|
| |
| |
| |
Op muziek gezette tijd
Benno Barnard als dichter en essayist
Wat willen de dichters, hoe doen ze het, en waarom doen ze het zo? Op alledrie de vragen geeft Benno Barnard antwoord in een gedicht dat De dichters heet, als betrof het een lemma in een naslagwerk. In de eerste strofe typeren de dichters zich als ‘Blinde gluurders onder de petticoat / van het hemelruim’, als ‘dove filosofen die toegewijd krabben / op een viool’ en als ‘levende deskundigen van onze dood’. Gemankeerde, zelfs lichtelijk vunzige metafysica, quasi-diepzinnig gejengel van autisten, pretentieus geneuzel over de dood: de enorme ambities zijn nog niet uitgesproken, of ze worden alweer van tafel geveegd. En passant verwijst Barnard naar Lucebert, die de moderne mens het besef toedicht ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Barnards dichters leggen zich niet graag neer bij dat inzicht, ze willen het hemelruim in haar kruis kijken.
Verlangen is wat de dichters drijft, een gekmakend verlangen naar een niet nader omschreven ‘jullie’, onder wie de lezers, misschien vooral de lezeressen, in ieder geval medemensen verstaan mogen worden. Maar wat hebben de dichters te bieden? Niets anders dan ‘onderrokschuim, / kattendarmkunst, zinloos gewag / van de grote mysteries’. Na de eerste strofe komt deze bekentenis niet als verrassing. Wat ontbreekt is een ‘muziek / die alles vermag.’ De dichters zullen het met taal moeten doen. Wat voor taal? ‘Vertelling, vertelling, zeuren jullie.’ De waarheid, of wat daarvoor doorgaat, openbaart zich bij voorkeur in een verhaal, niet in abstracties.
Dit is het gevolg:
| |
| |
piet gerbrandy
werd geboren in 1958 in Den Haag.
Is classicus, dichter en essayist.
Schrijft beschouwingen voor De Groene Amsterdammer en poëziekritieken voor de Volkskrant. Vertaalt uit het Grieks en Latijn (o.a. Quintilianus' Institutio Oratoria, 2001). In 2006 verscheen de essaybundel Omroepers van oproer. Breekijzers in taal. Publiceerde vijf dichtbundels, waarvan Krang en zing (2006) de recentste is.
Dus wordt er liefgehad en doodgegaan.
Weet iemand een onmogelijke boog
te spannen, wreekt een ander
zijn verwekker; later in zijn leven
komt de derde voor een stervend paard te staan.
Van het liefhebben en doodgaan geeft Barnard drie bekende voorbeelden. Odysseus, in de gedaante van een bedelaar, spant zijn eigen boog en jaagt 108 vrijers de dood in, Hamlet neemt weliswaar wraak op de moordenaars van zijn vader, maar moet dit zelf met de dood bekopen, een derde held sneeft niet in de strijd, zoals de laatste regel op het eerste gezicht suggereert, maar wordt geconfronteerd met een weerzinwekkende echtgenote die, wanneer ze klaarkomt, aan een oude merrie doet denken. Elsschot zegt het zo: ‘Hij zag de grootse zonde in duivelsplicht verkeren, / En hoe zij naar hem opkeek als een stervend paard.’ Maar doodslaan deed hij niet, zoals bekend.
‘Wij hebben het uitgezongen tot nu’, zegt Barnard, ‘want ondanks alles heeft de anekdote / het sublieme nodig, en het sublieme / de anekdote.’ Dat de anekdote en het sublieme niet zonder elkaar kunnen, is duidelijk. De woordspeling ‘uitgezongen’ en het redengevend voegwoord ‘want’ impliceren dat het leven onleefbaar is als het geen gelijkenis vertoont met een lied waarin het lineaire verloop van de tijd wordt geconfronteerd met de verticale dimensie van het sublieme, het goddelijke, het metafysische. Maar het blijft behelpen: ‘Vergeef ons / ons ontroerend geknoei met dt's en
| |
| |
details.’ ‘Vergeef ons’, hier gericht tot ‘jullie’, roept Bijbelse associaties op, die door de erop volgende woordspeling (‘dt's en details’) weer de grond in geboord worden. Barnard vindt het aards gestuntel van de dichters ontroerend. Maar het gedicht eindigt hoopvol:
In de hoop dat de wind zich vermengt met ons werk
schrijven wij onze verliefde gedichten
De wind, is dat niet een meteorologische verschijningsvorm van de geest Gods? En heeft poëzie het vermogen een affectieve band tussen dichter en lezer te bewerkstelligen?
Dit gedicht uit de afdeling Sorry, zei Chronos (1999-2005) is in een aantal opzichten typerend voor het oeuvre van Benno Barnard. Hier is een dichter aan het woord die een diep verlangen naar communicatie koestert, naar de warmte van het bed en het café, naar een gesprek met zoveel mogelijk vrienden en vriendinnen. In de plaats van de abstracties stelt hij het verhaal, zowel het persoonlijke en daardoor toch altijd weer universele levensverhaal, als de geschiedenis, waarin de details vaak meer zeggen dan de grote lijnen. De communicatie moet er een zijn tussen gelijkgestemden, tussen vrienden die dezelfde culturele achtergrond delen en aan een kleine hint genoeg hebben om Homeros, Shakespeare en Elsschot te herkennen. De geschiedenis is voor Barnard vooral die van Europa. Maar als Europese domineeszoon en intellectueel weet hij dat filosofie en religie onvermijdelijke ingrediënten van het dagelijkse leven zijn.
Ten slotte zien we dat zijn drang tot het leggen van contact ook op formeel niveau in het gedicht tot uitdrukking komt, en wel in drie verschijnselen. In de eerste plaats heeft Barnard een sterke neiging tot redundantie. Als hij iets drie keer kan zeggen, zal hij het niet bij één keer laten. In dit gedicht blijkt dat uit het feit dat de pretenties van de dichters al bij hun introductie worden weggezet als belachelijk, zodat de mededeling over ‘onderrokschuim, / kattendarmkunst, zinloos gewag’ in de derde strofe inhoudelijk overbodig is. In de tweede plaats is Barnard verzot op woordspelingen, soms net iets te clever vervormde literaire citaten en cultuurhistorische allusies, waaruit de lezer dient op te maken dat de dichter een onderhoudend causeur is. Barnard hoort zichzelf graag praten. Maar hij praat dan ook welluidend. Dat is het derde aspect van zijn poëzie, en ook van zijn proza: Barnard laat zich graag verleiden door de muziek van de taal. De hierboven geciteerde regels ‘Weet iemand [...] te staan’ steunen op een subtiel gebruik van ritme, assonantie en alliteratie. Wie ze hardop leest, hoort dat de dichter de tekst heeft ‘uitgezongen’.
| |
| |
| |
Dichters van het avondland
Poëzie komt voort uit individuele ervaringen in een wereld die je deelt met tijdgenoten, ervaringen die in hoge mate gevormd worden door de geschiedenis waarmee je nog in direct contact hebt kunnen staan. In alles wat Barnard schrijft duiken dezelfde elementen op: zijn vader, zijn jeugd in Rozendaal, de levensverhalen van zijn grootouders, de Europese achtergrond van zijn Amerikaanse geliefde, het België waar hij intussen zo lang woont en de geschiedenis van de laatste anderhalve eeuw. Barnards obsessie met het verhaal van Europa bestrijkt niet meer dan een generatie of vier en wordt bepaald door de ondergang van het Habsburgse keizerrijk, de Eerste Wereldoorlog, de jodenvervolging, de grauwheid achter het IJzeren Gordijn en de dreigende desintegratie van België. Vooral steden die van oudsher verschillende naties en talen herbergen, kunnen rekenen op zijn sympathie: Brussel, Triëst, Praag, Wenen, Boedapest, Czernowitz, Petersburg, Kraków, Vilnius. Natuur interesseert hem niets. Barnard is een kosmopoliet die geniet van meertaligheid, die steeds op zoek gaat naar al lang verlegde landsgrenzen en die zich mateloos opwindt wanneer overijverige stadsbesturen het verleden onzichtbaar maken, zoals in Brussel het geval is. Maar Barnards belangstelling reikt zelden verder dan halverwege de negentiende eeuw en over andere werelddelen dan Europa heeft hij vrijwel nooit iets vriendelijks te zeggen. Barnards oeuvre komt voort uit zijn eigen familiegeschiedenis.
De vijftig gepasseerd, een kwarteeuw dichter, tijdelijk naar Engeland verhuisd en al weer terug, heeft Barnard het leeuwendeel van zijn poëzie verzameld en een stapel essays gebundeld die hij eerder schreef voor NRC Handelsblad en De Morgen. De verzamelde gedichten verschenen onder de anatomische titel Het tongbotje. Het boek met essays heet, ironisch hoogdravend, Dichters van het Avondland. Het zal inmiddels niemand verbazen dat men daarin tevergeefs zoekt naar Homeros, Euripides, Vergilius, Dante en Vondel. De eerste dichter die Barnard behandelt is Emile Verhaeren (1855-1916), de laatste is Czesław Miłosz (1911-2004). Het Avondland, dat is bij Barnard het twintigste-eeuwse Europa.
‘Iemands lot is het product van zijn geboortegrond en zijn tijdvak,’ schrijft Barnard naar aanleiding van Miłosz in Dichters van het Avondland (p. 303). Niemand zal ontkennen dat ons leven tot op zekere hoogte wordt bepaald door de omstandigheden waarin we opgroeien. Maar zijn de grootste dichters niet juist zij die aan de beperkingen van hun achtergrond weten te ontstijgen? Barnards liefde gaat niet zozeer uit naar de allergrootsten, als wel naar de allerbepaaldsten. Op een enkele uitzondering na (T.S. Eliot) zijn de dichters die hij bespreekt in de eerste plaats interessant omdat ze een specifiek aspect van de Europese geschiedenis vertegenwoordigen. Georg Trakl? Gestoorde junk. Hendrik Marsman? Idool van overspannen adolescenten. Joseph Brodsky? Geëxalteerde emigrant. Czesław Miłosz? Vriendelijke verteller die toevallig het geluk
| |
| |
Benno Barnard (o1954), Foto David Samyn.
| |
| |
had de gehele twintigste eeuw mee te maken. Zelfs van Paul Celan kun je je afvragen of zijn poëzie het in de eenentwintigste eeuw buiten een kleine kring van razend geleerde adepten gaat redden. Waar zijn Van Ostaijen en Nijhoff? Waar Majakovski en Pound? Waarom niet gekozen voor Rilke, Rimbaud, Yeats en Claus? En is Zbigniew Herbert niet een veel groter dichter dan Miłosz?
De bundel gaat eerder over dichters dan over poëzie, eerder over het Avondland dan over die dichters, en vooral over Barnard zelf. Zo vertelt hij uitvoerig over zijn bedevaarten naar de plaatsen waar de geliefde dichters hebben gewoond en gewerkt. Dergelijke oorden worden steevast bewaakt door strenge dames van een zekere leeftijd, ‘de universele beschermengel van dode schrijvers en breekbaar porselein’ (p. 48). Barnard probeert een indruk te krijgen van de materiële omstandigheden waarin de oeuvres tot stand kwamen. ‘Is de biografie van een dichter eigenlijk belangrijk? Die retorische vraag heb ik eerder gesteld, maar in onze beschaving bestaat nu eenmaal de tendens om de maker van zijn poëzie weg te houden, als een handtastelijke vader van zijn dochter. Mis! zeg ik. Een Verzameld werk is altijd verknoopt met een Verzameld leven, ook als het geen spoor van autobiografie vertoont. En door die ene mens staat het in een tijdperk, klinkt het in een taal, verhoudt het zich tot anderen. De latere die het Ergens en Ooit van een dichter bestudeert, plaatst zijn gedichten weer voor hun historische achterdoek - en daarmee redt hij ze van de eeuwigheid, waarin de meeste sowieso tot vergetelheid zijn gedoemd. Ik durf te beweren dat een “geschiedkundige lectuur” heel wat lijken weer tot leven kan wekken, die bij een analytische aanpak koud zouden blijven.’ (p. 111)
Met die laatste bewering heeft Barnard natuurlijk gelijk. Ga je de poëzie van Emile Verhaeren analytisch te lijf, dan blijft er weinig van over. Wanneer Barnard haar echter liefdevol schetst binnen de context van Franstalig Vlaanderen in het fin de siècle, dan ga je van de weeromstuit van deze dichter houden. In 1889 ontmoette Verhaeren zijn geliefde Marthe. ‘De Mijne (zoals haar koosnaampje luidde) zou Oudje van de decadentie genezen en hem gelukkig maken. Het klinkt allemaal hopeloos kleinburgerlijk en onartistiek, ik besef het, maar Emile zou er wel bij varen - en zijn poëzie ook (wat meteen bewijst dat ellende geen conditio sine qua non voor de scheppende geest is). Gek misschien, maar ik ben Marthe dankbaar. Ik houd nu eenmaal van Emile.’ (p. 16) Op de volgende bladzijde citeert Barnard echter een strofe die hij ‘geëxalteerd, profetisch, enthousiast, Vlaams, nieuwerwets, Europees’ noemt, om er direct aan toe te voegen: ‘Mij doet het eerlijk gezegd denken aan een nachtegaal die door een megafoon zingt.’
Gedichten analyseren vindt Barnard een ‘potsierlijke bezigheid’ (p. 183). Hij doet het in deze bundel dan ook nauwelijks, wat niet betekent dat hij de poëzie niet soms heel scherp weet te typeren. Over René Char: ‘Van het uitgedoofde vuurwerk van het
| |
| |
surrealisme valt in zijn gedichten amper een spoor aan te wijzen, hooguit wat natte as. Char is in zijn woorden en metaforen eerder een plattelandsmodernist, die de gemartelde aarde ziet, die de humaniteit bezingt’ (p. 182). En om het stemgeluid van Nelly Sachs' poëzie te typeren ‘zou je een apart knersend werkwoord moeten introduceren, schruisteren of zo, want ze schreeuwde en fluisterde door elkaar heen.’ (p. 213) Dat essay over Sachs is overigens een van de sterkste in het boek, omdat Barnard hier werkelijk zichtbaar maakt waarom kennis van de historische achtergrond onontbeerlijk is bij de interpretatie van het werk, en - nog belangrijker misschien - hoe haar poëzie een huiveringwekkende ingang kan zijn om te proberen je in te leven in een onvoorstelbare wereld. Dat is heel wat interessanter dan te zwierig vertelde anekdotes over teleurstellend museumbezoek.
| |
Een dichter van het avondland
Hoe past Barnard zelf in het door hem getekende beeld van de Avondlandse poëzie? Naadloos, uiteraard. Ook in Het tongbotje overwegen de verhalen over ingewikkelde levens in het twintigste-eeuwse Europa, waarbij het leven van de dichter zelf vaak een uitgangspunt vormt. In Het gat in de wereld (1993), waarschijnlijk zijn beste boek tot nu toe, schrijft hij: ‘Ben ik dan “eurocentrisch”, een kwalificatie die iemand weleens in ongunstige zin op mij heeft toegepast? Wat een ijdel misbaar! Natúúrlijk ben ik dat, ik kan moeilijk twee navels hebben. Voorzover mijn wereld überhaupt een centrum heeft, is dat vanzelfsprekend het Europa van mijn ouders en voorouders: dit gematigde, schemerige schiereiland onder de regen, bewoond door neurotische volkeren en bestierd door een ten dode opgeschreven god.’ (p. 23)
Barnards poëzie is, zegt hij, organisch verbonden met de Gelderse domineeswoning waarin hij opgroeide: ‘Wie een gedicht van mij leest, betreedt een pastorie: mijn strofen zijn verdiepingen, de syntaxis is mijn bouwplan, elk woord is een lamp, een boek, een spiegel, elke witregel een overloop. Al mijn gedichten zijn huizen, pogingen tot een onruimtelijke reconstructie van het huis.’ (p. 16) Is dit poëzie waarin ook de lezer zou willen wonen?
De eerste bundels worden gekenmerkt door een strakke architectuur en een zekere afstandelijkheid. Elke emotie, elke gedachte is gestileerd. Dit gedicht heeft het bijna objectief klassieke van Auden, Barnards favoriete dichter (Het tongbotje, p. 38):
| |
| |
De tunnel draagt zonder te dragen, zoals ideeën
doen met vragen, onnoemelijk veel dood gewicht.
Een schemering, om rechtdoor te bewegen. Het gaat
het zoeken tegen, het ingewikkelde van een gedicht.
Na kilometers van vergeten stromen mijn ogen
vol bergen, horizonhoge herinnering, niet
overheen te komen. Weer in de dag, ben ik
minutenlang leerling van mijn gezichtsvermogen.
Kan ik de landschappen onthouden, de echte en
de daaraan analoge? Waar alles is in mij? Waar ik,
waar jij? Licht is het lastige van duisternis.
De paradox in dit elfregelig sonnet schuilt in de constatering dat het duistere eenvoudig, en het heldere vrijwel onzichtbaar is. Wat je ziet wordt in sterke mate bepaald of zelfs doorkruist door wat je je herinnert. In een tunnel, maar ook in een ideologie heb je daarvan geen last. Intussen is dit hoogst zichtbare gedicht verre van eenduidig. Vooral de laatste zin komt als een verrassing. We zijn omhuld door duisternis, die verhevigd wordt door wat we zien.
In de loop van zijn poëtisch oeuvre komt Barnard steeds meer los. De vorm wordt opener, de toon persoonlijker, de beelden worden steeds vaker ontleend aan de straat, de stad, uiterst concrete vriendschappen en liefdes, en elke keer opnieuw: de geschiedenis. ‘O poëzie! Jij op muziek gezette tijd!’ (p. 86) Wanneer Barnard fictieve of authentieke levensverhalen optekent, is hij op zijn best. Daarom zijn de langere gedichten vaak de meest geslaagde. Mooie voorbeelden zijn Het mens (1996), een monoloog van een zestigjarige actrice, Het ondermaanse (1998), een toneelstuk voor drie stemmen, en Sulamiet, waarin een honderdjarige Vlaming herinneringen ophaalt aan - onder meer - zijn liefde voor een prostituee in het Parijs van 1916.
Maar in het meest recente werk, waarvan een deel nu voor het eerst in boekvorm is verschenen, valt een nieuwe trend te ontwaren. In een van de gedichten komt het oeroude Diets aan het woord: ‘Ik was pragmatisch gegrom. / Ik bedoelde geen diepvries, / burgermansbloemetje, / subtiliteiten. // Moeders stopten mij in de mond / van hun nog onbehaarde / krijgers, hun te weldra / zelf barende meisjes.’ (p. 271) Barnard heeft de prehistorie ontdekt. In Agamemnon en co. gaat het om tragische helden (p. 280):
| |
| |
Hoe te begroeten wat onherroepelijk is:
het zwellen van rozenbottels,
moederschoten, tumoren bijvoorbeeld?
Hoe te bezweren het vallen van noten
en blaren op aarde - dat het vrucht
moge dragen in de nu nog ondenkbare lente?
Wij die te gast zijn onder de hemel
aanschouwen de oude synopsis. Woedend
als stormen, spastisch als wormen
die spelers: vreten en paren, smeken
de goden om kinderen, pijnstillers,
heimwee genoeg in de zeilen.
In de stukken van Euripides treedt aan het slot vaak een deus ex machina op, die een vastgelopen plot weer vlot trekt, maar ‘nooit komt een god ons eens redden.’ ‘En zo eindigen wij / in de druppende stad, schoppen kastanjes / de nacht in, anticiperen ons eigen verleden.’
Prachtig is een gedicht over een visser die in 50 v. Chr. zijn fuiken uitzet in de Schelde en 's nachts bij toeval de poëzie ontdekt (p. 282):
Maar het was deze oever, waar het gebeurde
dat ik bij maanlicht, onder het knopen
van netten, tegen het bosrijke donker daarginder
iets wonderlijks mompelde,
iets dat ik zelf niet begreep -
over een roerdomp bijvoorbeeld, en niet over helden.
Wat was het? Waar kwam het vandaan? En waarom
zocht het mijn mond, de mond van een man
| |
| |
In Waardin, het gedicht dat daarnaast staat, verwondert een middeleeuwse kasteleinsvrouw zich over een vreemde gast in haar herberg. Het kan niet anders of deze bezoeker is een dichter: ‘De tongval dik, het hemd / gescheurd; de hand waarmee hij bier / bestelde van zijn leven om geen ploeg / geslagen, kopiistenslank.’ (p. 283) Ze heeft al heel wat merkwaardig volk over de vloer gehad, maar deze ‘kijkt in zijn kroes - of ik geen memmen heb, / of hij iets ziet wat niemand anders / ziet.’ Dit is zijn visioen:
Wat ziet mijn nietsziende
vreemdeling, dat ik ‘straks zit ik
over zeven eeuwen nog altijd
glimlachend in een kroeg te denken:
De dichter heeft het vermogen eeuwen te overbruggen, omdat hij weet dat hij genetisch nauwelijks afwijkt van zijn voorouders en nazaten, ook al zitten er millennia tussen. Het is goed dat Barnard de geschiedenis nu eerder laat beginnen dan in 1830.
| |
Literatuur
| Benno Barnard, Het tongbotje. Gedichten 1981-2005, Atlas, Amsterdam, 2006, 320 p. |
| Benno Barnard, Dichters van het Avondland, Atlas, Amsterdam, 2006, 322 p. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd