Ons Erfdeel. Jaargang 50

[p. 140]

Kunsten

Fotografie en stromend water. Het nieuwe Nederlands fotomuseum in Rotterdam

Het Nederlands Fotomuseum is verhuisd. Het bevindt zich nog altijd in Rotterdam, maar nu aan de overkant van de Maas in Las Palmas: de vernieuwde loodsen aan de Wilhelminapier. Voorheen maakte het museum deel uit van de centrale museumsite samen met de Kunsthal, het museum Boijmans-Van Beuningen, het centrum Witte de With, het Nederlands Architectuurinstituut en het Natuurhistorisch Museum. Door de verhuizing naar de winderige overkant krijgt het Fotomuseum een andere allure. Het is er groter, vochtiger, ruiger. Het krijgt ook andere buren: in hetzelfde gebouw huizen de Beeldfabriek, een bedrijf dat reclamespots produceert, en LP2, een ‘ruimte voor stedelijke cultuur’. De verhuizing had vooral praktische redenen: het museum had behoefte aan ruimte en moest toegankelijker kunnen worden, maar het moest ook beter kunnen inspelen op een veranderende omgang met fotografie.

Rotterdam is al lang de hoofdstad van de progressieve fotografie. Nergens in Europa waren er meer tentoonstellingen en manifestaties die zo ongegeneerd een nieuwe fotografie propageerden. Vanaf 1980 gebeurde dat via Perspectief, een galerij onder leiding van Bas Vroege, die allerlei experimentele exposities en publicaties op zijn naam had, en vanaf 1988 via de fameuze Rotterdamse fotobiënnales. Wat daar getoond werd, was niet lieflijk en esthetiserend, vaak overmoedig, maar in ieder geval gedurfd en vooruitziend. Ikzelf had de neiging om deze ‘Rotterdamse’ manier om met fotografie om te gaan toe te schrijven aan het water. De aanwezigheid van de snelstromende Maas met het opspattende water verruimt de blik. Als we met een watertaxi de stroom oversteken en vandaaruit de skyline van de stad zien, verdwijnen de kleine, burgerlijke gedachten en krijgen we plannen die niet meer te schikken zijn in smalle interieurs, maar wel in de loodsen en magazijnen aan de kade. De exposities van de biënnales hadden al plaats in de - toen nog onafgewerkte - ruimtes aan de haven. De toekomstdromen werden er nauwelijks gehinderd door muren en lage plafonds. Toen al groeide het verlangen om dààr het fotomuseum te vestigen, voor altijd.

Een fotomuseum is meer dan een tijdelijke manifestatie. Het is bij uitstek een samenscholing van tijdselementen. De foto's en het materiaal van vroeger worden er bekeken met de ogen van nu en tegelijk worden de bezoekers geconfronteerd met de nieuwigheden die mede de toekomst zullen bepalen. Het Nederlands Fotomuseum is overigens zelf nog jong. Het ontstond in 2003 door het samengaan van

[p. 141]

drie instellingen: het Nederlands Foto Instituut, met zijn vooruitstrevende ingesteldheid, het Nederlands Fotoarchief met onder andere een ruime verzameling foto's en negatieven van Nederlandse fotografen en het Nationaal Fotorestauratie Atelier. Sinds 1994 zaten die instellingen onder één dak in het stevige gebouw van de Nederlandse dagbladunie aan de Witte de Withstraat. Door het bijeenbrengen van verschillende culturele instellingen en een politiekazerne hoopte het stadsbestuur destijds deze buurt veilig en tamelijk drugsvrij te maken. Maar het toenmalige bestuur, waar de Lijst Pim Fortuyn deel van uitmaakte, veroorzaakte moeilijke tijden voor de cultuur in Rotterdam. Bovendien had onderzoek uitgewezen dat de cultuurtoeristen eerst de Kunsthal bezoeken, dan het museum Boijmans-Van Beuningen en vervolgens misschien nog het Nederlands Architectuur Instituut. Daarna was er geen geld en tijd meer voor de andere instellingen.

De stichting van het museum en de verplaatsing ervan heeft ook nog te maken met een merkwaardige geschiedenis rond het legaat van Hein Wertheimer. Deze amateursfotograaf uit Eindhoven schonk de jaarlijkse opbrengst van zijn vermogen (tien miljoen euro) aan de oprichting van een Nederlands fotomuseum. Deze mogelijke buit veroorzaakte tussen 1997 en 2003 een stadsstrijd tussen Amsterdam en Rotterdam. Amsterdam stelde zichzelf voor als de

Aart Klein, Oud Sabbinge, 1966, collectie Nederlands Fotomuseum Rotterdam.

plek waar de meeste fotografen gevestigd zijn en ook als de stad die het grootste aantal cultuurtoeristen trekt. Rotterdam stelde voor om de fotoinstellingen aan elkaar te koppelen en het stadsbestuur stelde de grote ruimtes aan de haven ter beschikking. Vooral dit laatste initiatief deed de Wertheimerstichting in 2003 besluiten om gedurende drie jaar het legaat toe te vertrouwen aan het nieuwe museum in Rotterdam. Zo komt het dat er bij de ingang van het nieuwe museum enkele foto's van Hein Wertheimer te bezichtigen zijn. Het is braaf en verdienstelijk amateurwerk van een bijzonder loyale burger.

Het nieuwe museum aan Las Palmas is een museum van de eenentwintigste eeuw. Foto's zijn er niet alleen op papier. Omdat het grootste gedeelte van de vier miljoen foto's, dia's en negatieven, gedigitaliseerd werd, kan de toeschouwer ze naar believen bekijken, geprojecteerd op groot formaat of op een monitor of door middel van een speciale bril, met of zonder geluid of commentaar. Tegelijk zijn er lang- en kortlopende exposities met echte foto's en kan men er foto's kopen of downloaden en studies maken. Deze mogelijkheden leiden vooral tot het spelen van spelletjes. Ik zag toeschouwers wild tekeergaan met drukknoppen en computermuizen. De geschiedenis van de Nederlandse fotografie flikkerde op verschillende schermen.

[p. 142]

De eerste langlopende expositie is er een met de foto's die gemaakt zijn op de plek van het museum. Vroeger stond daar onder andere de aankomsthal van de Holland-Amerikalijn, een site met een diameter van anderhalve kilometer bij de haven. De tentoonstelling laat de geschiedenis van deze plek zien. Ze houdt verband met de emigratie naar Amerika, maar ook met de verwoestingen van de oorlog en de groei van de haven. Tot eind augustus 2007 was er een overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotografiegeschiedenis te zien. Daarbij verscheen een lijvig, prachtig geïllustreerd boek: Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch Eyes. De Nederlandse fotografen worden verwend.

Het was koningin Beatrix die op 18 april 2007 het nieuwe Nederlandse Fotomuseum officieel opende. Haar aanwezigheid beklemtoonde het belang van het museum. Maar er wordt nog altijd flink doorgewerkt, het archief moet nog verhuizen, nieuwe ruimtes moeten nog in gebruik genomen worden. Tegelijk komen de bezoekers in horden toegestroomd. Ze verspreiden zich in het grote gebouw. Enkelen vinden we terug in contemplatie voor een klein fotootje in de kelderverdieping; anderen zitten, verschanst achter een stereobril, hoogst persoonlijk te genieten van een voor ons onzichtbare foto. Men kan er zelfs, in een project van Rein Jelle Terpstra, horen waarom bepaalde fotografen een foto niét maakten. Directeur Ruud Visschedijk is trots op zijn nieuwe museum. Hij vertelde me dat hij nu over twee keer zoveel ruimte beschikt en veel verwacht van de samenwerking met de andere instellingen in dezelfde gebouwen. En via de vensters aan de achterkant van het gebouw keek hij uit over de Maas en prees op zijn beurt de aanwezigheid van zoveel stromend water en boten en bruggen en leven.

johan de vos
Nederlands Fotomuseum, Postbus 23383, NL-3001 KJ Rotterdam (Bezoekadres: Wilhelminakade 332), tel. [phone], fax [phone],
[e-mail],
www.nederlandsfotomuseum.nl.
Flip Bool e.a. (red.), Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch Eyes, Waanders Uitgevers, Zwolle / Stichting Fotografie in Nederland, 2007, 576 p. Er bestaat ook een Engelse versie (A Critical History of Photography in the Netherlands. Dutch Eyes).

Het nieuwe elan van het gerenoveerde Gentse Museum voor Schone Kunsten

Het Museum voor Schone Kunsten van Gent, dat vier jaar in de steigers stond, is eind mei 2007 eindelijk met het nodige feestgedruis in al zijn luister weer heropend. Het honderd jaar oude gebouw in het Citadelpark, een van de eerste musea in België, was dringend aan herstel toe. In september 1996 werd het beschermingsbesluit voor het MSK door de minister ondertekend waarmee ‘de artistieke en historische waarde’ eindelijk werd erkend. Het museum, ooit geroemd omwille van zijn originele en vooruitstrevende architectuur, was na al die jaren een beetje een stoffig en slonzig gebouw geworden. De min of meer ‘uitgeleefde’ zalen waren niet uitgerust met de nodige technische installaties voor veiligheid, licht- en klimaatbeheersing. Het is nu geheel gerestaureerd en gerenoveerd, met nieuwe overdekte patio's, een permanent prentenkabinet, een bibliotheek, een brasserie en een auditorium.

Het museum werd in 1798, tijdens de Franse overheersing van de Zuidelijke Nederlanden, opgericht als het Musée du Département de l'Escaut. De tweehonderd schilderijen en beelden, die de opeenvolgende inbeslagnemingen door de Oostenrijkse en Franse bezetters hadden ‘overleefd’, vormden er de basis van. Ze werden vanaf 1802 geëxposeerd in de Sint-Pieterskerk en verhuisden zeven jaar later naar de Stedelijke Academie in het voormalige Augustijnenklooster. ‘De [eerste] werken komen vooral uit opgeheven, in beslag genomen of vernielde kerken en kloosters’, schrijft Patrick De Rynck in de nieuwe gids van het Gentse museum die bij de heropening is verschenen. Een kunstverzameling is nu eenmaal niet alleen de som van aankopen, schenkingen en legaten, maar ook van plunderingen. Deze oude kern van vooral Vlaamse kunst telt zowat tweehonderdtwintig schilderijen en enkele beelden. In 1898, precies honderd jaar na de stichting, nam het Gentse stadsbestuur uitein-

[p. 143]

delijk de beslissing tot de oprichting van een nieuw museumgebouw, naar een ontwerp van Charles Van Rysselberghe, broer van de pointillistische schilder Théo Van Rysselberghe, die een aantal progressieve sociale huisvestingsprojecten voor de Gentse Maatschappij der Werkerswoningen op zijn naam had staan.

In de loop van de negentiende eeuw had Gent enorm veel verzameld. De stad kocht kunstwerken op de driejaarlijkse Salons, verwierf werk uit de jaarlijkse concoursen van de Academie of door giften en legaten van kunstenaars en verzamelaars. De in 1898 opgerichte vereniging van Vrienden van het Museum speelde daarin een heel beslissende rol. Ze droeg in belangrijke mate bij tot de uitbreiding van de collectie. Veel musea hebben grote delen van hun verzamelingen te danken aan private kunstkringen of plichtsbewuste, patriottische, soms ook frivole kunstverzamelaars zoals Fernand Scribe in Gent. Uit Gentse boedelbeschrijvingen blijkt dat er in die stad in de zeventiende eeuw al een duizendtal ‘liefhebbers der scilderyen’ waren en historisch onderzoek toonde aan dat rond 1720 bijna negentig procent van de Gentse gezinnen een of meer schilderijen in huis had. ‘De kenners-collectioneurs drukken tot op vandaag hun stempel op de collectie’, onderstreept ook De Rynck in zijn nieuwe gids. De verzameling bleef maar aangroeien en omvat nu meer dan achtduizend werken. Het grootste deel daarvan wordt gevormd door kunst uit de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw, zowel uit België als uit andere landen. Het tentoonstellingsprogramma beoogt die kunst ook in een internationale context te tonen, net zoals de contemporaine buur, het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, dat vroeger in het Museum voor Schone Kunsten bivakkeerde.

