Ons Erfdeel. Jaargang 50

[p. 132]

Kunsten

Spilliaert, de afstandelijke blik

In 1996 herdacht het Museum voor Schone Kunsten van Oostende de vijftigste verjaardag van Léon Spilliaerts overlijden met een prachtige overzichtstentoonstelling. Het is een van die tentoonstellingen die me leerde wat (teken)kunst vermag: je blik op de omgeving veranderen, je aandachtiger naar de dingen doen kijken. Tegelijk bracht het Oostendse overzicht door het overwicht van de latere werken het niveauverschil tussen de vroege Spilliaert - met de onwaarschijnlijke wonderjaren 1907 en 1908 - en de latere, minder bezielde kunstenaar van na 1916 ontluisterend aan het licht.

Tien jaar later pakten de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel uit met een nog verbluffender overzicht: niet strikt chronologisch opgevat maar trefzeker gedoseerd in thematische reeksen (o.a. de zelfportretten, interieurs, stillevens, marines, het luchtschip,...). De klemtoon valt op de door het symbolisme gekleurde jeugdwerken en de meesterlijke Spilliaert van voor de Eerste Wereldoorlog, de Spilliaert die zich een eigen plek wist te veroveren in de Belgische kunstgeschiedenis. Anders dan voor de eerdere Brusselse overzichten van Paul Delvaux en Ferdinand Khnopff geldt voor de Spilliaert-retrospectieve niet ‘overdaad schaadt’ maar Goethes leuze ‘in de beperking toont zich de meester’. De beperking betreft sterke werken, variaties op hetzelfde thema en enkele verrassingen (zoals de opmerkelijke maar niet echt geslaagde olieverfschilderijen uit 1920 en 1924).

Oostende en Brussel: beide woonplaatsen van Léon Spilliaert kunnen de meester met recht en reden claimen. De geest van Spilliaert waart onmiskenbaar het sterkst rond over de dijk, het strand en de wateren van Oostende. Op het vlak van de collectievorming en het wetenschappelijk onderzoek rust de erfenis van Spilliaert bovenal in Brussel. Al moet je voor het meest bevreemdende stilleven (De blauwe teil) en het meest onverbiddelijke zelfportret (Zelfportret voor de spiegel) wel in het Museum voor Schone Kunsten van Oostende zijn.

Anne Adriaens-Pannier, departementshoofd bij de Koninklijke Musea, vormt de schakel tussen de Oostendse en Brusselse retrospectieve. Als het over Spilliaert gaat, kun je niet om haar heen. Zij maakt van Léon Spilliaert zowat haar levenswerk; ze sleutelt al jaren aan de beredeneerde oeuvrecatalogus. Niet minder dan drieduizendvijfhonderd werken heeft ze naar eigen zeggen al bestudeerd en beschreven. Die kennis maakt van haar de gedroomde commissaris voor een Spilliaert-tentoonstelling. Uit de veelheid, ja de vloed, weet ze de werken samen te brengen die de zoektocht van Spilliaert in opeenvolgende episodes ritmeert: het oeuvre als beeldverhaal. Spilliaert

[p. 133]

Still uit de film La femme de nulle part van Louis Delluc (1924). Deze film maakte eind 2006 deel uit van de reeks Spilliaert en film. Ongewilde ontmoetingen in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

kwam er zelf niet toe om een selectie door te voeren, merkte haar voorgangster Francine-Claire Legrand al in 1971 op. ‘Willen wij de bijdrage van Spilliaert tot het symbolisme begrijpen en hem in deze beweging de plaats geven die hem toekomt, dan moeten wij zelf in zijn werk snoeien.’ Die verdienste komt Anne Adriaens-Pannier vooral toe.

Als beschouwer van Spilliaerts oeuvre vind ik Anne Adriaens-Pannier veel minder een zegen. Wel zet het departementshoofd in haar essays de zaken keurig op een rijtje; variaties op hetzelfde thema brengt ze groepsgewijs samen; ze heeft overzicht over het werk en kan als geen ander het hele plaatje in beeld brengen. De zin voor volledigheid en minder bekende werken maakt haar studie Spilliaert, de bezielde blik tot een onmisbare aanwinst in de toch al niet geringe Spilliaert-bibliotheek. Maar ondanks al de grondigheid en het geduldige speurwerk leveren haar bespiegelingen nauwelijks nieuwe inzichten op of een verrijkende, laat staan bezielende kijk op het oeuvre. Haar benadering bestaat uit een vreemde, naar mijn gevoel geregeld kleffe mix van kunsthistorische terughoudendheid - vooral geen kunstkritisch standpunt innemen! - en verheerlijkende, psychologiserende betrokkenheid. Vent en vorm haalt ze hopeloos door elkaar. De hoofdstukjes over de zeegezichten, beklemmende interieurs, ontluisterende zelfportretten en afstandelijke vrouwenportretten plaatst ze allemaal onder de noemer ‘Op zoek naar zichzelf’. Bij een zelfportret treedt het onderzoek naar het eigen ik vanzelfsprekend het sterkst op de voorgrond. Het noopt des te meer tot voorzichtigheid. Alsof het ware ik zich gaandeweg op een stuk papier openbaart. Alsof een zelfportret niet juist afstand nemen is van jezelf. Alsof het Spilliaert niet in de eerste plaats te doen was om een nuchtere picturale speurtocht. Om een spel met inkt en krijt en pastel en kleurpotlood en aquarel. Om een proefondervindelijke verkenning van de vele schakeringen tussen papierwit en inktzwart. Om het samenspel met het rood-roze van de maan, het petroleumblauw van zijn pak, het schemergroen van vrouwentong, flacon en behang. Om een onderzoek ook naar hoe anders licht weerkaatst op huid (het eigen voorhoofd), hout (een stoel), verguldsel, geslepen glas (spiegels, vensters, stolp). Om geënsceneerde composities van rechte en kromme lijnen. Om variaties op dezelfde tronie. En in heel die vormelijke maskerade om een pak-mij-dan-als-je-kan spel met ons, toeschouwers.

‘Men kan niet echt stellen dat Spilliaerts portretten een lineaire evolutie in de tijd vertonen - in de zin van een waarneembaar fysiek veranderingsproces in de figuur van de schilder’, schrijft de amateurpsycholoog Adriaens-Pannier. ‘Ze duiden veeleer op verdieping en intensievere zelfstudie. De aftastende

[p. 134]

blik die Spilliaert op zichzelf werpt, verraadt in het begin een gezonde nieuwsgierigheid naar het eigen “ik”. In latere jaren gaat dit onderzoek samen met een periode van intense spanning en innerlijke onrust in leven en werk. Ook bij hem is het zelfportret de echo van de queeste naar zichzelf.’ Wat een verademing om hierop het essay van Bernard Dewulf ‘Spilliaert versus Spilliaert’ in de catalogus te lezen. Dewulf durft zowaar te opperen dat er wel eens een vleugje ironie in het spel kan zijn, ‘dat Spilliaert een grandioos poseur was als hij dat wilde, en dat hij ijdel en zelfbewust was, en dat hij achter sommige zelfportretten inderdaad staat te grijnzen waarbij de ironie tot in de spichtige bladeren van de planten zit.’ En over de identiteitsvraag: ‘Hoe vaker ik ernaar kijk, des te meer lijkt het mij dat Spilliaerts zelfonderzoek hem vooral het wezen van de schijn heeft laten inzien, de schijn van elke poging tot definiëring en verbeelding van het spookverschijnsel “identiteit”. Tot zelfs zijn laatste houvast, zijn doordringende blik, in zichzelf oploste.’

Anne Adriaens-Pannier houdt nog op een andere manier de mythe Spilliaert stevig in stand. In het tweede deel van Spilliaert, de bezielde blik doorloopt ze de vele invloeden (de antecedenten, Edvard Munch, de Nabis en Japanse prentkunst, James Ensor en Permeke). Spilliaert was allesbehalve een wereldvreemde kluizenaar. Hij onderhield banden met het intellectuele en artistieke leven: Emile Verhaeren,

Still uit de film De vrouw in het zand van Hiroshi Teshigahara (1964).

Maurice Maeterlinck en Stefan Zweig kwamen bij hem over de vloer; bij zijn eerste en enige werkgever, de uitgever Edmond Deman, hingen werken aan de muur van Odilon Redon, Georges Lemmen, Fernand Khnopff; James Ensor woonde om de hoek; vanaf 1904 reisde hij geregeld naar Parijs; hij verbond zijn naam aan allerhande salons, kunstgenootschappen en toonaangevende galeries als Sélection en Le Centaure. En toch noemt Adriaens-Pannier dit tweede grote hoofdstuk ‘Spilliaert, einzelgänger’ en krijgt de Brusselse catalogus de titel Léon Spilliaert. Een vrije geest mee. Anne Adriaens-Pannier balkt hier de mythologiserende loftuitingen na van Spilliaerts tijdgenoten, o.a. Albert Dasnoy en Henri Storck.

Afstand. Het is het kernwoord dat bij me opkomt als ik door de retrospectieve Spilliaert loop. Zijn blik is persoonlijk en bezield, akkoord, maar evenzeer afstandelijk. Juist door die nuchtere én tegelijk doordringende blik komen zijn beelden bikkelhard over. Als kijker word je op afstand gehouden door een sterk beeldbewustzijn en in een en dezelfde jojobeweging naar het vluchtpunt, brandpunt, een inktvlek, spiegelend vlak toegezogen. De kijk van Spilliaert is die van een buitenstaander, een voyeur, iemand die niet helemaal deelneemt aan het leven, maar waarneemt. Spilliaert legt nadrukkelijk waargenomen realiteit op papier en karton vast. Tussen dijk en blad schuift de vervormende filter van zijn blik. Zijn oog is een lens die inzoomt, uitzoomt, kadreert, panoramisch in diepte, hoogte of breedte vervormt.

De symbolistische schreeuw van Edvard Munch mag dan al aan Léon Spilliaert voorafgaan, de schilder die vandaag het sterkst op zijn golflengte afstemt, is Luc Tuymans. Diens blik helpt ons nuchterder naar Spilliaert te kijken. In een interview met Juan Vicente Aliaga gaat Tuymans dieper in op zijn voorliefde voor Spilliaert: ‘Het werk dient uiterst pragmatisch geschilderd te worden. Alles neigt naar een extreem beeld. Je moet reduceren om helder te zijn, maar het mag er niet te dik opliggen. Mijn werk komt voort uit afzondering, hoewel het in vergelijking met iemand als Spilliaert minder getormenteerd is. Mijn werk is veel sterker gerationaliseerd, het draait rond de notie van onverschilligheid. Toch is er een duidelijk verband met Spilliaert, want ook hij had, mijns inziens, een heel afstandelijke kijk op de realiteit.’

[p. 135]

Meer nog dan een virtuoos tekenaar is Spilliaert een subliem ‘beeldenmaker’: zijn uit de realiteit geabstraheerde beelden blijven ook los van de materiële verwezenlijking overeind. Tijdens zijn leven maakte Spilliaert illustraties bij boeken van Maurice Maeterlinck en Emile Verhaeren. Vandaag figureren zijn werken op het voorplat van romans (o.a. Belladonna van Hugo Claus; Grand Hotel Solitude, In de zon uit de schaduw, Met zicht op zee van Eric de Kuyper) en de jaargang 45 (2002) van Ons Erfdeel zonder aan zeggingskracht in te boeten. Als beelden van de waarneming en de geest voldoen ze perfect aan wat Luc Tuymans van goede schilderijen verlangt: ‘Nadat ik een film heb gezien, probeer ik na te gaan met welk geïsoleerd beeld ik me de andere bewegende beelden van de film kan herinneren. Schilderkunst doet het tegenovergestelde; voor mij ontdoet een goed schilderij zich van de eigen banden, zodat je het je onmogelijk correct kunt herinneren. Het roept dus andere beelden op. Je mag je de juiste afmeting van een schilderij niet voor de geest kunnen halen, want dat is net de kern van zijn kracht.’

‘Wat was er eerst, de zee of Spilliaert?’ vraagt Eric de Kuyper zich af in Met zicht op zee. Aan zee - veertig jaar later. Zijn filmische blik zou ik zeggen. Zijn blik buiten de tijd die loskomt van de drieduizendvijfhonderd-en-zoveel werken, en 's nachts ronddwaalt in Oostende. De blik die we ons onwillekeurig toeeigenen als we op de dijk langs de koninklijke gaanderijen wandelen. Meer nog dan een fotografische blik, gaat het om een blik in beweging, een tergend langzame filmtravel. Eric de Kuyper: ‘Er doet zich in Oostende een heel interessante spanning voor tussen het landschap en zijn afbeelding. De kunst lijkt het landschap voor eens en altijd te hebben vastgelegd. Doet een (goed) geschilderd landschap of stadsgezicht dat niet altijd? Misschien wel, alleen gaat het in het geval van Spilliaert en Oostende [...] verder dan het beeld; het gaat om de wijze waarop een landschap wordt waargenomen: namelijk in beweging. Spilliaerts landschappen zijn die van een wandelaar; niet die van een statische waarnemer, die zijn ezel toevallig op een gezichtspunt heeft neergezet. Het zijn taferelen die vanuit een geduldige benadering, een langzame beweging ontstaan. Geen vluchtige beelden, die de schilder-wandelaar in het voorbijgaan opvangt - Spilliaert is geen impressionist! Integendeel, ze zijn het resultaat van een gestage ontdekkingstocht.’

Léon Spilliaert is een manier van zien. Zijn kunst (ver)vormt onze kijk. De picturale link met de film spoorde Eric de Kuyper aan tot een frivool maar daarom niet vrijblijvend associatie-spelletje: ‘Spilliaert en film. Ongewilde ontmoetingen’, een filmprogramma van het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

De Kuyper ging niet op zoek naar films die expliciet naar Spilliaerts oeuvre verwijzen - daarvan heeft hij overigens geen weet - maar naar films die hem aan Spilliaert doen denken. Een verlaten strand (Les vacances de M. Hulot, Une si jolie petite plage), een vrouwensilhouet in tegenlicht (La femme de nulle part), onheilspellende schaduwen (The Night of the Hunter), spoken van het symbolisme (La chute de la maison Usher), films waarin Oostende figureert (zijn eigen A Strange Love; Les lèvres rouges van Harry Kümel), de Japanse filmmaker Hiroshi Teshigahara: ze roepen bij Eric de Kuyper allemaal Spilliaert voor de geest. Ik zie, ik zie wat jij niet ziet, ik zie... Associaties zeggen misschien nog het meest over wie de associaties maakt, over De Kuypers voorliefde voor de Franse film bijvoorbeeld. Boeiend is het spelletje wel. Duizeling (1908) van Spilliaert doet mij bijvoorbeeld denken aan Vertigo van Hitchcock (en niet alleen wegens de titel). Opgepast, Spilliaerts blik kan uw geestelijke gezondheid schaden. Kijk, maar doe het met mate. Wie veel en lang naar Spilliaert staart, gaat spoken zien: de beelden die onuitwisbaar op ons netvlies staan gebrand, zetten zich in beweging.

kurt de boodt
Anne Adriaens-Pannier, Spilliaert, de bezielde blik, Ludion, Gent, 2006, 335 p.
Léon Spilliaert. Een vrije geest, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel / Ludion, Gent, 2006, 206 p.
Secundaire literatuur
Eric de Kuyper, Met zicht op zee. Aan zee - veertig jaar later, Sun, Nijmegen / Kritak, Antwerpen, 1997, 115 p.

[p. 136]

De vertalingen van Barbara Visser blijven ons bij

Vertaalde Werken/ Translated Works: Barbara Visser 1990-2006 is de titel van een tentoonstelling met werk van beeldend kunstenares Barbara Visser, die nog tot 15 april 2007 te bezoeken is in De Paviljoens in Almere. Bij de expositie verschijnt een monografie over haar werk onder de welluidende titel Barbara Visser is er niet.¹

Wanneer je de strak uitziende paviljoens van de hand van het Belgische architectenduo Robbrecht & Daem binnenloopt, lijkt Barbara Visser (Haarlem, 1966) inderdaad afwezig. Uit een inleidende tekst op de wand blijkt dat we werk te zien krijgen van Barbara Fisherman. De introductietekst werkt bijzonder vervreemdend; Engels wordt afgewisseld met onmiskenbaar Nederlandse woorden. De tekst blijkt vanuit het Nederlands in het Engels te zijn vertaald met behulp van de Babel Fish-vertaalmachine van Alta Vista, die je zo op het web kunt vinden. Deze machine hapert regelmatig wanneer ze het niet meer weet en laat woorden onvertaald. Visser (Fisherman) koos bewust voor de Babel Fish-vertaalmachine vanwege de verwantschap met haar eigen naam en haar voorkeur voor een speelse omgang met taal.

Naast de introductietekst staat een ‘sculptuur’ waarvan de strakke kubusvorm sterke reminiscenties oproept aan het werk van de Minimal Art-kunstenaar Donald Judd. Hij is hier echter opgebouwd uit krantjes die als gids functioneren bij het bekijken van de werken van Visser. De ‘sculptuur’ verandert steeds doordat de vorm door het publiek wordt aangetast. De krantjes geven toelichting bij de werken, die je op het eerste gezicht denkt te doorgronden, maar waar in veel gevallen een verrassende laag onder schuilt. Vanuit een overzichtelijke vorm beland je uiteindelijk in een onoverzichtelijk, fijn vertakt netwerk.

Barbara Visser blijkt gefascineerd door ons hedendaagse perspectief op het modernistische gedachtegoed uit de eerste helft van de twintigste eeuw. De modernistische benadering staat, zoals we het nu zien, garant voor absolute waarheden. Het modernisme wordt in de cultuur- of mentaliteitsgeschiedenis neergezet als een periode waarin idealen en ideologieën de richtlijn vormden voor denken en handelen. Men streefde naar zuivere gedachte- en ideevorming en een en ander moest worden vertaald in autonome en universele beeldtalen.

In onze huidige cultuur is zo'n beeldtaal uit het zicht verdwenen. Binnen het modernisme geloofde men in de constructie van een nieuwe werkelijkheid. Binnen het actuele denken, zo aan het einde van de twintigste eeuw, is die ‘werkelijkheid’ opgeblazen en versnipperd tot een diversiteit aan ‘werkelijkheden’.

Wanneer de naam van kunstenaar Barbara Visser valt, wordt er vaak verwezen naar haar werk Gimines (Litouws voor ‘verwanten’) uit 1995. Visser speelde toen op eigen verzoek een gastrol in een aflevering van de Litouwse soap Gimines. In die aflevering bezocht Visser als de Nederlandse kunstenares Barbora Visser en echtgenote van een Litouws-Amerikaanse arts de opening van de groepsexpositie waar zij met elf andere Nederlandse kunstenaars aan meedeed. De realiteit van de opening van de expositie raakte dus vervlochten met de fictieve realiteit van een televisieserie. Visser deed als fictieve kunstenaar mee aan de expositie. Ze was als soapster op de opening van de expositie aanwezig, werd door allerhande media geïnterviewd en een en ander was op talloze televisieschermen in geheel Litouwen te volgen. Eenduidig benoembare identiteiten komen hier op losse schroeven te staan. De soap en een afbeelding van Barbora op een Gimines-kalender uit 1996 zijn in Almere te zien.

Ook in het videowerk Interview met Duiker uit 1994 worden schijnbaar vaste overtuigingen aan erosie onderhevig gemaakt. In dit geënsceneerde werk wordt de honderdenvierjarige Nederlandse ingenieur-architect J. Duiker via een satelliet door een journalist geïnterviewd. Dit gesprek handelt vooral over de door Duiker in 1934 gerealiseerde Cineac-bioscoop in Amsterdam: een modernistisch bouwwerk waarin zuiverheid in vormentaal en helderheid een prominente rol spelen. Het gesprek met Duiker verloopt wat moeilijk omdat de architect sinds 1935, toen hij overleed, niet meer met de aarde in contact heeft gestaan. Duiker, uiteraard door een acteur gespeeld, geeft naar aanleiding van de aan hem gestelde vragen, commentaar op de hedendaagse receptie van zijn bouwwerken uit de jaren '20 en '30. De journalist geeft blijk van een wat nostalgische visie op het modernisme en Duiker antwoordt hierop vanuit zijn vastomlijnde modernistische visie. Het interview

1 De vormgeving van de expositie Vertaalde werken/ Translated Works valt geheel samen met de publicatie Barbara Visser is er niet en het drukwerk dat het geheel begeleidt. Inrichting en vormgeving ademen compact de geest van haar werk. De verschillende auteurs van de teksten in de publicatie werd gevraagd de naam ‘Barbara Visser’ niet te noemen en, wanneer ze over haar werk schrijven, dit in de tegenwoordige tijd te doen.

[p. 137]

maakt duidelijk dat historisch materiaal steeds weer aan andere perspectieven wordt blootgesteld.

Het uitwisselen van identiteiten en het tegen elkaar uitspelen van het reële en de representatie van het reële spelen in het werk van Visser een grote rol. Zo bezoeken twee Japanse toeristen in de fotoserie A day in Holland/ Holland in a day (2001) een typisch Hollands stadje. Het Japanse toeristenpaar vertoont hier grote gelijkenis met wassen beelden. Ze hebben rare haardossen en zijn zwaar geschminkt. De kleurenfoto's zijn geënsceneerd en zetten je als kijker volkomen op het verkeerde been. Twee Nederlandse acteurs opereren hier als Japanners en bezoeken het Japanse themapark Huis Ten Bosch Stad, waar historische plekken uit Nederland op ware grootte op Japanse bodem zijn nagebouwd.

In het videowerk Mediumgirl (1996) wordt een jonge vrouw door een andere vrouw zes keer aangekleed in verschillende kledingstukken, telkens andere stukken uit de typisch Zeeuwse klederdracht. Waar de foto's van het ‘Japanse’ paar klinisch en vervreemdend ogen, ademt dit werk tederheid en intimiteit. Vol aandacht en liefde wordt de vrouw steeds anders uitgedost. De accessoires en de belichting weerspiegelen onmiskenbaar de wereld uit de schilderijen van Johannes Vermeer. Des te curieuzer is het dat de opnames gemaakt zijn in Athene en dat de twee acterende dames uit respectievelijk Denemarken en Griekenland afkomstig zijn.

In Twee projecties (video en dia's) uit 2005 speelt de schoonheid en functionaliteit van modernistisch design een cruciale rol. Visser toont een interview dat ze had met haar inmiddels negentigjarige grootmoeder. Noch de interviewer noch de geïnterviewde komt in beeld. Je ziet alleen een neutrale studioachtige ruimte waarin een diascherm aanwezig is. Op dit scherm worden dia's van grootmoeders interieur geprojecteerd. Ze woont nog steeds tussen haar vertrouwde spullen. Uit het gesprek blijkt dat deze meubels houvast bieden en symbool lijken te staan voor een bewuste levens- en denkwijze. De grootmoeder raakt nog steeds bevlogen wanneer ze vertelt over de zuivere schoonheidsidealen van de jaren 1930. Deze idealen hebben deze vrouw gevormd en hier houdt ze aan vast. Een en ander levert een zeer open en soms ook intiem gesprek van een half uur op over hoe leefwerelden en ideëel gedachtegoed in elkaar kunnen haken. Op basis van de gesprekken met haar

Barbara Visser, Last Lecture, 2006, courtesy Annet Gelink Gallery.

grootmoeder heeft Barbara Visser overigens een script geschreven. Dit wordt door beide dames vervolgens binnen Twee projecties nagespeeld. Het gesprek is dus geen spontane gedachtewisseling, maar een min of meer geënsceneerde werkelijkheid.

Hoe design en architectuur binnen ideologische bewegingen werden ingezet om mensen te conditioneren blijkt ook uit Decorealism, een videoloop uit 1999. Visser laat verschillende mensen door het alledaagse leven geïnspireerde choreografieën uitvoeren in het in de jaren '50 naar communistisch ideaalbeeld gebouwde Hongaarse modelstadje Dunaujvaros. In een scène toont Visser een netjes uitziend bejaard echtpaar dat achteruitlopend een modernistische bioscoop betreedt. Je denkt dat de film door Visser achteruit wordt gespoeld, maar wanneer je over het immense plein voor de bioscoop mensen ook vooruit ziet lopen, kom je tot de conclusie dat het stel geïnstrueerd is zo te lopen. Visser lijkt hier te willen uitvergroten hoe de realiteit door ideologieën in scène wordt gezet.

In een interview met het Nederlandse magazine voor actuele kunst Metropolis M verbastert ze de in de moderne kunstgeschiedenis gecanoniseerde uitspraak van de Amerikaanse kunstenaar Frank Stella ‘What you see is what you see’ in ‘What you see depends on what you are looking for’. De kennis en de opvattingen van de beschouwer worden door Barbara Visser aanhoudend gerelativeerd.

Maar bestaat Barbara Visser zelf wel? Voor het werk Portret van de kunstenaar (1992-2006) heeft ze zich op verschillende plekken in de wereld laten

[p. 138]

portretteren door achttien straattekenaars. Ze leveren ons even zovele interpretaties van de verschijning van Barbara Visser. En in Lecture on Lecture with Actress (performance/video, 1997/2004) huurt Visser een actrice in die ze vraagt om als Barbara Visser een lezing te geven over haar beeldende werk. Deze actrice heeft geen voorkennis over het werk van Visser of over beeldende kunst, maar wordt uitgerust met een onzichtbaar oortelefoontje. De actrice herhaalt letterlijk wat Visser haar influistert.

In 2004 wordt hieraan een vervolg gegeven. Er wordt opnieuw een performance opgevoerd waarin een andere actrice als zijnde Barbara Visser een lezing houdt over de eerdere performance uit 1997 waarvan ook de video-opnamen worden getoond. Ook hier wordt de actrice door Visser via een ‘oortje’ ingesproken. Dit project over zelfrepresentatie werd begin 2006 weer gecontinueerd en dan ook afgesloten. Onder de titel Last Lecture leverde Visser dan zelf (al weet je het natuurlijk nooit) commentaar op de eerdere registratie.

Visser laat ons met behulp van haar vele ‘vertalingen’ ruiken aan en genieten van de complexe begrippen waarheid en werkelijkheid. Deze vertalingen leveren in al hun complexiteit naast een verruimd bewustzijn ook schoonheid op. Het is dan ook niet zo erg dat Barbara Visser er even niet lijkt te zijn. Haar vertalingen blijven ons hoe dan ook bij.

david stroband
De tentoonstelling Vertaalde werken/Translated Works: Barbara Visser 1990-2006 is nog te bezoeken tot 15 april 2007 in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3-5, NL-1325 AL Almere, tel. [phone], fax [phone], [e-mail], www.depaviljoens.nl.
Literatuur
Lisette Smits & Barbara Visser (red.), Barbara Visser is er niet, Works 1990-2006, jp|ringier, 2006.
Macha Roesink, Martine Spanjers (red.), Vertaalde werken/ Translated Works: Barbara Visser 1990-2006, tekst: Mireille de Putter. Moritz Kung, ‘Retroperspectief, Barbara Visser’, in: Metropolis M, 2006 nr. 5 (oktober/november), pp. 36-41.

Roger Raveel, de nieuwe visie en het verschrikkelijk mooie leven

Men kan maar beter voorzichtig zijn als men een wens doet, want het resultaat is altijd anders dan bedoeld. Dat geldt in sprookjes, waar een ondoordachte wens al snel leidt tot een worst die zich niet meer voor de neus van de wenser laat verwijderen, maar ook in de wereld van de beeldende kunst. Denk bijvoorbeeld aan die arme mensen die in de jaren '50, geheel tegen de mode in, om een nieuw realisme - een ‘nieuw humanisme’, zoals men toen zei - riepen: waar ze op hoopten was een terugkeer van het klassieke realisme van vóór de lyrische abstractie en de action painting, maar wat ze uiteindelijk kregen waren collages, assemblages en Pop Art. Kunst dus die de werkelijkheid niet verbeeldde, maar fragmenten ervan als kunst presenteerde.

Dat de jaren '50 golden en gelden als de jaren van de abstractie, betekent niet dat er geen realisme bedreven werd. Hoe ontgoochelend ook voor de aanhangers van het ‘ouderwetse’ realisme, de doorbraak van de Pop Art en aanverwante kunststromingen zorgde ervoor dat figuratief werk uit de voorgaande decennia ineens óók zichtbaar werd. Figuratieve tendensen werden niet langer genegeerd, maar juist naar voren gehaald als visionaire voorspellingen van wat komen zou. In de kunstkritiek was het Dada dat in een nieuw licht kwam te staan, in het tentoonstellingswezen waren het diverse kunstenaars uit de jaren '40 en '50 in wier werk men nu ook een figuratief aspect zag. Willem de Kooning, bijvoorbeeld, gold nu niet meer als abstract expressionist, maar werd gevierd als de schilder van de Women die het in de vroege jaren '50 al aandurfde om collage-elementen in zijn werk op te nemen.

[p. 139]

Roger Raveel (^o1921) in zijn atelier in Machelen-aan-de-Leie.

Maar behalve oude abstracten wier werk ook op een of andere manier aan de werkelijkheid raakte, was er nóg een categorie die opeens met de ogen knipperend uit het duister tevoorschijn kwam, en het is die categorie waar het hier om gaat: een hele generatie ‘anders-figuratieven’ die naargelang van hun leeftijd een flink aantal jaren of zelfs decennia in relatieve onbekendheid aan hun eigen projecten gewerkt had maar nu opeens hoog werd opgetild op de golf van de Pop Art. Dat geldt bijvoorbeeld voor de nauw verwante bewegingen van de Nederlandse ‘Nieuwe Figuratie’ (Reinier Lucassen, Pieter Holstein en Alphons Freijmuth) en de Vlaamse ‘Nieuwe Visie’ (Roger Raveel, Etienne Elias en Raoul De Keyser): allemaal kunstenaars die een intellectueel soort realisme bedreven, niet modieus, maar een fascinerende poging om de mogelijkheden van het kijken, het afbeelden en het vertellen in de moderne wereld te analyseren.

In Carlos Alleenes recent verschenen biografie Roger Raveel. ‘Een verschrikkelijk mooi leven’ karakteriseert de vijfentachtigjarige Raveel het werk van de kunstenaars van de Nieuwe Visie als volgt: ‘Uit hun werk’, zo zegt hij, ‘spreekt vooral hun interesse voor de meest kenmerkende visuele eigenschappen van de dingen. Bovendien hebben ze oog voor de voortdurende optische identiteitsverschuivingen die veroorzaakt worden door het licht, de schaduw, de plaats, de beweging en de onderlinge relatie of beïnvloeding [...]. Hun belangstelling ging evenzeer uit naar niet zichtbare eigenschappen van de dingen, die men kent door andere zintuigen, of door wetenschap en techniek. [...] [En] ten slotte is er nog de subjectieve gevoelsmatige geladenheid van de dingen, bijvoorbeeld de expressie van het menselijk gelaat.’

Wat Raveel hier beschrijft, is een groep kunstenaars die zich niet vast liet leggen op één stijl, maar die consequent onderzoek deed naar het verband tussen ons denken en waarnemen en de manier waarop de kunstenaar die subjectieve ervaring van de werkelijkheid kan vastleggen. Het is begrijpelijk dat kunsthistorici hun werk er, na een periode die gedomineerd werd door abstractie, figuratief genoeg uit vonden zien om het op te nemen in een overzicht van Nieuwe Realismen, maar het is net zo begrijpelijk dat iemand als Raveel altijd geprotesteerd heeft tegen het verband dat gelegd werd met kunstvormen die alledaagse voorwerpen tot kunst maakten of hoogstens de vervorming van onze werkelijkheid door de media problematiseerden.

Maar nu van de constructies van de kunstgeschiedenis naar de persoon. Zoals gezegd is Raveel in 2006 vijfentachtig jaar oud geworden, en dat was een uitgelezen gelegenheid om terug te blikken. Twee boeken zijn er verschenen over Raveels leven en werk, Alleenes biografie en een monografie van de hand van Marc Ruyters, met de titel Roger Raveel en de Nieuwe Visie. Beide boeken - maar vooral dat van Alleene, dat mede is gebaseerd op het privéarchief van de kunstenaar - presenteren een grote hoeveelheid nieuw materiaal en pogen elk op hun eigen wijze de kennis die al over de schilder beschikbaar is, in een nieuw perspectief te plaatsen. Hoewel de relatie van Raveel tot de Nieuwe Visie en van de Nieuwe Visie tot de kunst van die tijd uiteindelijk relatief weinig aandacht krijgt - Mare Ruyters' titel mag dus misleidend heten - maken beide boeken het toch mogelijk, de kunstenaar beter te plaatsen in relatie tot zijn tijd dan voorheen mogelijk was. Een voorbeeld. Het is al jaren bekend dat de Vlaamse

[p. 140]

dichter Roland Jooris hoogstwaarschijnlijk de bedenker is van de term ‘Nieuwe Visie’, maar in de nu verschenen boeken wordt hij zelf aan het woord gelaten. ‘Tja, hoe ontstaat zo'n begrip?’, zegt Jooris, geciteerd in Alleenes biografie. ‘Op een avond reed ik met Elias en Lucassen in mijn deux-chevaux naar het atelier van Raoul De Keyser in Deinze. Lucassen zat naast mij in de wagen, Elias achteraan. Plotseling zegt Elias: “Roland, wij zijn de nieuwe visionairen”. Ik wist nauwelijks wat ik hoorde. Visionairen? Het deed me automatisch denken aan visie. En zo is door een gelukkige samenloop van omstandigheden dat begrip ontstaan.’

De anekdote is om meerdere redenen het citeren waard. Om te beginnen geeft ze - maar dat is de taak van de anekdotiek - iets abstracts een menselijk gezicht. Maar daarnaast verbindt ze de term ook met een belangrijke, en zeker de bekendste, gebeurtenis in het bestaan van de groep en het leven van Roger Raveel, namelijk de beschildering van de kelders van het kasteel van Beervelde in 1966 door Raveel, Lucassen, Elias en De Keyser. Ten derde illustreert de anekdote, beter dan welke beschrijving ook, het enthousiasme dat de betrokkenen voelden over dit samenwerkingsproject. En ten slotte, en misschien nog wel belangrijker: ze verandert de gevoelswaarde van het woord ‘visie’, verschuift de associaties die men bij de term heeft van de daad van het zien naar het voorzien van nieuwe mogelijkheden. Daardoor houdt de Nieuwe Visie op een kunsthistorische term te zijn en wordt hij weer het bezit van de schilders.

Zo vergaat het in beide boeken alle feiten en feitjes die tot nu toe bekend zijn over Raveel, zijn werk en zijn tijd: ze houden op een kunsthistorische abstractie te zijn. Of het nu gaat om een project als Raveel op de Leie (1971), waarbij Raveel een aantal houten zwanen de Leie liet afvaren, om een artistieke greep als de introductie van een gekooide duif in zijn beroemde werk Neerhof met levende duif (1962-'63), of om Raveels levenslange gehechtheid aan echtgenote Zulma en geboortedorp Machelen-aan-de-Leie, het wordt allemaal weer het bezit van de kunstenaar. Vele catalogusteksten hebben de kunstliefhebber al handreikingen gegeven voor het begrijpen van het wonderlijke oeuvre van de schilder, zijn tentoonstellingen en projecten zijn al in vele biografische overzichten chronologisch weergegeven, maar het is pas nu dat ze begrepen kunnen worden in de context van een leven - een schildersleven, welteverstaan.

Men kan met recht zeggen dat Raveel zijn leven schildert. Niet omdat het schilderen bij hem vooropstaat en de inhoud hem verder een zorg zal zijn, en ook niet omdat hij zijn eigen leven op een of andere manier als symbool van al het andere ziet. Raveel heeft zich welbewust gericht op het moderne leven, en dan niet het spectaculaire moderne leven van de moderne metropool, maar het moderne leven zoals dat langzaam maar onvermijdelijk alle delen van onze samenleving doordringt. Raveel: ‘In het dorp zag je de moderniteit beter het leven infiltreren dan in de stad. Een benzinestation, publiciteitsborden, de auto enzovoorts tekenen zich in het dorp scherper af dan in de stad, waar ze sneller geïntegreerd worden. En bovendien zag je in het dorp de andere dingen, die ook belangrijk waren en bleven; gras, een schaap, het koren’.

Het is met Raveels werk als met zijn drieluik Het verschrikkelijk mooie leven uit 1965: mooi en verschrikkelijk tegelijk, zowel qua compositie als qua voorstelling. Wat de voorstelling betreft: in het werk is een kooi met levende kanaries verwerkt, waaronder een geschilderde kat loopt. - ‘De kat vangt en doodt vogels, en dat is natuurlijk verschrikkelijk: het gaat hier over leven en dood. Maar het is ook wel mooi: de voorstelling an sich, als schilderij, is mooi’. En de compositie: ‘Alles wijst erop, zeker door de gebroken lijncompositie, dat hier een drama dreigt. Coloristisch is het dan weer optimistisch, aangenaam. Het is dus mooi, maar ook verschrikkelijk’. Niet alleen het gras, het schaap en het koren, zoals zijn tijdgenoten die zich een nieuw humanisme wensten zo graag gezien hadden, maar ook niet alleen de benzinestations, de publiciteitsborden en de auto's die van hem een popkunstenaar gemaakt zouden hebben.

peter van der meijden
Carlos Alleene, Roger Raveel.
‘Een verschrikkelijk mooi leven’, De Muyter, Deinze, 2006, 720 p.
Marc Ruyters, Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Snoeck, Gent, 2006, 455 p.

[p. 141]

Humor, gruwel en groteske. het theater van Abattoir Fermé

In het voorjaar van 2005 organiseerde het Mechelse kunstencentrum Nona een filmavond. Vanaf 20.30 uur zouden, met korte onderbrekingen, drie films getoond worden. Ze waren gekozen door Stef Lernous, lid van de artistieke kern van Abattoir Fermé en in die hoedanigheid kind aan huis bij Nona. De eerste film was een bizarre, maar uitstekende arthouse movie, gedraaid in zwart-wit en in de stijl van de Dr. Mabuse-films: The saddest music in the world. Daarin looft een puissant rijke fabrieksdirectrice met maar één been (Isabella Rossellini) een prijs uit voor wie haar het droevigste lied ter wereld kan brengen. Welke de tweede film was, weet ik niet meer, maar als afsluiter van de avond beloofde Lernous een pornofilm ‘waarvan zelfs mijn meest geharde vrienden zeiden: wel, nu hebt ge mij echt gedegouteerd’. Spijt dat ik al gehad heb, omdat ik al na die eerste film moest vertrekken.

Het theatercollectief Abattoir Fermé werd opgericht in 1999. Tegen 2003 had het de harten van (bijna) alle theatercritici veroverd én een trouw publiek verworven. Niemand zal ontkennen dat het Vlaamse theaterlandschap een extra schakering erbij heeft gekregen dankzij Abattoir. Over de oorsprong van het gezelschap vertelde Stef Lernous ooit: ‘Abattoir Fermé is gegroeid vanuit het Mechelse amateurcircuit. Met enkele mensen wilden we een eigen richting uit, weg van de platgetreden paden. Abattoir is een mengelmoes van invloeden. Iedereen die zijn ei kwijt wil, kan bij ons terecht. Soms plukken we de mensen bijna letterlijk van de straat, als we het gevoel hebben dat ze iets te vertellen hebben. Uit al die stijlen en verwachtingen, moeten we stap voor stap tot een homogeen geheel komen.’ (De Standaard, 31 mei 2002)

Lernous is medeoprichter van Abattoir. Samen met Tine Van den Wyngaert, Nick Kaldunski en Joost Vandecasteele vormt hij de artistieke kern van het gezelschap. Als schrijver en regisseur lijkt Lernous het belangrijkste lid van de groep, hoewel Vandecasteele ook vaak tekst aanlevert. Lernous is van vele markten thuis: hij studeerde toegepaste grafiek aan Sint-Lucas, had een eigen programmaatje op de betaalzender Canal+ en acteerde onder andere bij Theater Teater, Bronstig Veulen en Antigone.

Abattoir Fermé had het geluk dat het bijna gelijktijdig met KC Nona het levenslicht zag. Het Mechelse kunstencentrum kon zich geen betere ‘huisleverancier’ dromen dan het eveneens Mechelse theatercollectief. Omgekeerd had Abattoir meteen een vaste speelplek. Dirk Verstockt, oud-directeur van Nona, regisseerde soms teksten van Lernous voor Abattoir, of stuurde de groep een bepaalde richting uit door schrijfopdrachten te geven. Zo ontstonden onder meer het volksdrama Marc & Betty en Het warme hart van de wereld, een stuk over de jodendeportatie vanuit de Mechelse Dossinkazerne.

Mettertijd is de invloed van het amateurcircuit sterk geslonken. In de recente voorstellingen van Abattoir Fermé zijn twee sporen te onderscheiden: de zogenaamde Chaostrilogie, waarvan het pas in première gegane Lala-Land het laatste deel is, en de one-shot-voorstellingen. In de afleveringen van de Chaostrilogie zoeken Lernous en co naar een evenwicht tussen ernst en humor, gruwel en groteske. In de voorstellingen die op zichzelf staan, helt de balans duidelijk over naar het gruwelijke. Testament was een verkenning van de dood. Op zich een tikje vreemd, want álle voorstellingen van Abattoir gaan over de dood. In het uitstekende Moe maar op en dolend, bijvoorbeeld, laat Abattoir eerst zien en horen hoe sommige mensen (zoals een verkoper van elektrische stoelen en een patholoog-anatoom) de dood behandelen als het gewoonste ter wereld. In de rest van het stuk krijgen we een reeks beelden te zien, waarmee de dood wordt ‘geherwaardeerd’ tot de ondenkbare gruwel die hij is. Een fundamentele angst. Dat is precies wat Abattoir wil aanboren: de angsten, verlangens en obsessies die de mens wil rationaliseren. Niet om snelsnel te choqueren (al zijn de theaterbeelden die ze creëren vaak mensonwaardig), maar omdat die extremen deel uitmaken van het leven. Er bestaat vrolijke popmuziek, jazeker, maar soms heeft een mens behoefte aan de droevigst mogelijke muziek. Er bestaan brave liefdesrelaties, maar ook elkaar pijn doen kan een uiting zijn van liefde. Dat blijkt in het sm-sprookje Galapagos.

Niet iedereen kan deze extremen appreciëren. Over Moe maar op en dolend schreef Guido Lauwaert in De Tijd dat er andere gesubsidieerde instellingen dan het theater bestaan, die beter geschikt zijn voor mensen met de fantasieën van Lernous. Een voorbeeld van die perverse schoonheid is de slotscène

[p. 142]

van Tinseltown. Op de voorgrond zien we Tine Van den Wyngaert en Chiel Van Berkel, die een naakte Kirsten Pieters in een harnas hijsen. De actrice wordt daarna in de lucht getakeld. Tot het moment dat Van Berkel ‘Opnieuw!’ roept. Ze zakt, stijgt weer, Van Berkel schreeuwt weer, ze zakt, stijgt weer... Als Pieters om haar as draait, zie je haar blote billen, obsceen uit het harnas puilend.

Het is voor de recensent altijd weer een uitdaging om een voorstelling van Abattoir te bespreken zonder te verwijzen naar de Amerikaanse regisseur David Lynch. Natuurlijk, Lynch onderzoekt de onderkant van de maatschappij, in zijn films lopen personages rond die de dood personifiëren én Abattoir deelt met Lynch een voorliefde voor klassieke sprookjes. Lynch filmde zijn eigen Wizard of Oz met Wild at Heart, terwijl Testament te bekijken is als een perverse variant op Alice in Wonderland.

Maar de gelijkenis gaat verder. Lynch is ook de meester van het tempo. Personages nemen hun tijd om iets te doen, sloffen van het ene uiteinde van de set naar het andere. Het is tegelijk realistisch (want zo handelen mensen nu eenmaal) en vervreemdend (want zo krijg je de realiteit zelden voorgeschoteld). Met deze tweespalt in het achterhoofd, heeft Abattoir Fermé al een paar ontzettend grappige scènes gemaakt.

Dat dit theater niet aan iedereen besteed is, zal ik niet ontkennen. Een mespuntje meer verhaal zou al wonderen doen voor de publieksvriendelijkheid van deze voorstellingen. Nu is de werkverdeling vaak iets als: ‘wij doen ons ding op het toneel en u verzint er het verhaaltje bij, goed?’ Gemakzucht? Ongewoon is dit soort contract tussen publiek en makers niet. Sowieso is ‘de nieuwe Abattoir Fermé’ altijd een bezoek waard, want wat je voorgeschoteld krijgt, is esthetisch, origineel en (op allerlei manieren) prikkelend. Abattoir Fermé schreeuwt een verwarde kreet in de diepste krochten van de mens. De echo die we terugkrijgen, is weerzinwekkend, komisch vervormd en oneindig boeiend.

mark cloostermans
Abattoir Fermé, Ziekeliedenstraat 17/201, B-2800 Mechelen, tel. [phone], [e-mail], www.abattoirferme.be

Als onder een kaasstolp. de regies van Olivier Provily

Er zijn momenten dat de wereld tot stilstand lijkt te komen. Dat je even uit de realiteit van je bewustzijn bent getreden en de dingen in slowmotion aan je voorbijtrekken. Het zijn die momenten van verscherpte gewaarwording die de jonge regisseur Olivier Provily (^o1970) op het toneel laat ontstaan.

Toen het Zuidelijk Toneel in 2005 Provily aantrok, moest hij, samen met Matthijs Rümke, de naar het NTGent verhuisde Johan Simons doen vergeten. Voordien had de jonge belofte zich al doen gelden met zijn afstudeerproject aan de Toneelschool Amsterdam. Voor Oorlogje (2001) ontving hij zowel de Ton Lutz-prijs als de Top Naeff-prijs. Zijn naam vestigde Provily echter met een gastregie van Oom Wanja voor Toneelgroep Amsterdam van Ivo Van Hove. Met Sarah Kanes 4.48 Psychose (2005), Fragmenten (2005) en Jon Fosses De nacht zingt zijn eigen lied (2006) heeft hij intussen al drie geslaagde producties op zijn naam bij het Zuidelijk Toneel. 4.48 Psychose werd zelfs geselecteerd voor het Theaterfestival 2005.

Toch staat de beloftevolle Provily niet bekend als een beeldenstormer. Hij is geen meester-regisseur die groots uitgedachte concepten op de literaire canon loslaat. Integendeel, de in Tunis geboren Nederlander lijkt van een vreemd soort tederheid zijn handelsmerk te maken. Met een zeer minimalistische en uitgepuurde choreografie maakt zijn theater het de toeschouwer geenszins makkelijk of comfortabel. Het hoeft daarom niet te verbazen dat Provily's eerste grotezaalproducties, Oom Wanja en Fragmenten, niet steeds op evenveel begrip konden rekenen bij de critici. Termen als ‘saai’ en ‘langdradig’ klonken in meer dan één recensie.

Fragmenten behoort tot wat Provily zijn ‘autonome voorstellingen’ noemt. Die zijn niet gebaseerd op een bestaande toneeltekst maar wel op het samenspel van beelden, teksten, verhalen en anekdotes die door de acteurs worden aangebracht. In Fragmenten leidde dat tot een voorstelling die een poëtische, krachtige scenografie afwisselde met minder sterke momenten. Het stuk ving aan met de twee naakte, opgerolde lichamen van een man en een vrouw in foetushouding, breekbaar in het kille licht op het veel te grote toneel. In de stilte klonk het klokkende geluid

[p. 143]

Nanette Edens in 4.48 Psychose, een regie van Olivier Provily bij het Zuidelijk Toneel uit 2005, Foto Mark Weemen.

van vruchtwater en hartkloppingen. Langzaam vonden en verkenden ze elkaar, om daarna in een seksuele, buitengewoon poëtische omhelzing in elkaar op te gaan. Die oerscène doet denken aan het begin van Le Jet du sang, een surrealistische theatertekst van Antonin Artaud, uit wiens werk Provily ook geput had voor de Toneelschuur-productie God's Opinion (2004).

Maar wat deze scène, en ook de hele voorstelling, zo beklijvend maakte, was de kwetsbare stilte: gedurende de eerste veertig minuten werd geen woord gezegd. De wereld die zich ontvouwt op de planken lijkt soms een droom waarin de tijd eindeloos vertraagd wordt. Alleen voor wie zich zonder concentratieverlies kan verplaatsen in die nieuwe tijd onthult de voorstelling de schoonheid van traagheid. De regisseur creëert een universum in het hier en nu, dat zich niet alleen onttrokken heeft aan de gehaastheid van de samenleving, maar tevens een eeuwig nu-moment probeert vast te houden. Die verstilling dankt Provily aan de erfenis van de Poolse regisseur Tadeusz Kantor, die een nulpuntspanning opzocht. ‘Er wordt wel eens beweerd dat ik zou ontkennen dat er al tweeduizend jaar theater wordt gemaakt,’ zegt Provily in een interview. ‘Daar zit best een kern van waarheid in. Ik vind het heel belangrijk zelf op zoek te gaan naar de oorsprong, het nulpunt, het wezenlijke.’

Toch betekent dat geenszins dat Provily geen aandacht zou hebben voor de klassiekers. Voor zijn vuurdoop voor de grote zaal tekende hij immers voor een regie van Oom Wanja die de tekst naadloos volgde maar de verlatenheid en onveranderlijkheid van de personages aandikte door de traagheid waarin zij zich gevangen wisten. In zijn observatie van de kleine kantjes van individuele levens in deze Tsjechov sluit Provily overigens aan bij Oorlogje, waarin hij marginale of banale personages elk hun kleine oorlog liet uitvechten.

De keuze voor bepaalde auteurs onderstreept Provily's belangstelling voor menselijke interactie in alledaagse situaties. Maar door het natuurlijke tijdsverloop uit te rekken, krijgen die situaties een heel energieke geladenheid. Nederland maakte kennis met de Noorse succesauteur Jon Fosse door Provily's producties bij de Toneelschuur, Winter (2002) en Een zomerdag (2002). Met zijn Fosse-stukken had de regisseur al een duidelijke voorliefde voor verlatenheid en relationele onderhuidse spanningen laten blijken. Fosses stukken ademen stilte, en die stilte ademt spanning. Wat gezegd wordt, lijkt alleen bedoeld om het onderliggende te verzwijgen. Zijn derde Fosse, De nacht zingt zijn eigen lied, dit keer voor het Zuidelijk Toneel, leent zich uitstekend voor de minimalistische benadering van Provily. Een man en een vrouw bij wie de vonk er al lang uit is, hebben

[p. 144]

niet alleen nauwelijks nog contact met elkaar, zij hebben zich ook van de buitenwereld volledig afgesneden. Zij is net bevallen, hij is een mislukt schrijver. Namen hebben ze niet. Zelfs zijn ouders maken hun babybezoek geen seconde te lang. IJzingwekkende stiltes verhogen de dramatiek tot het ondraaglijke.

Niet alleen met woorden, ook met scenografie en decor is Provily uiterst karig. Het interieur in deze voorstelling bestaat uit een wit bankstel, een lege tafel en een wit tapijt. Op de achtergrond is er een groot raam. Die smetteloosheid werkt de verstikkende kilte van het huwelijk in de hand. De leegte van de personages in Oom Wanja was dan weer weerspiegeld in het lege podium; Tsjechovs realisme heeft plaatsgemaakt voor een aantal stoelen en een verticaal bloemenveld op de achterwand. Ook in zijn enscenering van 4.48 Psychose koos Provily voor een uiterst minimalistische aankleding. De tekst, die in wezen een gevecht tegen en een uiteindelijke aanvaarding van de stilte is, werd naar voren gebracht door huisactrice Nanette Edens op nauwelijks een halve vierkante meter. Het decor beperkte zich tot de loutere vaststelling ‘geen bloemen, geen decor’, die met gloeilampen op de achterwand van de scène was geschreven. Ook deze voorstelling bracht benauwenis en claustrofobie samen met een grote gestileerdheid en ingehouden gestiek.

In zijn nieuwste, alweer autonome productie Lichaam, die op 2 februari 2007 in première ging, knoopt Provily aan bij Fragmenten. Rond en op een plein kruisen mensen elkaar als atomen. Ook hier bezorgen verstilde beelden uit diverse contexten aan de voorstelling geladenheid. Door die traagheid wordt de zingeving in Provily's universum uitgesteld. Dat scherpt het verlangen aan, zoals de regisseur het zelf formuleert, maar roept door zijn dromerigheid ook een zweem van nostalgie op, naar vroeger, naar iets ondefinieerbaars, naar iets onbestaands.

laurens de vos
Lichaam van Olivier Provily toert nog tot eind maart 2007 door Nederland en Vlaanderen.
Meer informatie:
Het Zuidelijk Toneel, Postbus 2185, NL-5600 CD Eindhoven, tel. [phone], fax [phone], [e-mail], www.hzt.be.

‘Het Nederlandse volk is een a-musisch volk.’ Geamputeerde liedjes van Wim Sonneveld te boek

Ik haat cd's waar geen keurig boekje met alle teksten bij zit. Zelfs perfect verstaanbare, Nederlandstalige liederen laten zich intenser beluisteren als je af en toe eens met de ogen de tekst kunt volgen. Af en toe, jawel, want in de auto, in bad of tijdens het klussen kunnen de liedjes rustig hun mannetje staan zonder tekststeun. Een heel ander verhaal wordt het als liedjesteksten het moeten stellen zonder melodie en stem. Sommige liedjes blijven niet overeind omdat het gewoon stompzinnig is om zo dikwijls datzelfde refrein te moeten lezen. De meeste liederen worden hongerige kindjes, blootsvoets, zonder kleren en ze staren me hunkerend aan, alsof ik die weldoorvoede cameraman ben in de Sahel.

Toch zie je steeds vaker liedteksten opduiken in boekvorm. Als hommage aan de betere zangerschrijvers zoals Bram Vermeulen of Wannes Van de Velde koester ik ze, als erkenning voor schrijvers die een leven lang in de schaduw moesten staan van een uitvoerder zoals Lennaert Nijgh (voor Boudewijn de Groot) of Rob Crispijn (voor Herman van Veen) juich ik ze toe, maar meestal snijdt de bloemlezer een té essentieel deel van het lied weg door de melodie achterwege te laten.

Dat probleem rijst nog scherper als je liedjes gaat bundelen van een man die die liedjes haast altijd heeft gebruikt in een theaterprogramma, een revue of een onemanshow. Die liedjes dienen dan als adempauze tussen de lachsalvo's of passen in een thema dat uitgebreid is aangesneden in een sketch of conference. Met dat probleem kampt Moeder, ik wil bij de revue, een bundeling van alle liedjes van Wim Sonneveld.

Met Wim Kan en Toon Hermans vormde Sonneveld de ‘Grote Drie’ van het Nederlandse cabaret. Toegegeven, van die drie was hij wel de beste chansonnier, die dan ook vijfendertig jaar na zijn dood (in 1974) nog bekend blijft om zijn liedjes. Van Kan kennen sommigen onder ons nog een oneliner (‘De Russen kómen, maar wel één voor één...’), van Toon Hermans hoor je elk jaar wel weer die sketch over Sniklaas of de Polifinario maar liederen als Het dorp, Aan de Amsterdamse grachten of Zo heerlijk rustig maken tot op vandaag deel uit van playlists van

[p. 145]

radiostations en verzamel-cd-boxen met Nederlandstalig chanson. En toch laat samensteller Hilde Scholten de liederen bijzonder verweesd achter wanneer ze ze uit de context van een cabaretprogramma haalt en los van de muziek aan het papier toevertrouwt, of liever naar een boek verbant. Wat blijft er over van:

't Was een regenachtige dag
Ik weet 't nog, ach
En de stad was zo grijs
O, wat waren we beiden toch moe
Maar wat deed het ertoe
Want die stad was Parijs

als je er de prachtige, melancholische melodie van Bourvils Ma p'tite chanson niet bij hoort? Of wat heb je aan:

Zeg maar ja tegen het leven, ja tegen het leven
Van je Amen en je Gloria joechee
Zeg maar ja tegen het leven, ja tegen 't leven
Anders zegt er 't leven nog nee

als je er dat absurde typetje van Frater Venantius met zijn vooruitstekende tanden, zijn witte pastoorsboord en zijn zware Limburgse accent niet bij hoort en ziet?

Nu is de kans klein dat iemand zich een bundel Sonneveldteksten aanschaft en die mijlpalen uit zijn carrière niét kent, toch blijven de letters op papier een behoorlijk steriele boel, om het met een woord uit de revue te zeggen.

Toch is dit boek ook een hommage aan de vele bijna anonieme tekstleveranciers die Wim Sonneveld aan een liedrepertoire hielpen. Hij bestelde teksten bij de grootsten van zijn tijd. Dat is niet verwonderlijk als je weet dat hij debuteerde in het cabaretbedrijfje van Louis Davids, de peetvader van het Nederlandse cabaret. Sonneveld zou trouwens enkele kleine meesterwerkjes van zijn eerste leermeester zingen, waaronder Had je niet die mooie blauwe ogen, Weet je nog wel, oudje? en het ontroerende Het hondje van Dirkie, dat Sonneveld tot op het eind zou blijven zingen:

Na zes maanden stille oorlog had 't noodlot zich voltrokken
Hekkie had iets raars gedaan in moeders kamer
Bertus, 't oudste broertje zag 't en riep:
Kijk 's wat een zwijn
Op de trijpen stoelen, moe, hij greep een hamer
Wierp die Hekkie naar z'n kop
't Beestje vloog schuimbekkend op
viel toen neer, op dat moment kwam Dirkie binnen
bleef als vastgenageld staan, keek lijkwit z'n broertje aan
niemand wist toen wat met Dirkie te beginnen.

Stomverbaasd blijf ik bij het lezen van vele teksten van Davids als ik besef dat die meer dan zeventig jaar oud zijn. Davids schreef met een gemak en in een natuurlijk soort Nederlands dat nogal wat Vlaamse en Hollandse zangers van vandaag doet blozen. Sonneveld onderkende het metier van die oudere generatie. Daarom zong hij ook teksten van Jean-Louis Pisuisse en Koos Speenhoff. Maar hij vond ook tijdgenoten die voor hem onsterfelijke liederen zouden schrijven. De allereerste teksten voor het Sonneveldcabaret, nadat hij bij Davids was vertrokken, werden zowaar geschreven door Hella Haasse. Later zou Annie M.G. Schmidt voor elke show een aantal liederen leveren. Het zouden de vroegste klassiekers worden: Marjoleine en De koningin van Lombardije. De muziek voor dat laatste lied werd geschreven door Sonnevelds eerste vaste vriend, Jean Senn, artiestennaam voor Huub Janssen. Omdat die zo dicht bij Sonneveld stond, kreeg hij dikwijls de meest specifieke opdrachten, volledig in dienst van de show. Hij wilde er altijd enkele meezingers in. De zaal doen meezingen was een act op zichzelf met uitgebreide repetities (heren apart, dames apart: ‘Let op de borststem, dames!’). En zo schreven zijn levensgezellen liederen als: Daar is de orgelman en Zo heerlijk rustig (Jean Senn) en Ze kon het lonken niet laten en Jozefien (Friso Wiegersma). Andere eminente tekstschrijvers waren Guus Vleugel, ook bekend van Lurelei, Jasperina de Jong en Frans Halsema en natuurlijk Michel van der Plas. Die laatste creëerde Frater Venantius en schreef Tea-room tango maar ook vele conferences, waar in het bestek van dit boek natuurlijk geen melding van wordt gemaakt. Net zoals je alleen in de inleiding leest dat Simon Carmiggelt zoveel verhalen voor Sonneveld heeft geleverd.

Het brengt me opnieuw bij het geamputeerde gevoel dat je krijgt bij dit boek. Maar het zou Sonneveld zelf ongetwijfeld plezier hebben gedaan, want

[p. 146]

misschien was hij wel cabaretier tegen wil en dank, omdat zijn publiek dat eiste. ‘Het Nederlandse volk is een a-musisch volk’, zei hij ooit in een interview met Ischa Meijer. En verder: ‘Daarom voel ik me zo fijn in mijn huis in Frankrijk. [...] Hier moet ik steeds weer de energie opbrengen om iets leuks te doen. Ach, 't is een soort tweestrijd: je hebt het gewild én je wilt het afstoten.’ Is het daarom dat hij zo briljant die Franse liedjes van Trenet, Bourvil of Jean Ferrat (Het dorp) zong? Is het daarom dat hij van Aan de Amsterdamse grachten een Parijs' musettedeuntje maakte? Laat dit boek dus Sonneveld eren als chansonnier en niet als cabaretier of acteur. Zo zal Moeder, ik wil bij de revue de lezer misschien opnieuw naar de lang niet meer gebruikte platendraaier doen grijpen om oude grammofoonplaten van Wim Sonneveld af te spelen. Nee, geen cd, als je nu ook nog eens dat geknetter van het bekraste vinyl moet missen, dan is er niks meer aan. ‘Haal het doek maar op!’

wim chielens
Wim Sonneveld, Moeder, ik wil bij de revue, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2006, 397 p. (onder redactie van Hilde Scholten)

Bart Peeters voor de tweede keer in het Nederlands

Bart Peeters is in Vlaanderen een begrip. Een bekende figuur die de grootste televisieshows presenteert, die een van de meest geliefde gezichten van de openbare omroep (VRT) is, maar die in zijn hart vooral graag een zanger wil zijn. Een zanger die groot wil zijn in iets kleins.

Dat besef is er niet zomaar gekomen. Peeters combineerde vanaf het begin het zingen en het televisiewerk. Hij maakte naam met originele programma's op radio en televisie, die perfect pasten binnen de wat surrealistische traditie waarvoor Vlaanderen bekend is. Als zanger scoorde hij met zijn band The Radio's, waarmee hij enkele superhits had als She goes nana en I'm into folk.

Maar toch was het dat niet wat hij echt wou doen. Het televisiewerk ging door, ook in Nederland en eventjes bij de commerciële omroep VTM, maar daarna toch weer vooral in het oude vertrouwde huis. De muzikant Peeters liet het Engels voor wat het was en ging in het dialect zingen, naar het voorbeeld van zijn idool, de volkszanger Wannes Van de Velde. The Clement Peerens Explosition, met zijn strijdmakkers Hugo Matthysen en Ronny Mosuse, was een pastiche van een metalgroep, en alweer kende de band veel succes, maar doofde hij uit zodra de grap voorbij was.

Het verwonderde niet dat Bart Peeters zijn derde muzikale poot in alle bescheidenheid opzette. Gaan zingen in het algemeen Nederlands mag dan een logische stap lijken, in Vlaanderen is die taal voor velen nog steeds een moeilijk hanteerbaar instrument. ‘Het bekt niet goed’, is het vaak gehoorde excuus.

Peeters trok in 2002 op vakantie naar Frankrijk en begon er onder een boom, op zijn gitaar, liedjes te maken over zijn vrouw en zijn kinderen. Zoals ‘Heist-aan-Zee’, een verhaal over een vakantie met de kinderen in de stad waar Jacques Brel graag kwam:

Toen we Luikse wafels aten onlangs in Heist aan Zee
De kinderen in een gocart zaten bejaarden ramden met de wind mee
En de zee haar grijze zelf was dacht ik dit is het dit is af
Waarna de jongste in haar broek deed en de oudste overgaf.

Het plaatje van Bart Peeters verscheen heel stilletjes, zonder dat er mediagerucht over gemaakt werd. De zanger wist wat hij deed. Dit was een totaal nieuwe aanpak, maar vooral een keuze die heel diep uit het hart kwam. En als tv-figuur kon hij plotse overdadige aandacht missen als kiespijn: ‘Een job op televisie stigmatiseert je. Het plaatje van Bart Peeters is heel stil kunnen groeien via mond-aan-mond-reclame.’ Dat eerste album blijft ook vandaag een kleinood zoals maar zelden in Vlaanderen gemaakt.

Peeters is niet alleen een behoorlijk zanger en een goed songschrijver, hij is in de eerste plaats heel sterk met tekst bezig. Zijn vertaling van Bob Dylans Tangled up in blue (Prachtig in het blauw) is een gevoelige ode aan zijn vrouw, doorspekt met vakantieherinneringen die Dylan naar een verre

[p. 147]

achtergrond schuiven. Nog mooier is een bewerking van het obscure Prince-nummer Starfish and coffee (Zeester met koffie), dat hij naar zijn vroegste schoolherinneringen vertaalt:

Duffel halfnegen speelplein
van de kleuterklas
In de rij en Juf Katrien keek
of iedereen er was
We waren prachtig gedresseerd
goeiemorgen Juf Katrien
Ik stond tussen Bob en Marga
de rest kon ik niet zien
We waren allemaal doodgewoon
behalve Cynthia Roos
't Ging niet om haar gekke naam
maar om haar boterhammendoos
In onze trommels zat gewoon
een boterham met ei
Maar vroeg je het aan Cynthia
weet je wat ze dan zei

Zeester met koffie en een mandarijn
en een boterham met confituur
en een stukje marsepein
Onze ogen vielen open
we waren nog heel klein
Zeester met koffie en
meer moet dat niet zijn.

Bart Peeters (^o1959) in de Antwerpse Arenbergschouwburg, Foto Hugo Van Beveren.

Ook in zijn eigen songs wist Peeters meteen een eigen stijl te vinden. Hij zingt een beetje zoals hij spreekt, zegt hij zelf. Het publiek begon die stijl echt te waarderen tijdens de zomerfestivals van 2004. Peeters speelde met zijn band op het grote folkfestival van Dranouter, waar hij iedereen verblufte. Een theatertournee volgde en de zanger kreeg lof van vriend en vijand.

In het najaar van 2006 verscheen zijn tweede album, Slimmer dan de zanger, en dit keer gaf Bart Peeters wel tekst en uitleg. Hij noemde zijn aanpak ‘wereldmuziek’, vanuit het besef dat hij ritmisch en wat kleuren betreft gestalte wilde geven aan de culturele smeltkroes die Vlaanderen vandaag is. ‘Ik heb de behaagzucht van pop, én de attitude van rock, afgezworen. Ik luister nog heel graag naar rock, maar zelf zoek ik een fris hoofd en de nodige inspiratie in ritmes uit andere delen van de wereld.’

Slimmer dan de zanger laat ook horen hoezeer Bart Peeters een groep geworden is. De muziek haalt haar kleurenpracht zowel uit Vlaamse en Angelsaksische folk, als uit Arabische pop en het Franse chanson. Een opvallende cover is immers Allemaal door jou, naar de song van Richard Cocciante, die Peeters heel erg bewondert. Andere songs zijn vooral van zijn eigen hand, en handelen over actuele kwesties. In het lied Pinguïn op Antarctica heeft hij het over de paradox dat we vandaag zo makkelijk kunnen communiceren, maar dat zo moeilijk doen; en in Messias luidt de vraag waarom volkeren een god voor zichzelf opeisen, vaak in naam van een oorlog. En ook dit keer zet Peeters een song van Dylan, I want you, heel vrij naar zijn hand.

Blijft de vraag waarom Bart Peeters zo lang wachtte - tot zijn veertigste - om te kiezen voor deze Nederlandstalige aanpak. ‘Ik hoorde die liederen altijd al graag’, zegt hij, ‘maar als jonge gast moet je zo'n rockperiode door. Het liedje Monster zonder waarde bijvoorbeeld: stel je voor dat ik dat in volle punktijd gezongen had, ze zouden me bespuwd hebben. Maar ik heb die smaak altijd gehad, en plots besef je dat je de juiste leeftijd hebt bereikt.’

peter vantyghem
Bart Peeters, Slimmer dan de zanger, EMI, 2006.
Zie www.bartpeeters.net.

[p. 148]

Céramique-site in Maastricht (fragment), Foto Netten Airphotos.

Nieuwe architectuurgids Nederland

In 1987 verscheen de eerste editie van de tweetalige (Nederlands/Engels) Gids voor moderne architectuur in Nederland, een publicatie samengesteld door twee pas afgestudeerde architecten van de Technische Universiteit Delft. Het was een handige gids om de topwerken van de Nederlandse bouwkunst te ontdekken. Deze zwart-wituitgave was een onontbeerlijk instrument voor het organiseren van een architectuurreis door Nederland. Het op de markt brengen van een architectuurgids was een schot in de roos: het boek beantwoordde echt aan een vraag om informatie over de interessantste recente bouwwerken.

Na bijna twintig jaar en enkele weinig ingrijpende heruitgaven, is er nu een volledige herwerkte editie, dit keer helemaal in kleur. Zoals in de eerste editie is de inleiding geschreven door architectuurcriticus Hans van Dijk. Ook de tekst werd aangepast: in het laatste gedeelte wordt de recente evolutie van de Nederlandse bouwkunst gesitueerd. In twee decennia is dit vlakke land aan de Noordzee ingrijpend veranderd en kende de bouwproductie een nooit eerder geziene expansie. Nieuwe generaties profileerden zich sterk met een aantal trendsettende constructies.

In de eerste editie lag het accent op het modernisme, in het bijzonder het werk van de avant-garde. Gebouwen die niet tot deze ‘gecanoniseerde’ categorie behoorden, werden stelselmatig weggelaten. Gebouwen die ontstonden vanuit een traditionele benadering kwamen niet in aanmerking; zij werden gezien als een aantasting van een vooropgesteld imago van het progressieve architectuurland in Europa.

In de volgende edities na 1987 werd dit geleidelijk gecorrigeerd en kregen ook minder bekende gebouwen een plaats in de inventaris. Werk van Granpré Molière en nog veel andere architecten die men vaak in de traditionele hoek heeft gedrukt, wordt herontdekt en in het boek opgenomen. De huidige gids wil bewijzen dat Nederland nog steeds een vooruitstrevend land is op het gebied van architectuur. De laatste twintig jaar werd met zeer veel overheidssubsidie een niet aflatende hoeveelheid aan publicaties op de markt gebracht om de Nederlandse architectuur internationaal te promoten. Deze politiek is succesvol gebleken: Nederland wordt erkend als een van de toonaangevende landen in Europa en de Nederlandse architectuur is een cultureel en economisch exportproduct bij uitstek geworden. Het is dan ook evident dat die recente productie een prominente plaats heeft gekregen in deze nieuwe editie.

In vergelijking met de vorige edities van de Architectuurgids Nederland werd in de titel het woord ‘modern’ weggelaten en zijn een aantal gebouwen

[p. 149]

opgenomen die niet eens bij de auteurs bekend waren bij de eerste editie, zoals de woningen voor de loodsen met een Art Nouveau vormentaal in Vlissingen uit 1910, ontworpen door P.F. Smagge. Toch zijn er in Nederland veel meer boeiende gebouwen te vinden dan deze gids laat vermoeden. Wat betreft de kerkbouw zijn er toch een aantal lacunes. De interessante betonnen koepelkerk Sint-Anna in Heerlen (van F. Peutz) is bijvoorbeeld afwezig. Gebouwen in de stijl van de ‘Bossche School’, die vanuit een authentieke, traditionele visie zijn ontstaan, worden nog steeds ondergewaardeerd. De recente neotraditionalistische wijk ‘Brandevoort’ in Helmond, ontworpen onder leiding van de architecten Krier & Kohl, krijgt daarentegen wel een plaats en wordt omschreven als het ‘paradepaardje van de retroarchitectuur in Nederland’. Soms kiezen de auteurs er voor gehele ensembles bij elkaar te houden zoals het Sphinx Céramique-complex in Maastricht, de campus van de universiteit van Eindhoven of ‘De Resident’ in Den Haag. Deze groepering heeft als voordeel dat je een aantal extra gebouwen kunt opnemen onder één noemer. Nadeel is wel dat de architectonische kwaliteit van die gebouwen binnen één project vaak zeer uiteenlopend is.

Veel meer buitenlandse architecten kregen een kans een bijdrage te leveren aan de architectuur van Nederland. De belangrijkste huidige toparchitecten zijn de laatste jaren werkzaam geweest in Nederland: geen enkel land in Europa heeft zoveel buitenlandse ontwerpers geïnviteerd. Ook Belgische architecten vind je in de gids terug: zo Philippe Samyn met een brandweerkazerne en een pompstation in Houten, Jo Crepain met een ‘woonkasteel’ in Den Bosch, AWG/bOb van Reeth met boeiende woningbouwprojecten in Utrecht en Maastricht en Paul Robbrecht & Hilde Daem met de uitbreiding van het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. Ook twee architecten uit Luik zijn prominent aanwezig: Bruno Albert, met projecten in Amsterdam en Maastricht, en Charles Vandenhove, met gebouwen in Maastricht, Amsterdam, Den Haag en 's-Hertogenbosch.

Nederland werd opgedeeld in elf gebieden met achteraan een uitgebreid personen- en typologisch register. Onder meer door dit goed uitgewerkte opzoekingsapparaat is de nieuwe editie van Architectuurgids Nederland meer een naslagwerk geworden dan een boek dat je makkelijk meeneemt om gebouwen te gaan bezoeken - het weegt bijna anderhalve kilogram. Het is veeleer een compact verzamelwerk geworden, een encyclopedie bijna, die een overvloed aan informatie bevat. Een goed verzorgde uitgave, kortom, waarmee je een groot deel van het bouwkundige erfgoed in het Nederland van de twintigste eeuw kunt ontdekken.

marc dubois
Paul Groenendijk & Piet Vollaard, Architectuurgids Nederland (1900-2000), 010, Rotterdam, 2006, 583 p.

Een ongedwongen omgang met de Vlaamse situatie. De Vylder & Hofkens architecten

Met het dagelijkse leven heeft architectuur al te vaak niets te maken. Wie een voorkeur heeft voor rommelige interieurs of charmante onvolmaaktheid, kan beter niet kijken naar het soort gebouwen en interieurs dat in tijdschriften gepropageerd wordt. Ook in Vlaanderen is het strakke minimalisme, als toonbeeld van goede en verantwoorde smaak, al dan niet bewust tot norm verheven. De rechte lijn, de glazen wand, het nagenoeg lege interieur en het grijze betonvlak zetten de toon. Het is een vormelijk modernisme dat vaak slechts door de gladde design-ideologie van de esthetica wordt geleid.

Het jonge oeuvre van architecten Jan De Vylder (^o1968) en Trice Hofkens (^o1970) gooit al die vooroordelen overboord. Sinds 1993 werkt het duo aan een steeds groeiend aantal realisaties, en in 2000 hebben ze een eigen architectuurpraktijk opgericht. Hun werk verlaat langzamerhand de marge en komt steeds meer in het centrum te staan. In de herfst van 2006 werd dat duidelijk in hun eerste solo-tentoonstelling in de Singel in Antwerpen, in het kader van de reeks 35^m3 Jonge Architectuur. Hun ‘ingreep’ in de expositieruimte van Richard Venlet is exemplarisch voor hun werkwijze: op de wanden werden lappendekens van foto's bevestigd, foto's van verschillende ontwerpen door elkaar, zodat ze samensmolten tot uitwaaierende totaalprojecten. Zo gaat het steeds:

[p. 150]

hun realisaties nemen een net niet onhandig loopje met conventies en afspraken, lijken voor even te zullen vervluchtigen in zelfgekozen wereldvreemdheid, maar komen steeds weer met beide voeten terecht op het aardse oppervlak van precisie, communicatie, zorg, economie en functionaliteit.

Een aantal verbouwingen werd al gedocumenteerd in de twee edities van 2004 (02-03) en 2006 (04-05) van het Jaarboek Architectuur Vlaanderen, zoals de woning DVH in Gent, de woning Ten Bos in Affligem (een klassieke vierkantshoeve) of de woning 43 (de verbouwing, in samenwerking met Bert Van Boxelaere, van een arbeiderswoning met atelier en schuifdak). Het is niet verwonderlijk dat dit laatste project in 2005 bekroond werd met de Provinciale Architectuurprijs Oost-Vlaanderen: het thema van die tweejaarlijkse prijs was ‘verbouwen’, en het ontwerp van De Vylder en Hofkens voldeed op een intelligente manier aan de eis van culturele, stedelijke, ecologische en maatschappelijke duurzaamheid die door de jury was vastgesteld. Aan die reeks huizen kan nog de vroege maar belangrijke woning OVO (de zogenaamde Stempelwoning in Gent) toegevoegd worden. Wat al deze gebouwen gemeen hebben, is een ongedwongen omgang met de materiële of ruimtelijke eigenschappen van de ‘Vlaamse’ situatie. Zoals auteurs als Tom Lanoye of Dimitri Verhulst het dialect en de typische verhaalstof van la Flandre profonde naar hun hand weten te zetten, zo aanvaarden De Vylder en Hofkens de scherven van dit platte land als grondstof voor hun werkelijkheid. Dakkapellen met verticaal geplaatste Veluxramen schieten schijnbaar willekeurig tevoorschijn; serreglas wordt gebruikt om een woonkamer met de voortuin te verbinden; ‘stempels’ die normaal gezien verdwijnen zodra het bekistingsbeton droog is, maken permanent deel uit van het interieur. Zoals mensen zich toch altijd een plaats toe-eigenen in kamers en omgevingen die door de architect met andere doeleinden bedacht zijn, zo halen De Vylder en Hofkens onvermoede kwaliteiten en schakeringen naar boven in oneigenlijk gebruikte materialen. Dat maakt hen tot vreemde vogels in de steeds vollere volière van de Vlaamse architectuur. Hun architectuur spreekt zowel theoretisch ingestelde academici aan die uitgekeken zijn op het afgeleide modernisme, als oningewijde, klassiek-Vlaamse doe-het-zelvers met een vijfjarenbouwplan en een duiventil. Ze geeft blijk van een onalledaagse visie op wonen en bouwen, maar is illusieloos en vrolijk genoeg om zich bewust te zijn van de beperkte wereld waarmee, waarvoor en waartegen ze in werking treedt.

Een recent project, woning H in Oosterzele, is in al zijn eenvoud nog het meest exemplarisch. De typisch Vlaamse paradox van het ‘alleenstaande rijhuis’ met blinde zijgevels die tevergeefs op buren wachten, wordt uitgebreid zoals een zelfbouwer het zou doen: met een eenvoudig ‘kot’ aan de rechterkant. Een geometrisch volume-met-schouw, dat precies en functioneel is neergezet, en dat probleemloos bij de context aansluit door de quasi-alledaagse betonplaten waarin het is uitgevoerd. Als je het precieze adres niet kent, kun je er lang naar zoeken: deze nieuwbouw glijdt onopvallend weg in zijn omgeving.

Stilaan wordt dit domein van verbouwen en aanbouwen verlaten ten gunste van grotere projecten: 2006 was wat dat betreft een overgangsjaar. De Vylder en Hofkens wonnen de wedstrijd, georganiseerd door het Toneelhuis, voor de inrichting met kantoren en repetitieruimtes van het ‘Schermenhuis’ van de Bourlaschouwburg in Antwerpen. In hetzelfde jaar kwamen ze als laureaat uit de bus voor een open oproep van de Vlaamse Bouwmeester: het gaat om

De Vylder & Hofkens architecten, woning Ten Bos, Affligem.

[p. 151]

een studie van de architecturale mogelijkheden van de Chicagotoren, die voortbouwt op een masterplan voor Antwerpen Linkeroever van het ontwerpbureau Technum. Hun werk werd, zoals gezegd, tentoongesteld in deSingel in Antwerpen, maar het maakte ook deel uit van de expositie Gent Morgen, 35 jaar dromen, plannen en bouwen in de stad in het stadsmuseum van Gent. De grootste opdracht is echter het ontwerp voor nieuwe dansstudio's en verbouwde administratieve ruimtes voor Lod en Les Ballets C. de la B., op de Bijloke-site in Gent. Ze zullen in 2007 opgeleverd worden. Het versnipperde terrein wordt niet bij elkaar geveegd, maar integendeel nog verder opgedeeld, door drie nieuwe bouwvolumes. De manier waarop de gevels van deze studio's tot stand zijn gekomen, is essentieel voor deze opdracht. Elk onderdeel - studio, opslag, circulatie, kantoor - krijgt een eigen ‘huid’ mee, en dat ‘patchwork’ wordt met een witte slingerende balk als garen weer aan elkaar geregen. Aan de andere kant worden de gevels met een lichtgevend groentapijt bekleed.

Begin september 2006 kreeg het bureau nog een prestigieus project in handen. Het won toen de wedstrijd voor een Broodthaerskabinet in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) in Gent, en gaf daarmee gerenommeerde namen als Wim Cuyvers en Christian Kieckens het nakijken. Door nadrukkelijk niet met het oeuvre van Marcel Broodthaers bezig te zijn, ontwierpen De Vylder en Hofkens een kabinet dat voor geen kunstenaar meer geschikt lijkt te zijn dan voor Broodthaers. Op het grensvlak van het museum en de in onbruik geraakte maar veel grotere industriële hal achteraan, worden vijftien kamers voorzien op drie verdiepingen, die langs beide kanten toegankelijk zijn: een mysterieuze, zelfwerkzame machine, waarvan de deuren open en weer dicht klappen.

christophe van gerrewey
Zie www.devylderenhofkensarchitecten.com.

Auteur tegen wil en dank. nieuwe film van Alex van Warmerdam

Hoezeer het regisseur Alex van Warmerdam (^o1952) wellicht ook zal misnoegen, in zijn nieuwste film Ober zit wederom een groot aantal scènes dat ‘typisch Van Warmerdam’ genoemd kan worden. Een snuisterijenwinkeltje met gebocheld oud verkoopstertje, boogschieten in de duinen, een ongemakkelijk gesprek in de huiskamer, een eenzaam bootje op een weidse plas: het zijn, ook door hoe ze vormgegeven worden, beelden die niet anders dan van Van Warmerdam kunnen zijn.

Het maakt Van Warmerdam in het huidig Nederlands filmklimaat, waarin het woord ‘auteur’ bijna tot scheldwoord verworden is, een uitzonderlijk maker. Zijn universum komt niet alleen naar voren in zijn films, maar in alles wat hij schrijft en maakt: theaterstukken, schilderijen, een roman en een onlangs verschenen dichtbundel, Van alle kanten komen ze. Het is een oer-Hollandse wereld, zij het niet noodzakelijkerwijs die van vandaag. Van Warmerdams wereld is een tijdloos amalgaam van zijn jeugd in de jaren vijftig, moderne stadslandschappen, en een fascinatie voor menselijke breekbaarheid en faalbaarheid.

Niet dat Van Warmerdam zelf veel op heeft met het idee van ‘zijn universum’. Als bij alle auteurs komen zijn films voort uit zijn leefwereld en ziet hij ze dus als realiteit; weliswaar aangedikt, maar nog steeds een weergave van de werkelijkheid. De notie van een ‘eigen universum’ wijst hij resoluut van de hand. In een interview met de Groene Amsterdammer in 2001 zei hij al: ‘Het gevaarlijke van dat zogenaamde eigen fucking universum is dat voordat je het weet er een schutting omheen staat.’

Toch is het er, al is het soms alleen in de vorm. Een ‘Van Warmerdam’ is direct als zodanig herkenbaar, ondanks het feit dat Van Warmerdam met iedere nieuwe film de schuttingen opgeworpen door de voorgaande lijkt te willen doorbreken. Eersteling Abel hing volledig aan Van Warmerdam: hij schreef, regisseerde én speelde de hoofdrol. Als reactie daarop kwam De noorderlingen, een ensemblefilm waarin de regisseur weliswaar nog een rol speelt, maar slechts een bijrol. Zowel Abel als De noorderlingen werd grotendeels in de studio opgenomen, waarop De jurk naar buiten trok. Als reactie op de losse

[p. 152]

vertelstijl van De jurk, waarin we met de jurk uit de titel van karakter naar karakter waaien, was Kleine Teun een tot in de punten uitgewerkt verhaal, met een begin, midden en eind; als altijd bij Van Warmerdam geen happy end.

Die vier films tonen een ontwikkeling naar een steeds groter realisme, zowel in stijl als in vertelling; vorm en inhoud zijn bij Van Warmerdam sowieso onmogelijk te scheiden. Grimm betekende een breuk met die ontwikkeling. De film speelt met de conventies van sprookjes (zie de titel; het verhaal is zeer losjes gebaseerd op een vertelling van de gelijknamige Duitse gebroeders) maar ook met die van verschillende filmgenres: de thriller, de western, de roadmovie. De titel verwijst overigens niet alleen naar de Duitse broers, maar ook en vooral naar de overheersende sfeer in Van Warmerdams films: grimmig.

Dat grimmige element manifesteert zich ook weer in Ober, de film die in september 2006 het Nederlands Film Festival in Utrecht mocht openen en het voorlopige summum van Van Warmerdams ontwikkeling. Alle eerder ingezette lijnen lijken erin bij elkaar te komen. De moderne stadsgezichten uit bijvoorbeeld Abel en De noorderlingen zijn terug; zo ook de Hollandse duinen en plassen. Ook de huiskamerscène is present; hoezeer Van Warmerdam zich er ook tegen lijkt te verzetten, vanaf de scène met de haringen in Abel vecht de Hollandse huiskamer zich altijd weer terug in zijn films. Van Warmerdam speelt zelf weer de hoofdrol, en net als in De noorderlingen (postbode) en De jurk (treinconducteur) speelt hij iemand in een serviel beroep, wat overigens niet wil zeggen dat het onderdanige karakters zijn. Het spel tussen realiteit en fictie, eerder al vaak een onderhuids element van de films, wordt hier de leidraad - als er wel van een leidraad te spreken is.

Edgar, de ober uit de titel, is zijn leven meer dan zat. Zijn vrouw is chronisch ziek en nogal een zeurkous, hij werkt in een slonzig restaurant waar de klanten hem verbaal mishandelen, zijn buren zijn lawaaiig en asociaal en van zijn verhouding met maîtresse Victoria is de glans ook wel af. Dus Edgar valt binnen bij Herman, de schrijver van zijn verhaal. Herman reageert logischerwijs gepikeerd: Edgar is tenslotte een fictief karakter, die heeft niets in zijn woning te zoeken. Hermans vriendin Suzie praat hem echter om, en Edgar krijgt een nieuwe vriendin, Stella. Die op het eerste gezicht positieve wending kent echter vooral vervelende gevolgen voor Edgar, en ook andere ingewilligde verzoeken pakken veelal verkeerd uit: als hij het voor zichzelf opneemt tegenover een groep vervelende klanten eindigt hij in het aquarium van zijn eigen restaurant.

Van Warmerdam zelf lijkt daarentegen bevrijd door zijn centrale plotwending. Ober won later op het Filmfestival niet voor niets twee Gouden Kalveren: naast die voor production design, ook die voor scenario. De film meandert van scène naar scène, ogenschijnlijk zonder logica, maar die is er wel degelijk: Ober heeft de logica van een sprookje, een droom. Die vrijheid kan af en toe leiden tot een gevoel van willekeur bij de kijker, maar bijna altijd weet Van Warmerdam een interne, gevoelsmatige logica te behouden. Bovendien is het niet de loop van het verhaal dat Ober briljant maakt, maar juist de valkuilen, zijsporen en bijfiguren: een Japanse huurmoordenaar, de ruzies tussen Herman en Suzie, een groep bosnegers die uit Victoria's fantasie de fictiewerkelijkheid instappen.

Maar misschien wel de mooiste van alle zijweggetjes is de eerder genoemde scène in het snuisterijenwinkeltje. Edgar moet zich kunnen verdedigen tegen de Japanse huurmoordenaar. Suzie: ‘Een wapen.’ Herman: ‘Een wapen? Hoe dan?’ Suzie: ‘Nou gewoon, zo,’ en ze buigt zich over het toetsenbord. En dan dus die scène, met René van 't Hof als gebochelde oude verkoopster in het winkeltje waar Edgar een pijl en boog in de etalage ziet. De droefenis die uitgaat van het oude vrouwtje, de pijl en boog, de vormgeving van het winkeltje, de durf om zo'n minutenlange zwijgende scène in een film te stoppen die verder vooral steunt op de puntige dialogen: het is weer eens zo'n typische Van Warmerdamscène.

joost broeren
Ober, regie & scenario: Alex van Warmerdam, met: Alex van Warmerdam, Ariane Schluter, Jaap Spijkers e.a., 97 min.
Alex van Warmerdam, Van alle kanten komen ze, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006, 64 p.

[p. 153]

René van 't Hof en Alex van Warmerdam in Ober (2006), Foto Victor Arnolds.