|
| |
| |
| |
Fries en Europeaan
De schilder Jan Mankes
De Nederlandse kunstenaar Jan Mankes werd in 1889 te Meppel geboren, woonde en werkte tussen 1909 en 1915 in De Knipe (Friesland) en stierf in 1920 op dertigjarige leeftijd te Eerbeek in Gelderland. Deze geografische bijzonderheden en de buitengewone populariteit van zijn ‘poëtische’ realistische oeuvre, vormen de verklaring voor het feit dat zijn werk in 2007 op maar liefst vier plaatsen in Nederland te zien is. Omdat Jan Mankes tot dusverre een exclusief Nederlands fenomeen is gebleven, lijkt het de juiste tijd om hem ook buiten Nederland voor te stellen en enige vragen te stellen over zijn huidige betekenis.
Het Jan Mankes Festival, want zo kan men deze golf van aandacht wel noemen, begon op 10 februari in Assen, waar het Drents Museum opende met Het Mankes Perspectief, een overzichtstentoonstelling die doorreist naar het Scheringa Museum voor Realisme te Spanbroek en het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Op 23 februari begon in het Museum Belvédère te Oranjewoud - dat op een steenworp afstand van De Knipe ligt - de tentoonstelling Woudsterweg: De Friese jaren van Jan Mankes 1909-1915. Daarnaast zijn er nog de nodige lezingen, symposia en andere evenementen waarin het werk van Jan Mankes zal worden toegelicht.
In de oeuvrecatalogus van de schilderijen, die bij Het Mankes Perspectief is verschenen, voert Caroline Roodenburg-Schadd nog een derde, meer kunsthistorische reden op om Jan Mankes en zijn werk in de schijnwerpers te plaatsen. Ze betoogt onder andere dat er sinds de jaren tachtig ontwikkelingen zijn geweest die de visie op Mankes veranderd hebben. Zo zou zijn werk aanmerkelijk aan belang hebben gewonnen door de verflauwde strijd tussen ‘modernen’ en ‘antimodernen’ oftewel de ‘abstrac-
| |
| |
rudy hodel
werd geboren in 1955. Is kunsthistoricus, kunstcriticus, curator en conservator moderne grafiek van het Fries Museum te Leeuwarden.
Adres: Postbus 1239, NL-8900 CE Leeuwarden
ten’ en de ‘realisten’. Jan Mankes zou hierdoor zelfs van een outsider in een ‘mainstream’ kunstenaar veranderd zijn. Ze schrijft: ‘Vanaf het eind van de jaren tachtig keerde het realisme in de kunst terug. Ook de oudere realistische stromingen uit de twintigste eeuw golden niet langer als “besmet” vanwege het niet-modernistische karakter ervan. Sterker nog, realistische kunst kon op de kunstmarkt rekenen op goed betalende belangstellenden, en Mankes (hoewel zijn werk strikt genomen niet “realistisch” is) deelde daar in mee. Zijn status is inmiddels die van een belangrijk nationaal kunstenaar en een schilder die men vanwege z'n afkomst ook in Friesland eert’. Het is met andere woorden hoog tijd de waarderingsgeschiedenis van Jan Mankes aan een nieuw onderzoek te onderwerpen.
Het is tekenend voor sommige Mankes-liefhebbers en/of -onderzoekers, dat zijn status en kunsthistorische belang niet in algemene kunsthistorische termen worden gedefinieerd, maar onverbloemd aan de inmiddels weer oververhitte kunstmarkt worden gekoppeld. Er wordt grof geld betaald voor het werk van Jan Mankes en daarmee is de zaak kennelijk gelegitimeerd.
Het is Caroline Roodenburg-Schadd blijkbaar ontgaan dat de inderdaad veranderde houding tegenover ‘realistische’ kunst iets te maken heeft met het postmodernisme; in het bijzonder met de postmodernistische opvatting dat (filosofische) ideeën belangrijker zijn dan ‘vorm’. Door deze verschuiving is (sinds de jaren zeventig) de nadruk in het kunstwerk van de vorm naar de inhoud verschoven. Nog belangrijker voor de revival van de ‘werkelijkheid’ in de kunst is misschien wel de postmoderne opvatting geworden dat de werkelijkheid meerdere gezichten heeft, kortom dat er
| |
| |
meerdere vormen van waarheid mogelijk zijn. En dat er dus ook ruimte is voor de ingetogen wereld van Jan Mankes.