Het gebouw van het Museum voor Schone Kunsten vertoonde tal van materiële tekortkomingen waardoor de kunstwerken aan risico's blootgesteld waren. De oude vloeren werden uitgebroken, de kelders zijn gerenoveerd en de tentoonstellingszalen zijn nu voorzien van een vloerverwarmingssysteem dat de radiatoren en convectors vervangt, die nog aangesloten waren op een ouderwetse stoomketel. De temperatuurregeling in de museumzalen was ondermaats. De driehonderd meter lange fries onder de kroonlijst, naar een ontwerp van Jean Delvin in sgrafitto-techniek uitgevoerd, werd helemaal ‘afgestoft’ en geretoucheerd. De buitengevels zijn grondig gereinigd en het gehele geveldak is opnieuw opgevoegd. Het enkele jaren geleden nog ietwat oubollige museum, waar echter hard werd gewerkt aan een verfrissend imago, kan nu eindelijk bruiklenen in huis halen die het vroeger wegens de slechte

Zaal in het gerenoveerde Museum voor Schone Kunsten in Gent.

[p. 144]

staat van het museumgebouw niet naar Gent kreeg. Voor het eerst sinds de jaren vijftig zijn in alle zalen stukken uit de collectie te zien. Talrijke werken, inclusief hun lijsten, zijn tijdens de werkzaamheden schoongemaakt en gerestaureerd. Een gespecialiseerd Maastrichts atelier heeft gedurende drie jaar gewerkt aan de restauratie van twee monumentale panelen van Maarten van Heemskerk en Michiel Coxcie. De bekende tapijtenzaal is verhuisd naar een kleinere zaal waar het licht beter gedimd kan worden. Bij de bouw van het museum in 1903 werd voor een glazen dak gekozen en natuurlijk bovenlicht. De openingsuren waren vroeger dan ook afhankelijk van de seizoenen. Nu heeft het museum een computergestuurde lichtinstallatie en het nieuwste type museumlampen. In alle opzichten is het MSK aantrekkelijker geworden.

Dat blijkt ook uit het gedurfde tentoonstellingsprogramma van het museum. Op 6 oktober opent British Vision, de grootste tentoonstelling over Britse kunst op het continent sinds decennia. Deze overzichtstentoonstelling van de Britse beeldende kunst tussen ca. 1750 en ca. 1950 zal meer dan driehonderd kunstwerken tonen, waaronder verscheidene topstukken. Zo zal John Millais' schilderij The Woodman's Daughter (1850-1851) er te zien zijn, dat een rol speelde in een aflevering van de beroemde Britse detectiveserie Inspector Morse. In British Vision zal ook duidelijk gemaakt worden dat er in de geschiedenis voortdurende banden zijn geweest tussen de Britse kunst en die van de Lage Landen. Zo lieten de prerafaëlieten, de stroming in de negentiende-eeuwse Britse schilderkunst waarvan Dante Gabriel Rossetti de belangrijkste vertegenwoordiger was, zich inspireren door de Vlaamse Primitieven. James McNeill Whistler, wiens werk ook aanwezig zal zijn in deze tentoonstelling, koesterde dan weer een grote liefde voor Rembrandt en andere schilders uit de Gouden Eeuw. British Vision is te bezoeken tot 13 januari 2008.

Directeur Robert Hoozee heeft baanbrekend werk verricht, niet alleen door het museum te renoveren en door tentoonstellingen als British Vision op te zetten, maar vooral ook door zijn ruime en geïnspireerde visie op de indrukwekkende collectie. Bij de opening verscheen, naast de museumgids van Patrick De Rynck, ook een nieuwe tweedelige catalogus van het museumbezit, in het Nederlands en het Engels, het eerste overzicht sinds 1937. Een aantal jaren geleden liet het Museum voor Schone Kunsten in Gent, de stad waar bijna alle Latemse schilders zijn geboren, in een expositie zien hoe verstikkend een verkrampte Heimat-achtige idolatrie is. Sint-Martens-Latem was lange tijd ‘de kazemat’ van het Vlaams Expressionisme, in de woorden van kunsthistoricus Paul Haesaerts. Het was ‘de ziel van een land, de ziel van Vlaanderen’. Onder invloed van de larmoyante lyriek van de Vlaamse ‘ontvoogdingsstrijd’ werd Latem na de Eerste Wereldoorlog ‘de vlag van de Vlaamse Beweging’, de trots van het Vlaamse volk. Wat vroeger een Gentse kunstenaarskolonie was die internationale contacten onderhield, zelfs met futuristen en dadaïsten, werd lange tijd versmald tot een ‘Vlaams artiestendorp’ van kunstenaars met ‘aangeboren liefde voor de picturale materie’.

Dat beeld bleef lang overeind; Hoozee heeft het gecorrigeerd. De Latemse kunst was meer dan ‘een lunapark met bonte prismen, een schuine deur in plaats van een rechte en een vervormde neus in plaats van een rechte’ - zoals de dichter Paul Van Ostaijen ooit beweerde.

paul depondt
Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark,
B-9000 Gent, tel. [phone], fax [phone],
[e-mail], www.mskgent.be.
Patrick De Rynck, Het Museum voor Schone Kunsten Gent, Ludion, Gent, 2007, 128 p.
Museum voor Schone Kunsten Gent,
Catalogus schilderkunst. 14de-18de eeuw; 19de-20ste eeuw (2 dln.), Gent, 2007, 200 + 384 p.

Het politieke theater van Dood Paard

In een aanhoudende stroom publicaties becommentarieert de binnenlandse en de internationale pers de verbijsterende ontwikkeling die Nederland doormaakt na, pakweg, Pim Fortuyn, Theo van Gogh, Ayaan Hirsi Ali en de Hofstadgroep. En kunstcritici stellen daarbij niet minder vaak de vraag: wat is

[p. 145]

van die ontwikkeling terug te vinden in de kunsten, en dan vooral in de disciplines waar het eerst een reactie verwacht mag worden: de letteren, het theater? In de literatuurkritiek klinkt de roep om ‘straatrumoer’ en aandacht voor de problematische actualiteit - maar Nederland leest massaal Knielen op een bed violen van Jan Siebelink, een bekroond boek over zwartekousenfolklore; en aan huismus Maarten Biesheuvel, die in het jaar van de moord op Pim Fortuyn al geen letter meer op papier zette, wordt met breed gedragen instemming de P.C. Hooftprijs uitgereikt.

De literatuur lijkt niet bereid de kroniek van de samenleving te schrijven. Maar het theater? Hoe politiek is het theater en hoeveel risico wordt daar genomen? Toen Ivo Van Hove, artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, een paar jaar geleden van start ging met zijn serie van vier huwelijksdrama's, kreeg hij het verwijt van veronachtzaming van de tijdgeest. Van Hove verweerde zich met de stelling dat zijn regies als metaforen gezien kunnen worden voor de problemen waarmee Nederland worstelt. Terecht? Of te gemakkelijk? Dat het theater nogal verlegen is met de problematiek, blijkt onder meer uit de programmareeks die Het Zuidelijk Toneel in januari 2007 maakte onder de titel Londen, Jeruzalem, Shanghai. Centraal stonden vragen als: hoe haal je de wereld binnen in het theater? Hoe kun je het theater uitspraken laten doen over actuele onderwerpen? Dat de makers zich lieten inspireren door hun bevindingen in een aantal wereldsteden, en daarbij nou net Amsterdam en Rotterdam oversloegen, lijkt andermaal een bewijs van terughoudendheid, juist waar de maatschappelijke problemen om de hoek liggen.

Een gezelschap dat onomwonden van zichzelf durft te beweren maatschappijkritisch te zijn en geëngageerd, is Dood Paard uit Amsterdam. Sterker nog, de groep geeft zelfs nadrukkelijk aan politiek theater te maken, ‘waarin de makers zowel zichzelf als het publiek ter discussie stellen’. In een zoektocht naar theatraal straatrumoer is het interessant juist zo'n gezelschap eens onder de loep te nemen. Dood Paard werd opgericht in 1993 door de toen net afgestudeerde toneelspelers Kuno Bakker, Manja Topper en Oscar van Woensel. In een relatief kort bestaan heeft de groep - aangevuld met acteur Gillis Biesheuvel - ruim veertig toneelproducties

Dood Paard, ECO, 2006, Foto Sanne Peper.

gemaakt. Dood Paard - de naam is ontleend aan een gedicht van Gerrit Achterberg - opereert als een collectief, zonder regisseur, en is altijd op zoek naar nieuwe vormen, nieuwe inhouden, nieuwe paden buiten het stramien van de heersende (theater)conventies.

Hoewel Dood Paard met regelmaat een beroep doet op tekstschrijver Rob de Graaf (^o1952), bijvoorbeeld voor de meest recente productie SCHUUR, worden de eigen teksten grotendeels geleverd door Oscar van Woensel (^o1970). Van Woensel schreef al theaterteksten toen hij op de toneelschool zat en debuteerde als auteur bij Dood Paard in 1994 met Drie familietragedies. In de jaren daarna oogstte hij veel succes met bewerkingen van klassieke teksten, maar zijn faam als oorspronkelijk auteur begon met Wie..., de spraakmakende Dood Paard-voorstelling uit 1997. Ook Wie... mag een ‘familietragedie’ heten, maar dan van een ongekende, destructieve heftigheid, een tekst waarin haat het thema vormt, en incest, verkrachting en seksueel misbruik als leidende motieven de sfeer bepalen.

[p. 146]

Tussendoor krijgt ook het conservatieve theaterbestel een veeg uit de pan - een exercitie die Van Woensel later, in Blaat (1998), in verhevigde vorm zou herhalen: ‘Alsof in dit land toneel nog iets met kunst te maken heeft / Overal in het hele bestel zit 't vol met ratten / [...] / Als de publiekscijfers maar niet dalen / Als de kritieken tenminste maar niet vernietigend zijn / Zolang merkt niemand ze op / [...] / Al die artistieke leidinkjes / Van al die gezelschappen / Met hun anti-toneelspelers’.

Dat is de stijl Van Woensel, de huisschrijver die zeer dikwijls ook mee-acteert: korte, hamerende, harde zinnen waarin bij voorbaat het tempo en het ritme van de voorstelling verankerd liggen. In een interview naar aanleiding van Blaat zegt de auteur, dat zijn stijl een poging is ‘de brokkeligheid van spreektaal te laten zien’ (de Volkskrant, 9 juli 1999). Van Woensel lijkt inderdaad wars van literair geschrijf en leunt met zijn teksten dicht aan tegen de werkelijkheid. Die manier van schrijven past bij het ‘illusieloze’ theater dat Dood Paard nastreeft en waarvan de groep in Nederland de ongelauwerde kampioen is, gevolgd door verwante gezelschappen als 't Barre Land uit Utrecht en mugmetdegoudentand uit Amsterdam. In de traditie van het ooit baanbrekende Maatschappij Discordia - waaraan zowel Dood Paard als 't Barre Land schatplichtig zijn - wil de groep het drama laten ontstaan in het hier en nu, de acteur laten prevaleren boven het personage en de toeschouwer de indruk geven van een live performance.

De teksten van Van Woensel gaan volledig mee in dat ideaal. Zijn teksten maken het mogelijk dat een voorstelling van Dood Paard een unieke, niet te herhalen gebeurtenis wordt, juist omdat ze hun volle betekenis pas krijgen wanneer de acteurs ermee aan de slag gaan - ‘aan de haal gaan’ zou waarschijnlijk evengoed, en zonder negatieve implicaties, gezegd kunnen worden. Van Woensel is niet een huisschrijver van het type Peer Wittenbols, wiens werk weliswaar voor Toneelgroep Oostpool uit Arnhem geschreven is, maar daarmee volstrekt niet onbereikbaar voor andere gezelschappen - een minuutje googelen maakt duidelijk, dat het Wittenbols-oeuvre zelfs tot het amateurtheater is doorgedrongen.¹

Dood Paard noemt zichzelf een repertoiregezelschap. Niet alleen oorspronkelijke teksten, maar ook moderne interpretaties van min of meer klassiek werk bepalen het curriculum. Het archief van de groep laat onder meer verschillende Shakespeares zien, maar dan de meest weerbarstige en zeker niet de meest gespeelde: Troilus en Cressida, Titus Andronicus, Julius Caesar. Veel voorstellingen worden onder de naam STOCK jarenlang doorgespeeld, niet alleen in Nederland, maar ook in Vlaanderen en de rest van Europa - waartoe de groep speciale, Engelstalige versies creëert. De werklust van het collectief kent geen grenzen; zo werden in het najaar van 2005 in één reeks vier van de Shakespearebewerkingen onder de noemer Shakepeare STOCK herhaald, zowel in Nederland als in België.

Terug naar de vraag: hoe politiek is het theater van Dood Paard? En in hoeverre spelen de ontwikkelingen in Nederland daarin een rol? In ZELFPORTRET dat kan geen toeval zijn (2006) ontvangen de drie oprichters van de groep het publiek met drankjes en hapjes en komen onder het mom van een gezellig dia-avondje pittige vraagstukken aan de orde over het huidige, verkrampte Nederland dat worstelt met zichzelf en met zijn relatie tot het nieuwe Europa. Datzelfde Nederland staat ter discussie in het eerdergenoemde SCHUUR (2006), over de vlucht van twee randstedelingen naar de veronderstelde ongereptheid van een Waddeneiland. Maar ook in de andere producties, inclusief de voorstellingen uit het wereldrepertoire, speelt altijd de (nationale) actualiteit een rol, en worden vragen gesteld bij thema's als tolerantie en onverdraagzaamheid, rijk en arm, idealen en belangen, vrijheid en gebondenheid. Steeds zonder dat de humor uit het oog wordt verloren, want vrijwel altijd valt er bij Dood Paard iets te lachen.

ECO (2006), de laatste tekst van Oscar van Woensel, is daarvan het meest recente bewijs, alleen al vanwege het consequent gehanteerde steenkolenengels waarin de personages converseren: ‘Stop now Mrs. Verhaar / You make me sick / With your moral all the time / We can't make a triumph with this ecoshit / If we go back to morals every time / So stick your morals in your cunt.’ Behalve een voorstelling over het tot stand komen van een megalomaan bouwproject in het Groene Hart van Nederland, en alle valse voorwendsels en frauduleuze praktijken die daaraan ten grondslag liggen, is ECO ook een hilarische parodie op de krankzinnige vergadercultuur in Nederland. Het stuk getuigt van een diep wantrouwen tegen de politiek, de zielloze prietpraat

1 Zie Jos Nijhof, ‘Trilogie van het Verlies. Theater volgens Oostpool’, in: Ons Erfdeel, jg. 48 (2005), nr 4, pp. 591-594.

[p. 147]

over normen en waarden, de dubieuze verworvenheden van de welvaartsstaat. Qua tekst is ECO misschien wel het meest politieke statement van het Dood Paard-collectief tot nu toe, al is dat in de uitvoering, die soms al te zeer overhelt naar meligheid, niet altijd terug te vinden.

De laatste maanden zijn signalen waarneembaar die een toename voorspellen van voorstellingen met een zekere politieke lading. In het voorbije seizoen speelde het Utrechtse collectief Growing Up In Public Forza Nero, een voorstelling met onmiskenbare verwijzingen naar het politieke klimaat in Nederland. En het reeds genoemde Oostpool, om een ander voorbeeld te noemen, maakte met Italiaanse Nacht van Ödön von Horvath een voorstelling over de kwetsbaarheid van de democratie, eveneens met een herkenbare, actuele geldigheid. Meer geestig dan geëngageerd of verontrustend, maar buitengewoon actueel was de voorstelling De Eeuw van Mijn Dochter door het Haagse gezelschap Annette Speelt - een virtuoze tekst van de veelzijdige publicist Ilja Leonard Pfeijffer, geschreven in rijmende alexandrijnen. Een satire over Nederland als ‘onzinland’ waar zelfs de goden van de Olympus sprakeloos van worden - wat mij betreft een onbetwist hoogtepunt van het afgelopen seizoen.

Elders blijft de inhoud vaak nog indirect, symbolisch, metaforisch, en misschien ligt daarin wel een deel van de kracht van Dood Paard - en van Oscar van Woensel -, dat hier het publiek de boodschap brutaal en onopgesmukt krijgt toegeslingerd. Het valt te hopen dat de weg die Dood Paard is ingeslagen door anderen wordt gevolgd; de koerswijziging in de Nederlandse samenleving en de daaruit voortkomende stuurloosheid in de politiek verdienen nu eenmaal de volle aandacht van al die theatermakers die pretenderen midden in het leven te staan.

jos nijhof
Dood Paard, Herengracht 329, NL-1016 AW Amsterdam, tel. +3r (0)20 421.49.90, fax [phone], [e-mail], www.doodpaard.nl.

Popicoon in lage landen. Henny Vrienten & Boudewijn de Groot

Boudewijn de Groot en Henny Vrienten schreven ieder een beslissend hoofdstuk in de Nederlandse popgeschiedenis. Hun namen blijven verbonden met het decennium van hun grote doorbraak. De Groot blijft voor velen de troubadour in spijkerpak met stevige wortels in de sixties, de Dylan van boven de Moerdijk. Gaandeweg groeide hij uit tot de grootvader van het Nederlandse luisterlied die tienermeisjes deed wegdromen tussen posters van David Hamilton. Melancholische liedjes als Testament en Verdronken vlinder, met klassiek geworden teksten van jeugdvriend Lennaert Nijgh, speelden De Groot al vlug parten. In 1975 wilde hij met de plaat Waar ik woon en wie ik ben zijn ‘ware ik’ laten horen, en afrekenen met de breekbare tokkelliedjes en de fans die zijn oude successen blijven zingen - for the times they are a-changin'. ‘Ze is zeventien jaar en speelt gitaar, / verlegen zingt ze mijn repertoire, / zich niet bewust van het gevaar: ik kijk naar haar. / Zo'n meisje noemt zich dan een fan, / maar weet totaal niet wie ik ben, / zingt teksten die ik niet meer ken / met haar Lolitastem,’ klinkt het in Travestie. Het verleden blijft De Groot tot op vandaag achtervolgen. Hij heeft er nu wel vrede mee.

Iets vergelijkbaars maakte Henny Vrienten mee. Begin jaren tachtig beleefde hij met Doe Maar vier hectische jaren. De Bom, Pa, Is dit alles, 1 Nacht alleen: Doe Maar schreef met een karakteristieke mix van reggae, pop, ska en punk - ‘skunk’ - mee aan de soundtrack van mijn pubertijd. De optredens weekten hysterische reacties los bij een steeds jonger publiek. Dat lag, behalve aan de look, vooral ook aan de recht-voor-de-raap-taal van Vrienten en Ernst Jansz, de Nederlandse Lennon en McCartney. Maar de kloof tussen de teksten van de dertigers die de vrouwen van zich af moesten schudden (1 Nacht alleen) en de krijsende tienermeisjes was groot. In 1984, op het toppunt van hun succes, hield Doe Maar het voor bekeken. Vrienten maakte daarna nog het solo-album Geen ballade en het duet Als je wint met Herman Brood.

De muzikale levens van Boudewijn de Groot en Henny Vrienten zijn al meer dan dertig jaar met elkaar verstrengeld. Midden jaren zeventig

[p. 148]

produceerde De Groot singles van Ruby Carmichael en Paul Santos: aliassen van Henny Vrienten. In dezelfde periode speelde Vrienten in de begeleidingsgroep van De Groot voor het eerst samen met Ernst Jansz. Boudewijn de Groot mag dus met recht ‘de godfather van Doe Maar’ heten, zoals Vrienten hem onlangs in De Standaard bestempelde. Aan het begin en het slot van zijn Doe Maar-episode schreef Henny Vrienten mee aan twee De Groot-nummers: Zonder jou (1980) en Code (1984). Op Vrientens tweede solo-cd, Mijn hart slaapt nooit (1991) speelde De Groot gitaar op Vreemd verdriet. In de post-Doe Maar-tijd raakte de popmuziek bij Vrienten hoe langer hoe meer op de achtergrond. Vanaf 1985 bouwde hij een succesvolle carrière uit als filmcomponist. De Groot doorliep een soortgelijke evolutie. In 1984 zette hij er tijdelijk een punt achter na het persoonlijke album Maalstroom. Hij ging filmmuziek schrijven, vertaalde boeken van Stephen King en ontpopte zich als acteur. De Groot vertolkte o.a. de hoofdrol in Let The Music Dance, met in een van de bijrollen... Henny Vrienten.

Maar er kwamen wéér andere tijden. De Groot ging in 1994 weer aan de slag; Doe Maar maakte in 2000 de reünieplaat Klaar en deed zestien keer Ahoy vollopen. In 2006 speelden Henny Vrienten, Ernst Jansz en het derde nog actieve Doe Maar-lid Jan Hendriks mee tijdens een tournee van Boudewijn de Groot met het Limburgs Symphonie Orkest. De cirkel leek rond. Vrienten stond weer in de schaduw van zijn leermeester te bassen.

En anno 2007 hebben Boudewijn de Groot en Henny Vrienten ieder weer een nieuwe cd uit. De tijd van het zo nodig moéten, is voor beide heren hoorbaar voorbij. Ze zijn in de periode van het weer wíllen aanbeland, en van het dankzij hun rijke ervaring nog verdomd goed kunnen. Henny Vrienten houdt op Nacht, de soundtrack op de achtergrond de touwtjes (en knoppen) in handen, en nodigde voor elf van de twaalf nummers van die cd een andere singer-songwriter uit, onder wie godfather De Groot. Boudewijn de Groot laat Lage Landen drijven op zijn karakteristieke stemgeluid. Hij kiest voor een grotendeels akoestisch bandje, muzikanten die goed op elkaar zijn ingespeeld maar zich verder niet al te veel opdringen. De luisterteksten houden de bovenhand. Voor de opnames trok Boudewijn de Groot naar Nashville; een kleine helft van de nummers

Henny Vrienten (rechts) en Tom Barman repeterend voor Nacht in Bozar, Brussel, november 2006, Foto Tom America.

klinkt countryachtig of heeft een bluesy touch. Vrienten deed alles lekker in zijn homestudio aan een Amsterdamse gracht.

Nacht, de soundtrack van Henny Vrienten is een conceptplaat rond de nacht. Alle nummers hebben hetzelfde tempo: zeventig beats per minuut. Voor Vrienten is dat het hartslagritme van de nacht. Met uitzondering van het waakliedje Als Gala slaapt dat Vrienten in zijn eentje schreef en zingt, is elk nummer het resultaat van een wisselwerking. Bekende stemmen van Thé Lau, Tom Barman en Frank Boeijen drukken hun stempel op de plaat. Elke stem brengt je in een andere stemming: dromerig, rokerig, grootstedelijk, slaapdronken,... Ex-punker Tom America sprokkelde in de wijk Tilburg Noord stemmen van migranten die getuigen over de nacht. Met de gesamplede stemmen maakt America een beklemmend ‘geluidsspoor’ van het nachtleven op straat. ‘Als ik slaap, als ik droom, dan rust ik maar dan ben ik ook in een andere wereld,’ valt Henny Vrientens karakteristieke stemgeluid in tijdens het bezwerende refrein.

Binnen de aanhoudende metronoomslagen schikken zich uiteenlopende ritmes. De rap van

[p. 149]

Def P, de reggae van Pieter Both, een Nederlandstalige rockballad met Tom Barman, Engelstalige pop van Solex of een gregoriaans uitstapje door cabaretier Herman Finkers: het kan allemaal zonder de eenheid te verstoren. Bedoeling was dat iedereen een uur of drie langskwam met basismateriaal - een akkoord of een flard tekst - en dat Henny Vrienten na de jamsessie autonoom aan de slag ging met de ruwe take. Bij Thé Lau lijkt me het uitgangspunt het zuiverst bewaard. Hij wist achteraf zelf niet meer goed wat hij allemaal over de Nachtvriend mompelde. Frank Boeijen kwam met een hele tekst op de proppen, die op aanraden van Vrienten gereduceerd werd tot de gekapt gezongen beginzin: ‘Dan / denk / ik / weer / aan de maan / van Antwerpen.’ Boeijen is bij Vrienten in uitstekende handen. Het mierzoete in zijn warme stem en de tekstuele clichés die op de eigen cd's geregeld om de hoek gluren, kijken in dit genereus gearrangeerde nummer met aanstekelijk gefluit, koortje, bevreemdende achtergrondgeluiden en de freewheelende trompet van Eric Vloeimans vanaf linkeroever toe. De intensiteit die Boeijen in dat ene woordje ‘Dan’ legt, volstaat om elke luisteraar te doen wegsmelten en de cd te doen openbarsten.

Tom Barman en Boudewijn de Groot kwamen met zo goed als afgewerkte nummers en uitgeschreven teksten naar Amsterdam. Barman bewijst dat hij ook in het Nederlands een overtuigende songtekst kan schrijven. Met zijn duet lokt hij Vrientens knakkende stembuigingen voor een zeldzame keer op de voorgrond. Het jagen voorbij, Boudewijn de Groots bijdrage aan Nacht, de soundtrack, op een niet afgewerkte tekst van Lennaert Nijgh, vind ik in het bonte gezelschap de enige echte vreemde eend. Het nummer blijft te veel Boudewijn de Groot, past zich enkel schoorvoetend aan het nachtelijke concept aan. De Groot nam in Nashville zijn eigen, niet door Vrienten gemasterde, versie van Het jagen voorbij op, die op Lage Landen is terechtgekomen. Het lied klinkt soberder, maar geïsoleerd, als potentiële single, boeit Vrientens potige versie me toch meer. Hij maakt het nummer met wiegend smartlaprefrein - ‘jij alleen, ik eenzaam / bij het vallen van de nacht / aan het einde van de jacht’ - spannender. Meer nog dan de elektrische gitaar zorgen klanken en instrumenten uit de synthesizer en het opzwepende oewiehoe-koortje aan het slot voor oppeppers.

Boudewijn de Groot, Foto Lou Beerens.

Op De Groots nieuwe cd Lage Landen staan nog twee teksten van Lennaert Nijgh (1945-2002): Hogeduin uit de nalatenschap en Sonnet IV uit 1963. Met deze spanningsboog tussen het prille begin en het postume nu lijkt de samenwerking De Groot-Nijgh definitief uitgezongen. Ongeveer tachtig liedjes leverde de magische combinatie op. De Groots vorige cd Het eiland in de verte (2004) was met acht Nijgh-teksten nog meer een eresaluut. Ook expliciet: ‘Nu jij niet meer kan schrijven / moet ik het zelf maar leren: / er komen andere tijden; / iets anders weet ik niet,’ zwaait De Groot in De blauwe uren zijn makker toe. Op Lage Landen bieden Freek de Jonge, Willem Wilmink, Jack Poels tekstmateriaal; voor het overige staat De Groot er nu inderdaad alleen voor.

Maar dat na de dood van Lennaert Nijgh ‘zelf maar leren’ getuigt bij nader inzien van dichterlijke vrijheid én valse bescheidenheid. Samen met Lage Landen verscheen immers het boek Hoogtevrees in Babylon, een bundeling van ‘Alle eigen teksten van 1963 t/m 2006’. Het blijkt inmiddels heel wat. Bij elke tekst schrijft De Groot ontwapenend eerlijk en prikkelend commentaar. Hij gunt ons een meeslepende inkijk

[p. 150]

in zijn carrière en interne keuken, waarbij de grote afwezige - de tekstdichter Lennaert Nijgh - paradoxaal genoeg als een alomtegenwoordige god in de potten staat te roeren. Als tekstdichter heeft De Groot zelf een uitgesproken voorkeur voor verhalende, balladeachtige liedjes. Een van zijn sterkste eigen teksten, Hoogtevrees (1980), beschrijft hoe hij al componerend een wenteltrap bestijgt, met in zijn slipstream een horde fans. ‘Ik werd vergeleken met de groten der aarde, / ze zeiden ook dat het op Paul Simon leek. / Eerst was ik verrast toen begon het te hinderen, / maar niemand nam aanstoot, / hoe kwaad ik ook keek.’ Snakkend naar rust probeert De Groot de fans van zich af te schudden: ‘Ik ging sneller lopen terwijl ik bleef spelen, / maar ze bleven me volgen een krankzinnige race. / Ik keek naar beneden en dacht: ik moet stoppen, / straks val ik te pletter; / ik had hoogtevrees.’ Bovengekomen vindt hij het welletjes en vraagt om alleen te mogen zijn, zijn moeder in volle aanbidding gaat net iets te ver. Alleen op die hoge trap ‘kwam de rust weer terug, / viel de hoogtevrees van me af.’ Hoogtevrees is de letterlijke neerslag van een droom, onthult De Groot in zijn commentaar. Voer voor psychoanalytici. Faalangst? Verlegen jongen? Stevige (stief)moederbinding? Geboren einzelgänger?

Het rekensommetje Hoogtevrees + Babylon leverde Boudewijn de Groot de titel op voor zijn bundeling liedjesteksten. En die titel gaf op zijn beurt de aanzet voor een nieuwe tekst. Het verhalende tweeluik waarmee Lage Landen opent - Hoogtevrees in Babylon en Achter de hemelpoort - ziet De Groot als een triptiek met Hoogtevrees als een in de tijd ontkoppeld luik. De zanger bouwt in Hoogtevrees in Babylon met louter noten en melodie een toren die hem tot aan de hemelpoort moet voeren. Paul Simon en zijn moeder zijn weer van de partij. Simon - in deze hemelse context knipogend naar de apostelen Paulus en Petrus - waarschuwt hem voor afbrekende kritiek; zijn godvruchtige moeder wil wel naar de hemelpoort maar schrikt terug voor de profane hoogmoed. Aan het slot komt de zanger met hoogtevrees stenen te kort en zweeft hij ergens tussen hemel en hel: ‘ik schreeuwde: ik ga 't niet halen / maar ik werd niet gehoord / men zweeg in alle talen / beneden in het land van Baäl / en achter de hemelpoort.’ Bang om na al die jaren alsnog van zijn sokkel te vallen?

In de inleiding van het liedboek geeft De Groot uitleg. Toen Lennaert Nijgh nog leefde, had hij op tekstueel gebied een vangnet. Mocht het met de eigen schrijverij niet lukken, dan kon hij nog altijd bij Lennaert aankloppen voor ‘de echt schitterende teksten’. Tegelijk gaf de wetenschap dat er een vangnet hing hem vleugels om zelf aan de slag te gaan met pen en papier. De Groot: ‘Na Lennaerts overlijden is de hoogtevrees toegenomen. De hoop net zo goed te worden als hij gaat gepaard met de reële angst nooit zo hoog te kunnen komen.’ In het tekstboek met zelfrelativerend commentaar houdt de nuchtere Nederlandse held beide voeten op de grond, stevig geworteld in de Lage Landen. Hij weet maar al te goed wat hij als tekstschrijver waard was en inmiddels is. Al richt Boudewijn de Groot met het drieluik Hoogtevrees - Hoogtevrees in Babylon - Achter de hemelpoort een monument in woorden op dat behoorlijk hoog reikt, de hemel mag nog even wachten.

kurt de boodt
Boudewijn de Groot, Lage Landen,
Universal Music, 2007.
Boudewijn de Groot, Hoogtevrees in Babylon.
Alle teksten van 1963 t/m 2006, Tirion, Baarn, 2007, 192 p.
Henny Vrienten, Nacht, de soundtrack, cd + dvd, V2 records, 2006, met medewerking van Tom Barman,
Henk Hofstede, Thé Lau, Pieter Both,
Jan Rot, Solex, Herman Finkers,
Def P, Tom America, Frank Boeijen,
Boudewijn de Groot.
De dvd met Nacht, de film werd gemaakt door Henk Hofstede.

[p. 151]

Een toegankelijk labyrint. Nederlandstalige opera van Peter-Jan Wagemans

Op 17 februari 2007 ging in het Amsterdamse Concertgebouw de opera Legende in première van de Nederlandse componist Peter-Jan Wagemans. Het was een waar waagstuk: een opera in de Nederlandse taal! Goed, er waren er al een aantal geschreven. Daaronder een drietal van de hand van Henk Badings en eveneens drie gecomponeerd door Hendrik Andriessen. Maar Wagemans (^o1952) ging nog een stapje verder en schreef bovendien zelf het libretto naar l'Histoire de Monsieur Cryptogame van Rodolphe Töppfer, een negentiende-eeuws stripverhaal, beter bekend als Meester Prikkebeen. Eerst ontwierp hij een synopsis, als uitgangspunt voor een librettist die de dialogen zou moeten schrijven. Uiteindelijk maakte hij maar zelf die tekst, wat hem het niet geringe voordeel bood dat hij de muziek al in het libretto hoorde. Wie dan denkt aan Wagner, die eveneens als ‘sprookjescomponist’ zijn eigen libretto verzorgde, komt toch bedrogen uit. Wagemans: ‘Dan zou ik bij Wolfgang Rihm uitkomen. Dat was niet wat ik wilde. Ik wilde terug naar de moeder van de opera, de nummeropera met zijn afwisseling van reflectie en dramatische aria's.’ Met name de eerste van de drie acts die zijn nieuwe opera Legende rijk is, herinnert het meest aan bijvoorbeeld Mozarts Le nozze di Figaro of Cosi fan tutte. Al heeft Wagemans niet veel op met Mozarts muziek, het gaat hem om het idee van de nummeropera en niet om de doorgecomponeerde, alles overspoelende, jachtige vorm van Wagner.

De sfeer herinnert enigszins aan Ligeti's Bruegeliaanse Le Grand Macabre. Michael Meschke, de directeur van het Stockholms Poppentheater, schreef een tekst, maakte nog een tweede versie, maar ook die voldeed niet, zodat ook hier de componist maar zélf aan de slag ging. In zijn opera breekt Ligeti met de Darmstadt-esthetiek van de streng seriële school, zoals Wagemans daar ook (al eerder) afstand van nam. Ligeti's tweede opera zou moeten gaan over Lewis Carrolls, Through the Looking-Glass, meer als revue of musical. Dit was namelijk zijn lievelingslectuur. Het heeft niet zo mogen zijn, het bleef bij enkele (schitterende) Nonsense Madrigals.

Welnu, Wagemans' Legende komt de Carroll-sfeer van deze meta-lyrische fabelwereld het meest nabij. Al in 2002 in een liber amicomm bij zijn vijftigste verjaardag onthulde hij wat hij met zijn (eerste) opera wilde bereiken. ‘Ik wil een muziek maken waarbij ik verder ga in het uitbouwen van de klankkleur en het exploiteren van de klank, zodat het nog persoonlijker wordt. En ik wil ook de complexiteit van de wereld vangen. In de opera moet iedere act verschillend worden, bijna zo dat het lijkt alsof het door drie verschillende componisten is gemaakt. De eerste act wordt “buffo”-achtig, met muziek die licht is en danst. De tweede act wordt iets heel dramatisch, eerder verissimo, je zit ineens in een veristisch drama dat botst met de buffo van daarvoor. De derde en laatste act is meer mystiek waarbij de personages op een heel ander niveau het spel doorspelen. Dat moet volkomen etherisch worden, alleen maar klank. De hele opera moet iets opleveren wat nog niet bestaat, maar niet zo dat als je de eerste noot hoort je naar het programmaboek grijpt om te begrijpen wat de componist bedoelde of dat je ander werk van de componist gehoord moet hebben. De luisteraar moet kunnen aansluiten.

Peter-Jan Wagemans (^o1952) - Foto Klaas Koppe.

[p. 152]

Ik wil eerst de harten van de mensen winnen en daarna het verstand, dat is de juiste volgorde. Eerst had Bach mijn hart gestolen en daarna begreep ik pas wat een fuga was.’

Wagemans overdreef geenszins. Zijn vroegste herinneringen betroffen Bachs Mattheuspassie met Pasen - hij was vier. En jarenlang hoorde hij slechts het eerste deel, te overweldigend moest hij steeds weer huilend naar bed gedragen worden. Wagemans: ‘Die enorme emotionele reactie op dat eerste E-klein-akkoord met die lage hobo's, dat ging zó heftig door me heen, vergelijkbaar met een fatale liefde. Dan kun je niet meer zonder. Je kunt je dit leven niet meer zonder dat akkoord voorstellen.’

Een volgende onuitwisbare schokwerking kwam van de prelude uit de opera Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann in het Holland Festival van 1971, een multimediatheater in een mix van toneel, muziek, ballet, mime, film en klanksporen. Ontworpen volgens het idee van een ‘Kugelgestalt der Zeit’, waarin ruimte en tijd geheel zijn opgeheven. En gecomponeerd in een stijlpluralisme vol citaten, volkslied, Bach-koraal, marsen en jazz. Jarenlang onspeelbaar geacht. Een duizelingwekkend veellagig, uiterst labyrintisch project. Wagemans componeerde de prelude op zíjn manier na. Zijn leraar Jan van Vlijmen vond het maar niets; moeilijk te verwerken, een dreun...

Dat Wagemans' opera een kwarteeuw later zou ontstaan, was eigenlijk al veel langer voorspelbaar. Zo vond ik werken uit de periode 1986-1988 al beeldend genoeg. Zoals Klang naar Der ferne Klang van Franz Schreker, hét prototype van de fin-de-siècle-opera, sterk autobiografisch, met grote invloed op Alban Bergs Wozzeck. Wagemans: ‘Ik wilde een verre klank maken die verder ging dan de muziek van Schreker en zo de droom van de hoofdpersoon tot leven brengen.’

Over dromen nu gaat Legende. De hoofdpersoon Festus (in de Matinee op de Vrije Zaterdag in een concertante uitvoering levendig vertolkt door de Schot Alasdair Elliott) jaagt achter de vlinders in zijn hoofd, droomt zijn eigen wereld, licht, hel en fonkelend als pakweg Ligeti's 12de Etude in een analogie van Debussy's L'isle joyeuse, een voorstelling van een tovereiland, een waarachtige sprookjeswereld kortom. Festus' zuster Ursula, een goed getypeerde donkere alt van Helena Rasker, pleegt in de laatste act zelfmoord na een Berlioz-achtige waanzinaria. Zoals Festus na zijn avonturen in een walvisbuik en onder de dictatuur van Neoncratio (minimalisme à la Adams) kiest voor een nieuwe toekomst met zijn Nel: zelfmoord versus onzekere toekomst. Messiaen is niet ver weg in de hemelse muziek - Wagemans overwoog zelfs bij hem te studeren, ook híj componeert vanuit een orgelende totaalklank -, maar Messiaen zou zich nimmer hebben geleend een tekst te componeren als ‘Au, verdomme’ in de monden van drie engelen.

Want naast de ernst viert ook zeker humor hoogtij. Overigens is er een groot verschil met het citeren bij componisten als Zimmermann. Het gaat er in de opera niet steeds om je hoed af te nemen voor een bekend fragment. Het zijn stijlcitaten. Wagemans: ‘Het probleem met het letterlijk gebruiken van citaten is dat het citaat zó mooi is, dat alles daar naartoe trekt, dan denk je: “ik wil eigenlijk dát stuk horen”. Je moet het citaat zo vervreemden dat het dienstbaar wordt aan je eigen stijl. De schrijver Céline gebruikt het beeld van een riet dat je knakt en vervolgens in het water houdt tot het weer recht wordt.’

Anders gezegd, Wagemans' credo is: alles wat bruikbaar is, gebruik ik. Maar die dichte, labyrintische gelaagdheid blijft toch toegankelijk, niet in het minst vanwege de uitstekend te zingen vocale lijnen boven dat rijke orkest. In de première was een compliment ook voor het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor, ter zake geleid door Jaap van Zweden, zeker op zijn plaats. Op papier is er wellicht sprake van verbrokkeling (een luchtige eerste, een zwaar dramatische tweede en een lyrisch mystieke derde act), in de praktijk pakte alles overtuigend uit. Je proefde gewoon dat een scenische presentatie alle kansen heeft. Beeldender muziek is niet geschreven.

ernst vermeulen

Vijftig jaar Festival van Vlaanderen

Toen professor in de communicatiewetenschappen Jan Briers in 1953 bevorderd werd tot directeur van de omroep Oost-Vlaanderen, constateerde hij dat er in Gent drie concertverenigingen bestonden: ‘Le Cercle Royal des Concerts d'Hiver’, ‘Les Concerts

[p. 153]

Pro Arte’ en ‘Le Cercle artistique et littéraire’. Hij achtte de tijd rijp voor een nieuw Vlaams concertinitiatief. In interviews in de loop van zijn carrière stipte Briers herhaaldelijk het belang aan van de genius loci, het Vlaamse muzikale genie. Aan die rijke Vlaamse muziektraditie, van de orgelcultuur in de twaalfde eeuw over de polyfonie tot het bloeiende koorleven, wilde hij met een nieuw initiatief graag een nieuw glorieus hoofdstuk toevoegen.

De eerste editie van zijn nieuwe initiatief vond plaats in 1958 en dreef op het elan van de Wereldtentoonstelling die dat jaar in Brussel plaatsvond. In de marge van dat evenement kreeg Briers financiële steun om acht concerten te organiseren. Samen vormden ze een ‘Festival van Barokmuziek’. De eerste festivals waren meteen ambitieus opgezet. Daarvan getuigen lange concerten met heterogene programma's die nu ongebruikelijk zijn. Zo zong in de tweede editie van 1959 het Nederlands Kamerkoor Dufay en Ockeghem; na de pauze trad sterviolist Arthur Grumiaux aan met Bach en Mozart.

Vanuit Gent, Tongeren, Brugge, Antwerpen en iets later Kortrijk, Brussel en Mechelen groeide een netwerk van gelijkgestemde festivals. Vanaf het midden van de jaren zestig verenigden ze zich in één koepel: het Festival van Vlaanderen was geboren. Het festival strikte grote solisten en gezag en aanzien uitstralende symfonieorkesten. In 1967 haalde het een recital van Benjamin Britten en tenor Peter Pears naar Gent, en het Koninklijk Concertgebouworkest. In 1968 volgde het New York Philharmonic Orchestra met de legendarische dirigent Leonard Bernstein; het jaar erop de Wiener Philharmoniker met Karl Böhm.

Vandaag de dag komen orkesten van dat kaliber alleen nog langs in Brussel. Indertijd kregen ook Leuven, Kortrijk en Mechelen de grootste symfonieorkesten over de vloer. Zo trad de Wiener Philharmoniker op in de Leuvense Sint-Pieterskerk, en in 1976 waren in Kortrijk zowel Nikolaus Harnoncourt als Mstislav Rostropovitsj te gast met het Orkest van Saarbrücken.

In de tweede helft van de jaren tachtig zou de stroom prestigieuze orkesten langzaam opdrogen, zogenaamd omdat de locaties niet goed genoeg zouden zijn. Maar in werkelijkheid kosten de grote machines en hun sterdirigenten te veel geld. Cultuurspreiding, zeker op het gebied van de internationale symfonische muziek, is er de laatste dertig jaar sterk op achteruitgegaan. De orkestmuzikanten zijn minder mobiel geworden, de concertbezoeker moet zich tegenwoordig noodgedwongen verder verplaatsen.

Communicatieman Briers wist zijn festival, dankzij radio en tv, ruim kenbaar te maken. Maar tot eind jaren zestig werkte het Festival van Vlaanderen met vrijwillig bijklussende medewerkers van de Oost-Vlaamse omroep. Als eerste betaalde kracht trok Briers in 1969 een kersverse doctor in de communicatiewetenschappen aan: Gerard Mortier (^o1943). De flamboyante Mortier stak al bij zijn aantreden een donderpreek af: zonder volwaardige concertzaal dreigde zijn geliefde Gent een achterlijke provinciestad te blijven. Hij noemde de concertinfrastructuur van Istanboel - ‘in een ontwikkelingsland waaraan ook België rijkelijk zijn bijdrage stort’ - als voorbeeld. Of hij noemde de 12 miljoen Belgische franken die nodig waren in Gent (zo'n 300.000 euro) een peulenschil in vergelijking met de kost van de NAVO-gebouwen in Evere. Mortier nodigt buitenlandse operagezelschappen uit voor het Festival, onder meer de Praagse opera met een indrukwekkend Janáček-programma.

In de jaren zeventig volgde het Festival van Vlaanderen de trends. Maar niet iedereen was ingenomen met die trends. Toen Roger Norrington met de Classical Players in Gent een uitvoering in authentieke stijl gaf, fulmineerde een criticus: ‘Een Beethoven waaraan spek en vlees ontbraken.’

In de jaren tachtig professionaliseerde het festival verder. In 1990 gaf oprichter Jan Briers sr de fakkel over aan Jan Briers jr en Serge Dorny. Georganiseerde sponsorwerving en overheidssubsidies maakten van het Festival een geoliede concertorganisatie. De festivalperiode werd steeds langer.

Geleidelijk aan begon het reguliere concertleven het Festival van Vlaanderen als een moloch te ervaren. De kritiek zwol aan, ook al omdat het Festival af en toe echt commercieel ging programmeren, zoals José Carreras (1989) en Luciano Pavarotti (1990) in het Antwerpse sportpaleis. In 2001 dreigden vijf festivalafdelingen hun subsidies te verliezen. In de nasleep daarvan werd de Kortrijkse afdeling na de editie van 2006 opgeheven.

Bij andere secties veroorzaakte de naderende drooglegging nieuwe impulsen. Anno 2007 heeft

[p. 154]

Muziek op het water tijdens OdeGand, het jaarlijkse openingsevenement van het Festival van Vlaanderen in Gent.

het Festival van Vlaanderen zeven afdelingen. Elke afdeling heeft een specifiek profiel. De ondertitel ‘Festival van Vlaanderen’ dragen ze als kwaliteitslabel. De duizenden bezoekers van de muziekproeverij OdeGand, een jaarlijks muzikaal evenement op en rond de Gentse waterlopen waarmee het Festival van Vlaanderen-seizoen in gang wordt gezet, beseffen wellicht nauwelijks dat dat feest georganiseerd wordt door het Festival van Vlaanderen.

In Limburg, met thuishaven Tongeren, slaan de Basilica-concerten en het kunsten- en erfgoedfestival Artuatuca tijdens de zomermaanden de handen in elkaar. Brugge is met ‘Musica Antiqua’ vanaf het begin trouw aan de oude muziek. De daaraan verbonden wedstrijd, vanaf 1964, in onder meer orgel, klavecimbel en blokfluit is nog altijd toonaangevend. Het telt de vermaarde klavecinisten Scott Ross en Christophe Rousset tot zijn laureaten. In Antwerpen bracht de veertiende editie van Laus Polyphoniae in augustus 2007 een focus op Franse polyfonie. Voor het tweede, hedendaagse, onderdeel van de programmatte, ‘music@venture’, belooft gastcurator Erik Sleichim ‘les enfants terribles’ van de nieuwe muziek. Het wordt uitkijken naar de creatie van Erbarme dich, muziektheater van Wim Hendrickx. In Brussel konden de artistieke directeurs Serge Dorny en Francis Maes vele jaren lang dirigent Valery Gergiev en het orkest van het Mariinsky Theater aan de hoofdstad binden. De nieuwe directeur Patrick De Clerck sloopt, net als zijn voorganger Bert Schreurs, steeds meer de conventies van het traditionele concert met klassieke muziek.

Het Klarafestival, zoals de Brusselse editie heet sinds ze in 2004 voor het eerst gesponsord werd door het gelijknamige klassieke net van de Vlaamse openbare radio, heeft zijn programmering in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in september 2007 uitbesteed aan saxofonist Fabrizio Cassol. Het Klarafestival goochelt met context-verschuiving. In het Paleis voor Schone Kunsten mag het publiek muzikaal en fysiek inslapen tijdens een ‘Bed and Breakfast’. Tijdens het spitsuur brengt het Vlaams Radio Orkest de Vijfde symfonie van Tsjaikovski in het Centraal Station. Even later spelen beroemde artiesten als straatmuzikant in de gangen van het Paleis voor Schone Kunsten. In Gent komen vanaf september 2007 de Vlaamse musici aan bod die het Festival van Vlaanderen indertijd bombardeerde tot de ‘vier temperamenten’: Philippe Herreweghe, Paul Van Nevel, Jos Van Immerseel en Sigiswald Kuijken. Daarnaast pakt de nieuwe programmator Jelle Dierickx uit met ‘De Queeste’. In de lijn van het gevierde tv-format ‘Uit de Kast’ presenteren de Oost-Vlamingen een markante partituur of plaatje uit hun bezit aan een panel experts.

[p. 155]

Mechelen breit in september en oktober een vervolg aan een succesvolle concertreeks rond de internationaal vermaarde musicoloog Paul Collaer, die Mechelse roots heeft. Oxalys brengt een opvallend concert met onder meer de kamermuziekversie van de Vierde symfonie van Mahler. Als Beethovenstad neemt Mechelen de relatie tussen de componist en de stad Londen onder de loep. Beethoven zelf is er nooit geweest, maar wel zijn spitsbroeders Ferdinand Ries en Johann Baptist Cramer. Op pianoforte brengt Tom Beghin een verhelderende visie op deze componisten in de schaduw van Beethoven.

De jongste telg onder de festivalafdelingen, die van Vlaams-Brabant, splitst uit in een Leuvense concertenreeks met belangwekkende muziek uit de twintigste eeuw en een brok avant-garde tijdens het gebalde weekend ‘Transit’. Daarin staan Vlaamse componisten als Bart Vanhecke zij aan zij met de internationale ster Kaija Saariaho. Pianoacrobaat van de hedendaagse muziek, Ian Pace, neemt ook componisten van bij ons op in zijn repertoire. Producties uit Leuven, zoals Stravinsky's Geschiedenis van de soldaat met het Emanon Ensemble en acteur Hubert Damen, reizen naar Halle en Tienen. Het is een voorbeeld van het fijnmazige concertnetwerk dat het Festival van Vlaanderen in vijftig jaar heeft opgebouwd.

véronique rubens
Zie www.festivalvanvlaanderen.be.

P.J. Cuypers, architect en netwerker

Foto's, krantenartikelen, brieven, schetsen, decoratieschema's, technische tekeningen, boeken: dit alles maakt onderdeel uit van het omvangrijke archief van de architect P.J. Cuypers dat zich in het Nederlands Architectuurinstituut bevindt. In het totaal gaat het om zo'n 175 strekkende meter waarin zich onder andere tekeningen bevinden voor kerken en restauratieprojecten, woonhuizen, wereldtentoonstellingen en prestigieuze opdrachten als Kasteel de Haar, het Rijksmuseum en het Centraal Station te Amsterdam. Omdat in 2007 de inventarisatie van het archief wordt afgerond, is dit jaar uitgeroepen tot Cuypersjaar. Gedurende het gehele jaar werden en worden er verschillende activiteiten georganiseerd die in het teken staan van deze veelzijdige architect, met als hoogtepunt de opening van drie tentoonstellingen in het najaar bij het Stedelijk Museum te Roermond en het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam en Maastricht.

Pierre Cuypers (1827-1912), geboren in Roermond in een kunstminnend gezin, studeerde architectuur aan de kunstacademie in Antwerpen. Hij kreeg er les van verschillende docenten die de neogotiek doceerden, en daarmee een blijvende invloed op zijn werk zouden hebben. Na afronding van deze studie keerde hij in 1849 terug naar Roermond, waar hij zijn praktijk begon op het moment dat de katholieke kerk weer een opleving kende dankzij het herstel van de bisdommen in Nederland. Een beter moment voor Cuypers om zijn praktijk te starten was er niet, helemaal toen Roermond werd hersteld als bisschopsstad in 1853. Cuypers' oeuvre zou onlosmakelijk verbonden blijven met de katholieke kerk, zo ontwierp hij bijvoorbeeld meer dan honderd kerken in het gehele land.

Het Stedelijk Museum in Roermond, dat gevestigd is in de voormalige woning en werkplaats van Cuypers, zal aandacht besteden aan de jonge jaren van Cuypers en de periode dat hij werkzaam was in Roermond. Naast een nieuwe tentoonstelling, worden er tal van activiteiten georganiseerd waarbij de verschillende projecten van Cuypers in Roermond, zoals de restauratie van de Munsterkerk, de muziekkiosk op het Munsterplein en de Teekenschool, in een bijzonder licht komen te staan. De neogotische stijl waarvan het hele oeuvre van Cuypers doordrenkt is, sloot aan bij de retoriek van de katholieke kerk maar het was niet alleen de symboliek die Cuypers voor deze stijl deed kiezen. Hij was geïntrigeerd door de zuivere constructie van de middeleeuwen, alsook door de nadruk die in die periode op het ambacht werd gelegd. Cuypers geloofde in een samenlevingsideaal waarbij architectuur in combinatie met andere kunsten de wereld zou verbeteren, iets wat hij terugvond in de middeleeuwen.

De meeste bekendheid verwierf Cuypers met twee publieke opdrachten: het Centraal Station en Rijksmuseum, beide in Amsterdam.

[p. 156]

P.J.H. Cuypers (rechts, in donker pak) in zijn werkplaats in Roermond, datum onbekend, Foto NAi.

Het ontwerp waarmee hij de prijsvraag voor het Rijksmuseum had gewonnen was in grote lijnen voorzien van een renaissancistische vormentaal, maar de constructie zou wel gestoeld worden op middeleeuws voorbeeld. De neogotische stijlkenmerken, waarvan critici meenden dat deze uiteindelijk toch opgenomen zijn in het hele project, leverden grote polemieken op vanwege de verwijzing naar het katholicisme. Iets wat buitengewoon misplaatst werd geacht voor een Nationaal Museum. Het gebouw heeft de tand des tijds echter doorstaan en wordt op dit moment ingrijpend gerenoveerd op basis van een ontwerp van de Spaanse architecten Cruz Y Ortiz. Het doel is om het oorspronkelijke ontwerp van Cuypers zoveel mogelijk tot zijn recht te laten komen. Zo worden bijvoorbeeld de fantasierijke muurdecoraties weer teruggebracht en de binnenhoven in ere hersteld.

Tegelijkertijd moet het museum beter uitgerust worden om het grote aantal bezoekers uit binnenen buitenland te kunnen verwelkomen. Als alles volgens plan verloopt zal het museum in 2010 weer in zijn geheel worden opengesteld voor het publiek. De oorspronkelijke ontwerptekeningen die zich bij het Nederlands Architectuurinstituut bevinden hebben een belangrijke rol gespeeld bij het herstellen van de oorspronkelijke grandeur. Ook de recente restauratie van het Kasteel de Haar in Haarzuilens bij Utrecht is voor een groot deel gebaseerd op tekeningen uit het archief. Op de fundamenten van een vijftiende-eeuws kasteel heeft Cuypers tussen 1892 tot 1912 een sprookjesachtig gebouw doen verrijzen dat al zijn ideeën over een Gesamtkunstwerk belichaamde. Hij ontwierp niet alleen de buitenkant van het gebouw, maar ook het interieur waarin een veelheid aan decoratieve elementen werd verwerkt. Deze opdracht vormde geen uitzondering in zijn oeuvre: een groot onderdeel van zijn praktijk bestond uit restauratieopdrachten. Cuypers nam een vrij radicale positie in met betrekking tot zijn restauraties. Omdat hij het oorspronkelijke ontwerp in de regel wilde overtreffen, zeg maar verbeteren, werden de gebouwen dikwijls op ingrijpende wijze ‘verbouwd’. Een aanpak die overigens in de jaren na Cuypers' dood flink bekritiseerd werd. De tentoonstelling in de dependance van het Nederlands Architectuurinstituut te Maastricht zal uitgebreid ingaan op de wijze waarop Cuypers Kasteel de Haar heeft gerenoveerd en zijn algemene visie op restaureren.

De opdracht voor Kasteel de Haar had Cuypers voor een deel te danken aan zijn goede contacten. Naast architect was hij vooral ook een ‘netwerker’. In dat opzicht verschilt hij niet veel van de wijze waarop tegenwoordig de architectenprofessie wordt

[p. 157]

ingevuld. Cuypers bekleedde tal van functies als rijksbouwmeester, jurylid, restauratieadviseur en in sommige projecten trad hij zelfs op als projectontwikkelaar. Verder was hij bevriend met de voorhoede van zowel de culturele als politieke elite, zoals bijvoorbeeld met Victor de Stuers en de schrijver Alberdingk Thijm met wiens zus hij gehuwd was. Cuypers als veelzijdig persoon vormt dan ook het onderwerp voor de tentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam. Van 22 september 2007 tot en met 6 januari 2008 zal het instituut de verschillende kanten van Cuypers als persoon en architect belichten door zich te concentreren op het jaartal 1877. Dat is het jaar waarin hij de prestigieuze opdrachten als het Rijksmuseum en Centraal Station net heeft binnengesleept, en hij ook nog als rijksbouwmeester werd benoemd. Aan de hand van zijn persoonlijke brieven, schetsen van buitenlandse reizen, foto's en ontwerptekeningen wordt de bezoeker ondergedompeld in het leven, werk en de idealen van Cuypers die onmiskenbaar verbonden zijn met de late negentiende eeuw. De tentoonstelling wordt vergezeld door een oeuvrecatalogus.

Tevens wordt er nog in september 2007 een biografie gepubliceerd die gebaseerd is op Cuypers' correspondentie, geschreven door Wies van Leeuwen en uitgegeven bij Waanders, en zal bij het Nederlands Architectuurinstituut een proefschrift over Cuypers verschijnen van de architectuurhistoricus Aart Oxenaar. Zo biedt het Cuypersjaar een enorme waaier aan activiteiten, waarbij zowel het brede als wetenschappelijke publiek wordt aangesproken, en waarin zowel de kunsthistorische als maatschappelijke aspecten allemaal de revue passeren.

marieke van rooy
Cuypers, tentoonstelling van 22 september 2007 tot 6 januari 2008 in het Nederlands Architectuurinstituut Rotterdam, bezoekadres: Museumpark 25,
NL-3015 CB Rotterdam, postadres: Postbus 237, NL-3000 AE Rotterdam, tel. [phone], fax [phone], [e-mail], www.nai.nl.
Pierre Cuypers, vernieuwer vanuit het verleden, tentoonstelling van 15 september 2007 t/m 13 januari 2008 in het Stedelijk Museum Roermond, Andersonweg 4, NL-6041 JE Roermond, tel.: [phone], fax: [phone], [e-mail], www.roermond.nl/index8264.htm. Alle activiteiten die Roermond, Cuypers' geboortestad, organiseert in het Cuypersjaar, zijn verzameld op een aparte website: www.cuypersroermond.nl.
Jan Bank e.a., P.J.H. Cuypers 1827-1921. Het complete werk, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2007, 320 p.

‘Een boerenfilm van hoog niveau.’ Over de Duitse verfilming van Streuvels' ‘De vlaschaard’

Het is anno 2007 honderd jaar geleden dat Stijn Streuvels' De vlaschaard verscheen. In het boek, waarmee de auteur een vaste stek in de canon van de Nederlandse literatuur verwierf, herkent de lezer vandaag nog steeds een meesterwerk. In volle Tweede Wereldoorlog werd de roman ook verfilmd door de Duitse filmmaatschappij Terra. De kwaliteit van die film is, hoewel voor zijn tijd degelijk, veel minder duurzaam gebleken. Maar, vanzelfsprekend bijna, zal vooral een ander aspect de hedendaagse literatuur- en filmliefhebber boeien: met name de politiek-ideologische context waarin de romanverfilming tot stand kwam. Hoe zat dat, literatuur en film in de nazitijd? Hoe zit dat, Streuvels en de nazi's?

In hun boek De vlaschaard 1943 spitten Roel Vande Winkel en Ine Van Linthout het hele verhaal uit, waarbij ze licht werpen op de literatuur- en filmpolitieke context zowel als op de film zelf. Aan de contextuele benadering beantwoorden de eerste hoofdstukken van de studie: die handelen over literatuur en ideologie tijdens het nationaalsocialisme, over de betekenis van Vlaanderen en Stijn Streuvels voor de Duitsers en over film en cinema in nazi-Duitsland en in bezet België. Hierin wordt haarfijn uiteengezet hoe de nationaalsocialistische machthebber erin slaagde het literaire en filmische bedrijf naar zijn hand te zetten en waarom hij zo'n bijzondere aandacht voor Stijn Streuvels' werk koesterde. Toch paste Streuvels niet zomaar in het concept van het regime en sloot De vlaschaard niet aan bij de nationaalsocialistische ideologie. Het is een verdienste dat beide onderzoekers niet in de valkuil van de eenduidigheid lopen: ‘er moet rekening

[p. 158]

gehouden worden met het feit dat nuances en compromissen ook in een totalitaire, dictatoriale variant bestaan.’ (p. 26) Streuvels was voor de nationaalsocialisten een instrument dat het in Duitsland bestaande beeld over Vlaanderen moest ‘corrigeren’: het beeld namelijk van Vlaanderen als idyllisch kermisland, dat de boven de Rijn ontzettend populaire verhalen van Felix Timmermans hadden gevestigd. De Duitse leiders wilden een strijdvaardiger Vlaanderen vooropstellen, een Vlaanderen dat wilde vechten voor politieke vrijheid en zelfstandigheid. De grote Duitse broer zou daarbij helpen. Volgens de Duitsers belichaamde bij uitstek Streuvels' werk Vlaanderen: het bood zowel ‘de detailschildering van het alledaagse genot en leed’ als de ‘onverbiddelijke realistische lotsbestemming’, wat als ‘typisch Vlaams’ werd voorgesteld. (p. 44) Streuvels' werk werd gretig door de nazi's gerecupereerd, zowel door de productie van vertalingen als verfilmingen.

De auteur deed er alles aan om zich zo weinig mogelijk te compromitteren: hij ging de Rembrandtprijs niet in ontvangst nemen, weigerde voordrachtreizen in Duitsland, gaf niet thuis als een delegatie uit Münster hem het eredoctoraat kwam overhandigen en verborg zich toen een Duitse officier met hem op de foto wilde. Maar hij moet er zich bewust van zijn geweest dat zijn naam in de nationaalsocialistische pers voor propagandadoeleinden werd gebruikt en dat zijn uitgever Adolf Spemann een overtuigde nationaalsocialist was. Deze laatste beweerde overigens dat Streuvels ‘een volledig apolitieke schrijver’ was.

Ongetwijfeld is Streuvels' drijfveer geen andere geweest dan een financiële: hij leefde van zijn boeken en van de ‘nevenrechten’ die ze opbrachten. Ook toen hij ermee instemde om De vlaschaard te laten verfilmen: de filmrechten leverden hem 9.000 Rijksmark op en brachten een hernieuwde aandacht voor de roman mee. Al in de vroege jaren dertig was er door de Vlaamse cineast Herman Van Overbeke een filmscenario gemaakt, dat echter wegens gebrek aan een geldschieter niet tot een film had geleid. In juni 1941 dan schreef het Duitse filmproductiehuis Terra, dat eerder de antisemitische prent Jud Süβ had gemaakt, Streuvels aan: ‘Na grondige lectuur van Uw roman “De Vlaschaard” zijn wij van mening dat dit heerlijke boek een grootse film zou kunnen opleveren.’ Terra stond onder controle van Goebbels, maar kan, zo de auteurs van voorliggende studie, niet gelden als een politieke instantie. De keuze voor een in wezen apolitiek boek als De vlaschaard was ingegeven door het feit dat de film een gebied als Vlaanderen, dat het regime als ‘rasverwant’ beschouwde, op een positieve manier onder de aandacht zou brengen.

Over het ontstaan, de productie en de ontvangst van de Vlaschaard-film, die in 1943 in de bioscoop kwam onder de titel Wenn die Sonne wieder scheint, gaat het uitvoerig in de tweede helft van het boek. Een heldere en relevante schets van het film- en bioscoopwezen in nazi-Duitsland en bezet België vormt daartoe de aanloop: net zoals het boekenbedrijf stond dat volledig onder de controle van het propagandaministerie. Nadat hij de film bij hem thuis bekeek, oordeelde Goebbels in zijn dagboek dat het om ‘een boerenfilm van zeer hoog niveau’ ging. Hij kende de film het predikaat ‘künstlerisch wertvoll’ toe. Niettemin anticipeerde de boekadaptatie op sommige plaatsen op mogelijke censuur. Zo werd het verhaal optimistischer gemaakt, werden de katholieke elementen uit de roman gefilterd en kwam het vlaszaad, waar boer Vermeulen op wacht, niet langer uit het bolsjewistische Rusland maar uit Oekraïne, waar het Rijk veel positiever tegenover stond.

De buitenopnamen voor Wenn die Sonne wieder scheint vonden op aandringen van Streuvels in Vlaanderen plaats; de binnenopnamen in studio's nabij Berlijn, waar men na een studiereis een ‘Vlaamse boerderij’ had nagebouwd. De verfilming in Vlaanderen boeide wekenlang de plaatselijke bewoners, die nog nooit een film hadden zien maken en via figurantenrollen wat konden bijverdienen. Streuvels zelf volgde het filmproces op de voet en zou in de film uiteindelijk een kleine rol vertolken. De Duitse acteurs - Paul Wegener, Maria Koppenhöfer, Paul Klinger, Bruni Löbel - hoorden tot de top in hun land. Wenn die Sonne wieder scheint kwam in 1943 in de bioscoop en was een gigantisch succes, ook in Vlaanderen waar er een in het Nederlands nagesynchroniseerde versie uitkwam, op eis van de auteur onder de oorspronkelijke romantitel. De pers was over het algemeen lovend; de zeldzame kritiek kwam wel uit onverwachte hoek, zoals vanwege de Vlaamse SS.

Niettemin wist de auteur dat de verfilming hem na de oorlog ernstige moeilijkheden kon berokke-

[p. 159]

nen. Dit blijkt uit zijn latere voorstelling van zaken over het filmcontract: hij vertelde daarover dat het van voor de oorlog dateerde, terwijl het in werkelijkheid in september 1941 werd gesloten. Streuvels maakte de antidatering o.m. publiek via het boek Honderd jaar dorpskroniek van Tiegem van Hector Vindeveugel, alias Torie Mulders. Hij wilde anticiperen op eventuele verdere problemen vanwege de repressie; kort na de bevrijding van Ingooigem was Streuvels al verhoord geweest in verband met de Duitse verfilming van De vlaschaard en hadden onbekenden hakenkruisen op de poort van het Lijsternest geschilderd. Verdere miserie werd hem niet berokkend. In een brief aan regisseur Boleslaw Barlog, die na de oorlog opnieuw contact met Streuvels had gezocht, schreef hij: ‘Ja, het is een heerlijke tijd geweest, niettegenstaande dat het oorlog was.’

In De vlaschaard vormen de akker en de vlasteelt het symboliserende toneel voor het tot mislukken gedoemde verzet van de mens tegen de natuurwetten. De stugge Vermeulen voelt zijn macht afnemen en zijn zoon Louis geleidelijk zijn plaats innemen. Hij verzet zich daartegen en slaat Louis, die tegen zijn wil het vlas had laten voortslijten, neer. Met dit open einde, waarbij het niet duidelijk is of Louis zal overleven, eindigt de roman. Maar voor de film werd dit slot gewijzigd: er wordt een verzoening tussen vader en zoon gesuggereerd, waarbij de oude boer Schellebelle aanvaardt als geliefde van zijn zoon. Streuvels stemde hiermee in. In een artikel over zijn relatie tot de film, dat Ufa hem vroeg te schrijven (en waarvan het manuscript voorin in het boek fotografisch is gereproduceerd), stelde hij dat het romaneinde ‘den toeschouwer onbevredigd gelaten [zou] hebben - een drama zonder einduitslag. Daarom acht ik het een gelukkige vondst Vermeulen tot inkeer te zien komen, zich te onderwerpen aan de dwingende levenswet, nu hij zijn vergissing bekennen moet, en de zaken hun natuurlijken gang laat gaan; hij doet het ten ander zonder dat zijn eergevoel en karakter van koppige heerscher er door misvormd wordt: sober en statig.’ (p. 17)

Zo'n toegeving was niet echt Streuveliaans. Dat hij er niet helemaal tevreden over was, kon hij even verder dan ook niet verhelen: ‘Wat er voor mijn gevoel aan ontbreekt na die on[t]roerende en aandoenlijke slotscène, is: een visioen van 't geen er onmiddellijk op verwacht wordt: een vergezicht over een opulente streek - een landschap in gouden glans van hevig zonnelicht, waar de vlasoogst wordt voortgezet. Dit apotheose-zicht zou dan ook beantwoorden aan den titel “Wenn die Sonne wieder scheint”.’ (p. 17) Deze visie sloot aan bij zijn eerdere stelling dat de akker zelf het ware hoofdpersonage van zijn roman is. Die visie spoort interessant genoeg ook met de manier waarop de nationaalsocialistische pers Streuvels' werk recipieerde: vanaf 1933 werd de psychologische karaktertekening, die voordien door de kritiek uitgebreid in de verf werd gezet, doorgaans genegeerd. Het ging de nationaalsocialisten erom dat Streuvels' werk het ‘karakter en wezen, kracht en geloof van een heel volk’ weerspiegelde. Streuvels' boeken moesten Vlaanderen en Duitsland bij elkaar brengen: volgens de leiders van het Rijk was Streuvels de Germaanse dichter bij uitstek. Dat blijkt uit de analyse van nationaalsocialistische tijdschriften, die nu voor het eerst werden onderzocht, waardoor eerdere verhalen over de materie kunnen worden genuanceerd of zelfs helemaal bijgesteld. Het is de kracht van deze studie dat ze het resultaat is van grondig onderzoek van binnen- en buitenlandse archieven en van tot voor kort onbekend bronnenmateriaal, zoals de correspondentie tussen Streuvels en Terra.

Daarbij werd dankbaar gebruik gemaakt van de brievendatabank DALF (Digital Archive of Letters in Flanders) van het Centrum voor Teksteditie en

Wenn die Sonne wieder scheint, de Duitse verfilming van Stijn Streuvels' De vlaschaard uit 1943.

[p. 160]

Bronnenstudie, het onderzoekscentrum van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. De wetenschappelijke opzet die aan het werk te gronde ligt, werd vertaald in een erg leesbare, helder gestructureerde en rijkelijk geïllustreerde tekst, die afstand neemt van elke morele stellingname maar die daar wel toe uitnodigt. De vlaschaard 1943 brengt de feiten; het oordeel is aan de lezer.

stijn vanclooster
Roel Vande Winkel en Ine Van Linthout, De vlaschaard 1943. Een Vlaams hoek in nazi-Duitsland en een Duitse film in bezet België, Groeninghe, Kortrijk, 2007, 191 p. Samen met het boek verscheen i.s.m. het Koninklijk Filmarchief een dvd waarop de film zowel met Duitse als Nederlandse klankband en met Nederlandse en Franse ondertitels te bewonderen is. De dvd bevat ook enkele interessante extra's.
Van 21 september tot 25 november 2007 kunt u in het Guido Gezellemuseum in Brugge een tentoonstelling bezoeken over De vlaschaard en Wenn die Sonne wieder scheint. Meer informatie: Guido Gezellemuseum, Rolweg 64, B-8000 Brugge. Deze tentoonstelling was in het voorjaar van 2007 al te zien in het Vlas-, Kant- en Linnenmuseum in Kortrijk.
Het gehele project is een initiatief van de Erfgoedcel Kortrijk, www.erfgoedcelkortrijk.be.
Zie ook http://www.wgfilmtv.ugent.be/
Vlaschaard%201943/De_Vlaschaard_1943.php.
De vlaschaard staat ook centraal in het twaalfde jaarboek van het Stijn Streuvelsgenootschap ‘Wie heet er u te slijten?’ Over De vlaschaard van Stijn Streuvels (red. Marcel De Smedt, Tielt, Lannoo, 2007).

Oneindige interesse. Heddy Honigmann gelauwerd

Waar de film over gaat, wil de wat terughoudende taxichauffeur Reza weten, voordat hij in Heddy Honigmanns Forever antwoord geeft op de hem gestelde vraag. ‘Over hoe de kunst het menselijk leven beïnvloedt,’ antwoordt Honigmann hem. Ten dele klopt dit: aan de hand van gesprekken met bezoekers aan de Parijse begraafplaats Père Lachaise, bekend om zijn beroemdheden, schetst de documentaire een beeld van de rol die de kunstenaars, wiens graven deze mensen bezoeken, in hun levens spelen. De omschrijving zou kunnen gelden voor veel van Honigmanns films. Maar meer nog dan over kunst gaan haar films over de herinnering: hoe kunst de kunstenaar, reeds lang tot stof vergaan, in herinnering houdt, en hoe kunst persoonlijke herinneringen losmaakt.

Kunst en herinnering, het emotionele geheugen, het sociale geheugen: het zijn thema's die keer op keer terugkeren in het werk van Honigmann. Hoewel haar oorsprong ligt in fictie, richtte de regisseuse zich in de loop der jaren meer en meer op documentaire. Met succes: haar films vielen, zowel in Nederland als op internationale filmfestivals, veelvuldig in de prijzen en in april werd Honigmann door twee grote Noord-Amerikaanse filmfestivals voor haar gehele oeuvre geëerd. Op de veertiende editie van het Hot Docs Canadian International Documentary Festival (19 tot 29 april 2007 in Toronto) kreeg de regisseuse de ‘Outstanding Achievement Award’. Op het vijftigste San Francisco International Film Festival, dat plaatsvond van 26 april tot 10 mei 2007, mocht zij de ‘Golden Gate Persistence of Vision Award’ in ontvangst nemen.

Zoals gezegd is het thema geheugen in Honigmanns werk een van de belangrijkste rode draden. Deze lijn begint wellicht bij haar tweede speelfilm, Hersenschimmen (1987), een verfilming van de gelijknamige roman van Bernlef over de gepensioneerde Maarten Klein (in de film gespeeld door Joop Admiraal) die lijdt aan de ziekte van Alzheimer. Waar het in die film draait om de gevolgen van het langzaam maar zeker verdwijnen van het geheugen, gaat het in haar latere documentaires als O Amor Natural (1996), Crazy (1999) en ook Forever juist om de alomtegenwoordigheid van herinneringen.

Meestal is dit overigens, net als in Forever, indirect; alleen in Twee minuten stilte, aub (1998), over de jaarlijkse Dodenherdenking op 4 mei, neemt Honigmann het herinneren expliciet tot onderwerp. O Amor Natural gaat in de eerste plaats over de poëzie van Carlos Drummond de Andrade, en over seks op hogere leeftijd. Met de postuum gepubliceerde bundel erotische gedichten van Drummond de Andrade onder de arm trekt Honigmann door Brazilië, het

[p. 161]

geboorteland van de dichter. Ze vraagt ouderen een gedicht voor te lezen en praat met hen over hun seksleven. Soms in de verleden tijd: ‘Wie heeft er geen heimwee naar die heerlijke dagen en nachten?’ vraagt een vierenzeventigjarige moeder van achttien kinderen, en voegt daar aan toe: ‘Ik herinner me nog alles, want toen ik het nog kon genoot ik van mijn man.’ Soms ook in tegenwoordige tijd: een tweeëntachtigjarige man biedt Honigmann gekscherend aan haar te bewijzen dat ‘alles nog werkt.’ Altijd is het echter de herinnering aan jeugdige escapades die centraal staat.

In Crazy is niet poëzie maar muziek de ingang tot de herinnering. Maar hier is de kunst meer dan alleen een ingang; muziek is voor de (voormalige) blauwhelmen die Honigmann filmt vaak ook een manier om met hun oorlogservaringen om te gaan. Honigmann laat de soldaten hun aangrijpende, soms schokkende verhalen vertellen. Haar invoelende manier van vragen en het camerawerk dat de soldaten dicht op de huid blijft, maken dat de muzikale troost (van Knocking on Heaven's Door van Guns 'n' Roses tot Crazy van Seal) voor de kijker soms net zo welkom is.

Een ander terugkerend thema is de vluchteling. Taxichauffeur Reza uit Forever vluchtte van Iran naar Frankrijk. Hij bezoekt op Père Lachaise het graf van de Iraanse schrijver Sadegh Hedayat; diens literatuur is voor hem een manier om binding met zijn moederland te houden, net als zijn andere passie, de Perzische liederen die hij zingt. Hetzelfde geldt voor de Parijse straatmuzikanten die Honigmann portretteert in Het ondergronds orkest (1997), en voor de in New Jersey wonende Cubanen uit Dame la Mano (2003). Allen zijn, hoewel ze zich thuis voelen in hun aangenomen land, tot op zeker hoogte ontheemd; allen zoeken hun toevlucht in de kunst, vaak de muziek, om de herinnering aan hun afkomst levend te houden.

Wellicht heeft het met Honigmanns eigen achtergrond te maken. Ze werd in 1951 geboren in Peru als kind van Europese ouders van joodse afkomst, studeerde film in Rome na omzwervingen door Israël en Spanje en vestigde zich in 1978 in Nederland. Haar hybride afkomst komt duidelijk tot uiting in haar films. Puur praktisch in het feit dat ze haar talen spreekt; maar misschien nog meer in het feit dat taal haar nooit in de weg staat. Wanneer in Forever

Heddy Honigmann, Forever, 2006.

een Zuid-Koreaanse bezoeker van het graf van Marcel Proust in het Engels niet uit zijn woorden komt, vraagt Honigmann hem in zijn eigen taal te vertellen wat hem zo raakt in Prousts A la recherche du temps perdu. Het uitvoerige antwoord wordt niet ondertiteld; net als Honigmann verstaan de toeschouwers er niets van, maar net als Honigmann begrijpen we het uitstekend.

Het is vooral dit inlevingsvermogen, deze oneindige interesse in haar acteurs (zoals ze de geïnterviewden meestal noemt), die de films van Honigmann zo waardevol maken. Ze behandelt grote thema's als de gapende kloof tussen arm en rijk in Zuid-Amerika (Metaal en melancholie) en de gevolgen van oorlog (Crazy), maar doet dit altijd door de kleine, menselijke elementen ervan te belichten. Ze creëert lappendekens van persoonlijke histories; de kijker krijgt de ruimte om het totaalbeeld zelf in te vullen. Daarbij vallen we onvermijdelijk terug op onze eigen herinneringen; en op hun beurt nestelen ook Honigmanns films zich in ons geheugen.

joost broeren