenruimtes gebeurt, wat de Japanse Butoh-dansers als het ‘ma’ omschrijven, de ruimte tussen geest en lichaam, tussen hemel en aarde, ratio en emotie. Wat beweging, die geen substantie heeft, en bewegende lichamen energetisch veroorzaken in de ruimte en hoe zich dat verhoudt tot de voortschrijdende tijd, hoe klank daarin meespeelt, daar gaat het om. Precies daarom ontdoet Baervoets de choreografie ook van een aantal keurslijven. Creatie is voor hem in eerste instantie een zoeken naar nieuwe, unieke situaties en daarvoor is improvisatie en de inbreng van het toeval essentieel. In dat opzicht is de link met de Amerikaanse choreograaf Cunningham die Baervoets vaak in de schoenen wordt geschoven compleet ongegrond. Jazeker, Cunningham gebruikte af en toe procedures waarbij de parameters van zijn choreografieën via het toeval bepaald worden, maar alles werd ruim vooraf vastgelegd. Tijdens de voorstelling was daar, op enkele uitzonderingen na, geen tornen meer aan. Baervoets bepaalt weliswaar structurele kaders, maar daarbinnen krijgen de dansers een grote mate van vrijheid om een eigen traject te ontwikkelen.
De choreografie is dus nooit een vast product, maar een proces. En aangezien elke voorstelling door deze werkwijze een uniek en momentaan gebeuren is, dat in essentie niet reproduceerbaar is, wordt een repertoire dus ook irrelevant. Althans in theorie. De praktijk van het subsidiesysteem, waar je als kunstenaar nu eenmaal afhankelijk van bent, noopt tot toegevingen op dat vlak. Baervoets draagt de efemere kwaliteit van de danskunst hoog in het vaandel.
Om de primaire substantie van het dansen bloot te leggen, ontdoet hij de choreografie van alle franje. Zijn dansen zijn dan ook van een aandoenlijke helderheid en transparantie. Toch brengen ze precies daardoor een dramatische kracht teweeg. Het kijken wordt immers zo uit evenwicht of minstens uit zijn dagelijkse gewoonte gehaald, dat het bewustzijn van de toeschouwer eveneens uit balans lijkt te raken.
Al in Blauw, zijn eerste werk uit 1994, is er geen lineaire opbouw. Dansmodules zijn onderling verwisselbaar. Ze kunnen over elkaar worden geschoven, en eventueel simultaan of in een andere volgorde worden uitgevoerd, de dansers beslissen daar al doende over.
| |
| |
Alexander Baervoets, Swollip (2002), Foto Mirjam Devriendt.
Je ziet het voor je ogen gebeuren, het ontstaan van kleine en grote constellaties, helder in al hun complexiteit. Structurele opbouw kan mathematisch geconstrueerd zijn, maar toch wil Baervoets natuurlijke, organische processen. Idealiter creëert het werk zichzelf. In Schauet doch (2000) bepaalt een diagonaal vrij imperatief het beeld, maar daarop ontwikkelt zich een bewegingsstroom, van langzaam naar snel, van monotoon naar gedifferentieerd, obsessioneel repetitief of ontspannen willekeurig. Er is te veel materiaal om er nog een touw aan vast te knopen, het kortetermijngeheugen gaat falen, en je wordt geconfronteerd met een aantal blinde vlekken in je perceptie. Tijd en ruimte gaan zich op een andere wijze verhouden tot elkaar, en dat alles roept emoties op. De naaktheid van danser David Hernandez krijgt in die context een nog sterkere graad van provocatie, maar tevens van ‘eerlijkheid’, ja zuiverheid. Toch heeft het publiek het vaak moeilijk greep te krijgen op het gebeuren. Met Swollip (2002) geeft Baervoets daar een relativerend antwoord op door het publiek in een soort kussengevecht te betrekken. Zonder het te beseffen dragen de participanten dus bij aan de improvisatorische opbouw van deze overigens frisse voorstelling. In Blind (2002) zit het publiek rondom een scène die alvast ingevuld is door een hangende en een staande zandzak en een matras. Op dramatisch geladen geïmproviseerde muziek dwalen geblinddoekte dansers, die na een poos de oriëntatie compleet kwijt zijn. Tastend en botsend sturen ze hun traject bij, terwijl ze een beroep doen op alle andere sensoren die nog wel ter beschikking blijven, niet in het minst die van de intuïtie. Mooi, ontroerend, spannend bij momenten, maar ook fragiel, tragisch soms.
Ook in Schäme dich (2005) kun je onmogelijk veinzen de kilte en afstandelijkheid tussen man en vrouw niet te zien, die aan beide uiteinden van het speelvlak in een fauteuil tegenover elkaar zitten. En het is ook evident dat het frenetiek brutaal tegen een verticale matras inlopen van Baervoets zelfbepaalde beelden oproept die verre van vrolijk kunnen zijn. Je krijgt nooit echt vat op een verhaal, er wordt je niks verteld of duidelijk gemaakt, maar connotaties zijn niet van de lucht, dat beseft Baervoets zelf ook. Malgré lui?
Muziek is altijd aanwezig bij de stukken van Baervoets, maar niet sturend of ondersteunend. Ze zal nooit de autonomie van de dans aantasten. Hooguit kan ze een sfeer, een energie mee bepalen. Voor Nievelt (1995) nodigt Baervoets net als voor Blauw beeldend kunstenaar Paul Panhuysen uit een geluidscompositie te maken, die volgens dezelfde modulaire principes wordt ontwikkeld als de dans, en dus net zo vliedend is. Elders duiken dj Daniël
| |
| |
Janssens, Morton Feldman, Philip Glass en Johann Sebastian Bach op.
Baervoets is met Azuur, zijn werkstructuur, ingelijfd bij vzw Kunst/Werk, een groep kunstenaars en theoretici uit verschillende disciplines die elk een eigen koers varen, maar hun werk realiseren in samenwerking met deze vzw. Ook de choreografen Marc Vanrunxt en Jean-Luc Ducourt zijn erbij betrokken.
katie verstockt
Op 20 oktober 2007 ging Baervoets' nieuwe voorstelling Wachet auf in première. Meer informatie: vzw Kunst/Werk, Reynaertstraat 36, B-2547 Lint,
tel./fax +32 (0)3 457.41.27, www.kunst-werk.be.
| |
Alle ramen open. De liedjesteksten van Annie M.G. Schmidt
De Nederlandse taal is gezegend met een aantal gezegden en uitdrukkingen waar het calvinisme van afdruipt. In geen enkele taal is het woord zonde zo nadrukkelijk verbonden met het verlies van geld dan in het Nederlands. Hard werken is het parool. In het zweet des aanschijns zult gij uw brood verdienen en het verdiende geld zal niet over de balk worden gesmeten. Als klap op de vuurpijl krijgt de Nederlander van Calvijn de opdracht om gewoon te doen, want dan doe je tenslotte ‘al gek genoeg.’ Terwijl de Bourgondische katholieke Vlaming zo nu en dan met Gods instemming de teugels kan laten vieren en uit de band mag springen, dient zijn noordelijke buurman zijn hoofd niet boven het maaiveld uit te steken en ingetogen door het leven te gaan. Het liefst ook nog in het zwart gekleed, in ieder geval op zondag.
Annie M.G. Schmidt (1911-1995) weet als dochter van de dominee hoe je je moet gedragen: onopvallend en gewoon. Maar als zij vanuit Zeeland naar Amsterdam verhuist, blijkt dat de Zeeuwse klei haar niet klein heeft gekregen. Haar collega's zijn stomverbaasd dat ‘die schuwe muis van Documentatie’ met zulke schitterende liedteksten kwam aanzetten. Annie Schmidt was in 1946 als chef Documentatie in dienst getreden bij Het Parool. Die krant profileerde zich als de voortrekker van de gedachte dat Nederland het stoffige vooroorlogse verleden achter zich diende te laten. Zelfverzekerde jonge honden als Simon Carmiggelt, Han G. Hoekstra en Jeanne Roos gebruikten de luttele pagina's die de krant vanwege de papierschaarste telde om de nieuwe, frisse start van de natie kleur te geven. Weg met de hokjesgeest die katholieken, protestanten van vele richtingen, arbeiders en liberalen in het verzuilde Nederland van elkaar scheidden. De Doorbraak-gedachte moest alle vooruitstrevende Nederlanders bij elkaar brengen. Het Parool stond pal achter de nieuw opgerichte Partij van de Arbeid.
Een serie debatavonden voor het personeel werd afgesloten met een cabaretoptreden van enkele medewerkers. De secretaresse van de hoofdredacteur wist dat Annie Schmidt wat gedichtjes in de la had liggen en haalde haar over ook mee te doen. Door haar teksten durfde het journalistengezelschap zich een paar maanden later officiëel als Cabaret De Inktvis aan het volk te tonen in een zaaltje van het Amsterdamse Hotel Americain. Het nieuws ging vliegensvlug door de stad. Als je sociaal-cultureel wilde meekomen dan moest je minstens de stukken van Sartre en De Inktvis hebben gezien.
Spoedig zaten Wim Kan, Wim Sonneveld en andere (aankomende) cabaretgrootheden in de zaal om de Schmidt-buit onderling te verdelen. Sonneveld veroverde een optie op het werk van de cabaretrevelatie door een lening aan De Inktvis te verstrekken. Hij ‘nam’ onder meer Zonder jou en Marjoleine:
Hier beneden ligt het perkje te geuren.
't Is het decor voor het begin van een roman.
Waarom blijf je nou toch boven zitten zeuren.
Marjoleine, doe je wollen sokjes an.
In dit Schmidt-liedje van het eerste uur komt misschien wel het meest typerende woord uit de vocabulaire van de tekstdichteres voor: zeuren. Daarin herkennen we toch nog de calviniste. Een mens moet zijn tegenspoed zonder commentaar dragen. En zeker niet zeuren. Zeuren is voor de zwakken van geest, de decadenten, de wuften. Annie Schmidt legde deze levensfilosofie vooral in de mond van sterke vrouwen, zoals Hetty Blok. Zij speelde in de jaren zestig Zuster Klivia, die in de massaal bekeken tv-serie Ja Zuster Nee Zuster de bewoners van het ‘rusthuis vol herrie’ onder de duim hield.
| |
| |
Pension Hommeles (1957-1959), een muzikale komedie geschreven voor VARA door Annie M.G. Schmidt en Cor Lemaire, Foto Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum.
Ook als Sjaantje, de werkster in het radiofeuilleton De familie Doorsnee, hield Blok de luisteraars voor dat men niet moet klagen: ‘En as ik dik wor nou dan mot dat maar gebeure / Ik zal beslist niet over kallerieën zeure.’
Schmidts motto werd subliem uitgedragen door Conny Stuart in de musical Heerlijk duurt het langst uit 1967:
Als je kromgetrokken van de rimmetiek bent
Als de regen door het dak lekt op de grond
En je zeven kinders hebben rooie hond
En geen stukje eten in de frigidaire
En de muizen vallen morsdood in de serre
Als je Austin op een paal botst
Als de kat weer op de mat van het portaal kotst
Als je arm bent als een kerkmuis
Moet gaan dweilen in een werkhuis
Ja, dat alles kan gebeuren
Zelfs in technicolor kleuren
Zeur niet! is dan ook de logische titel van de tekstbundel van Annie M.G. Schmidt die Henk van Gelder heeft samengesteld. Naast de bekende Schmidt-teksten heeft Van Gelder ook een fiks aantal nimmer gebundelde nummers uit de radioserie De familie Doorsnee uit de archieven weten op te diepen. Of je nu de gigantische hoeveelheid kinderversjes leest, of de kinderboeken, cabaretliedjes, hoorspelen, televisieseries, musicals of toneelstukken, het gaat bij Schmidt vrijwel altijd over volwassenen en kinderen die buiten de lijntjes kleuren, maar niet mekkeren als het tegenzit. ‘Ik wil geen vieze havermout, ik wil geen tandjes poetsen! Ik wil niet aardig zijn, maar stout.’
Het symbool van de Hollandse huiselijkheid is ongetwijfeld de plant op de vensterbank. Henk van Gelder stelt: ‘Niemand in de Nederlandse letterkunde die in haar werk zoveel clivia's, fuchsia's, cyclamen en begonia's verwerkte als Annie M.G. Schmidt. Maar ze zette alle ramen van het bedompte Hollandse binnenhuisje wijd open om er een frisse wind doorheen te laten waaien.’
Tussen de regels van het gewone leven weet Annie Schmidt namelijk heel ingenieus het
| |
| |
ongewone een plek te geven. In de jaren vijftig smokkelt zij een homoseksueel het script van De familie Doorsnee in. Terloops laat zij in Ja Zuster Nee Zuster het f-woord vallen als de stekkies van de fuch-fuch-fuchsia worden bezongen. Altijd heeft deze ‘leukste oma van Nederland’ en ‘reservekoningin’ het gezag en de burgerlijke moraal bestreden. Dat heeft ze tot het eind volgehouden. Op 20 mei viert ze in kleine kring haar vierentachtigste verjaardag. Daarna helpt ze de dood een handje met de pillen die ze voor die gelegenheid in huis heeft.
Annie Schmidt is opgenomen in de canon die in opdracht van de Nederlandse overheid is samengesteld van ‘die waardevolle onderdelen van onze cultuur en geschiedenis die we via het onderwijs aan nieuwe generaties willen doorgeven.’ Het hoofdstuk dat aan haar gewijd is, heeft als motto: ‘Tegendraads in een burgerlijk land.’
patrick van den hanenberg
Annie M.G. Schmidt, Zeur niet!, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2007, 672 p.
| |
Wim Henderickx, Jeroen d'hoe en Serge Verstockt: drie Vlaamse componisten aan Nederlandse conservatoria
In 2006 werden twee componisten uit Vlaanderen aangesteld als docent compositie aan een Nederlands conservatorium. Dat brengt het totale aantal op drie. Dat is wellicht te weinig om van een Vlaamse muziekgolf in Nederland te spreken, maar toch loont het de moeite even bij het feit stil te staan. Waarom kloppen Nederlandse conservatoria aan bij Vlaamse componisten, en welke meerwaarde kunnen deze componisten bieden voor het hoger muziekonderwijs in Nederland?
De verschillen in het compositieonderricht tussen beide landen zijn aanzienlijk. In België bleven de Koninklijke Muziekconservatoria langer geschoeid op de leest van het Parijse Conservatoire Nationale Supérieure de Musique, met een vrij strakke, hiërarchische studieopbouw tot gevolg. Compositie was in dit systeem de bekroning van een jarenlange studie van de harmonie, van het contrapunt en van de fuga. Deze propedeuse had tot doel de compositorische vaardigheden van de studenten te disciplineren aan de hand van beproefde modellen uit het verleden. De voorbije jaren ontstonden enkele alternatieve curricula en werd de studieopbouw minder dwingend, maar toch blijven technische zuiverheid en gedegen vakmanschap belangrijke criteria voor de evaluatie van compositiestudenten.
Een tweede verschilpunt ligt op het vlak van de instroom. In tegenstelling tot de instrumentenklassen worden de compositieklassen aan Vlaamse conservatoria haast uitsluitend bevolkt door Vlaamse studenten. Toch wordt ook compositie vaak op individuele basis onderwezen, zodat een eventuele taalbarrière geen probleem mag zijn.
In Nederlandse conservatoria zijn compositieklassen in alle opzichten veel heterogenen De meeste klassen hebben een uitgesproken internationale samenstelling, met studenten uit verschillende landen, continenten en culturen. Naast verschillen in culturele achtergrond blijken ook de vooropleiding en de interessesferen van deze studenten erg uiteenlopend te zijn. Zo vind je er jongeren die eerder uit de pop- en rockmuziek dan uit een klassieke vooropleiding komen, en ook wel studenten die meer kaas hebben gegeten van computertalen en elektronica dan van muzieknotatie. Uiteraard zijn er ook studenten die via de meer traditionele paden van de instrumentale vorming of van de schriftuur bij compositie terechtgekomen zijn. Ook de verwachtingen over een compositieopleiding in Nederland lopen blijkbaar ver uiteen. Samengevat: het Nederlandse compositieonderwijs is internationaler en breder georiënteerd dan het Vlaamse.
In die context hoeft het misschien niet te verbazen dat ook Vlamingen docent compositie in Nederland worden. Ook zij voegen een extra dimensie toe aan de culturele mix die zowel de studenten als het docentenkorps kenmerkt. Maar waarom precies deze drie Vlaamse componisten? Het antwoord op die vraag is dubbel. Enerzijds is er natuurlijk de waardering voor de kwaliteit van hun composities. Geen enkele hogere muziekopleiding kan voorbijgaan aan de kwaliteit en de uitstraling van haar compositieleraren. Daarnaast spelen er wellicht ook lokale behoeften en interessepunten mee, die per geval bekeken moeten worden.
| |
| |
Wim Henderickx (o1962), Foto Wim Kempenaers.
Wim Henderickx is al het langst aan de slag in Nederland. Hij volgde een dubbele opleiding tot uitvoerend musicus (percussie) en componist aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen, en was in eerste instantie zowel letterlijk als figuurlijk aan de slag als paukenist van de Beethoven Academie. Later kreeg zijn compositorische activiteit de bovenhand, waardoor hij zijn carrière als uitvoerend musicus moest stopzetten. Hij werd docent compositie aan het conservatorium in Antwerpen en kreeg heel wat belangrijke compositieopdrachten en -prijzen. Door zijn vorming als slagwerker heeft Henderickx grote belangstelling voor de Afrikaanse muziek, die zich vertaalde in enkele composities zoals de African Suite (1992) voor viool en percussie en het grootschalige Confrontations (2003) voor Afrikaanse en westerse percussie-instrumenten. Zijn grootste inspiratiebron is evenwel de oosterse filosofie en mystiek. Een greep uit het oeuvre van Henderickx maakt dat zonder meer duidelijk. Zijn twee strijkkwartetten hebben als titel respectievelijk Om (1992) en The Seven Chakras (2004). Zijn faam berust voor een groot deel op de cyclus van drie Raga's (I voor percussie en orkest uit 1994, II voor orkest en III voor altviool en orkest, beide uit 1995), waarvan een mooie cd-opname bestaat. Momenteel bouwt hij aan een omvangrijke Tantric Cycle, met als delen afzonderlijke werken als The Seven Chakras, Nada Brahma (2005) voor sopraan, ensemble en live electronics, Maya's Dream (2005) voor hobo en ensemble en Sunyata (Emptiness) (2007) voor vijf zangers, ensemble en live electronics. Dit laatste werk vormt ook de basis voor de muziektheaterproductie VOID die in 2007 en 2008 op verschillende internationale podia te zien zal zijn. Muziektheater is inderdaad een ander interessepunt van Henderickx. Hij
werkt sinds jaar en dag samen met het muziektheatergezelschap Transparant, waarvoor hij in 2000 het opgemerkte The Triumph of Spirit over Matter componeerde. Deze indrukwekkende lijst heeft het conservatorium van Amsterdam zeker gecharmeerd toen het Wim Henderickx in 2002 aanstelde tot docent compositie. Daarnaast speelde ongetwijfeld ook het feit een rol dat Henderickx zelf ook in Nederland gestudeerd had, met name aan het Instituut voor Sonologie in Den Haag. Vermoedelijk
| |
| |
was zijn ervaring met muziektheater, zowel voor jongeren als voor volwassenen, eveneens een pluspunt. Doorslaggevend was wellicht zijn grote belangstelling voor oosterse muziek. Amsterdam heeft wat dat betreft een rijke traditie met componisten als Ton de Leeuw en etnomusicologen als Jaap Kunst die aan het koloniale verleden van Nederland een positief, cultureel verlengstuk wilden geven. Aan het Amsterdams conservatorium is een seminarie opgericht over hedendaagse muziek door niet-westerse technieken, met daarin zelfs een zwaartepunt rond Zuid-Indische ragamuziek. Het spreekt vanzelf dat een componist met het profiel van Wim Henderickx vele interessante perspectieven biedt in deze context.
Jeroen D'hoe (o1968) werd in 2006 docent compositie aan het conservatorium van Utrecht. Hij studeerde eerst musicologie aan de universiteit van Leuven, en daarna compositie aan het Lemmensinstituut in diezelfde stad. Daarna trok hij naar de befaamde Juilliard School in New York, waar hij een masterdiploma en nadien een doctoraat in compositie behaalde onder leiding van John Corigliano.
Serge Verstockt (o1957), Foto Koen Broos.
Zijn belangrijkste onderscheiding is de Compositieprijs van de Koningin Elisabethwedstrijd (2003), waarvoor hij het verplichte werk voor de halve finale piano schreef ( Toccata - Scherzo). Jeroen D'hoe schrijft graag en goed voor orkest, wat naast enkele kleinere werken tot nog toe resulteerde in een Vioolconcerto (2000) en in zijn Symphony No. 1: Open (2005), beide geschreven voor het Vlaams Radio Orkest. Hij kan getypeerd worden als een ‘belijdeniscomponist’, die muziek met een boodschap schrijft voor een zo groot mogelijk publiek. Dat uit zich op twee vlakken: in de gehanteerde muziektaal en in de onderwerpen die hij in zijn composities aansnijdt. Hoewel D'hoe de Europese modernistische compositietechnieken geenszins versmaadt, ligt zijn muziek toch meer in de lijn van de mainstream Amerikaanse klassieke muziek, met als modellen Aaron Copland, Leonard Bernstein en John Corigliano. De expressieve inhoud voert de boventoon, en hoewel zijn muziek goed gestructureerd is, zijn het toch vooral de lyrische melodieën, de aanstekelijke ritmes en de kleurrijke orkestratie die beklijven.
| |
| |
Toegankelijkheid voor een breed publiek is dus geen taboewoord, maar de kwaliteit en de authenticiteit lijden daar allerminst onder. D'hoe drukt in zijn muziek ook een boodschap uit, in die zin dat zijn composities vaak een emotionele respons zijn op gebeurtenissen die hem sterk hebben aangegrepen. Dat is bijvoorbeeld het geval voor Visions (2002) voor gemengd koor en strijkkwartet dat een reflectie biedt op 9/11, een traumatische ervaring voor elke New Yorker (en D'hoe leefde op dat moment al enkele jaren in New York). Een ander voorbeeld van belijdenismuziek is het oratorium Wij zijn wij (2006) op libretto van Saskia De Coster, geschreven op verzoek van de stad Leuven voor de viering van 175 jaar België. Verschillende factoren kunnen een rol gespeeld hebben in D'hoes aanstelling in Utrecht. Zijn dubbele vooropleiding (musicoloog en componist) bood de mogelijkheid hem zowel in te zetten voor de opleidingsonderdelen muziekgeschiedenis als compositie. Zijn Amerikaanse studietijd rendeert in dubbel opzicht. Enerzijds heeft hij ervaring met een muziek- en compositieopleiding aan een Amerikaanse topinstelling die wel eens model zou kunnen staan voor de academisering van de hogere muziekopleidingen in de Lage Landen. Anderzijds heeft zijn muziek ook een onmiskenbare Amerikaanse flair, die een aantrekkelijke aanvulling is op het Europese aanbod. Elementen daarvan zijn de reeds genoemde aandacht voor toegankelijkheid en expressiviteit, naast de belangstelling voor cross-overs met jazz- en popmuziek en de positieve benadering van functionele muziek (muziek voor publiciteitsspots, film, enzovoort).
Serge Verstockt (o1957) tapt uit een heel ander vaatje. Een traditionele compositieopleiding aan een Vlaams conservatorium zag hij niet zitten, maar hij bekwaamde zich tussen 1983 en 1985 wel in de elektronische en computermuziek aan het Instituut voor Sonologie in Utrecht. De pionier Gottfried Michael Koenig wijdde hem daar in in de wondere wereld van elektronische muziek en geformaliseerde compositieprocessen. Verstockt heeft zich nadien ook bekwaamd in de technieken van live electronics, onder meer via zijn werk voor het nieuwe-muziekensemble Champ d'Action, waarvan hij oprichter en artistiek leider is. Hij is een van de meest inventieve Belgische componisten, die zowel in zijn werk voor ensemble (o.m. Apeiron, 1993; Feuillage du coeur, 1995; Low, 2003) als in zijn multimediaprojecten (o.m. Screens, 1998-2002; Requiem für eine Metamorphose, 2007: muziek voor een productie van Jan Fabre) zéér grote artistieke successen geboekt heeft. Daarin ligt wellicht ook de attractiviteit van Verstockt voor het Rotterdamse conservatorium, waar hij sinds 2006 werkzaam is. Zijn profiel is een mooie aanvulling op de expertises van de andere docenten compositie. Verstockt kan de studenten wegwijs maken in de computermuziek, in de live electronics, in de relatie tussen klank en beeld, en in de ruimtelijke dimensies van muziek. Bovendien heeft hij door zijn jarenlange ervaring als artistiek leider van Champ d'Action heel wat te vertellen over vormen van samenwerking tussen componist en interpreet in de actuele muziek.
Deze Nederlandse conservatoria waren bij de rekrutering van docenten compositie dus wellicht niet op zoek naar een specifiek ‘Vlaamse’ muzikale inbreng. Dat zou overigens een hoogst problematische doelstelling zijn. Ze hebben juist componisten aangesteld met ervaring in respectievelijk de oosterse, de Amerikaanse en de internationale avant-gardemuziek. Dat die ervaring bij drie Vlaamse componisten aanwezig was, is niet meer dan toeval.
mark delaere
| |
De mythe en de mens. ‘Control’: Anton Corbijns hommage aan Ian Curtis
Op 17 mei 2007, aan de vooravond van de zevenentwintigste sterfdag van Joy Division-zanger Ian Curtis, ging in Cannes het filmdebuut in première van fotograaf Anton Corbijn. Met Control, dat het programmaonderdeel ‘Quinzaine des réalisateurs’ opende, richtte Corbijn zijn vierde en grootste standbeeld op voor de te vroeg gestorven Curtis.
Die wist bijna achtentwintig jaar eerder domineeszoon Corbijn definitief van zijn Zuid-Hollandse eiland te trekken. Want het was het net verschenen debuutalbum Unknown Pleasures van diezelfde Britse postpunkband dat de vierentwintigjarige Corbijn er in 1979 toe bracht zijn koffers te pakken en definitief naar Londen te verhuizen.
| |
| |
Kort daarop legt de verlegen Corbijn, in gebrekkig Engels, tijdens een concert het eerste contact met de dan tweeëntwintigjarige Curtis en diens band. De volgende dag maakt hij de nu bekende foto's van de band in de Londense ondergrondse. Er volgt een tweede, met weinig woorden omgeven ontmoeting in april 1980, als Corbijn wordt gevraagd te fotograferen tijdens een videoclipopname van Love will tear us apart in Manchester. Die foto's worden wereldberoemd als Curtis zich de maand erna verhangt in zijn woning in Macclesfield: Corbijns eerste fotografische gedenkteken voor de zanger.
Het tweede eerbetoon volgt als Corbijn in 1989 wordt gevraagd een videoclip te maken bij het oude Joy Division-nummer Atmosphere. Net als Control is het een filmpje in zwart-wit, volgens Corbijn de meest voor de hand liggende tinten om de wereld van Curtis in te vangen: de undergroundbladen uit die tijd konden zich geen kleurenprints veroorloven. In de clip wisselt Corbijn op het ritme van de muziek zijn fotografische portretten van Curtis af met statische videoshots van bijna abstracte landschappen waar enkel het lange gras beweegt in de wind. Kabouters in zwarte en witte priestergewaden banen zich een weg door zand, op een huppeldrafje of worstelend met de zwaartekracht. In de slotscène dragen de figuren, die zowel bewakers lijken van Curtis' nalatenschap als het materiaal waaruit hij was samengesteld, gezamenlijk een meer dan levensgroot portret van de zanger het landschap in en weer uit.
Ook in Control gebruikt Corbijn het zwart en het wit als piketpalen voor het portret van een dromer in een fantasieloos stadje, die de greep op zijn leven verliest terwijl de waardering voor zijn werk groeit. Maar binnen dat dramatische gegeven wordt het melodrama kort gehouden en is er oog voor detail: Curtis' eerste zelfmoordpoging blijft een korte, koel geregistreerde scène (een slang die in Curtis' keel wordt geschoven) die als een surrealistische gebeurtenis voorbijflitst. Als Curtis tijdens een telefoontje met zijn vrouw zijn blik flirtend naar een ander richt, geeft een ‘exit’-bordje aan het eind van de gang zwijgend commentaar.
Voor zijn meest persoonlijke fotoboekwerk a, somebody, strijen, holland, dat in 2002 verscheen, keerde Corbijn terug naar zijn geboortedorp Strijen
Joy Division, Londen, 1979, Foto Anton Corbijn.
in de Hoekse Waard. Daar, in de kale omgeving van het Zuid-Hollandse dorp, kroop Corbijn in de huid van door hem bewonderde, weliswaar overleden maar onsterfelijke muzikanten, en drukte af. Het resultaat houdt het midden tussen een zelf- en een dubbelportret. Corbijn als Curtis is een kwetsbare figuur, met gebogen schouders alsof hij schuilt voor een bui die nog moet vallen. Gekleed in een lange zwarte regenjas met wapperende pandjes staat de twee-eenheid in een kaal veld, blik op de grond, op de grens van schaduw en licht. Corbijns derde levende standbeeld voor Curtis is de eerst afgedrukte plaat in het boek. Precies het begrijpende, even liefdevolle als genadeloos registrerende oog dat die bijzondere foto schiep, maakt de Ian Curtis invoelbaar die Corbijn laat zien in Control: een jongen die het dorp ontstijgt maar van zijn gezin vervreemdt.