Ook bij de geclaimde status van Jan Mankes als ‘een belangrijk nationaal kunstenaar’ moeten enige kanttekeningen worden geplaatst. Zo zoekt men zijn naam tevergeefs in het standaardwerk De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945. In deze catalogus van het Amsterdamse Stedelijk Museum uit 1984 noemt Geurt Imanse op pagina 163 wel de magisch realisten Carel Willink, Pyke Koch en Raoul Hynckes en vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid als Charley Toorop, Dick Ket, Wim Schumacher en Edgar Fernhout, maar over Jan Mankes wordt in alle talen gezwegen. In 1997, dertien jaar later dus, is er nog niets veranderd als Rudi Fuchs en Jan Hoet voor het Palazzo Grassi in Venetië de belangrijke tentoonstelling Flemish and Dutch Painting from Van Gogh, Ensor, Magritte, Mondrian to Contemporary Artists organiseren. De naam Jan Mankes komt niet eens in de index van de lijvige catalogus voor. Trouwens, waarom wordt ‘een belangrijk nationaal kunstenaar’ vooral en voorlopig uitsluitend geëerd in perifere plaatsen en perifere musea? Er moet kennelijk nog heel veel missie- en overtuigingsarbeid geleverd worden om hem, Jan Mankes, op dat niveau te krijgen.
Het is daarom spijtig te noemen dat de enigszins plichtmatige bijdrage van Alied Ottevanger aan de oeuvrecatalogus over de vorming van Jan Mankes en zijn relatie tot oude en moderne kunst nauwelijks het geestelijke klimaat behandelt of de kunst in Nederland omstreeks het jaar 1900. Ze schrijft dat ‘zijn schilderkunst [...] in de traditie van de Haagse School wortelt en in het symbolisme en dan vooral in de wat ingehouden en stemmige richtingen binnen deze stromingen’. Maar ze gaat nauwelijks in op het begrip symbolisme en op de betekenis die deze stroming voor de literatuur en de beeldende kunst rond de eeuwwisseling heeft gehad. Met gedegen speurwerk, dat wil zeggen op een heel omslachtige wijze, probeert ze in haar bijdrage de moderniteit van Jan Mankes te bewijzen. Ze poneert bijvoorbeeld niet de stelling dat Jan Mankes wel degelijk een (enigszins laat) kind van zijn tijd was; een kunstenaar die evenals alle andere ‘modernen’ aan kunst destijds een buitengewoon hoge geestelijke of spirituele waarde toekende. Ze gaat op dezelfde wijze voorbij aan het feit dat ‘het spirituele in de kunst’ op meerdere manieren gevonden kon worden. Ook Jan Mankes had in principe weinig op met de als banaal ervaren werkelijkheid. Zijn methode om die werkelijkheid te ontkennen of te transformeren lag in het overstijgen van de realiteit door de dode materie op het doek of op het papier weer tot leven te wekken en de realiteit weer een ziel te geven. Helaas voor zijn latere reputatie koos hij als ingetogen romanticus niet voor de weg van Cézanne, de weg van de abstractie en het latere modernisme, maar voor de veiliger en meer traditionele realistische weg. Mankes, die goed geïnformeerd was over de artistieke ontwikkelingen van zijn eigen tijd, werd daardoor ‘vrijwel unaniem een plaats buiten de moderne kunst toegewezen’. Naar de vorm was
| |
| |
hij nauwelijks een modern kunstenaar te noemen, maar naar de inhoud was hij wel degelijk een modern schilder. Al zijn even intense als herkenbare (zelf-)portretten, landschappen, stillevens en voorstellingen van dieren dienden hetzelfde hogere doel: de verbeelding van een onstoffelijke, innerlijke wereld; de wereld van zijn psyche.
| |
Autodidact
Jan Mankes werd op 15 augustus 1889 geboren in Meppel, als jongste zoon in een gezin van drie kinderen. Al op jonge leeftijd toont hij zijn tekentalent. Na de lagere school gaat hij in 1902 naar de HBS, maar al in de eerste klas blijft hij zitten. Een ander belangrijk jaartal is 1904. Dan wordt zijn vader, die commies is bij de belastingen, overgeplaatst naar Delft. Hier, in het economische en bestuurlijke centrum van Nederland, wordt Jan Mankes eerst jongste bediende van een schildersbaas, vervolgens medewerker van het glas schilderatelier J.L. Schouten en ten slotte vrij kunstenaar. Ondertussen krijgt hij tekenlessen van een medewerker van het glasatelier en bezoekt hij twee winters lang een verplichte avondcursus tekenen van de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Op zondag bezoekt hij het liefst het Mauritshuis, waar hij vooral Holbein, Vermeer en Fabritius bewondert.
Jan Mankes heeft nooit een gedegen - academische - opleiding als kunstenaar gehad. Alied Ottevanger brengt zijn mislukte avondopleiding aan de Haagse Academie vooral in verband met zijn bijziendheid en weigering een bril te dragen. Hierdoor kon hij bijvoorbeeld de gipsen afgietsels van ledematen niet goed natekenen. Maar belangrijker was het feit dat de academie en het schoolse onderwijs hem hoogstwaarschijnlijk ronduit tegenstonden. Mankes wilde volgens Ottevanger ‘vooral zelf bepalen wat hij deed en hoe’. Zo zag hij zijn visuele gebrek ook niet als een handicap, maar meer als een specifieke eigenschap, die allesbehalve ontkend hoefde te worden.
De meeste auteurs over het werk van Jan Mankes schrijven dat het werk hem dikwijls zwaar viel. Meer dan eens wordt gesteld dat hij zich gevangen wist door zijn eigen hoge artistieke en morele eisen. Jan Mankes identificeerde zich namelijk volledig met zijn onderwerpen. Hij bestudeerde en tekende ze net zo lang tot hij ze letterlijk kon dromen en hij op deze wijze één werd met zijn motief. Alleen zo kon hij iets wezenlijks van zichzelf blootleggen en getuigenis afleggen van de schepping, waarin dood en leven zich met elkaar verzoend hebben; een schepping waarin een onbewogen rust en stilte heerst.
Alied Ottevanger beschrijft op zeer gedetailleerde wijze alle personen (kunsthandelaren, bewonderaars en kunstenaars) die in zijn leven iets voor hem betekend hebben. Vooral de kunstenaars die hem interesseerden (Albrecht Dürer, Vermeer, Jean Millet, Vincent van Gogh en Odilon Redon) komen uitvoerig aan de orde. Ze probeert
| |
| |
op dezelfde uitvoerige wijze aan te tonen dat Jan Mankes naar hun werk gekeken heeft en op die wijze iets ontleend heeft. Toch slaagt ze er niet of nauwelijks in directe verbanden leggen. Kenmerkend is de openingszin over de ‘invloed’ van Dürer: ‘Wie in het oeuvre van Mankes zoekt naar invloeden van Dürer, zal niet gauw op directe navolging van voorstellingen, of thema's stuiten, maar wel op overeenkomsten in materiaalgebruik en techniek’. Zelfs bij de aantoonbare invloed van Odilon Redon (1840-1916) kunnen vraagtekens worden geplaatst. Zo zou Jan Mankes diens onvertaalde memoires A soi même gelezen kunnen hebben. In die tekst weidt de Franse symbolist onder andere uit over zijn motieven en over de precieze wijze waarop hij ze weergeeft. Ottevanger schrijft: ‘Buiten Redons eigenzinnige, solitaire opstelling en zijn ernstige toewijding aan de kunst, die Mankes zeker bewonderde, moet ook diens manier van weergeven hem sterk aangetrokken hebben. Het lijken vooral die passages, die Mankes aangesproken hebben en die hem hielpen bij het formuleren van zijn eigen streven’. En dan volgen enkele overeenkomstige thema's als het weergeven van mensen met gesloten ogen, het weergeven van zwevende, onthalsde koppen en voorstellingen van distels. Maar erg diepgravend is het allemaal niet. Het werk van Redon mag Jan Mankes beïnvloed hebben, het heeft zijn werk nauwelijks veranderd of hem op nieuwe ideeën gebracht.
Ottevanger probeert Mankes te plaatsen in de stamboom van de modernistische kunstgeschiedenis, maar strandt telkens op zijn eigengereide houding als solitaire kunstenaar: ‘Nog geen negentien jaar oud koos Mankes voor het vrije kunstenaarschap en voor zelfstudie als vorm van verdere scholing. Daar heeft hij zich ook meteen ernstig op toegelegd. Naderhand was hij bepaald trots op wat hij in de kunst op eigen krachten had bereikt. Hij liet niet na in zijn biografieën steeds nadrukkelijk te vermelden dat hij zich de schildertechniek geheel zelfstandig eigen gemaakt had en hierin nooit enige lessen gevolgd had’. En hetzelfde geldt in principe ook voor de vorm en inhoud van zijn werk.
Dit roept de vraag op waarom Jan Mankes desondanks buitengewoon goed op de hoogte was van de kunst van zijn tijd en het werk van genoemde bewonderde ‘voorbeelden’. Hij was een veelvuldig bezoeker van tentoonstellingen, hij verzamelde het werk van anderen en las bijvoorbeeld zelfs de brieven van Van Gogh. En nog belangrijker is geweest dat hij deze feiten en voorkeuren uitvoerig memoreerde in de talrijke briefwisselingen die hij onderhield.
Vanwaar deze merkwaardige discrepantie tussen belangstelling en feitelijke beïnvloeding? Ottevanger noemt het nergens, maar het zou te maken kunnen hebben met de fundamentele onzekerheid die elke autodidact eigen is. Al die genoemde belangstelling en interesse in andere kunst mag geïnterpreteerd worden als een bewuste poging van Jan Mankes om te testen of vast te stellen of hij nog het rechte pad van zijn
| |
| |
Jan Mankes, Oude geit, 1912, olie op doek, 60,5 × 31,5 cm, foto en collectie Gemeentemuseum Den Haag, in bruikleen bij Fries Museum.
Jan Mankes, Grote uil op scherm, 1913, olie op doek, 46,5 × 32,5 cm, collectie Scheringa Museum voor Realisme, foto Frans Hemelrijk.
idee over kunst volgde. Het was misschien ook een manier om minder eenzaam te zijn en een manier om zijn latente gevoelens van minderwaardigheid te onderdrukken. Bijna tragisch in dit opzicht zijn de pogingen van Mankes geweest om in contact te komen met de Haagse kunstpedagoog en kunstpaus H.P. Bremmer (1871-1956). Terwijl Mankes Bremmers Inleiding tot het zien van beeldende kunst grondig bestudeerd had en diens opvattingen van harte onderschreef, werd hij tot zijn grote spijt meermalen schriftelijk door Bremmer afgewezen.
| |
Een sloot voor de ganzen, een schuur voor de geiten
In het oeuvre van Mankes worden gewoonlijk vier stijlen onderscheiden: een dromerige fase (1908-1910), een symbolische fase (1910-1913), een expressief-realistische fase (1913-1916) en een synthese van dit alles in zijn laatste levensjaren. Maar opvallend is dat er geen abrupte stijlbreuken of andere ingrijpende wijzingen in zijn werk zijn aan te wijzen. Ondanks zijn honger naar kennis en contacten met de buitenwereld, moet hij vanaf het begin overtuigd zijn geweest van de richting die hij wilde gaan. Een belangrijk deel van Mankes' leven heeft zich in het ‘verre’ Friesland afgespeeld. Als zijn vader in 1909 pensioen krijgt en te kennen geeft dat hij terug wil naar het grootouderlijke huis in De Knipe (bij Heerenveen), blijft de jonge kunstenaar niet
| |
| |
alleen achter in Delft. Hij verhuist met het hele gezin mee. Over deze verhuizing schrijft zijn latere vrouw Annie Mankes-Zernike in 1923: ‘Jan ging graag mee naar de streek, waar hij als jongen vaak had gelogeerd [...] Aan de achterkant van het huis vond hij op 't noorden een kamertje met witgekalkte muren, geknipt voor een atelier. Achter en naast het huis een grooten tuin, met 'n kippenhok, een sloot voor de ganzen, een schuur voor de geiten, want vader zou gaan boeren. Voor Jan de kostelijkst denkbare schildersobjecten’.
Voor de verstokte natuurliefhebber Mankes waren de dieren in en rond het ouderlijke huis, de dieren die zijn Haagse mecenas Pauwels opstuurde (als uilen en valken) en de schilderachtige omgeving van De Knipe inderdaad evenzovele ‘kostelijkst denkbare schildersobjecten’. Door deze motieven in kleine formaten te concentreren en ze zeer gevoelig en gedetailleerd weer te geven tegen een overwegend grijzige monochrome achtergrond, ontstaat een sfeer van geheimzinnigheid en verdieping. Het is daardoor alsof de geportretteerde werkelijkheid aan zijn aardse schoonheid wil ontstijgen en het is alsof er achter die werkelijkheid van de dood nog een andere, hogere orde verborgen is.
Het is ook alsof hij voorvoeld heeft dat zijn eigen aardse leven dramatisch kort zou zijn. Op 30 september 1915 trouwt hij met Annie Zernike, die sinds 1911 als dominee beroepen was aan de Doopsgezinde kerk in De Knipe. Zij legt haar werk neer en het stel verhuist naar Den Haag. Daar krijgt hij tuberculose. Omdat hij de zeelucht van Den Haag niet kan verdragen en hij in de stad verstoken is van de natuur en de noodzakelijke stilte verhuizen ze spoedig naar het Gelderse Eerbeek. Hier sterft Jan Mankes op 23 april, slechts dertig jaar oud.
Als Fries en medewerker van het Fries Museum, een museum, dat in het verleden ook tentoonstellingen van het werk van Jan Mankes heeft georganiseerd en dat in de toekomst ook wil blijven doen, wil ik nog even terugkomen op de tekst van Caroline Roodenburg-Schadd. Zoals eerder gememoreerd schrijft ze over hem: ‘Zijn status is inmiddels die van een belangrijk nationaal kunstenaar en een schilder die men vanwege z'n afkomst ook in Friesland eert’. Ze suggereert daarmee dat Jan Mankes in Friesland om andere, meer triviale reden gewaardeerd wordt dan in de rest van de wereld.
Deze suggestie wordt nog eens dunnetjes overgedaan in de laatste paragraaf, die de meeslepende titel ‘“Us Mankes”; Mankes als Fries schilder of nationaal symbool’ meekreeg. Nog afgezien van het feit dat alleen de veronderstelling al een vorm van discriminatie is, moet de hele bewering alsof Jan Mankes in Friesland niet primair als kunstenaar gewaardeerd wordt, afgedaan worden als wetenschappelijke kletskoek. Omdat ze niets kan bewijzen, vraagt Caroline Roodenburg-Schadd zich op retorische wijze af wat een Friese kunstenaar is, of er een Friese kunst is en of er een traditie van Friese kunstenaars is, waar Mankes in past.
| |
| |
In Nederland vinden wij Johan Barthold Jongkind een Nederlandse schilder, maar in Frankrijk is hij een belangrijke Franse schilder, die doodleuk tot de Ecole Française wordt gerekend. Hetzelfde geldt voor Ary Scheffer en voor Vincent van Gogh. De nationale ‘identiteit’ van grote schilders is dus een uitermate subjectief gegeven.
Hetzelfde geldt in principe ook voor Jan Mankes. Waarom mag ‘een belangrijk nationaal kunstenaar’, die zes van zijn meest productieve jaren in Friesland gewoond heeft, die van Friese oorsprong was en die na 1960 bovendien talloze Friese kunstenaars (van Sjoerd de Vries tot Pieter Pander) beïnvloed heeft, geen Friese kunstenaar worden genoemd? Want volgens mevrouw Roodenburg-Schadd is Jan Mankes slechts een ‘kunstenaar in Friesland’, niets meer en niets minder. Het is enigszins speculatief, maar kennelijk doet de kwalificatie ‘Friese kunstenaar’ afbreuk aan haar zorgvuldig geboetseerde beeld van Jan Mankes als ‘belangrijk nationaal kunstenaar’. Natuurlijk verdient Jan Mankes meer. Laten we hem herijken en doen herrijzen als een waarachtig Europese kunstenaar.
Tot 14 mei 2007 is Het Mankes Perspectief nog te bezoeken in het Drents Museum, Brink 1 NL-9401 HS Assen. Postadres: Postbus 134, NL-9400 AC Assen, tel. +31 (0)592 377.773, info@drentsmuseum.nl, www.drentsmuseum.nl.
Daarna verhuist de expositie van 27 mei tot en met 16 september 2007 naar het Scheringa Museum voor Realisme in Spanbroek, Spanbroekerweg 162, NL-1715 GV Spanbroek, tel. +31 (0)226 351.111, www.scheringamuseum.nl.
Het Mankes Perspectief eindigt zijn Nederlandse tournee in het Gemeentemuseum van Arnhem. Daar is de tentoonstelling te bezoeken van 27 oktober 2007 tot en met 27 januari 2008.
Adres: Gemeentemuseum Arnhem, Utrechtseweg 87, NL-6812 AA Arnhem, tel. +31 (0)26 377.53.00, www.mmkarnhem.nl.
Bij de expositie is ook een catalogus verschenen: Jan Mankes 1889-1920,
Drents Museum, Assen / Waanders Uitgevers, Zwolle, 2007, 240 p.,
met bijdragen van Caroline Roodenburg-Schadd en Alied Ottevanger.
Zie ook www.janmankes.nl.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd