Ons Erfdeel. Jaargang 50

[p. 142]

Kunsten

Een engel met artritis. Schilderijen bekeken door een medische bril

In opdracht van dokter Etienne-Jean Georget maakte Théodore Géricault (1791-1824) in het Parijse Hôpital Salpêtrière een tiental portretten van geesteszieke mensen, indringende werken die pas vijftig jaar na zijn dood werden ontdekt. Zo schilderde hij een vrouw met een bleke huid, een flets gelaat en een gefixeerde blik, ‘opgenomen in de psychiatrie voor monomanie’, een met een soldatenmuts getooide man met een vastberaden oogopslag, ‘die zich een belangrijk militair waande’, een oudere vrouw met een achterdochtig gelaat en een half gesloten linkeroog, ‘de hyena’, en het beroemde Portret van de kleptomaan uit de collectie van het Gentse Museum voor Schone Kunsten, een man van middelbare leeftijd met een uitgesproken verwarde gelaatsuitdrukking, slordig haar en baard.

Toen Géricault op nauwelijks drieëndertigjarige leeftijd stierf na een val van zijn paard, had hij nog maar net een nieuwe opdracht gekregen voor een portretserie van geesteszieken. Daarmee moest de preoccupatie van romantische kunstenaars met waanzin en neurose aangetoond worden. Schilders hebben een uitermate goed observatievermogen; ze kunnen, zoals klinische artsen, bijzonder scherp ‘diagnosticeren’.

Kijken naar schilderijen of tekeningen ‘door een medische bril’ levert opzienbarende historische feiten en opmerkelijke wetenswaardigheden op. Kunsthistorici, schrijft de Vlaamse emeritus professor aan de Katholieke Universiteit Leuven Jan Dequeker in De kunstenaar en de dokter. Anders kijken naar schilderijen, sputteren wel eens wat tegen om informatie uit schilderijen te gebruiken bij het interpreteren van de geschiedenis. Maar voor arts en vermaard reumatoloog Dequeker heeft zo'n onderzoek van door kunstenaars uitgebeelde aandoeningen, misvormingen en allerlei letsels een heel bijzondere waarde. Je komt verschrikkelijk veel te weten, soms ook sappige anekdotes. Leed Erasmus aan builenpest? Had Christus een platvoet? Waarom waggelde Toulouse-Lautrec als een eend? En hoe kwam de door Frans Hals vereeuwigde Malle Babbe aan die ongecontroleerde vettige lach?

De vervorming van de linkerborst van Batseba maakt haar toilet van Rembrandt, waar Hendrickje Stoffels voor poseerde, wijst volgens Dequeker op een kwaadaardige tumor. Historici hebben gesuggereerd dat Hendrickje aan tuberculose zou gestorven zijn, maar volgens Dequeker is het redelijker ‘te veronderstellen dat een uitgezaaide borstkanker haar dood veroorzaakte’. Na lang kijken naar het schilderij

[p. 143]

kon hij die diagnose stellen. Onmiskenbaar is hier sprake van huidretractie. Rembrandt beeldde zorgvuldig af wat hij zag: duidelijk de klinische tekenen van borstkanker, al kon de schilder natuurlijk die symptomen niet medisch definiëren of analyseren.

Dertig jaar lang al bestudeert Dequeker kunstwerken vanuit een heel vernieuwend perspectief. Zo ontdekte hij op schilderijen en in tekeningen details die nooit eerder waren opgemerkt. De beroemde Dulle Griet leed vermoedelijk aan paranoia, de violist Paganini had zijn talent te danken aan een aangeboren afwijking, waarschijnlijk stierf de Venus van Botticelli aan tuberculose.

Wereldwijd gaf Dequeker naast zijn gastcolleges over artrose en osteoporose ook lezingen over zijn tweede passie: zijn interesse voor kunst en geneeskunde. Zijn bevindingen publiceerde hij in tal van prestigieuze wetenschappelijke tijdschriften in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk.

Dequekers zeer lezenswaardige diagnoses leiden tot nieuwe interpretaties. Er is bijvoorbeeld veel bekend en er is ook veel geschreven over Erasmus' kwalen, zijn koorts, zijn puisten en zijn rugpijn. Op portretten die Albrecht Dürer, Quinten Matsijs of Holbein de jongere van hem maakten, herken je symptomen van ziektes of lichamelijke klachten.

In veel van zijn brieven heeft Erasmus het over nieren blaasstenen, zijn maag die van tijd tot tijd overhoop lag, zwellingen en knobbeltjes in de lies en de wonden aan zijn linkerbil. Ook over de milde vorm van builenpest waaraan hij leed, vertelde hij veel.

Velen hebben de diagnose van syfilis vooropgesteld. In 1928 werd zijn graf in Bazel opnieuw geopend. Na onderzoek werd evenwel geen bewijs gevonden, al valt wel op te merken ‘dat er geen absolute zekerheid is’ dat het hier ook werkelijk om het skelet van Erasmus ging.

Op een tafereel van de Meester LCZ heeft de Christusfiguur pes planus, oftewel platvoet. De slapende Cupido op een van de schilderijen van Caravaggio heeft een onderhuidse zweer aan de bovenkant van zijn oor, ongetwijfeld ‘een indicatie’ van een ontsteking van de bloedvaten, ‘reumatoïde artritis’. Bij een engel! Soms zijn het louter anekdotes, vaak nauwkeurige besprekingen van de aandoeningen, maar ook gaat het om commentaar op de artistieke keuzes die de kunstenaar heeft gemaakt. De vraag luidt natuurlijk: zijn de verschijnselen werkelijk weergegeven? Of zijn de op het portret aangegeven ziektesymptomen louter kunstzinnige expressies die niet of nauwelijks met de realiteit overeenstemmen? Het hangt ervan af. Dequeker speurt naar ‘waarneembare’ symptomen van ziektes en afwijkingen van de geportretteerde op schilderijen, tekeningen en etsen. Zijn diagnoses zijn verbazingwekkend en de verhalen die hij eraan vastknoopt,

[p. 144]

Meester LZC, Christus staat voor Pilatus, ca. 1500, detail, collectie Gemaldegalerie Berlijn. Volgens Jan Dequeker heeft deze Christus een aangeboren verticaal enkelbot aan de rechtervoet, en is zijn linkervoet een platvoet.

zijn ook verrassend. Een duidelijk klinisch vast te stellen verlamming aan de rechterpols van een van de figuren op een door William Hoare geschilderd tafereel in het hospitaal van Bath, is een symptoom van loodvergiftiging. Dequeker verklaart die diagnose. In sommige streken, schrijft hij, waar het drinkwater uit een zanderige omgeving komt, ‘kan door het schuren van zand in de loden drinkwaterpijpen een plaatselijk loodvergiftigingsprobleem ontstaan’. Je kijkt, als je dit weet, op een heel andere manier naar zo'n schilderij.

Weinigen die de Mona Lisa van Leonardo da Vinci in het Parijse Louvre zagen, hebben het gele vlekje in haar linkerooghoek opgemerkt of de hobbelige zwelling onder de wijsvinger op de rug van haar rechterhand. La Gioconda leed aan een stofwisselingsziekte waaraan ze op zevenendertigjarige leeftijd stierf. De zwelling aan haar hand was een onderhuids vetgezwel, een ‘lipoom’. Dequeker wil aantonen hoe je - in eenvoudige woorden - een voorlopige medische diagnose kunt stellen door een zorgvuldige klinische observatie van de afgebeelde figuren. Met name in Frankrijk en Duitsland was er rond 1900 al veel belangstelling voor de iconografie van de geneeskunde in de kunst. Er verschenen in die tijd boeken van beroemde artsen als Charcot of Richer. De laatste jaren is de belangstelling voor zulke medische interpretaties opvallend toegenomen.

Dequeker kreeg belangstelling voor de medische aspecten van oude schilderijen door het lezen van wetenschappelijke en historische theorieën over reumatoïde artritis. Deze vaak voorkomende chronische gewrichtsaandoening - en veel andere moderne ziekten - zouden volgens wetenschappers in de Nieuwe Wereld zijn ontstaan en na 1492 in Europa geïntroduceerd. Er is weinig gepubliceerd over ziekten vóór 1800; er is ook nauwelijks paleopathologisch onderzoek verricht, speurwerk naar ziekten uit vroeger tijden aan de hand van menselijke en dierlijke resten.

In het overvloedig geïllustreerde boek van Dequeker worden details uitvergroot. Op een van die uitvergrote taferelen uit de beroemde Roman de la Rose snijdt een door een aanhoudende erectie geplaagde priester zijn ballen af. Dequeker stelt droogjes een diagnose, definieert het verschijnsel en bespreekt het ziektebeeld: priapisme en zelfcastratie. Dat is even schrikken.

Dequeker gaat meticuleus te werk. Hij onderwerpt schilderijen en tekeningen aan een nauwgezet onderzoek. Door zo'n zorgvuldige klinische observatie van de afgebeelde figuren kun je een voorlopige medische diagnose stellen, maar je kunt het tafereel ook beter interpreteren en begrijpen.

Tegelijk gelooft hij rotsvast dat ook in onze tijd een goede observatie ‘een sleutelrol speelt in de klinische geneeskunde’. Daarom ‘observeert’ hij nauwlettend de afgebeelde figuren op kunstwerken. Lang voor artsen dit deden, zegt Dequeker, hadden eeuwen geleden kunstenaars al de symptomen van veel moderne ziekten, misvormingen en andere letsels opgemerkt.

paul depondt
Jan Dequeker,
De kunstenaar en de dokter.
Anders kijken naar schilderijen, Davidsfonds, Leuven, 2006, 413 p.

[p. 145]

De droom van het levende beeld. John Rädecker

‘Deze grote leeuwachtige jongen, waar we allemaal van hielden’, zei architect J.J.P. Oud op 16 januari 1956 aan het open graf van de Nederlandse beeldhouwer John Rädecker. Oud was de ontwerper van de architectuur van het Nationaal Monument op de Dam in Amsterdam; de opdracht voor het beeldhouwwerk was verleend aan Rädecker. De onthulling door koningin Juliana op de nationale bevrijdingsdag 4 mei 1956 kon hij niet meer meemaken.

Aanleiding om aandacht te vragen voor het werk van Rädecker is de recent verschenen kunsthistorische biografie van Ype Koopmans: John Rädecker. De droom van het levende beeld. De vader van John, Wilhelm, een schrijnwerkerspatroon van Duitse afkomst, bracht zijn drie zoons Toon, Willem en Jan (geboren in 1885, later ‘John’ geheten) als eerste het vak bij. Ook gaf hij hen les in Amsterdam aan de ‘Avondambachtsschool van den Maatschappij voor den Werkenden Stand’. Daarna leerde John hakken in steen aan de ‘Teekenschool voor Kunstambachten’, aan de Da Costastraat, ook in Amsterdam. En van 1906 tot 1910 volgde hij de avond- en ochtendlessen naakttekenen op de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Aan deze laatste opleiding dankte hij de levenslange vriendschap met de latere criticus Kasper Niehaus en de beeldhouwer Gijs Jacobs van den Hof uit Arnhem. John Rädecker werd een echte man van de praktijk. En het verwondert niet dat hij de aankomende beeldhouwer Hildo Krop (1884-1970), de latere stadsbeeldhouwer van Amsterdam, de eerste beginselen van het hakken in steen bijbracht.

In zijn monografie schrijft Ype Koopmans: ‘Bij zijn leven werd Rädecker beschouwd als Nederlands belangrijkste beeldhouwer en als een van de weinige van een internationaal formaat; die status had hij ook in het buitenland. Door de overaccentuering van de vernieuwingen van de internationale avant-garde vanaf halverwege de jaren vijftig raakte dit later in de vergetelheid. De nadruk op het avant-gardeaspect van de moderne kunst is de laatste decennia echter steeds meer van modieuze aard gebleken.’¹

Deze laatste zin, waarvan de inhoud niet verder wordt uitgewerkt, klinkt als een statement. Doordat de auteur het volle licht niet alleen laat vallen op het werk van Rädecker, maar ook op zijn lichtelijk anarchistisch levende gezin, op zijn vriendschappen en zijn trouw daarin, raakt de lezer betrokken bij de vele aspecten van dit kunstenaarsbestaan. Tot de levenslange vrienden hoorde de kunstenaar Jacob (‘Toppie’) Bendien en de schilderes Charley Toorop. Ype Koopmans laat zien hoe de ambachtsman Rädecker emancipeerde tot kunstenaar. Dat kwam ook tot uiting in de prijzen die hij vroeg en kreeg.

Veel meer dan tot nu toe - er bestonden al vier studies over het werk van Rädecker - put Ype Koopmans uit de correspondentie, die verspreid is over een aantal archieven en ten dele bij de familie berust. De brieven van de kunstenaar zelf ontroeren door hun ongeschooldheid en directheid. Er zijn brieven bewaard van Johns eerste vrouw Anni de Roos, de dochter van een anarchist en de zus van Sjoerd de Roos, die vanaf 1912 met zijn letterontwerpen diepgaande invloed zou hebben op de Nederlandse typografie. John vertrekt herhaaldelijk voor kortere of langere tijd naar Parijs waar zich een hele kolonie bevriende Nederlandse kunstenaars bevond. Anni reist hem dan soms impulsief achterna.

Uit 1912 of 1913 dateert een Zelfportret in teakhout (en brons), maar 23 cm hoog. Wie de pasfoto uit 1912 ernaast legt, gemaakt in de rue de la Gaité in Parijs, herkent het vertrekpunt. De bekende criticus Albert Plasschaert schreef in 1915 over ‘dit hout, dat bedwongen leven is. Want ge vindt [...] levensintensiteit. [...] Ge vindt telkens weer in Rädecker de natuurlijkheid der kunst; vastheid van modelleering [...].’² Deze vastheid treft ook in de latere portretkoppen: die van Annetje Fernhout, 1936, Anneke Banting-Rädecker, Eva Bendien en Piet Donk (1943).

In zijn monografie van 1940 zou A.M. Hammacher over dit Zelfportret schrijven: ‘Het is een jong werk, door de strakheid en de zekerheid. [...] De groot en glad gehouden vorm kan aan Egypte herinneren, zoo men wil. De kop is echter zoo levend en versch, bij de sterke hoogspanning der wenkbrauwen, de kin, de mondhoeken, dat men aan geen historische stijl kan denken. [...] Een moedig, jong en onbevangen gezicht, zonder eenige ongerustheid over het leven. Het is een van die zeldzame jeugdwerken, zooals men er later nooit meer maakt.’³

In 1916 komt de zus van vriend Jan ten Herkel bij de Rädeckers inwonen, Jo geheten. Voor de eenvoud noemt John haar Anni. De bedoeling is een

1 John Rädecker, p. 7.

2 In De Amsterdammer van 11 oktober 1915.

3 A.M. Hammacher, De beeldhouwer John Rädecker, Amsterdam-Antwerpen, 1940, p. 30.

[p. 146]

mariage à trois. Op den duur is Anni de Roos hier echter niet tegen opgewassen; zij zal zich terugtrekken en later een nieuw huwelijk sluiten. Uit het eerste huwelijk werd een Anni geboren, later Anneke Banting-Rädecker, en uit de relatie met Anni ten Herkel eveneens. Beide dochters Anni waren present toen op 14 september 2006 in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem de overzichtstentoonstelling werd geopend John Rädecker. De droom van het levende beeld.

Vanaf omstreeks 1917 vormt en hakt John Rädecker de koppen en figuren die hem zulk een faam zouden verschaffen: glimlachende vrouwenfiguren met de ogen gesloten of juist met wijd geopende droomogen die opdoemen uit een ons onbekende wereld. Uit een rijk dat de zondeval niet kent.

De Meisjesfiguur uit 1926 in zandsteen op het omslag van het boek is zulk een uit een droom oprijzende gestalte, een naakte vrouwenfiguur met gesloten ogen. Een openbaring die zich toont maar zich reserveert. Het karakter van openbaring krijgt nadruk doordat de armen wat naar achter gehouden zijn, maar de handpalmen getoond worden. Dit is wat Ype Koopmans bedoelt met ‘de droom van het levende beeld’.

Zich wel degelijk bewust van de zondeval zijn de betonmannetjes uit de vroege jaren twintig. Rädecker koos beton omdat het goedkoop was, maar hij zag dat niet als definitief materiaal, blijkens een opmerking in een brief aan de dichter P.N. van Eyck, die hem steunde. Aan de vleugels te zien is Mannetje met vleugels van omstreeks 1922 opgezet in klei. De armen en benen zijn die van een volwassene, maar het lijf is dat van een dwerg. De figuur draagt een kinderhemdje. Sommigen zien in deze expressionistische verbeelding een met deernis waargenomen zelfportret. In 1924 hakte John of zijn broer Toon Rädecker Mannetje met vleugels in het harde syeniet; dit exemplaar, dat John nooit had willen verkopen, werd later op zijn graf in Blaricum geplaatst.

Over Mannetje met vleugels schreef de beeldhouwer aan P.N. van Eyck: ‘Als ik schrijf “zalig zijn de arme van geest” dan ben ik wel het dichts bij het gevoel, wat ik er mee heb willen uitdrukken. Dit vindt ik zoo'n prachtig gezegde en voel dat erg in m'n binnenste. Het is een heel klein geproporcioneerd mannetje. De armen zwak naar de hemel geheven. Achter iets van vleugels. Ik kan er moeilijk over schrijven, maar zal je een foto sturen, als ik die gemaakt heb. Het is in beton gegoten. Over het algemeen vind men het wel het beste wat ik maakte. Ook ben ik er zelf erg gevoelig voor.’⁴

Aan het leven van John Rädecker kwam een einde als gevolg van de gevreesde beeldhouwersziekte silicose. Hij had veel in zandsteen gehakt en het steenstof had zijn longen aangetast.

Aan de tekst van driehonderd bladzijden voegde Ype Koopmans een oeuvrecatalogus toe waarin ook het tweedimensionale werk is opgenomen. Lang niet alle werken worden gereproduceerd. De tweehonderdzesentachtig illustraties bij de tekst zijn systematisch op de linkerpagina geplaatst, wat de uitmonstering ietwat braaf maakt. Door het gedegen onderzoek van jaren, het brede, sociologische waarnemingsveld en de vrije schrijfstijl van Ype Koopmans is het boek een aanwinst voor vaklieden en een vreugde voor alle belangstellenden in de twintigste-eeuwse cultuur.

jose boyens
Ype Koopmans, John Rädecker. De droom van het levende beeld, Waanders, Zwolle, 2006, 384 p.

4 Op 3 juni 1924. Zie de monografie John Rädecker op p. 103.

[p. 147]

Trouw aan de fundamenten. Noel Drieghe

Over het werk van Noël Drieghe is zelden geschreven. Hij haalt geen hoge prijzen en zijn doeken behoren niet tot de collecties van de musea voor hedendaagse kunst. Toch heeft Noël Drieghe (^o1948) in bijna veertig jaar een belangrijk oeuvre tot stand gebracht dat in kunstenaarskringen kan rekenen op oprechte waardering. Zo zegt Mark Cloet, die eind 2006 samen met hem en Raf Buedts tentoonstelde in Montanus. 5 in Diksmuide, dat het werk van Drieghe richtinggevend is geweest voor zijn eigen ontwikkeling. Roland Jooris toonde zijn appreciatie door Drieghe op te nemen in een paar thematische groepstentoonstellingen in het Raveelmuseum in Machelen. Ook van kunstenaars als Raoul De Keyser en Joëlle Tuerlinckx is bekend dat ze Drieghes werk naar waarde weten te schatten.

Een van de charmes van het oeuvre van Drieghe is dat het, in de luwte van de storm in de beeldende kunst, trouw is gebleven aan zijn fundamenten.

Die stevige, geometrische fundamenten kregen

Noël Drieghe, zonder titel, 2006, 130 × 80 cm, acryl op doek.

op jeugdige leeftijd vorm. In de Wetterse galerie Drieghe (1958-1985) van zijn vader Leon kwam Noël in contact met kunstenaars als Lismonde, Peire, Vandenbranden, Van Gysegem, Van Breedam, Raveel, De Keyser, Van Severen, Buedts en Heyvaert. Zelf exposeerde hij er, samen met zijn broer Luc, voor het eerst in 1969. Zijn werk was van in het begin geometrisch en concreet zonder anekdotische of metaforische intenties. Achterom blikkend, zegt Drieghe: ‘Wanneer ik schilder, wil ik een mooi, sober, niet-opdringerig werk maken. Ik wil altijd mooiere schilderijen maken, maar wie kan het me leren behalve ikzelf door veel te kijken en veel bezig te zijn. Ik zoek naar evenwicht tussen verhouding, vorm, kleur, afmetingen. De uitvoering is eenvoudig, het denken, proberen, afwegen en kijken vragen veel energie.’

Het tweedimensionale universum dat Drieghe in de voorbije decennia heeft geschapen is even helder als zijn devies, maar daarom niet minder rijk en gevarieerd. Zijn vormenwereld gaat terug op geometrische figuren: het vierkant, de driehoek en de cirkel en de vele afleidingen ervan. De maat voor de verhoudingen benadert vaak de gulden snede. In die begrensde esthetische wereld onderwerpt Drieghe zich echter niet aan de dwang van de wiskundige logica. Door de intuïtieve wijze waarop hij de visuele effecten van kleurencombinaties en vlakverdelingen aftast, kent zijn werk een speelse ontwikkeling.

Van de bezadigde exploratiedrang van Drieghe getuigen zijn talloze cahiers die op te vatten zijn als de kleurrijke logboeken van zijn esthetische zoektocht. Op klein formaat experimenteert hij in zijn schriftjes met composities: hij zoekt naar interessante vlakverdelingen waarvan hij vervolgens nagaat hoe ze zich gedragen als ze met bepaalde kleuren worden ingevuld en hoe deze kleuren zich op hun beurt gedragen als ze in de ene of de andere vlakke vorm tegen elkaar worden gesteld. Deze oefeningen resulteren uiteindelijk in de composities die hij uitvoert met acrylverf.

De hand van de schilder en de penseelveeg blijven bij de uitvoering verborgen. Drieghe streeft naar platte schilderijen met egaal ingekleurde en zuiver afgelijnde vlakken. Feilloze perfectie is geen doel op zich, de kunstenaar kan leven met het resultaat van zijn handmatige uitvoering die door oefening evenwel op een verbluffende manier het ideaal benadert.

[p. 148]

Uiteindelijk wil hij alleen dat het oog niet blijft haperen aan storende onregelmatigheden die de aandacht afleiden van het harmonische totaalbeeld.

Het oeuvre van Drieghe kent weinig of geen bruuske wendingen. Het zijn veeleer mutaties en verschuivingen die soms al potentieel aanwezig zijn voor ze doorbreken, of in andere gevallen vrij onverwacht de kop opsteken. Het is als een rivier die binnen een vertrouwde bedding stroomt met hier en daar een versnelling, een inham of een kleine kolk. Het zou prachtig zijn om die langzame, ingetogen dynamiek in het werk van Drieghe eens in een museale ruimte te ontplooien.

Vooral in de jaren negentig zijn er kleine, verrassende doorbraken. Naast de composities van vlakken die door rechte lijnen worden begrensd, ontstaan meer en meer composities waarvan de tegenover elkaar gestelde kleurvlakken gebogen randen vertonen. Nog later treden abstracte figuren met krachtige, haast sensuele rondingen op de voorgrond. Sommige ervan doen wegens hun lichtvoetigheid denken aan de découpages van Matisse, wiens werk Drieghe intens heeft bestudeerd.

Ook de formaten van de drager blijven niet onveranderlijk. Zo maakt Drieghe in de jaren negentig gedurende een korte tijd een aantal enorme cirkelvormige schilderijen. In dezelfde periode experimenteert hij ook met doek gespannen op een niet-rechthoekig raam of een kruisvorm. En in het begin van de jaren negentig komen enkele reeksen tot stand waarin de vlakken van eenzelfde compositie niet alleen met acrylverf, maar ook met een ‘toile cirée’ met bloemenmotief worden gevuld.

Van tijd tot tijd gaat hij ook met driedimensionale geometrische vormen aan de slag, uitgevoerd in zink of gebakken steen. Tijdens een paar edities van de openluchttentoonstellingen Kunst in Zwalm zijn deze sculpturen te zien in het landschap waar de kunstenaar al twintig jaar woont.

Ook in dit ruimtelijke werk streeft Drieghe een klassieke harmonie na. Alberti, de theoreticus en architect van de renaissance, definieerde schoonheid als het evenwicht tussen numerus (aantal), finitio (proportie) en collocatio (plaatsing, schikking, ordening). De ideale proportie was sinds Vitruvius de verhouding van de delen van het menselijke lichaam tot het geheel, wat geacht werd overeen te komen met de gulden snede. Leonardo da Vinci heeft deze verhouding uitgewerkt in zijn beroemde tekening Uomini universali, een naakte man gevat in een cirkel en een vierkant.

De gulden snede is ook veelvuldig aanwezig in de moderne kunst, onder anderen bij Mondriaan. Het werk van Drieghe vertoont vooral verwantschap met constructivistische schilders van na De Stijl zoals Josef Albers en, later, Elsworth Kelly. Albers was in zijn hommages aan het vierkant evenmin uit op zelfexpressie. Hij tastte met zijn anonieme penseelstreek en zijn accurate, spaarzame beeldtaal proefondervindelijk de visuele praktijk af en ontwikkelde zodoende een oeuvre met vele nuances. Albers vergeleek het met koken, waarbij iets meer of minder zout toevoegen een groot verschil kan maken. Drieghe knoopt dus aan bij een lange traditie binnen de westerse kunst.

eric bracke

‘Een gruwelijk spel van tegenstrijdige machten.’ Na Wilfried Martens ook Pim Fortuyn in het theater

Schrijfdocenten houden hun leerlingen graag voor dat ze vooral moeten schrijven over de dingen die hen nabij zijn: liefde in de tram, problemen op het werk. De ervaren schrijver weet beter. Goede verhalen vind je op plaatsen waar iets op het spel staat.

In de politieke arena bijvoorbeeld. Een heroïsche strijd wordt daar geleverd voor het verwezenlijken van zaken waar soms alleen fanatici mee bezig zijn (staatshervorming!), voor de macht, voor zelfbehoud. Toch is politiek theater in de eenentwintigste eeuw meestal een zaak van jonge theatergroepen die op zoek zijn naar een zinnig engagement. Zeldzaam zijn de stukken waarin echte politici een rol spelen. De Brit David Hare had al een stuk gewijd aan Helmut Kohl, maar de Belgische primeur ging naar dichter-toneelschrijver Bart Meuleman, die met Martens een dijk van een tekst schreef.¹ Het stuk ging in première in april 2006. In januari 2007 kreeg hij het gezelschap van auteur-acteur Helmert Woudenberg, die een voorstelling wijdde aan Pim Fortuyn, de man die op z'n eentje het hele Nederlandse politieke bestel veranderde.

1 Zie ook: Marc Hooghe,
‘Een man zonder eigenschappen? Memoires van Wilfried Martens’, in: Ons Erfdeel, jg. 49 (2006), nr. 4, pp. 619-622.

[p. 149]

Helmert Woudenberg als Pim Fortuyn, Foto Clemens Boon.

Een vreemd toeval is het, dat zowel de meest enigmatische politicus uit de recente Belgische politieke geschiedenis, als zijn tegenhanger, de meest succesvolle populist uit de recente Nederlandse politieke geschiedenis, geëerd worden met een theatermonoloog. En ‘eren’ is wel het juiste werkwoord. Helmert Woudenberg en Bart Meuleman behandelen het onderwerp van hun monoloog met respect. De naamloze spreker in Martens (gespeeld door acteur-regisseur Koen De Sutter) is duidelijk een bewonderaar, terwijl in Fortuyn de politicus zelf aan het woord is - Woudenberg lijkt wel wat op Fortuyn, door zijn kale hoofd en glimmend zwarte schoenen - en zichzelf verdedigt.

De toneelstukken Martens en Fortuyn met elkaar vergelijken is niet eerlijk. Bart Meuleman heeft van het Vlaams Fonds voor de Letteren de tijd gekregen om zijn stuk te schrijven, waarna het is opgevoerd door een van de meest royaal gesubsidieerde gezelschappen van Vlaanderen. Fortuyn is een eenmansonderneming: het stuk is geschreven en gespeeld door Woudenberg. Dat Fortuyn niet het niveau haalt van Martens, kun je Woudenberg niet verwijten.

Bovendien is het heel duidelijk dat de persoonlijkheid van de politici een stempel gedrukt heeft op de stukken. Meuleman en Woudenberg konden niet zomaar alle richtingen uit: hun fantasie werd ingeperkt door de historische realiteit en dat laat zich sterk voelen in het eindresultaat. Om dit iets concreter te maken: een vitaal kenmerk van Martens is de subtiele ironie, twijfel en ambiguïteit - en die laat zich moeilijk overplaatsen naar een stuk over een compromisloze populist.

Het interesseert me niet om hier een populariteitspoll te organiseren. Martens is een mijlpaal van een stuk en ook Fortuyn is zeer boeiend, meeslepend theater: doodjammer dat de voorstelling (voorlopig?) niet in Vlaanderen te bekijken is. Het loont, denk ik, wél de moeite om even in te zoomen op een belangrijk verschil tussen deze voorstellingen, en daarna twee punten te bespreken waar de twee elkaar even raken.

Het fundamentele verschil tussen Martens en Fortuyn is het volgende: in Martens is Martens zelf niet aan het woord, in Fortuyn de hoofdpersoon wel. Woudenberg schrikt er niet voor terug om zijn personage te laten uitroepen: ‘Ik voel me zo moederziel alleen.’ Martens blijft een mysterie. Niet voor niets eindigt het stuk zo: ‘De volgende vijftien minuten zien we hem wachten op een taxi. / We zien hem denken. / En wachten. / En denken. / We weten niet wát hij denkt.’

Fortuyn is de toeschouwer veel nabijer dan Martens, en toch heeft dat ook zijn beperkingen. Zelfrelativering is niet de sterkste kant van het personage Pim Fortuyn. Woudenberg laat de man alleen over zichzelf praten. Collega's aan de universiteit, vrienden, politieke mede- en tegenstanders: in het beste geval hebben ze geen gezicht, maar doorgaans zijn het karikatuurtjes. Het is misschien niet Woudenbergs gelukkigste keuze om, bijvoorbeeld, de politicus Ad Melkert te imiteren, inclusief houding, taalkleur en maniertjes.

Meuleman neemt Martens' politieke collega's wél serieus. Al haalt hij Jean-Luc Dehaenes (gebrek aan) stijl over de hekel, de man wordt ook zeer intelligent genoemd. En krijgen we van sommige politici alleen de voornamen te horen, ze worden beleefd uitgevlagd als hun rol afgelopen is.

Fortuyn is een onemanshow (en zo speelt Woudenberg het ook), terwijl Martens ook over de politiek in

[p. 150]

zijn geheel gaat. In de briljante openingsscène, nog voor de naam Martens één keer gevallen is, definieert Meuleman de politiek als een donker, bijna onleefbaar gebied, waarin wij allemaal ronddolen. Grote politici zijn als lichten. Die beeldspraak komt nog enkele keren terug in het stuk. De socialist Leo Collard, bijvoorbeeld, steekt de hand uit naar Martens, omdat hij aan het einde van zijn carrière is: ‘Hij wou nog een keer het licht aandoen / voor hij voorgoed de deur achter zich dichttrok’. Van andere politici wordt gezegd: ‘Nooit zullen zij dan nog / het licht zijn / dat ons doet geloven / dat er geen duisternis is.’

Aangezien de politiek zo'n belangrijke rol speelt in Martens, worden de dossiers niet onder de mat geveegd. Behalve zijn standpunten over allochtonen, komen we in Fortuyn weinig te weten over 's mans politieke ideologie. In Martens weet Meuleman spanning te creëren rond het verloop van het Egmont-akkoord. Sterker nog: hij doet het Egmont-pact en de hele Belgische federale huishouding uit de doeken.

Je kunt het een tekort van Fortuyn noemen dat het stuk die diepgang niet heeft. Maar denk er even over na en je merkt dat het wel iets zegt over de politicus Fortuyn. De man was een Einzelgänger, die in verschillende milieus had rondgehangen en overal zijn flamboyante zelf was. De politiek was zijn laatste halte, maar niet zijn natuurlijke habitat - wat ze voor Martens wél was. Dat de politiek buiten beeld blijft in Fortuyn, klopt dus wel.

En dan zijn er, zoals gezegd, twee punten waar Fortuyn en Martens elkaar raken. Eventjes dan. De motor van Martens en Fortuyn is hetzelfde theatertrucje: de raamvertelling. Je zet een situatie neer, die gaat dienen als uitgangspunt voor een reeks mijmeringen of flashbacks. In Fortuyn wordt dat trucje acht keer toegepast. Zowel voor als na de pauze zijn er heel duidelijk vier ‘hoofdstukjes’ te onderscheiden, telkens een anekdote die aanleiding geeft tot associaties. Soms ontstaat op die manier een beeld van een bepaalde periode uit Fortuyns leven, soms is het eerder een thema dat uit de associaties naar voren komt. Achtereenvolgens worden behandeld: de moeder, de vader, eerste seksuele ervaringen, de periode aan de universiteit, (morele en letterlijke) schoonheid en zuiverheid, de politiek, de liefde en het plotse einde. Tussen de hoofdstukjes wandelt Woudenberg wat over de scène, gaat een slokje water drinken, verplaatst zijn stoel, enzoverder. Dat maakt van Fortuyn een heel overzichtelijk, maar ook een ‘klein’ stuk. De structuur is heel dwingend; de tekst krijgt niet de ruimte om zijn vleugels uit te slaan.

In Martens kan dat wel. Ook hier is er sprake van een raamvertelling, maar slechts één. Martens begint in februari 1999, op het bureau van de Europese Volkspartij. Dit is Wilfried Martens' dieptepunt: hij heeft net te horen gekregen dat hij de Europese lijst niet mag trekken. Van daaruit zapt Meuleman de toeschouwer terug naar de jonge jaren van de politicus. Er volgt een chronologisch overzicht van zijn carrière. In de laatste minuten van het stuk laat Meuleman de chronologie en de feiten los: alvorens terug te keren naar februari 1999, last hij nog snel een ontroerende jeugdherinnering in. Door dit alles doet Martens veel epischer aan.

Flashbacks dienen altijd om zaken uit het heden te verduidelijken. In Fortuyn kun je daar niet naast kijken: het hoofdpersonage zegt letterlijk dat zijn afkeer van de islam eigenlijk een afrekening is met de katholieke leraren, de ‘tofelemoonse ellende’ uit zijn jeugd. In beide religies zijn normen en waarden zodanig opgeschroefd dat geen mens ze meer kan volgen. Ook Fortuyns daadkracht wordt verklaard: het tweede hoofdstukje eindigt met een bewonderende zin over zijn moeder, ‘Die grijpt tenminste in!’.

Meuleman is veel voorzichtiger in het verklaren van zijn hoofdpersonage. Hij schrijft wel dat Martens niet happig is om het katholieke scholennet te confronteren met hervormingen, want: ‘aan het katholieke onderwijs heeft hij veel te danken’. Maar meer dan één jeugdherinnering krijgen we niet opgediend - en die verglijdt dan nog halverwege in een droomsequens. Ze staat daar alleen maar om de kwetsbaarheid van de grote politicus voelbaar te maken: net voordat de toeschouwer terugkeert naar de verslagen Martens anno 1999, krijgen we in een flits het beeld van een ziek jongetje, over wie de dorpsmeester zegt: ‘Jongens / luistert naar mijn woorden! / Wilfried wordt / misschien / als hij geneest / nog ooit / eerste minister!’

Een tweede punt van gelijkenis is de fascinatie van de auteurs voor het politieke compromis. Een politicus is immers meer dan de optelsom van zijn ideologie en zijn daden. Er is ook de werkelijkheid van het compromis: datgene wat, soms tegen heug en meug, uit de brand wordt gesleept.

[p. 151]

In het zesde hoofdstuk van Fortuyn zijn we getuige van een uitzonderlijk partijberaad van Leefbaar Nederland. Fortuyn ligt zwaar onder vuur, wegens racistisch getinte uitspraken in een interview.

De partij had net besloten om dat deel van het gedachtegoed minder frequent uit te spelen in de media. Fortuyns gewaagde optreden is hardnekkig: de man predikt vrije meningsuiting boven alles, ook boven politieke strategie. Pim Fortuyn is niet tot compromissen in staat.

Dat is best opmerkelijk, want de media hebben Fortuyn altijd geklasseerd als populist. Een populist praat de mensen echter naar de mond. Dat strookt niet met deze scène uit Fortuyn.

Wilfried Martens was wél in staat om een compromis te sluiten. De politieke idealen die hem in de partij gelanceerd hadden (de pluralistische gemeenschapsschool, progressieve frontvorming,...) keerde hij de rug toe, om zijn eigen droom te verwezenlijken: de federale staat. ‘Hij heeft zijn idealen verraden! / Maar niemand begrijpt / dat er moed voor nodig is / veel moed / om het warme nest van de idealen te verlaten / voor de koude wereld van de politieke realiteit.’

Meuleman en Woudenberg gaan allebei in op het compromis en plaatsen op die manier een interessante voetnoot bij de biografie van de politicus die zij vereeuwigd hebben op het toneel. Het wachten is nu op ambitieuze collega's die Jan-Peter Balkenende of Guy Verhofstadt willen ‘beschrijven’.

mark cloostermans

Allez jouer! Rollebollen met olympique dramatique

Als ooit de geschiedenis van het jonge Vlaamse theatergezelschap Olympique Dramatique geschreven wordt, dan mag er een apart hoofdstukje worden gereserveerd voor Martin McDonagh. Het werk van de Londenaar met Ierse roots is immers bepalend geweest voor de steile opgang die het gezelschap gekend heeft. In 2002 bereikte het een mijlpaal met een sappige en energieke opvoering van The Cripple of Inishmaan. De Krippel werd geselecteerd voor het Theaterfestival en kaapte de CJP-Cultuurprijs weg.

Hoewel zelf opgegroeid in Londen, situeert McDonagh zijn stukken in landelijke Ierse dorpjes, maar het pittoreske van het schilderachtige landschap heeft plaatsgemaakt voor een rauwe, verstikkende realiteit waarin haat en afgunst opeens in moord en wreedheid kunnen omslaan. De Krippel vertelt het verhaal van de kreupele wees Billy die blootgesteld is aan de schimpscheuten van de hele dorpsgemeenschap. Als een Amerikaans regisseur er neerstrijkt om een film te draaien, ruiken een aantal bewoners, onder wie ‘Krippelen Billy’, hun kans schoon om het in Hollywood te maken.

Het succes van De Krippel was ongetwijfeld te danken aan de mix van puur spelplezier en het bevreemdende mengtaaltje dat in de plaats was gekomen van het originele Ierse accent. In een smeuïge woordenstroom werden Vlaamse dialecten, een provinciaal soort Frans en een verbasterd Engels door de gehaktmolen gedraaid. Het komische effect werd nog sterker in de verf gezet door de karikaturale uitvergrotingen van de personages. Met de mislukking en terugkeer van Billy eindigt het stuk echter in pure tragiek, en daar ging het bij de voorstelling van Olympique enigszins fout. Want de dramatische spankracht van de schrijnende momenten - zoals ook het verhaal van de zelfmoord van Billy's ouders - raakte wat verloren te midden van de hilariteit, extravagantie en talige spitsvondigheden.

Vier jaar na De Krippel besloot het gezelschap zich op het tweede deel van McDonaghs Aran-trilogie te storten, en het resultaat - met naast de vier kernacteurs nagenoeg dezelfde gastacteurs - is even verfrissend. Het taaltje in The Lieutenant of Inishmore is opnieuw een fantastisch brouwsel van Nederlands en Engels, aangevuld met een scheut verkapt Duits.

[p. 152]

Olympique Dramatique, Foto Patrick de Spiegelaere.

Misschien leent deze McDonagh zich zelfs nog beter voor het kolderieke spel van Olympique, want waar de schrijver in zijn eerdere stukken de tragiek nog met zwarte humor schilderde, lijkt het tragische ver te zoeken in deze parodistische voorstelling. Het ironische contrast tussen een INLA-verzetsstrijder, voor wie geen marteling te gruwelijk is en die zelfs een nog radicaler ‘splintergruupken’ wil oprichten, en zijn oeverloos verdriet over de dood van zijn tot moes gereden ‘pussycat’, is gesneden koek voor de Olympiquers.

De Krippel betekende, zoals gezegd, een doorbraak voor het theatergezelschap, dat in 1998 opgericht was door Tom Dewispelaere, Geert Van Rampelberg, Stijn Van Opstal en Ben Segers: vier vrienden die net de deur van Studio Herman Teirlinck achter zich hadden dichtgetrokken. Die camaraderie uit zich ook op het toneel in de spelvreugde en rolverdeling. De rollen worden vaak bepaald door strootje trekken, of er wordt iedere avond van rol gewisseld, zoals in hun afstudeerproject Drie kleuren wit, dat in 2003 weer op het programma kwam. Deze bewerking van Art van Yasmina Reza voert drie vrienden op die over een schilderij discussiëren dat een van hen voor een bom geld gekocht heeft. Het doek, dat monochroom wit is, wordt gaandeweg ingekleurd met de spanningen tussen de vrienden zelf. De zwarte humor waarvoor het gezelschap een voorkeur lijkt te hebben, was hier al aanwezig. Omdat het stuk maar drie vrienden telt, was er een beurtrol waarbij elke avond gewoon een van de vier acteurs op de bank bleef zitten. Maar het belang van het vrij en complexloos spelen is toch vooral te vinden in de afwezigheid van een regisseur bij Olympique. Zoek bij deze bende geen groots aangedragen regieconcepten ontsproten aan het brein van een allesoverschouwende dirigent. Alle beslissingen worden collectief genomen.

Het hoeft niet te verbazen dat Tom Lanoye, met Ten Oorlog de roerganger van het ‘Nederengels’ op het toneel, bijzonder gecharmeerd was door het pittige taaltje in De Krippel. Schrijver en gezelschap sloegen de handen ineen voor de productie van De Jossen. Deze coproductie met Het Toneelhuis, waarin een onbestemd aantal personages allemaal Jos blijken te heten tot er eentje een identiteitscrisis krijgt die er eigenlijk, wegens gebrek aan identiteit, geen is, sluit thematisch aan bij Diplodocus Deks, een tekst die Lanoye rond dezelfde periode schreef voor het toenmalige Publiekstheater in Gent. Beide stukken problematiseren de rol van het individu binnen de groep, maar waar Diplodocus wat plot en personages betreft dieper is uitgetekend, komt De Jossen oppervlakkiger over. De dissidente Jos wordt uiteindelijk, na mislukte pogingen hem opnieuw te conformeren, geëxecuteerd. Al dat gejos laat veel ruimte open voor absurdisme en hilariteit en, geheel volgens de opzet van hun vorige producties, trekt Olympique ook volop die kaart. Maar ook hier had men er beter aan gedaan af en toe wat op de lachrem te staan en ruimte open te laten voor meer diepzinnige vragen over identiteit, eenzaamheid en saamhorigheid.

De stap naar het echte absurdisme is dus niet bijster groot. Eind 2004 pakt Olympique Dramatique uit met een bewerking van Ionesco's meer dan vijftig jaar oude stuk De kale zangeres. Het gezelschap maalt geenszins om het gebrek aan logica in het stuk. Integendeel, de acteurs hoeven zich niet meer te bekommeren om de geloofwaardigheid van een verhaal, en kunnen naar hartelust alle

[p. 153]

registers opentrekken. Toneel is een spel, en moet zeker niet te serieus genomen worden. In deze bewerking zien we de acteurs personages spelen en omgekeerd. Beide niveaus worden op het toneel getoond, en raken in de beste momenten van de voorstelling ook verweven. Clownerie en vermaak zonder pretenties.

De broze grens tussen feit en fictie staat ook centraal in Donkisjot, een productie waarvoor in zee gegaan werd met de mentaal gehandicapte acteurs van Theater Stap. Om op die niet volledig controleerbare situatie in te spelen, werd ervoor gekozen om het hoofdpersonage, de middeleeuwse antiheld Donkie, in een circus te laten opdraven, waar hij als enige een Chinese draak voor echt aanziet en te lijf gaat. Donkie jaagt de perfectie na (geen enkele Dulcinea is goed genoeg), maar de illusie daarvan wordt de toeschouwer onder de neus gewreven door de gehandicapte acteurs van Stap. Spielerei en komische wendingen in de taal zijn ook nu schering en inslag.

Olympique Dramatique brengt bijzonder aanstekelijk toneel met een duidelijk eigen stempel. De schwung en humor in hun spel bezorgen de jonge bendeleden terecht veel succes, dat alleen maar kan toenemen sinds de vier eind 2006 een seizoen lang een deel van de cast vormden van de populaire reeks De Parelvissers op het eerste net van Vlaamse openbare televisieomroep. Dit gezelschap is tot mooie dingen in staat en kan nog veel bereiken.

laurens de vos
Olympique Dramatique, p/a Thassos, Albrecht Rodenbachstraat 19b,
B-2140 Borgerhout,
tel.: [phone],
fax: [phone],
[e-mail].
Zie ook www.toneelhuis.be.

Een ongemakkelijke lachspiegel. Kagel 75

Hoe komt het dat de Duits-Argentijnse componist zijn vijfenzeventigste verjaardag enkele maanden geleden vierde in het Muziekgebouw aan 't IJ in Amsterdam, en niet in Parijs, Frankfurt of Londen? Ook zijn vijfenzestigste verjaardag had hij in Amsterdam gevierd, toen met zes concerten in het Concertgebouw en in Felix Meritis.

Feit is dat Kagels typische humor, van het intellectualistische, complexe soort, hard en zelfs gitzwart, niet direct tot een ontspannen lachen noodt. Niet voor niets noemt Jacques Kruithof zijn essay over Kagel (opgenomen in de bundel De eenzame in de herfst) ‘Lachen om de dood’. Kagel lacht vooral heel wrang om God en de duivel. In Die Erschöpfung der Welt, het scheppingsverhaal door hem naverteld, is God een megafoon die ons op Feldwebeltoon iets wil melden. Renate Rubinstein betitelde deze aanklacht als ‘post-Auschwitzkunst, een van de weinige voorbeelden die ik ken’ (Het citaat stamt uit een bundeling essays uit de jaren 1981-1990).

Het is zeker niet toevallig dat ‘buitenstaanders’ als Kruithof en Rubinstein lezenswaardiger stukken afleverden dan menige insider of muziekcriticus.

Kagel is een ‘componerende muziekhistoricus’, dixit Kruithof, hij schrijft muziek over muziek, levert polemiek in een ongemakkelijke lachspiegel, waarbij de verwijzingen naar alle kanten uitwaaieren.

Soms is de humor eendimensionaal, als slagwerkers een Hollandse hommage brengen middels een klompendans, waarbij de houten schoenen als castagnetten worden gebruikt in een Spaanse dans. Daar werd in het Muziekgebouw aan 't IJ in een ontspannen klaterlach op gereageerd. Een uitzondering!

Het viel Kagel op hoe vaak er niet wordt gelachen zonder dat men zich amuseert. In zijn Briefe nach Berlin: Werdegang und Nachall meiner Aufführungen noteerde hij: ‘Lächeln ohne zu lachen, Lachen über das Lachen, Lächeln statt Lachen, Lachen mit Erlaubnis, Lachen als Prothese, trostloses Lachen: Wie viele Variationen kann diese Lauthalshandlung ertragen?’.

Het lachen vergaat je bij Kagel omdat zijn provocaties geen onschuldig Fluxus-karakter dragen, niet puur baldadig zijn, het provocatieve schuilt in het oprecht gemeende karakter en dan doel ik vooral op zijn grote werken rond de Erschöpfung. Een zwak

[p. 154]

Mauricio Kagel (^o1931).

heb ik vooral voor Vox Humana?, een cantate op een Ladino-tekst die het meest duidelijk verwijst naar Kagels afkomst als zoon van Russische joden. Ik ken geen tweede koorscène die het begrip ‘schreien’ zo plastisch neerzet, voorgeschreven ‘mit sehr kaputter Stimme’. Zoals Werner Kluppelholz beschreef: ‘Des Menschen Stimme versagt im Trost und verstummt im Schmerz, keine Sprache mehr, nur noch Laute des Leidens. Musik.’

En daarmee kom ik tot een mogelijke verklaring van Kagels grote succes juist in Nederland. In de Verenigde Staten komt zijn humor niet over en het publiek in Dresden bleek vrij onlangs evenmin gecharmeerd te zijn van zijn groots opgezette Sankt-Bach-Passion, waarin de naam van God vervangen is door die van Bach.

Nederland is een land van dominees en schoolmeesters, en bij Kagel valt veel uit te leggen. Zijn Passion is complex, waar Kagel naar Bach kijkt met de ogen van de negentiende eeuw - vaak denk je te luisteren naar een Robert Franz-bewerking -, zij het met de techniek van de twintigste om aldus de achttiende van Bach zelf te becommentariëren. Dit is Kagel ten voeten uit. En ik herinner me nog levendig hoe ik bij de naam van Gabriëlle Schreckenbach in het programmaboekje dacht: vast door Kagel bedacht - maar nee, ze heette wérkelijk zo. Om maar te illustreren hoe je op je hoede bent bij een Kagel-presentatie. Kagel blijft een verraderlijke en veranderlijke magiër, een meester van de paradox.

En paradoxaal was hij in hoge mate nadat hij met een beurs vanuit Buenos Aires naar Duitsland vertrok om zich blijvend in Keulen te vestigen waar de seriële, meest abstracte muziektaal uit de geschiedenis werd uitgebroed. Aan het festival Pro Musica Nova de eer om hem de opdracht te verstrekken voor het theaterstuk Sur Scène, waarmee het nieuwe instrumentale muziektheater een feit werd. Weliswaar had Boris Blacher al in 1953 met zijn Abstrakte Oper Nr. 1 gebaseerd op een kunstspraak het genre ingeluid, maar tot 1962 bleef dit verder zonder gevolg.

Ik herinner me nog levendig hoe Kagel deze aanval op het serialisme in K&W te Utrecht optuigde met klunzige decors die hij ter plekke inschakelde voor zijn theaterstuk. Juist voor afval heeft Kagel een zwak; een hoestende pianist in een slecht zittende smoking zal niet gauw worden voorgeschreven door pakweg Boulez of Henze. Dat in het Muziekgebouw aan 't IJ een baby wat luidruchtig was tijdens de uitvoering van het Dressur had hem niet gehinderd, maar dat hij nogal eens hoestgeluiden op band gebruikt wil niet zeggen dat hij gecharmeerd is van een hoestaanval bij zijn publiek. Voor de uitvoerders die liever niet gestoord worden, heeft Kagel groot respect, want afgezien van mijn analyse ter verklaring van het grote succes in Nederland is daar nog de onvoorwaardelijke inzet van het Schönberg Ensemble en zijn dirigent Reinbert de Leeuw.

Betere Kagel-interpreten lijken niet mogelijk, gehoord alleen al de meerdere keren opgenomen uitvoeringen van de cyclus Die Stücke der Windrose voor salonorkest.

Maar er is nog meer waardoor Nederland als een magneet op Kagel werkt. Genoemd dient Frans de Ruiter, de toenmalige directeur van het Holland Festival die in 1986 negenendertig Kagel-composities in Amsterdam presenteerde; zelf trad hij op vermomd als een negentienjarige klaveciniste in Recitativarie.

Dat Kagel meer met het recitatief heeft dan met de aria, mag duidelijk zijn. Een van zijn favoriete stukken is niet voor niets Beethovens Adagio uit het Vierde Pianoconcert. Deze dialoog tussen pianist en orkest heeft geleid tot diverse speculaties. Mij lijkt Owen Janders visie, die verwijst naar de Orfeussaga, het meest acceptabel. Aan het eind van deze teder ongrijpbare en in het orkest bizar duisterdwingende tweespraak verzandt een quasi-recitatief in bizarre trillers. Ik ken geen tweede muziek die ons zo scherp de Kagel-attitude onthult: teder ongrijpbaar en duister, verwarring zaaiend in een bizarre triller-acclamatie...

[p. 155]

Wat Kagel vooral gemeen heeft met John Cage is het visuele aspect. Ook voor Cage was muziek iets waar je niet alleen naar luistert maar ook naar kijkt. Sterke herinneringen heb ik bijvoorbeeld aan Cages optreden in How to Pass, Kick, Fall, and Run uit 1966, waarin hij het publiek op anekdotes vergastte tijdens een uitvoering door de Cunningham Company. Volstrekt uniek. Nu, na zijn dood, wordt Cage nauwelijks nog uitgevoerd. De sterkste indrukken uit het verjaardagsfeest in het Muziekgebouw aan 't IJ bood ook een optreden van Kagel zelf, namelijk in zijn Tango Aleman, een quasi-melodrama als een recitativo accompagnato. In de woorden van de componist: ‘warmbloedig, driftig, vertwijfeld en overweldigend’. Dit alles in een emotioneel verstaanbare fantasietaal.

We moeten maar hopen dat met Kagels muziek niet hetzelfde zal gebeuren als met die van Cage. Nederland let op uw zaak!

ernst vermeulen

Uit de droom. Geschriften over film van Dirk Lauwaert

Niet direct een poging de lezer op een hoogst actuele kwestie te attenderen, de manier waarop de ‘geschriften over film’ van Dirk Lauwaert (^o1944) aan het boekenlezende publiek worden voorgesteld. Op het omslag zien we een blauwige zwart-witstill van een film uit 1958 waarop Gary Grant iets indiscreets fluistert in het discreet smachtende oor van Ingrid Bergman. De ondertitel leert dat deze geschriften - een woord met een licht archaïsche bijklank, iets van een heer van stand die zijn memoires schrijft - een tijdsspanne van drie decennia bestrijken, van 1971 tot 2001. Heeft Lauwaert de laatste vijf, zes jaar niets meer over film geschreven? Dat blijkt niet de kwestie; de inleider - Bart Meuleman - leert dat de auteur van dit boek ‘afscheid [neemt] van een liefde’, aangezien het object daarvan, de film, zijn liefde geen nieuwe impulsen meer geeft.

Dromen van een expeditie is dus het verslag van een voorbije liefde. Dat is een gevaarlijk uitgangspunt, de teleurgestelde minnaar is immers vaak verbitterd, rancuneus, onredelijk, geneigd zijn beminde a posteriori zoveel mogelijk te krenken, haar vroegere schoonheid te ontkennen, zijn overgave aan haar als een gruwelijke vergissing te beschouwen. Een lezer loopt niet gauw warm voor iets wat voorbij is, wat geen breuklijnen, ambivalenties, discontinuïteiten laat zien die nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden beloven. Maar dat gevaar heeft Lauwaert bezworen door zijn kritieken en beschouwingen - de genres lopen in elkaar over, zijn kritieken zijn ook altijd beschouwingen - niet te actualiseren. Hij heeft de diverse stadia, de hoogte- en de dieptepunten, uit die liefdesgeschiedenis intact gelaten, en dat heeft een uiterst boeiend boek opgeleverd. Teleurgesteld, maar sans rancune.

Wat bij bundelingen als deze vaak een zwakte is - dat het om oude, dus gedateerde stukken gaat - is hier juist de kracht. Dat zegt iets over het niveau van dit boek. Lauwaert beschreef zijn liefde voor de film ook vijfendertig jaar geleden, zevenentwintig was hij toen, al met zo'n grote precisie en zo'n scherp onderscheidend vermogen, dat de lezer zich zijn teleurstelling over de actuele stand van zaken in het altijd gehaaste, snel scorende filmbedrijf goed kan voorstellen.

Het boek bestaat uit twee delen. Het eerste heet ‘In de zaal’ en bevat kritieken. Het tweede heet ‘Achter de tafel’ en bevat langere essays, veelal van iets recentere datum. Geen van beide afdelingen zijn chronologisch geordend. Maar daar merk je als lezer niets van, stilistisch noch qua argumentatie vertoont het boek storende breuken. Lauwaert was nooit een onbezonnen minnaar, ging zich nooit te buiten aan hysterie of idolatrie. Attent, zorgvuldig, intelligent en op de hoogte van de concurrentie - dat was hij wel.

En dus in staat tot vergelijken. Zoals blijkt uit een wondermooi stuk over de mise-en-scène, een begrip dat staat voor de concentratie van alle filmische middelen op elke afzonderlijke opname en als zodanig onverenigbaar is met idee en praktijk van de formulefilm, de serieproductie, de doelgroepfilm. De mise-en-scène, ‘het wachtwoord van de cinefilie’, schonk Lauwaert toegang tot de ‘werkelijke intimiteit met films’, maar lijkt nu uit de filmcultuur te zijn ‘weggesneden’. In andere essays gaat het over de komiek, over Dean Martin en Jerry Lewis; over de dansfilm, over Fred Astaire en Ginger Rogers; over de filmdiva, over het verschil tussen de fabuleuze, nog door

[p. 156]

Gary Grant en Ingrid Bergman in de film Indiscreet van Stanley Donen (1958).

Van Ostaijen bezongen Asta Nielsen (‘de grootste troost voor moeë mensen’) en Italiaanse diva's als Francesca Bertini en Lyda Borelli; en over King Kong, niet te vergeten.

Dat Lauwaert een eigenzinnige criticus was, blijkt al uit zijn oudste stukken. Als hij in 1973 een Eisenstein-retrospectieve volgt, neemt hij zich voor alle clichés uit de gecanoniseerde filmgeschiedenis van zich af te schudden, hij zal ‘onbeschaamd’ oordelen. Dus lezen we - na die introductie misschien niet meer zo verrassend - dat de beroemde montages in Potemkin (1925) geforceerd en formalistisch aandoen; dat de film als zodanig doods, dof, banaal is. Ook Oktober (1927) acht hij niet veel soeps, de film is even ambitieus als belachelijk. Lauwaerts belangrijkste argument: de montages - ‘door leerboeken zo nadrukkelijk als voorbeeld van filmische intellectualiteit geciteerd’ - worden niet waargemaakt in de context van de film. Nog erger is Alexander Nevsky (1938). Maar dan, als je bent voorbereid op het summum van politieke onwaarachtigheid en esthetisch onbenul, komt Lauwaert ineens met een heus meesterwerk van Eisenstein op de proppen, zijn tweedelige Ivan de Verschrikkelijke (1941-1946), een operafilm waarin alles klopt, met zijn sadisme en zijn pathos een voorloper ook van de cinéma de la cruauté. In de slotalinea van deze kritiek doet Lauwaert een veelzeggende bekentenis: veel liever dan het triomfalisme van de uit het niets scheppende avant-garde is hem ‘de hele traditie van de [Amerikaanse] commerciële cinema die, te beginnen met Chaplin en Griffith, schaamteloos aan het verleden ontleent en eruit citeert [...]. Veel liever is mij een traditie waarin autonomie geen geboorterecht is, maar het resultaat van intelligentie, telkens opnieuw integraal op het spel gezet.’

Dan volgen punctuele kritieken van onder meer La Grande Bouffe, waarin een interessante beschouwing over het verschil tussen acteren (waarvan hier geen sprake is) en ‘in een handeling gedropt worden’; van Fassbinder, ‘realist in de overtreffende trap’; van Jeanne Dielman van Chantal Akerman; van Gone with the Wind, waarover Lauwaert verrassend positief oordeelt; van Godard, Pasolini, Visconti, Kieslowski, Chabrol en Spielberg (‘de Walt Disney van de Nieuwe Film’). In het hart van het boek, tegen het einde van het eerste deel, bijna verstopt, stuit de lezer op het titelessay van dit boek, ‘Dromen van een expeditie’.

Dat is een autobiografische tekst, begrijpelijk, Lauwaert weet immers maar al te goed dat zijn leven op een onherhaalbare en niet-generaliseerbare wijze is verbonden met de geschiedenis van de film. Dus vertelt hij, compact en suggestief, over de verweesde jongen die hij was toen hij, lang geleden in ‘een grootouderlijke woonst’, op een door een oom gespannen laken bewegende figuren zag. En hoe hij later, met zijn vader in ‘de grote stad’, ‘een mooie vrouw’ zag, ‘wier lippen bij het praten hem tot vandaag ontroeren’. Van toen af was de beslotenheid van de bioscoop ‘de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie.’ Maar nu, in het tijdperk van de televisiefilm en het rusteloze effectbejag, is het gedaan met die illusie. Er zit geen ruis en dus geen ruimte meer in die films. Elk beeld zit propvol opdringerige betekenis, zodat het de toeschouwer onmogelijk wordt er zich nog dromerig in te verliezen. De film van nu is een product, de filmervaring bijgevolg grondig gezuiverd van erotiek.

Toch lijkt dat oordeel me, met alle begrip voor Lauwaerts kritiek op het huidige filmbedrijf, te radicaal - ‘radicaal’ is ook het enige woord dat in zijn zo genuanceerde stijl te vaak voorkomt, alsof hij

[p. 157]

zijn zelftwijfel alleen met zwaar verbaal geschut denkt te kunnen overstemmen. Er worden immers nog altijd films gemaakt die zich van de esthetische stompzinnigheid van de televisiedictatuur weinig aantrekken. Graag zou ik nieuwe stukken van Dirk Lauwaert lezen over - ik noem maar een paar namen - John Cassavetes, Jim Jarmusch, Lars von Trier, Werner Herzog, Wim Wenders, Edgar Reitz, de fratelli Taviani, Marco Tullio Giordana, Andrei Tarkovski, Andrej Zvyagintsev, Alex van Warmerdam.

cyrille offermans
Dirk Lauwaert, Dromen van een expeditie. Geschriften over film, Vantilt, Nijmegen, 2006, 240 p.

Beeld en geluid. Een tempel voor het audiovisuele geheugen van Nederland

Begin december 2006 opende koningin Beatrix het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid in Hilversum. Het pand is een knap ontwerp van het Nederlandse architectenbureau Neutelings Riedijk, dat eerder het STUK in Leuven vormgaf en als winnaar uit de bus kwam voor het nieuwe Museum aan de Stroom in Antwerpen. Wie het Mediapark in Hilversum betreedt, kan niet om de veelkleurige, spectaculaire gevel van Beeld en Geluid heen. Het balkvormige gebouw, dat in een zestien meter diepe kuip werd opgetrokken en maar liefst twaalf verdiepingen telt, werd bezet met meer dan tweeduizend gekleurde glasplaten waarop fragmenten van oudere televisiebeelden werden verwerkt. De gevel verwijst hiermee uitdrukkelijk naar de functie en de inhoud van het pand. In de buik van het gebouw wordt immers, in optimale klimaatcondities, het audiovisuele erfgoed van Nederland bewaard.

De collectie is het gevolg van de fusie van enkele nationale archieven, waaronder het Nederlands Audiovisueel Archief en het voormalige Omroepmuseum. Het Instituut voor Beeld en Geluid bezit hiermee de grootste collectie televisie- en radio-opnamen, muziek, film en amateurfilm, foto's en voorwerpen uit de mediageschiedenis van Nederland. Het werkt samen met publieke, commerciële en regionale omroepen, alsook met heel wat andere culturele en educatieve instellingen.

De kern van het instituut, dat ruim zevenhonderdduizend uur aan beeld- en geluidsmateriaal bezit, bestaat uit de archieven van de publieke omroep. De oudste radio-opnamen gaan terug naar de vooroorlogse periode (vooral vanaf 1934), terwijl het oudere televisiearchiefmateriaal (vanaf 1951) voor een groot deel bestaat uit journaal- en actualiteitenmateriaal uit binnen- en buitenland. Daarnaast bevat het televisiearchief ontelbare televisieseries, documentaires, muziekregistraties, speelfilms, talkshows, spelletjes-, consumenten- en kinderprogramma's. Een bijzondere collectie vormt het archief van Polygoon. Dit filmjournaal liep vanaf het begin van de jaren 1920 in de Nederlandse bioscopen (eerst als Hollandsch Nieuws), vanaf de jaren dertig zelfs wekelijks, en eindigde pas in 1987. Dit archief van meer dan een halve eeuw filmreportages over publieke evenementen vormt de kern voor heel wat Nederlandse historische programma's en documentaires.

Verder bezit het Instituut bijzondere audiovisuele verzamelingen zoals de documentaires van Nederlandse filmmakers (zoals Bert Haanstra), een rijk hoorspelarchief, een indrukwekkend geluidenarchief, een verzameling van veertigduizend reclamespots (vanaf 1920), wetenschappelijke en onderwijsfilms, overheids- en opdrachtfilms. Daarnaast beschikt Beeld en Geluid over ruim twintigduizend voorwerpen uit de geschiedenis van de omroep (gaande van decorstukken tot camera's), een uitgebreide vakbibliotheek met heel wat originele scenario's, alsook het materiaal van het Nationaal Muziekdepot.

Hiermee beheert Beeld en Geluid naar eigen zeggen zeventig procent van het Nederlandse audiovisuele erfgoed en is het een van de grootste audiovisuele archieven van Europa. Naast het Filmmuseum in Amsterdam, dat in een vroeger scenario bij de plannen voor één centraal audiovisueel archief was betrokken, is het Instituut voor Beeld en Geluid meer dan ooit dé plek voor het collectieve audiovisuele geheugen van Nederland. Het archief is ook erg handig consulteerbaar via een degelijke online-catalogus op de Beeld en Geluid-website. Via trefwoorden krijgt men een overzicht en een beschrijving van het beschikbare materiaal, waarbij men

[p. 158]

Het nieuwe gebouw van Beeld en Geluid in Hilversum,
een ontwerp van Neutelings Riedijk Architecten, Foto Daria Scagliola.

nogal wat beelden in een lage resolutie kan bekijken. Vooral interessant zijn de gedigitaliseerde Polygoon-journaals, die tevens heel wat buitenlandse en internationale nieuwsitems tellen. Via deze catalogus, die jammer genoeg enkel in het Nederlands beschikbaar is, vangt de onderzoeker of programmamaker een eerste glimp op van het archiefmateriaal. Deze inspanningen inzake de digitalisering en het ten nutte maken van het Beeld en Geluid-archief passen binnen een ruimer plan om (audiovisuele) cultuurgoederen in Nederland te digitaliseren.¹ Uit een recente studie van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) blijkt intussen dat inspanningen zoals het nationale kennisplatform voor informatie- en communicatietechnologie en instellingen voor cultureel erfgoed DEN (Digitaal Erfgoed Nederland), vruchten beginnen af te werpen.² De Nederlandse cultuursector loopt hiermee in Europa voorop in het digitaal ter beschikking stellen van haar collecties. Met zijn schitterende uitrusting inzake archivering, bewaring en consultatie richt het Beeld en Geluid archief zich uitdrukkelijk tot de onderzoekers, de professionele sector en het onderwijs. Het instituut maakt zich echter sterk om zijn rijke audiovisuele erfgoed ook ter beschikking te stellen van het ruimere publiek. Naast het archief huisvest het nieuwe gebouw immers een op het grote publiek gerichte tentoonstellingsruimte, de Beeld en Geluid Experience. Dit laatste is een drieduizend driehonderd vierkante meter grote fantasiestad in een hoger gelegen deel van het gebouw. In vijftien themapaviljoenen met titels als Sterrenshow, De betovering, Kijkbuiskinderen, Dit is het nieuws en Macht en media wil Beeld en Geluid Experience de bezoeker laten voelen hoe zijn of haar wereld, bewust en onbewust, wordt gekleurd door de media.

Hoewel heel wat oudere toestellen en voorwerpen uit het rijke Omroepmuseum in de Experienceruimten werden ondergebracht, wil deze afdeling af van een statische aanpak. Met behulp van nieuwe technologieën wil Beeld en Geluid Experience inspelen op de ervaringen van en interactie met het publiek. Zo kunnen de bezoekers deelnemen aan een quiz of kunnen ze hun talenten als nieuwspresentator of showmaster botvieren. In de Experience wordt uitgelegd welke trucagetechnieken er worden gehanteerd in film en televisie, wat meteen kan getest worden door zelf te experimenteren met montage, mixage, belichtingstechnieken en andere special effects. Experience tracht tevens een op de individuele bezoeker afgestemd parcours uit te stippelen. Bij de start van de tentoonstelling voert de bezoeker persoonlijke gegevens in zoals geboortejaar, e-mailadres en voorkeur voor bepaalde televisieprogramma's.

Aan de hand van een ring, die de bezoeker gebruikt om zich bij de verschillende paviljoenen aan te mel-

1 Zie in dit verband het project Beelden voor de Toekomst,
dat vooral ten behoeve van het onderwijs het audiovisuele erfgoed in verschillende instellingen verder wil digitaliseren.
Het project wordt ingegeven door de dreiging van verval en teloorgang van kwetsbare films en video- en audiobanden. Beelden voor de Toekomst werd opgenomen in de Rijksbegroting voor 2007.
Verspreid over zeven jaar gaat het om een budget van 154 miljoen euro.
Zie www.beeldenvoordetoekomst.nl.

2 Jos de Haan, Renée Mast, Marleen Varekamp & Susanne Janssen, Bezoek onze site. Over de digitalisering van het culturele aanbod, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag, 2006, 151 p.

[p. 159]

den, krijgt hij vervolgens een op hem afgestemd aanbod (bijvoorbeeld nieuwsitems of programma's uit zijn kinderjaren). Deze identificatie stelt de bezoeker ook in staat, eenmaal thuis, via e-mail en het internet zijn persoonlijke journaal of screentest te bekijken. Beeld en Geluid hoopt met deze Experience-attractie het grote publiek te lokken, naar verwachting zelfs meer dan honderdvijftigduizend bezoekers per jaar.

Of het zo'n vaart zal lopen, valt af te wachten.

Zo is te vrezen dat heel wat van de interactieve gadgets en technologische snufjes in de Experience-ruimte snel ouderwets zullen ogen. De hedendaagse digitale omgeving behelst immers onuitputtelijke mogelijkheden om te monteren en beeld en geluid te manipuleren. In Londen kampte het Museum of the Moving Image meer dan tien jaar geleden met gelijkaardige problemen; moeilijkheden om technologische ontwikkelingen bij te benen droegen uiteindelijk bij tot het einde van het MOMi. Beeld en Geluid Experience profileert zich, anderzijds, uitdrukkelijk als een attractie voor families en schoolklassen. Het komt hiermee in het vaarwater van succesvolle drempelverlagende initiatieven om (hardere) wetenschappen te populariseren (zoals Technopolis in Mechelen). Hoewel veel aandacht wordt besteed aan de informatieve en educatieve rol van media, is het opvallend hoe Beeld en Geluid Experience uiteindelijk vooral de klemtoon legt op het medium televisie en dan vooral op tv-entertainment. De bezoeker ondergaat daarbij een bombardement van beklijvende beelden en overdonderende geluiden, decorstukken uit bekende shows, beelden van televisiesterren en Bekende Nederlanders, terwijl ruimschoots plaats wordt gemaakt voor een canon van sterke televisie-evenementen. De bezoeker kan een heel eigen traject volgen, maar toch overheerst een ervaring die nauw samenhangt met een bezoek aan een pretpark. In deze context maakt Beeld en Geluid zich sterk om in de toekomst werk te maken van meer diepgravende thematentoonstellingen.

Hoewel deze aanpak past bij het door evenementen bepaalde karakter van de hedendaagse commerciële media, valt deze benadering te betreuren. De gedachte om het uitzonderlijk rijke erfgoed voor het ruimere publiek ten nutte te maken via een interactieve en op ervaring gerichte tentoonstelling, is nobel. Maar welk effect dit heeft, is onduidelijk. Vooral de optie om televisie zo uitdrukkelijk te verbinden aan entertainment, is jammer. Het ontkent de talloze andere mogelijkheden van dit medium en van andere media. Het is opvallend hoe verschillend wordt omgegaan met film, waarvan het culturele en artistieke gehalte zoveel hoger wordt ingeschat. In dit opzicht loont het heel erg de moeite om het nieuwe door Frank Gehry ontworpen megacomplex van de Cinémathèque Française in Parijs te bezoeken, waar archief, bibliotheek, museum en tentoonstellingsruimten worden gecombineerd. In schril contrast met Beeld en Geluid Experience wordt de bezoeker in het succesvolle museumgedeelte van de Parijse Cinémathèque haast op een sacrale wijze in de wereld van de film geleid. In deze tempel van het beeld overheersen stilte en het genot van de aanschouwing.

daniel biltereyst
Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Media Park, Sumatralaan 45,
Postbus 1060, NL-1200 BB Hilversum, www.beeldengeluid.nl.