Groot is het contrast met de Curtis die vijf jaar geleden te zien was in Michael Winterbottoms film 24 hour party people, die dezelfde muziekscene in Manchester eind jaren '70, begin jaren '80 tot onderwerp had. Het motto van die film: als je moet kiezen tussen waarheid en legende, druk je de legende af.
| |
| |
Met als gevolg dat Ian Curtis werd weggezet als een freak met een kort lontje. Corbijn daarentegen kiest in Control niet voor de mythe, maar voor de mens. Niet voor diens dood, maar voor het leven dat daaraan voorafging, van de aanschaf van David Bowie's album Aladdin Sane in 1973 tot en met de definitieve ochtend in mei 1980. Corbijn verhaalt onopgesmukt over het aanvankelijk gelukkige huwelijk met Deborah (Samantha Morton), op wiens latere boek Touching From a Distance de film werd gebaseerd. Maar ook over de buitenechtelijke relatie met de Belgische journaliste Annik Honoré, de optredens met de band, Curtis' epilepsie en de bijwerkingen van zijn medicijnen.
Als vitale schakel daartussen fungeert de tijdens de opnames door de acteurs live uitgevoerde muziek van Joy Division, aangevuld met het geluid van contemporaine bands als Buzzcocks, Iggy Pop en The Sex Pistols. Daarnaast is er de zwarte humor die tijdens de première van Control in Cannes zorgde voor lachsalvo's in de zaal. Als Curtis na een epileptische aanval van het podium wordt gedragen, zegt de manager in Control: ‘Het kon erger - je bent in elk geval niet de zanger van The Fall.’ Nog leuker voor wie zich realiseert dat acteur Sam Riley, die de rol van Curtis vertolkt, in 24 hour party people een bijrolletje had als The Fall-voorman Mark E. Smith.
Er wordt wel eens gezegd dat een portret evenveel zegt over de geportretteerde als over de maker van het portret. Corbijn en Curtis hebben veel gemeen: de liefde voor muziek, het verlangen het dorp te ontstijgen, de eenzaamheid, gevoel voor de zwaarte van het bestaan, de angst te mislukken en het feit dat beide autodidact zijn. Hoe muziek en beeld, Corbijn en Curtis, samenvloeien tot een nieuwe vorm is misschien wel het mooist te zien in de openingsscène van Control. De zeventienjarige Ian Curtis, een jongen in een troosteloze straat, loopt in gedachten verzonken met een in papier verpakte LP onder z'n arm naar huis. De soundtrack laat David Bowie's Drive-in Saturday horen: het is de muziek in zijn hoofd én de muziek onder zijn arm, zo blijkt als hij thuisgekomen op zijn kamer het album uitpakt. Het nummer loopt door, maar verandert van kleur als Curtis de LP op de platenspeler legt: van de alomtegenwoordige geluidstrack in zijn hoofd naar het mattere geluid van de plaat in de kamer. Corbijn laat beeld en geluid elkaar op ingenieuze wijze kruisen in deze scène: terwijl de hoofdpersoon van buiten naar binnen loopt, gaat de muziek van binnen naar buiten.
Daarmee zijn meteen de twee sterke punten van de film aangegeven: de briljante soundtrack en de sobere, maar doeltreffende fotografische beelden. Aan mooifilmerij maakt Corbijn zich niet schuldig; zijn camera staat in dienst van het verhaal, dat meer aandacht heeft voor de psychologie van de getroebleerde hoofdpersoon dan voor de roerige tijden van het Engeland waarin die leefde. Dat is een keuze die Control als tijdsdocument minder geschikt maakt. Ze maakt de film echter wel tot een bijzonder persoonlijk portret dat de kijker op subtiele wijze naar de keel grijpt. Op die manier brengt Corbijn Curtis met Control voor de vierde keer tot leven.
karin wolfs
Control, regie: Anton Corbijn, met Sam Riley, Samantha Morton, Craig Parkinson e.a., Momentum Pictures, 2007, 121 min., momentum.control.substance001.com/Main.html
| |
| |
| |
Vlaamse film gesmeerd? Het Vlaamse filmseizoen 2006-2007
Niemand had het ooit durven voorspellen, maar anno 2007 zeggen waarnemers zonder blozen dat er een sfeer van gematigd optimisme hangt over de Vlaamse filmwereld. Tot 2005 was de relatie tussen Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux en het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) nochtans beneden vriestemperatuur. Van de minister was bekend dat hij geen voorstander was van fondsenstructuren binnen het cultuurbeleid. Bovendien boterde het ook op persoonlijk vlak niet met de toenmalige intendant Luckas Van der Taelen, met alle gevolgen van dien: stagnatie, desinteresse, frustratie. Vandaag, twee jaar en een intendant later, is de sfeer gekanteld.
Pierre Drouot, de opvolger van Van der Taelen, slaagt erin de sector te verenigen. Zelfs minister Anciaux liet onlangs verstaan dat hij vol vertrouwen was in de dynamische aanpak van het VAF, die hij omschreef als enthousiast, pragmatisch en getuigend van gezond verstand. In de nieuwe beheersovereenkomst wordt vanaf 2008 een verhoging van de overheidsdotatie aan het Fonds beloofd. Vandaag krijgen zes tot acht langspeelfilms per jaar het grootste deel van hun financiering van het VAF, tegen 2010 zouden dat er twaalf moeten worden.
Bij wijze van eerste positief signaal keurde de Vlaamse regering dit jaar een extra kapitaalsinjectie goed van bijna 2,5 miljoen euro om het Fonds in staat te stellen de productieversnelling bij te benen die de sector de jongste twee jaren had doorgemaakt. Die plotse toename in productieactiviteit heeft alles te maken met het nieuwe financieringsinstrument dat de Belgische filmproductie sinds kort in handen heeft: de zogenaamde tax shelter, waarmee bedrijven investeringen in film voor een aanzienlijk percentage fiscaal kunnen afschrijven.
Het mechanisme kende de voorbije jaren een meer dan opmerkelijk succes en heeft tot gevolg dat filmprojecten die vroeger twee à drie jaar nodig hadden om het nodige budget bij elkaar te harken, vandaag vaak in minder dan een half jaar een afgerond financieringsdossier kunnen indienen. Die versnelling veroorzaakte een moeilijke situatie bij het filmfonds. Plotseling werden in korte tijd veel meer goedgekeurde productiedossiers ingediend bij de kassa, waardoor nog nauwelijks marge overbleef voor de goedkeuring van nieuwe dossiers. Met de injectie van de 2,5 miljoen euro wordt gepoogd dit probleem te verhelpen.
Tegelijk is de problematiek omvattender dan de incidentele file aan de kassa van het VAF. Via de tax shelter is er meer geld terechtgekomen in de traditioneel ondergefinancierde Belgische filmsector. Daardoor kwamen er ook veel meer aanvragen, die ook nog eens allemaal valabel bleken. De overheid en het VAF stonden dus voor een keuze: of er diende strenger geselecteerd te worden in de aanvraagdossiers, of men trachtte de dynamiek in de sector te volgen. Met het signaal van minister Anciaux lijkt Vlaanderen te kiezen voor het laatste.
Voor de filmmakers is daarmee een nieuwe situatie gecreëerd, die nieuwe mogelijkheden biedt. Van de kant van het publiek is die nieuwe context minder zichtbaar. Nochtans is er wel degelijk iets veranderd de voorbije jaren: stilaan is er opnieuw een publiek opgebouwd dat geregeld naar films van eigen bodem gaat kijken. Terwijl de cijfers in de periode voordien nauwelijks boven de duizendtallen uitstegen, zijn die vandaag aanmerkelijk hoger. Dat nieuwe Vlaamse bioscooppubliek is voor een groot deel afkomstig van de televisie. Vlaanderen heeft sinds de komst van de commerciële televisie aan het eind van de jaren tachtig gaandeweg een aanzienlijk aanbod aan Nederlandstalige fictie uitgebouwd. Waren er vroeger op de Vlaamse televisiezenders hoofdzakelijk Angelsaksische series te zien, langzamerhand groeide er een gewenning en zelfs een vraag naar producties in de eigen taal. Het ging hier geenszins om dure, kwalitatief veeleisende televisiefictie, maar veeleer om het populaire, op herkenbaarheid en verteerbaarheid gestoelde genre. Er werden verschillende langlopende reeksen (hoofdzakelijk soaps) opgestart, waarbij de concurrerende zenders, inclusief de openbare omroep, vlot concepten van elkaar kopieerden. Die ontwikkeling leidde tot het televisielandschap van vandaag, dat op het vlak van de fictieproductie kwantitatief veel sterker aanwezig is dan de klassieke bioscoopproductie.
Een tweede evolutie, die aansloot op de eerste ontwikkeling in het televisielandschap, is geweest dat die Vlaamse langspeelfilm steeds meer ging aanleunen bij de televisiewereld.
| |
| |
Hans Herbots, Windkracht 10. Koksijde Rescue, 2006.
Een groot deel van de langspeelfilmproductie verwees rechtstreeks of onrechtstreeks naar het televisiescherm. Op brede schaal werd een beroep gedaan op zowel de stof als de koppen van het kleine scherm, in de hoop dat het publiek ook zou volgen naar de bioscoop. Dat gebeurde ook. De Vlaamse bioscoopfilm boorde gaandeweg een nieuw publiek aan, in eerste instantie voor de populaire publieksfilm.
Het bioscoopaandeel van de Vlaamse film steeg aanzienlijk. Voor 2006 bedroeg dat 6,75 procent, ongeveer dezelfde hoogte als het bijzondere jaar 2003, toen De zaak Alzheimer er na een luwte van vele jaren nog eens in slaagde een waar kassucces te scoren: om en bij de 750.000 bezoekers zagen toen de film in de bioscoop. In 2006 probeerde Alzheimer-producent MMG dat effect over te doen met een filmversie van de televisieserie Windkracht 10. De grote middelen werden ingezet. Naar verluidt zou deze productie met zijn budget van 4,5 miljoen euro de duurste Vlaamse film ooit worden. De investering rendeerde matig, want de publieksteller haalde met moeite 226.000 kijkers. Geen Vlaamse blockbuster dus, ook al werd het volledige arsenaal aan special effects en spektakel bovengehaald, wat in de eigen regio, met de beperkte productiebudgetten, voordien nooit gezien was. Kennelijk zat niet iedereen te wachten op een jongensverhaal over stoere mannen en één stoere vrouw die drenkelingen redden op ruwe zee. Bovendien speelde allicht het déjà vu-gevoel tegen de film en ging het publiek voor dit soort verhalen liever naar de echte blockbusterfilm met de echte blockbusterbudgetten.
Binnen het bredere perspectief van de geschiedenis van de Vlaamse film is het succes van een film genre Alzheimer nogal ongewoon. Historisch gezien halen in Vlaanderen alleen films met bekende komieken hoge publiekscijfers: films met Gaston en Leo en vooral Urbanus scoorden onwaarschijnlijk hoge publieksaantallen. Met die overweging in het achterhoofd maakte regisseur Dominique Deruddere begin 2007 onder de titel Firmin zijn Chris Van den Durpel-film: een resoluut op het grote publiek gerichte film, die een enigszins voorspelbaar politiek correct verhaal vertelt over een Marokkaanse bokser die het dankzij trainer Firmin/Van den Durpel
| |
| |
tot Belgisch kampioen schopt en zijn racistische tegenspeler een lesje leert. De maker is herkenbaar aan de vormgeving van de film: de stijl is stijlvol, het inhoudelijk gegeven daarentegen aan de magere kant. En zoals gebruikelijk in dit soort films is er naast de komiek in kwestie weinig ruimte voor welke andere beschouwing dan ook. In elk geval: meer dan 500.000 toeschouwers zagen de film. Dat is minder dan de 1.082.000 tickets voor de Urbanusfilm Hector, maar na Alzheimer toch opnieuw een publieksscore van serieuze omvang.
Met Chris Van den Durpel in de ring kon het Vlaamse publiek even vergeten dat het eigenlijk minder van boksen houdt dan van voetbal of tennis. Bij De koning van de wereld van Guido Henderickx lukte dat niet. Als stilist staat Guido Henderickx nochtans dicht bij de esthetiserende stijl van Deruddere, ook de thematiek van zijn film is verwant met Firmin: bokser genekt door boksbusiness. De koning van de wereld was aanvankelijk opgezet als televisieserie voor de commerciële omroep VTM, precies zoals destijds het fraaie Moeder waarom leven wij, eveneens van de hand van Guido Henderickx. Andermaal resulteerde het project in een bijzonder mooi ogende film, met opnames onder meer in Cuba. Minder overtuigend was het bokserverhaal zelf (met in de hoofdrol Kevin Janssens, o.m. ook de ster van Windkracht 10), zeker niet in de langspeelversie die velen ervoeren als een reader's digest van de televisieserie. Dat er bij de omwerking van televisie naar bioscoop een heel nieuwe raamvertelling werd opgezet, kon weinig aan die vervelende indruk verhelpen.
Televisieseries met een tweede leven als langspeelfilms zijn intussen een structureel gegeven geworden in het Vlaamse filmlandschap. Zoals De koning van de wereld laat zien is zo'n dubbelbestaan niet altijd even evident. Tot nader order is het evenwel een onontkoombare realiteit: ook nieuwe en toekomstige projecten zoals Vermist, de nieuwe film/serie van Jan Verheyen, of de toekomstige verfilming van de monstertrilogie van Tom Lanoye krijgen met dezelfde problematiek te kampen. Televisieseries die met de steun van het VAF tot stand komen, hebben namelijk sinds kort de verplichting naast de serie ook een langspeelversie af te leveren. Die verplichting is er gekomen als antwoord op het ongenoegen van de filmsector over de bestedingsverplichting die de overheid aan het VAF oplegt om jaarlijks 2,5 miljoen euro te investeren in televisiefictie. Om die besteding nog enigszins rendabel te maken voor de filmsector, voegde het VAF er de clausule aan toe dat die investering ook tot een bioscoopfilm moest leiden.
Investeringsverplichting heeft in de meeste omringende landen een omgekeerde betekenis: het impliceert dat de televisie verplicht wordt te investeren in film. In Vlaanderen roept dit binnen de filmgemeenschap de nodige wrevel op. Dat er in de toekomst hiervoor nieuwe oplossingen naar voren worden geschoven, ligt in de lijn van de huidige beleidsontwikkelingen.
Televisie speelt dus een belangrijke rol voor de Vlaamse film vandaag. Laten we dat even concreet maken, te beginnen bij de twee films die we al kort behandelden: Windkracht 10 gaat terug op een televisiefeuilleton, Chris Van den Durpel is een televisiekomiek, ook de kleuterfilms van Studio 100 zoals de jongste Kabouter Plopfilm (Plop in de stad, een regie van Matthias Temmerman), of Piet Piraat en het vliegende schip (Bart Van Leemputten) zijn rechtstreekse uitlopers van succesvolle televisieformules. De redenering achter het televisiemodel is evident: als producent begin je pas aan een film, wanneer een film zijn publiek (via de televisie) al heeft gevonden. Promotie wordt dan heel eenvoudig, want het ‘merk’ is al ingeburgerd.
Een andere vorm van synergie tussen bioscoop en televisie is het zogenaamde ‘Fait Divers’-project, een reeks VTM-televisiefilms die gecofinancierd werden door het VAF en waarvan momenteel een tweede reeks in de maak is. Een aantal titels uit de eerste serie werden voor hun vertoning op de televisie als volwaardige bioscoopfilm in de zaal uitgebracht, sommige ervan met aanzienlijk succes. Meest originele bijdrage, niet de meest succesvolle, was alleszins Geoffrey Enthovens Vidange perdue, met als centraal personage een eenzame oudere man gespeeld door Nand Buyl die op het punt staat fysiek en sociaal door het leven in de steek gelaten te worden. Ook al was Vidange perdue geen perfecte film - soms miste hij wat finesse en lag de emotie er dik op - toch slaagde hij erin een zeker realiteits- en authenticiteitsgehalte op te bouwen.
| |
| |
Voor het overige baadt de nieuwe Vlaamse cinema dus in de televisiesfeer. Ook films die geen onderdeel maken van de verschillende ‘Fait divers’-reeksen brengen in eerste instantie herkenbaar huiskamerdrama, op een manier die aanleunt bij de strategie van de vele soaps op de televisie. Ze doen alles om de empathie van de kijker te winnen, zijn zelden echt origineel, en experimenteren ook zelden op het vlak van vertelling, stijl of filmtaal. Andere voorbeelden binnen dit concept zijn de meer commerciële films van Jan Verheyen of ook het recente Man zkt vrouw van Miel Van Hoogenbemt: een vriendelijke, op de televisielach afgestemde komedie over Jan Decleir als een oudere schooldirecteur die zijn hart verliest aan zijn veel jongere huishoudster Maria Popistasu (een frisse verschijning die de andere acteurs van het scherm speelt).
Is er dan op artistiek vlak niet veel te melden over het voorbije seizoen? Toch wel: er is het artistieke succes van Khadak, de eerste fictiefilm van documentairemakers Peter Brosens en Jessica Woodworth, over de culturele ontworteling die veroorzaakt wordt door een agressief woekerende mijnbouw in het verre Mongolië. Khadak, dat de Luigi De Laurentiis Award won voor het beste lange speelfilmdebuut op het Filmfestival van Venetië van 2006, is absoluut geen publieksfilm, maar imponeert door de sterke visuele vertelstijl. Brosens en Woodworth maakten voordien zeer persoonlijke documentaires, die nauw aanleunden bij hun etnologische interesse. In Khadak ontwikkelen beide makers die interesse tot een heel persoonlijke narratologie. In tegenstelling tot de Vlaamse publieksfilm die alleen in Vlaanderen haar publiek vindt, gaat deze film wel over de grenzen: op artistiek vlak heeft hij immers een internationale relevantie.
Naast één belangrijk artistiek succes valt er ook één nieuwe, al dan niet toevallige trend te signaleren. Het voorbije seizoen kwamen drie rauwe jongerenfilms in omloop, waarin het levensgevoel leek terug te keren naar het kille punkklimaat van de jaren tachtig. Zoals in de vroege films van Didden en Deruddere zien we protagonisten worstelen met de zinloosheid van het bestaan. Ze vervelen zich, kijken toe terwijl hun liefdesleven aan diggelen gaat, lopen verloren, hangen rond, zuipen en eindigen de dag buiten bewustzijn in de goot. Geen van deze drie films is een meesterwerk, maar elke prent heeft zijn moment en zijn sfeer.
Ex-drummer van Koen Mortier over een schijver die gaat drummen bij een miserabel rockbandje is gebaseerd op het gelijknamige boek van Herman Brusselmans. De film heeft stilistisch zijn verdiensten, maar vervalt iets te snel in de anekdotiek. Ex-drummer gaat erg ver in het gore en groteske register. Er wordt in vergelijking met de eighties meer gedronken, er wordt nu ook openlijk gesnoven en gespoten, er wordt gekotst en gescheten. Het naturalisme en het scatologische register zijn aan de extreme kant, veel sterker alleszins dan twintig jaar geleden.
Dagen zonder lief is de tweede film van Felix Van Groeningen (na de stijloefening Steve + Sky), waarin de maker opnieuw visueel erg inventief uit de hoek komt en een heel eigen wereld creëert. De provinciestad Sint-Niklaas wordt op een intrigerend naakte manier in beeld gebracht, helemaal in overeenstemming met de gevoelens van existentiële ontreddering die de hoofdpersonages - allemaal jonge dertigers - doormaken. Beeldregie en beeldtaal zijn bijzonder, maar het acteursensemble slaagt er niet helemaal in het concept tot leven te brengen.
Meest recente nieuwkomer in het ‘genre’ is De laatste zomer van Joost Wynant en ook hier zwalpen jongeren verloren rond. Ze trachten het niets te overleven met alle hulpmiddelen die voorhanden zijn. De dialogen zijn van behoorlijke kwaliteit en Wynant heeft ook talent voor sfeer en voor het opbouwen van emotie. Er is de opmerkelijke uitstraling van Laura Verlinden, die alleszins een belofte inhoudt en als het universum van de cineast groter is dan de wereld die hij in deze film in beeld brengt, dan geldt die belofte ook voor hemzelf.
Om terug te komen bij ons uitgangspunt, is het nuttig te signaleren dat aan de oorsprong van De laatste zomer een programma ligt dat twee jaar geleden door het VAF werd gelanceerd. Filmstudenten met een beloftevol eindwerk (bekroond op het filmstudentenfestival ‘Het grote ongeduld’) krijgen een wildcard, een bescheiden budget voor een eerste (kleine) productie. Dat ook deze steunmaatregel vruchten afwerpt, laat vermoeden dat het gematigde optimisme over de Vlaamse productie niet geheel onterecht is. Er is doorstroming, nieuwe namen
| |
| |
komen op de voorgrond, een jonge generatie cineasten maakt nieuw werk en zelfs beginnelingen die niet meer piepjong zijn, vallen in de prijzen. Zo kreeg filmjournalist Nic Balthazar in augustus 2007 op het Festival van Montréal drie prijzen voor zijn regiedebuut Ben X, een film over een autistische jongen die de werkelijkheid te lijf gaat met zijn fantasie. Hij won er de Grand Prix des Amériques, de publieksprijs en de prijs van de oecumenische jury.
Maar met Ben X zitten we alweer volop in een nieuw seizoen en dat is stof voor latere beschouwingen. Voor het seizoen 2006-2007 onthouden we vooral de positieve dynamiek in de onderbouw van de Vlaamse filmwereld. Dat we die niet elke dag registreren, heeft veel te maken met de machinerie van onze regionale cinema die sinds kort net iets gesmeerder en dus geruislozer is gaan lopen.
erik martens
Peter Brosens & Jessica Woodworth, Khadak, 2006.
| |
Anderhalf millennium bouwen in Nederland
Het Prins Bernhard Cultuurfonds nam in 1990 het initiatief een boek te realiseren met als onderwerp de geschiedenis van de bouwkunst in Nederland. Het laatste standaardwerk met dat thema verscheen immers een halve eeuw geleden: Duizend jaar Bouwen van Ter Kuile & Fockema Andreae (1948-1957). Anno 2007 ligt het resultaat voor ons: Bouwen in Nederland 600-2000, een ambitieus en dik boek van 688 pagina's met een compleet andere invalshoek. Verschillende auteurs schreven eraan mee, onder redactie van vier hoogleraren: Koos Bosma, Aart Mekking, Koen Ottenheym en Auke van der Woud.
De opvattingen over hoe zo'n overzicht van de bouwkunst moet worden benaderd, zijn fundamenteel gewijzigd. Bouwen in Nederland brengt geen chronologisch overzicht meer van de bouwstijlen, zoals het boek van Ter Kuile en Fockema Andreae dat deed. Centraal staat nu de relatie tussen de maatschappelijke veranderingen
| |
| |
en het gebouwde en de ontwikkeling van de soorten gebouwen, constructies en grote landschapsingrepen. Een geschiedschrijving die niet meer uitgaat van een louter stilistische inventarisatie, maar vanuit de typologie van de gebouwen. Zo staat het kerkgebouw symbool voor de middeleeuwen, het paleis voor de gebouwen uit de zestiende tot de negentiende eeuw. Om inzicht te krijgen in de evolutie van de typologie van de gebouwen wordt aan het begin van de vijf hoofdstukken uitvoerig ingegaan op de wensen en de nieuwe behoeften van de bouwheren, de veranderende artistieke ambities en de architectuurtheoretische beschouwingen die de denkwereld van de architecten hebben beïnvloed.
In de titel van het boek komt het woord bouwgeschiedenis of architectuur niet voor. Er is gekozen voor het zeer algemene woord ‘bouwen’ omdat ook de ruimtelijke ordening en de maakbaarheid van het landschap in het boek aan bod komen. Dat dit alles in vorige standaardwerken onbesproken werd gelaten, is begrijpelijk: het had niets te maken met stijlkenmerken waarmee de bouwkunst werd geïnventariseerd. Maar het landschap is immers, in Nederland bij uitstek, het resultaat van menselijke ingrepen en technische beheersing. Dus wordt er in Bouwen in Nederland ook uitvoerig ingegaan op de relatie tussen landschap, topografie, waterhuishouding en de bebouwde locaties.
Er is dus afgezien van een ordening volgens stilistische ontwikkelingen. De lezer krijgt in plaats daarvan een beeld van hoe en door welke factoren de samenleving is geëvolueerd. Die brede evolutie heeft immers ook verstrekkende gevolgen voor de inrichting van de open ruimte en de gebouwen. Een van de boeiendste aspecten is hoe de mens bij het wegvallen van de oorspronkelijke functie van een gebouw vaak op zoek gaat naar een herbestemming, in plaats van het gebouw te slopen. Deze herbestemming van gebouwen komt in het boek maar in geringe mate ter sprake. Toch zijn veel kerken geen kerken meer en wordt bijvoorbeeld de Beurs van Amsterdam van H.P. Berlage al jaren gebruikt als tentoonstellingsruimte. Gebouwen met een eenvoudige en heldere structuur kunnen meestal makkelijker hergebruikt worden. Dit ‘recydageproces’ vertelt meer over een muterende samenleving dan een negentiende-eeuwse gevel-opbouw met barokornamenten.
De samenstellers opteerden ervoor aan het boek ook een bepaald ritme te geven. In totaal werden vierenveertig kaderstukken aangebracht over telkens twee pagina's, van de Sint-Nicolaaskapel op het Valkhof in Nijmegen en twee romaanse kerken in Oldenzaal en Odiliënberg tot de stormvloedkering van de Oosterschelde en de Erasmusbrug in Rotterdam. Het zijn bijdragen die men als afzonderlijke items kan lezen. Door de keuze van de onderwerpen worden de basisopties van het boek duidelijk: thema's vertellen meer over een ruimere benadering dan het bespreken van geïsoleerde gebouwen. Niet alleen het Mauritshuis in Den Haag komt aan bod in de kaderstukken, maar ook militaire bouwwerken zoals de Hollandse Waterlinie of landschapsprojecten als het Kralingse Bos in Rotterdam en het Vondelpark in Amsterdam.
In de inleiding wordt er nadrukkelijk op gewezen dat het boek niet bedoeld is als een encyclopedie: ‘Het vertelt het typologische verhaal dat ten grondslag heeft gelegen aan de ontwikkeling van de bouwkunst voor en door mensen die de afgelopen vijftien eeuwen woonden en werkten op het grondgebied van het huidige Nederland’.
Sommige twintigste-eeuwse architecten werden achterwege gelaten, hoewel die toch een uitzonderlijke bijdrage leverden aan het Nederlands patrimonium. Zo ontbreken Dom van der Laan (het klooster in Vaals), Kraayvanger (concertzaal De Doelen in Rotterdam) en Wiel Arets (de universiteitsbibliotheek in Utrecht). Dat, binnen het hoofdstuk over de typologie van het moderne warenhuis na 1945, de Bijenkorfwinkels in Rotterdam en Eindhoven, respectievelijk ontworpen door de Europese toparchitecten Marcel Breuer en Gio Ponti, niet eens worden vermeld, is toch een serieuze lacune.
Ook is niet altijd duidelijk of een besproken gebouw al dan niet is gesloopt. In het overzicht van de warenhuizen van de jaren '20-'30 (pagina 552) wordt de indrukwekkende Bijenkorf in Rotterdam, het meesterwerk van W.M. Dudok, niet opgenomen omdat het complex in 1940 werd vernield, terwijl het negentiende-eeuwse Paleis voor de Volksvlijt in het boek wel wordt vermeld en geïllustreerd. Dat uitzonderlijke gebouw brandde, zoals bekend,
| |
| |
De Bijenkorf in Rotterdam, een ontwerp van W.M. Dudok. Reconstructietekening uit 1944.
af in de twintigste eeuw. In het boek zijn nog veel gebouwen afgebeeld die reeds langs zijn verdwenen. Het blijft steeds een moeilijke vraag welke gebouwen ‘die ons hebben verlaten’ een plaats kunnen of moeten krijgen in een overzicht, zelfs al kiest men voor een typologische benadering. Vermoedelijk zou de Koninginnekerk in Rotterdam van architect Hooykaas (1907) in het boek voorkomen indien ze niet was gesloopt in 1972. Waarom de monumentale kathedrale basiliek van Sint-Bavo in Haarlem van architect Joseph Cuypers ontbreekt, is niet duidelijk. Het overzicht eindigt met een overweging bij de tekst Generic City van Rem Koolhaas, vandaag toch een van de meest invloedrijke Nederlandse architecten.
Door de heldere indeling is Bouwen in Nederland 600-2000 een zeer leesbaar boek geworden. Aan de iconografie werd grote zorg besteed. Je kunt je niet enkel verlustigen aan actuele en oude foto's van gebouwen, maar ook aan plannen, historische gravures en boeiend kaartmateriaal. Een heerlijk overzicht dat een beeld geeft van een natie die van een paar miljoen mensen is uitgegroeid tot een land waar zestien miljoen inwoners een onderkomen hebben gekregen. De gebouwde omgeving en ook het gemaakte landschap zijn de spiegels van deze grote maatschappelijke ambitie en verandering.
marc dubois
Bouwen in Nederland 600-2000, Waanders Uitgevers, Zwolle / Prins Bernhard Cultuurfonds, Amsterdam, 2007, 688 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd