|
| |
| |
| |
De toekomst tonen
‘Non-genrekunstenaar’ Gerald Van Der Kaap
Tineke Reijnders
werd geboren in 1941 te Franeker. Studeerde Franse taal- en letterkunde en kunstgeschiedenis van de moderne tijd aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Is docent aan het Sandberg Instituut en freelance criticus. Werkt aan een dissertatie over Nederlandse kunstenaarsinitiatieven. Publiceert in tal van tijdschriften over hedendaagse kunst.
Adres: Zuideinde 116, NL-1121 DH Landsmeer
Het meisje draagt een lichtgele jas en heeft een bleek, onopgemaakt gezicht. Haar ogen zijn half geloken, haar blik is naar buiten gericht. Ze gaapt. De mond staat wijd open en ze doet geen moeite dat te verbergen. ‘Yawning Girl’ is de titel van de foto. Rondom het meisje zie je het treininterieur van de metro, dat leeg is, op een verderop zittende figuur na. Het zal laat in de nacht zijn. Het meisje heeft duidelijk een moment van mentale time-out, en juist op dat moment décisif is de foto genomen. Niettemin is ze ongelofelijk aanwezig en accentueert de foto haar klaarblijkelijke vermogen om naturel te zijn, onthutsend naturel. Je zou de foto kunnen opvatten als een ode aan het toevallige, het intieme, aan authenticiteit, allemaal eigenschappen die dit beeld zo anders maken dan de plaatjes die we kennen uit tijdschriften en reclame. De modellen op de billboards zijn op hun uiterlijk geselecteerd; ze vertonen zich pas na styling en bij voorkeur op hun beste momenten. Raar dus dat juist deze ‘Yawning Girl’ tot een openbaar kunstwerk is opgeblazen en sinds 2000 de gevel van theater De Meerse in Hoofddorp siert. De inktjetprint meet 12 × 19 meter, een formaat dat zich nauwelijks laat rijmen met het ongegeneerde motief van de foto, terwijl een geeuw bovendien geen aanbeveling kan zijn voor een theater. Wie vanaf de straat omhoog kijkt en de foto in zijn samenhang tracht te overzien, de compositie naloopt, de context afzet tegen het portret, de kleuren taxeert en de diepte peilt, komt ten slotte uit bij het epicentrum van de foto: het diepe keelgat achter de open mond.
| |
Stampen in een plas
Ongerijmde combinaties zijn niets ongewoons in het werk van Gerald Van Der Kaap (o 1959). Zijn oeuvre is, om het voorzichtig uit te drukken, nogal pluriform en onderzoekend. Het heeft onvervalst spectaculaire kanten en is zo
| |
| |
divers dat het voor een algemeen publiek niet is te overzien. Partygangers kennen van hem zijn optredens als veejay, museumbezoekers van zijn foto's, muziekliefhebbers van zijn band Save the Robots, argeloze voorbijgangers van zijn kunsttoepassingen in de openbare ruimte, studenten van zijn lessen nieuwe media, tv-kijkers herinneren zich de Rabotnik-programma's. Hij is in Nederland een van de weinige kunstenaars met een uitstraling van glitter en glamour en hij heeft de naam de godfather te zijn van het veejayen. Met zijn lange verschijning, stuurse blik, zonnebril, opvallende kleding en geverfde haar is Kaap, die zich ook VJ 00-KAAP laat noemen, in de ogen van veel jongeren een celebrity. Vooral zijn veejay-activiteiten in het clubcircuit en bij massa-evenementen als de Heineken Night of the Proms hebben tot die populariteit bijgedragen. Hij is vaak in het gezelschap van deejays die in de jaren negentig een grote naam hebben opgebouwd, zoals Joost van Bellen en 100% Isis. Zonder enige twijfel is die voorhoedepositie toe te schrijven aan Kaaps fabelachtige intuïtie voor beelden en zijn lust om deze, gebruikmakend van alle technische innovaties, speels te orchestreren en in wonderlijke combinaties te gebruiken. De plaatjesfetisjist en de jonge onderzoeker spannen daarbij samen.
Elk technologisch nieuwigheidje is aan Kaap besteed. Hij heeft de neiging om niets zomaar aan te nemen. Wat zijn interesse wekt, wordt stug onderzocht en uitgeplozen, het liefst samen met geestverwanten. Hij houdt iets pas voor waar als hij, naar het voorbeeld van de theorie van de Engelse filosoof Popper, het tegendeel kan bewijzen. Hij is als het kind dat lekker in de plas gaat stampen als anderen hun paraplu opsteken.
Het begon al toen hij zich stortte op de fotografie. Eigenlijk had dat film moeten zijn. Filmer wilde hij worden en niet, zoals in de lijn van de schoolverwachtingen lag, ingenieur of een anderszins universitair geschoolde. Toelating tot de filmacademie bleek echter geen optie zonder zelfgemaakte film. De folder van de Academie Sint Joost in Breda beloofde beide: film en fotografie. Film bleek een valse belofte en zo werd de fotografie in 1978 het object van studie. Wat was dat, vroeg Kaap zich direct al af, fotografie? Wat was de waarheid, wat de falsificatie, hoe luidde de geschiedenis, wat was in technisch opzicht mogelijk, was er een theorie? Er was geen bevredigende theorie. Los van de bekende teksten van Susan Sontag en Roland Barthes bestond er in zijn ogen een lacune die terstond moest worden ingevuld. Zo zette hij zich aan het schrijven en hij motiveerde anderen om hetzelfde te doen. Al in 1980 verschijnt het eerste nummer van het magazine Zien. Het blad wordt in Rotterdam gemaakt en omvat naast theoretische artikelen foto's van jonge kunstenaars die het nieuwe genre van de ‘geënsceneerde fotografie’ beoefenen, een term die door Gerald Van Der Kaap werd bedacht. Kaap spant zich in om zich ook de kunst van het schrijven eigen te maken, wat er op zeker moment toe leidt dat hij besprekingen gaat schrijven voor Artforum, onder meer over Gilbert & George,
| |
| |
Gerald Van Der Kaap, ‘Yawning Girl’, 1999, 12 × 19 m (installatiezicht), theater De Meerse in Hoofddorp.
Boyd Webb en de Rotterdammer Wilfried Evers. Zien heeft tot 1986 bestaan. In 1989 kreeg het een Amsterdams gevolg in de vorm van Blind, dat twee pocketboeknummers omvat en enkele jaren later een vervolg krijgt in BlindRom, de door Van Der Kaap geprogrammeerde en internationaal gelauwerde cd-rom. Blind, dat ook de schilder Peter Klashorst en de criticus Paul Groot tot zijn redactieleden telde, werd gekenmerkt door een undergroundsfeertje. Het glossy Zien had daarentegen internationale ambities. De negen nummers vonden makkelijk hun weg naar de liefhebbers. Ze hebben bijgedragen aan het fotografiebewustzijn in Nederland, mede omdat de debuterende kunsthistorica Mariette Haveman een tijdlang fotografiecritica van de Volkskrant werd. Al spoedig werd in Rotterdam een tweede fotografietijdschrift gelanceerd, Perspektief, vanuit de gelijknamige galerie die ook een initiatief was van kunstenaars en in de jaren negentig is opgegaan in het Nederlands Foto Instituut (sinds 2003 Nederlands Fotomuseum).
Onverminderd is Kaap verdergegaan met het verkennen van fotografische mogelijkheden. Aan de reizende tentoonstelling Staged Photo Events (1982) droeg hij een drietal foto's bij die in groot formaat werden afgedrukt op hoogglanzend cibachrome. De machine die deze formaten kon verwerken was pas kort daarvoor op de markt gekomen. Van de opening van deze tentoonstelling maakte Kaap een event waarbij de bezoekers rondwandelden terwilj
| |
| |
Gerald Van Der Kaap, ‘001027_2225 tm 2230 (disco)’, cibachrome, plexiglas, dibond, kaapframe, 58 × 40 cm, Stedelijk Museum Amsterdam - Foto Torch Gallery Amsterdam.
muziek van Strauss uit grote luidsprekers klonk. Even later loopt hij op digitale beeldbewerkingsprocédés vooruit door grootformaatdia's meerdere keren te belichten. Deze inspanningen hebben tot enkele oorspronkelijke foto's geleid, met als onvergetelijk hoogtepunt ‘The Artist at the Age of Seven’, een grote cibachrome uit 1986 die zich in de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam bevindt. Het is de eerste van een kleine reeks foto's van Kaap die zijn doorgedrongen tot het collectieve beeldgeheugen.
| |
Cupola's en close-ups
Het oeuvre van Van Der Kaap refereert vaak aan andere werken uit de kunsten cultuurgeschiedenis. Het bovengenoemde gapende meisje brengt een foto van Paul Strand in herinnering. En wanneer in zijn solotentoonstelling van 1990 in het Amsterdamse Stedelijk Museum geherfotografeerde persfoto's en een krant zijn opgenomen over een bloedig politieoptreden in Argentinië, treedt Kaap in de voetsporen van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans, die in 1933 in Cuba hetzelfde deed. Het verweven van twee contrasterende beeldcomponenten is dan weer een typisch kenmerk van Kaaps eigen stijl. Meestal versmelt hij twee foto's tot één beeld, met een structurerende en een melodieuze component. Soms ook presenteert hij de beelden zelfstandig naast
| |
| |
Gerald Van Der Kaap, ‘001203_2107 (mieke)’, 2000, cibachrome, plexiglas, dibond, kaapframe, 58 × 40 cm, Stedelijk Museum Amsterdam - Foto Torch Gallery Amsterdam.
elkaar. Aan de fototentoonstelling Link in het Stedelijk Museum (2003) droeg hij een tweeluik bij van bescheiden formaat (uit 2000, de titel bestaat uit archiefnummers). Rechts zien we een geënsceneerde foto van een Chinees model. Ze ligt met haar rug op een tafel, haar hoofd hangt achterover, haar ogen zijn naar de lens en de kijker gericht. Het standpunt is zo gekozen dat haar ondersteboven zwevende gezicht en het afhangende haar domineren; haar borsten vallen op als verderop gelegen cupola's in een landschap. De halspartij is zilver geschminkt, een kleur die in vele nuances terugkomt in het linkerpaneel met strak gerangschikte, feestelijke close-ups van een spiegelbol, een discobol wellicht. Te midden van foto's van andere fotografen valt op hoe Gerald Van Der Kaap glamour en gesofisticeerde urbaniteit weet te verbinden met voorwerpen of situaties die op een of andere manier uit het leven zijn gegrepen. Deze versmelting van esthetica en documentaire kracht vind je ook terug in zijn video- en veejaywerk, dat zich kenmerkt door een rauwe, ongekunstelde en tegelijk esthetische en hedonistische passie.
| |
Nu met dubbele uitstraling!
Het Stedelijk Museum heeft met regelmaat foto's aangekocht van Kaap en verwierf bovendien alle 50 uitzendingen van Rabotnik TV, zoals die in 1987 en 1988 iedere woensdag via de Amsterdamse kabel werden uitgezonden. Hoewel hij een belangrijke rol speelde in de overdracht aan het museum, was Kaap niet de enige kracht achter dit initiatief. Rabotnik was het werk van een
| |
| |
hele groep en had al een geschiedenis lang voordat die grote man uit Rotterdam er toevallig bijkwam. De zender dateerde van 1980 en was geworteld in de punkmentaliteit van kunstenaars die vanaf het begin van de jaren tachtig allerlei soorten ruimtes annexeerden, waarvan de ether er één was. PKP, zoals de voorganger van Rabotnik heette, naar (Maarten en Rogier van der) Ploeg en (Peter) Klashorst, brak illegaal op bestaande frequenties in. Met behulp van een steevast door deze studenten meegesmokkelde camera van de Gerrit Rietveld Academie werden programma's gemaakt die ironisch naar de echte tv waren gemodelleerd. Geleidelijk dijde de groep uit, de zender kende ups en downs en ten slotte zorgde Menno Grootveld ervoor dat de zender kon worden ondergebracht op de Amsterdamse kabel. Door de inzet van een vernieuwde groep van uiteenlopende talenten gingen op 5 juni 1987 de Rabotnik-uitzendingen van start. Ambitie en ideeën waren er in overvloed, maar financiële krapte noopte het team om met flair te improviseren. Bij al te grote tijdsdruk werden soms twee films gehuurd en gemixt (‘nu met dubbele uitstraling’) of werd uit eerder gedraaid of bestaand materiaal geput. Het resultaat was voor de kijker opwindend maar onbenoembaar, het was iets tussen een jongensboek en een lyrische roadmovie in, gedompeld in prachtige muziek van Leo Anemaet en verlevendigd door oogverblindende testbeelden. Kaap bleek zeer verknocht aan deze manier van werken. De video's die hij een paar jaar later samenstelde voor de Chill Cave bestonden uit verwante beeldpatronen, met opnieuw muziek van Leo Anemaet.
| |
Doelloze extase
In 1991 nodigde Wim Beeren, de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, de kunstenaar uit voor een fototentoonstelling en gaf hem de ruimte voor een ongekende interpretatie, die de titel Hover Hover kreeg. Toentertijd vonden de eerste experimenten met digitale fotomontage plaats (via de Paintbox). Met behulp van een laboratorium stelde de kunstenaar foto's samen van situaties die in werkelijkheid niet kunnen bestaan. Als betrof het een circusact, liet hij een dame in een zilverkleurig catsuit midden in een van de museumzalen zweven. Het was destijds een belevenis om de foto als billboard door heel Amsterdam verspreid te zien. Een tweede zaal werd overspoeld door een bruisende golf, in een andere zweefden enorme waterdruppels. Deze visuele fantasieën werden alleen opgenomen in de catalogus, de bezoeker van de tentoonstelling trof aan de wand heel andere foto's. Dat maakte van de catalogus een autonoom document over de nieuwe beeldsprookjes uit de computer (Hover Hover. A manual). Door de uitbundige vormgeving van Linda van Deursen neemt het een eigenwijze plaats in binnen de traditie van fotoboeken. Het ademt een jetsetsfeer en ziet er jong, mooi en hyperactueel uit.
| |
| |
Gerald Van Der Kaap, ‘Hover Hover (Room 16) - version 2.0’, ca. 1991, cibachrome, plexiglas, dibond, kaapframe, 120 × 145 cm - Foto LipanjePutin, Trieste.
Emblematisch is de foto waarmee Hover Hover opent: een röntgenfoto van een fotografenkoffertje waarin de apparatuur zo is gerangschikt dat ze de vier letters vormt van het woord FREE. Ook het Engelse werkwoord ‘to hover’ verwijst naar vrijheid en ongebondenheid. ‘De dingen die mij interesseren in de kunst en in het denken’, zegt Kaap in de catalogus, ‘zijn de dingen die je niet kunt lokaliseren.’ Waarom hoveren? ‘Ik denk dat kunst kan helpen, omdat kunst chaos probeert te vinden waar orde heerst. De doelloze extase.’ Waarheid en bedrog vormen binnen het hoveren, volgens Kaap, een mythische eenheid.
In dezelfde tekst refereert de kunstenaar ook aan het carnavaleske, een principe dat staat voor de afschaffing van hiërarchieën en gelijkschakeling van artistieke genres. Wat marginaal en uitgesloten is, neemt het centrum over. In Camera Austria 33/34 (1990) is de kunstenaar nog uitgebreider ingegaan op deze theorie, die het leidende principe werd voor Wherever You Are on this Planet. Dit boek werd in 1996 gepubliceerd ter gelegenheid van de Capilux Alblasprijs en vormt het archief van al Kaaps tot dan toe gerealiseerde werk. Buiten de nummering is, tot wanhoop van de lezer, iedere orde, chronologie of formaatindicatie alleen op een volstrekt subversieve manier aanwezig. Het carnavaleske, lezen we hier, is op te vatten als een alternatief
| |
| |
voor het postmoderne. Van Der Kaap publiceerde later nog twee manifesten tegen het postmodernisme: Postmodernism Can Make You Blind (1988) en Oublier Baudrillard (1989), dat in kleine oplage als sticker gedrukt werd.
| |
Kunst en clubben
In de Chill Cave (bestaande uit één of meerdere ‘Chill Terminals’) werkt de werveling als een medicinaal afrodisiacum. Je vleit je als bezoeker op een luxematras, steekt je hoofd in een buis en laat je bedwelmen door een éénpersoonspanorama van bewegende beelden. Via spiegels verveelvoudigen zich de grafische structuren, het meisje dat een golf induikt, opnamen van de natuur en van bekende mensen tot in het oneindige, van boven naar beneden en van links naar rechts. De meeste bezoekers van deze allerintiemste tentoonstelling willen de hele tape (Brain 4.2 of Brain 5.1) van bijna een kwartier uitzien. Niet voor niets luidde de slogan: ‘No other drugs required’. De Chill Cave functioneert nog steeds, in clubs en in musea; in 2004 maakte hij nog deel uit van Neverland, een tentoonstelling voor jongeren in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Het meubel (de hardware) werd in 1992 ontworpen door Peter Giele, vriend en medekunstenaar, voor de Total Hoverty-tentoonstelling in Tokyo waar er wel acht op een rij stonden en hostesses de wachtenden begeleidden. Behalve Leo Anemaet had Kaap ook twee bevriende dichters bij het project betrokken. Jacob Groot en Koos Dalstra schreven epische gedichten op basis van Kaaps programmatische uitgangspunten die ook in het Japans werden vertaald. Op het moment dat er een aanvullend budget van Nederlandse zijde beschikbaar bleek, konden deze vrienden worden uitgenodigd om voor het eerst in hun leven naar Tokyo te reizen.
De geste onderstreept het belang dat de kunstenaar hecht aan het samenwerken, vooral met Peter Giele, de bevlogen aanjager die in Amsterdam tal van initiatieven lanceerde en ook de oprichter was van de legendarische Club RoXY. Aan het recent verschenen boek Verzamelde Werken. Peter L.M. Giele droeg Gerald Van Der Kaap unieke foto's bij. Peter Giele overleed jong. Op de dag van zijn begrafenis, op 21 juni 1999, brandde Club RoXY af tijdens de vriendenbijeenkomst.
Het was op uitnodiging van Giele geweest dat Gerald Van Der Kaap is gaan experimenteren als veejay. De RoXY, eigenhandig ingericht door Giele, was rijk bezet met kunstwerken van bevriende kunstenaars, maar RoXY was ook een platform voor extravagante acts. Deejay Joost van Bellen vroeg Van Der Kaap met zijn Rabotnik-ervaring live videobeelden te mixen ter opluistering van een moddergevecht. Dat was in september 1992. Het wérkte, tot ieders tevredenheid, en bleek de geboorte van een nieuwe kunstvorm die niet meer is weg te denken uit de internationale clubscene. En niet alleen daar. In 2003 lag de veejaytechniek aan de basis van Matthäus Passion - The Remix, de
| |
| |
Gerald Van Der Kaap, ‘Poetry Emission Program’, 1995, computerprogramma, publiek ‘muismatje’ voor auto's, ijzeren poort, LED-display, verkeersborden, toegangspoort van ca. 16m hoog voor een afvalverbrandingsoven in Hengelo. Poëzie wordt ‘in real time’ geproduceerd op basis van gegevens die bezorgd worden door de verbrandingsoven. Afval wordt omgezet in poëzie (www.geraldvanderkaap.com/poetry_emission.html).
eerste Mattheuspassie in de vorm van live beeldmixage op Bachs tekst en muziek. Naast Kaap zaten deejay Joost van Bellen en de opkomende veejay Michal Butink en ook nog eens zes deejays aan de knoppen in de Amsterdamse Melkweg. De opvoering kende geen afgewogen opbouw van spanning, maar bood wel een reeks van superieure momenten. Van een grote schoonheid waren de slowmotionbeelden van de jongenskoorleden, met gigantische radiotelescopen opgenomen langs een verlaten weg. Heel oorspronkelijk ook was Butinks illustraie Bachs strofe waarin Barabas veroordeeld wordt. Deze ging gepaard met videobeelden van een opstandige massa op de Dam in Amsterdam, die haar aanklachten op tekstborden meevoerde. De waarde van een kunstvorm die én in het uitgaansleven én in avant-gardekringen de zinnen beroert, wordt nog steeds onderschat, vooral in milieus van kunsttheoretici die menen dat de actuele kunst in een ebstroom is beland.
Het streven is om van dit experiment een traditie te maken. In 2004 kwam er nog geen rechtstreeks vervolg op Matthäus Passion - The Remix, maar werd er wel weer een experimenteel paasfeest georganiseerd in De Melkweg. Het is de bedoeling dat Matthäus Passion - The Remix, Deel 2 in 2005 in première gaat en daarna een tournee maakt door heel Nederland. Er worden zelfs plannen gesmeed voor een ultieme uitvoering in het Concertgebouw van Amsterdam in 2006.
| |
| |
| |
Afval + Kaap = Poëzie
Ook in zijn werk voor openbare gebouwen deinst Van Der Kaap niet terug voor enig kritisch veldwerk. Voor een installatie bij de nieuwe vuilverbrandingsoven in Hengelo wilde hij oorspronkelijk doorlopend live beelden van de verbranding uitzenden via de kabel. Dat vonden de opdrachtgevers echter al te veel openheid van zaken, en dus bleef het spektakel van een fiets, kast of kapotte speelgoedbeer die in het vuur verzengt, onzichtbaar. Vanwege het zorgelijke gegeven dat de uitstoot giftig is, hechtte de kunstenaar eraan dat de verbrandingsgegevens openbaar zouden zijn. De afval komt nu (sinds 1995) als ‘poëzie’ naar buiten, via een elektronisch tekstbord met Engelstalige oneliners. De zinnen zijn gerelateerd aan gegevens die in real time worden doorgegeven via de verbrandingsoven. Temperatuur en gewicht van het afval bepalen het eerste deel van de zin. De hoeveelheid geproduceerde energie en het rookdebiet uit de schoorsteen het tweede deel. Een door rode lampen gemarkeerde bult in het parkeerterrein functioneert bovendien als muismat, zodat het een automobilist vergund is dieper in het door Van Der Kaap geschreven programma af te dalen. De auto fungeert als de muis van een computer.
Veel eenvoudiger, maar in visuele zin ook veel rijker is een fotoproject voor een middelbare school in Amsterdam-Noord. Op deze school worden de leerlingen geschoold in praktische vakken, een type onderwijs dat te weinig aanzien heeft. Kaap komt met enige regelmaat naar de school en overlegt met de leerlingen over de portretten die hij met zijn digitale camera maakt. De uitgekozen foto wordt gevelvullend uitvergroot. Ieder half jaar prijken er andere jonge helden aan de muur. Sinds september 2004 zijn dat Sjaiesta en Ilse. Van Der Kaaps Robert Frank-achtige fascinatie voor de dagelijkse werkelijkheid sluit hier aan bij zijn neiging om langs de randen te scheren van voyeurisme en erotiek.
| |
Onverwoestbare schoonheid
Van Der Kaaps jongste boek heet Passing the Information (2002). Het is ontstaan na een verblijf in het Chinese European Art Center (CEAC) in het Chinese Xiamen, waar hij artist in residence was. Hij heeft er gefotografeerd, onophoudelijk gefotografeerd. Hij koos zijn standpunten, koos de situatie zoals hij die aantrof, maar koos ook het rode pakje en witte bloesje dat de studentes voor de foto bereid waren te dragen. Het boek, vormgegeven door Anneke Saveur, Van Der Kaaps partner, is rustig, afgewogen, klassiek. Even zien we nog een glimp van de hero van Hover Hover. A Manual, onze prins in Chinees zijden pak, een sms'je: ‘Do U Know How Much I Love U?’, meisjes op hun studentenbed - een ouderwets contrapunt tegenover een rijpe oogst aan sublieme foto's. Alsof Gerald Van Der Kaap nu pas onbelemmerd baan geeft aan wat hij altijd al zag: onverwoestbare schoonheid in de wereld van
| |
| |
Gerald Van Der Kaap, ‘Sjaiesta & Ilse’, 2004, inktjetprint, 5 × 11 m, Bredero College, Amsterdam-Noord.
alledag. Vele van deze foto's waren in de zomer van 2004 te zien in het Oostenrijkse Graz, op Van Der Kaaps recentste solotentoonstelling, ‘Jump Cut’.
De vluchtige tijd vastleggen, vertelde Van Der Kaap onlangs, is een drijfveer. En ook: daarin zaden planten die nieuwe dingen mogelijk maken. Reportages maken, documenteren, het tijdsverloop blootleggen door oude plekken opnieuw te fotograferen, maar ook nieuwe plekken creëren om ze te kunnen fotograferen. Zijn archief is al enorm. ‘We zullen heel wat extra personeel moeten aannemen om dat karwei te klaren.’ Zal deze chroniqueur ons laten zien dat onze wereld jong en prachtig is? Of juist dat ze moe is en gaapt? Wat hij ook toont, hij zal het anders doen dan we verwachten. ‘Ik ben verschillende fotografen in één, ik heb geen stijl. Ik ben misschien wel de enige levende non-genrekunstenaar. Zodra iemand anders doet waarvan ik vond dat het moest gebeuren, verdwijnt bij mij de behoefte om er zelf mee verder te gaan. Bovendien gaat het mij niet om de uiterlijke vorm of stijl, of de uitputting daarvan, maar om de betekenissen die worden gegenereerd, om hun katalyserende effect. Ik formuleer in mijn werk slechts theorieën. Anderen mogen ze trachten te falsificeren of verergeren, ofwel mogen ze zich laten opzuigen door de wereld van intellectuele middelmatigheid die de kunstmarkt is. Ik wil laten zien wat nog niet gezien is: de toekomst.’
Zie www.geraldvanderkaap.com.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd