Ons Erfdeel. Jaargang 47

[p. 698]

Afb. 1, Johan van Geluwe, ‘Homage to Monochromy’, 2003, zijdezeefdruk op Steinbach, 70 × 50 cm.

[p. 699]

Johan van Geluwe, ARTchitect

Ludo Bekkers
werd geboren in 1924 in Antwerpen. Voormalig productieleider cultuur bij de BRT (nu VRT). Werkt als kunstcriticus mee aan verschillende kranten en tijdschriften in Vlaanderen en Nederland. Publiceerde o.a. ‘Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen’ (samen met Elly Stegeman, 1995).
Adres: Eric Sasselaan 65/4, B-2020 Antwerpen

Nog altijd zijn er kunstenaars die zich bedienen van schilder- of beeldhouwtechniek, fotografie, video of andere erkende kunstvormen. Er zijn er andere die, zoals virussen in een computer, zich in de kunstwereld nestelen om daar verwarring te stichten en de aanvaarde normen te ontregelen. Een van de merkwaardigste kunstdissidenten is Johan van Geluwe (Waregem, 1929), die al meer dan veertig jaar op een persoonlijke en inventieve manier acties creëert die de architectuur, de kunst en het museum als instelling voor gek zetten. Op een haast naïeve en verwonderde manier, zoals een Tijl Uilenspiegel, bekijkt hij alles wat er zich rond en in de artistieke wereld afspeelt: de kunstenaars, de critici, de verzamelaars, de musea en hun directeuren/curatoren. En ook zijn vak, de architectuur, want Van Geluwe is gevormd als architect. Hij doceerde van 1974 tot 1994 architectuurontwerpen aan het hoger architectuurinstituut Sint-Lucas in Gent, waar hij voordien studeerde. Later bedacht hij voor zichzelf de titel ARTchitect, niet zozeer omdat hij architectuur een kunst vond (dat ook), maar vooral omdat hij besloten had zich als kunstenaar ook buiten zijn vakgebied te manifesteren. Die dubbelzinnigheid hield hij bewust in leven en daardoor kon/kan men hem moeilijk situeren. Om zijn kunstopvattingen publiek te maken, bedacht hij verscheidene invalshoeken die hij beurtelings ontleende aan de fotografie, de Mail Art, de installatiekunst en de grafiek.

Wat zijn creaties echter zo persoonlijk maakt, zijn zowel het gericht conceptuele als het bewust kritische element ervan. Maar formeel is hij geen innovator. De Amerikaanse kunstenaar Lawrence Weiner maakte bijvoorbeeld al gebruik van tekststatements (zoals op de straatgevel van het Middelheimmuseum in Antwerpen) en Joseph Kosuth visualiseerde al langer linguïstische tekstanalyses. De Belg Jef Geys had al fotografische documentaire reeksen gemaakt, Guillaume Bijl werd geprezen om zijn gedelokaliseerde

[p. 700]

Afb. 2, Johan van Geluwe, ‘Eendracht breekt macht’, 1988, 30 × 30 cm, zijdezeefdruk op Steinbach.

environments en de Mail Art was internationaal al een bekende en erkende kunstvorm. Johan van Geluwe, erudiet als hij is, wist uiteraard van hun bestaan en werk, maar hij plooide die kennis naar zijn eigen inzichten en kritische waarnemingen. Zo werd de architect kunstenaar.

Please, help me to rebuild the great pyramid of Cheops

Een vast item, dat als een rode draad door zijn oeuvre loopt, is het museum. Een tentoonstelling in het Moderna Museet in Stockholm (1975) noemde hij ‘E3 Your Art-Highway, Stockholm-Waregem-Stockholm’. Hierbij stuurde hij alle musea gelegen op de E3-autoweg tussen Waregem en Stockholm, een boodschap waarvan de antwoorden het tastbare resultaat waren. In 1981 ontwikkelde hij in het toenmalige ICC (Internationaal Cultureel Centrum, vroeger Koninklijk Paleis in Antwerpen), een project onder de titel ‘The Museum of Museums’, een omschrijving die hij sindsdien blijvend heeft gebruikt. Het was in feite een dubbele expositie waarin hij twee aspecten van zijn bedrijvigheid simultaan toonde. Enerzijds bracht hij foto's samen van alle mensen die bij de werking van het ICC betrokken waren en hij voegde er ook opnamen aan toe van de werkplaatsen, minder opvallende architectuurelementen en gebruiksvoorwerpen van de instelling. Op die manier poogde hij de werking van dat ICC visueel in kaart te brengen en verklaarde hij het tot museum, met bijbehorende bouwaanvraag en -vergunning ‘tot het verbouwen van een Koninklijk Paleis - Internationaal Cultureel Centrum tot Museum’ en de nodige plannen. Anderzijds werd op de tweede tentoonstelling een fotografische documentatie gepresenteerd van zijn architecturale kritische bekommernissen met het project ‘Hofjes van Eden’. Toen in 1979 die andere architectkunstenaar, Luc Deleu, zijn statement, gegrift in een steen ‘Laatste Steen van België’, in datzelfde ICC deponeerde, betekende dat een aanklacht tegen het volgebouwde land. Van Geluwe zag dat anders en bracht een reeks gewone kleurfoto's, doelbewust gemaakt en archivalisch gerangschikt, die de creaties te zien gaven van zelfbouwers die door middel van tuinsculpturen, afsluithekken, gevelversieringen en wat nog meer een persoonlijke toets aan hun eigendom

[p. 701]

Afb. 3, Johan van Geluwe, ‘Please, help me to rebuild the great pyramid of Cheops!’.

wilden geven en zo onbewust een treffend element aan de architectuur toevoegden. Het fotoproject was een gewestelijke variatie op een begrip dat de Amerikaanse curator van het New Yorkse MOMA, Bernard Rudofsky, had gebruikt voor een tentoonstelling in de Verenigde Staten, ‘Architecture without Architects’ en waarin internationale artefacten van spontane architectuur werden opgenomen. (Typisch voorbeeld is het Palais Idéal van de Facteur Cheval in het Franse Hauterives.) Van Geluwe vond dat in die gepersonaliseerde interventies een droomsituatie was ontstaan die de traditionele architectuur tot zijn oerbetekenis terugbracht: my home is my castle. Zo werden in eenzelfde locatie zowel het museum als de architectuur op de korrel genomen. Architectuur is door allerlei factoren, materiaalgebruik en daaruit voortvloeiende standaardiseringen onpersoonlijk en inspiratieloos geworden en om die reden, zo stel ik me voor, keerde de architect/kunstenaar zich naar het pretentieloos verpersoonlijken van een bestaand huis of een volkstuintje. In de jaren tachtig schreef Van Geluwe meerdere nota's ten behoeve van de hervorming van het architectuuronderwijs. Hij verspreidde later trouwens een grafiek met de rudimentaire tekening van een boom die vanuit zijn wortels de cultuur opzoog, de grond werd de stadsontwikkeling en de architectuurstam droeg vele theoretische disciplines die normaal tot het leerpakket van de studenten moesten behoren. De grafiek werd gepresenteerd met een stempel: Please, help me to rebuild the great pyramid of Cheops! (afb. 3) Hiermee

[p. 702]

benadrukte hij dat het niet ging om een haatverhouding tot zijn vak maar wel duidelijk om de liefdevolle betrachting dat goed wonen een fundamenteel recht zou moeten zijn. Een grafiek uit 1987 zegt heel wat. Onder elkaar staan drie statements, ‘Towards a new architecture’ (Le Corbusier, 1923), ‘Towards an old architecture’ (Robert Venturi, 1972) en ‘Two Arts an old and new architecture’ (Johan van Geluwe, 1987).

Dit soort woordspelingen ontstond in allerlei grafische vormen in de loop van de jaren. Soms zijn ze politiek geladen: ‘Eendracht breekt macht - Made in Flanders’ met beide vierkante zeefdrukken omlijst in de Belgische driekleur (afb. 2) of ‘Sire, il n'y a plus de primitifs Flamands’, weer driekleurig omlijst met daaronder de originele tekst van Jules Destrée uit 1912, ‘Sire, il n'y a pas de Belges’. Soms zijn ze ook hilarisch: ‘Beschermd Fundament’ als tekst in het logo van beschermde monumenten, of ironisch zoals de parafrase op de reclamecampagne van Benetton: ‘United Colors of Museums’ met daarboven de vier primaire kleuren in nette vierkantjes. De inspiratie van de architect/kunstenaar is werkelijk onuitputtelijk. In het tijdschrift De Witte Raaf publiceerde hij eind 2000 een kandidatuurstelling voor de functie van een directeur van het SMAC (Spectacular Media Art Consortium) met functieomschrijving, profiel en aanbod en als kers op de taart de volgende doorslaggevende kwalificatie: ‘geïntroduceerd bij Hof, Kerk, Adel, Leger en Politiek’ (afb. 5). De persiflage op jan Hoet kon niet duidelijker.

Een ander, niet te verwaarlozen en langlopend project beweegt zich op het vlak van de Mail Art. Iedereen die in de artistieke branche enige betekenis had, werd op gezette tijden verrast met een briefomslag met stempels van allerlei soort, al dan niet versierd met een krantenfoto van de geadresseerde, en met een reeks krantenknipsels of boekjes die betrekking hadden op een of andere artistieke gebeurtenis. Bijna altijd was er een speciale postzegel gekozen en er stond een stempel bij van een handdruk met daaronder ‘Johan, conservator’. Van zijn reizen stuurde hij prentbriefkaarten waar op de keerzijde een of ander statement te lezen stond. Op een kaart met de Parijse triomfboog kon men lezen: ‘L'Art de Triomphe’ en vanuit het Musée du Caillou in Waterloo stuurde hij de stempelgroet: ‘Allons enfants de la Patrie, le jour de l'Art est arrivé’. Maar echt hilarisch werd het pas in het fameuze Rubensjaar 1977 toen hij bij het einde van de festiviteiten onder meer een adreswijziging rondstuurde van PP Rubens, kunstschilder-diplomaat, verhuisd van Rubenshuis, Wapper 9, 2000 Antwerpen naar Bouckaertstraat 8, 8790 Waregem, geldig vanaf 1 januari 1978 en met de gestempelde handtekening Pietro Paulo Rubens of, om het Rubensjaar af te sluiten, een zwartomrande klassieke doodsbrief: ‘The Last Post, 1577-1977’ en opnieuw de handtekening van de kunstschilder. Collector's items zonder weerga. Ook hier heeft Johan van Geluwe zich ingeschakeld in een wereldwijd vertakte vorm

[p. 703]

Afb. 4, Johan van Geluwe, ‘Het Kabinet van de Conservator’, Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, Duitsland, 1991.

van kunstcreatie want die kaarten en brieven, gestempeld, beschreven, met stickers beplakt en voorzien van indrukwekkende postzegels, hebben een diepere betekenis en wilden meer dan alleen maar geestig zijn. Het is een democratisch middel om tussen kunstenaars zelf en in tweede instantie ook naar andere personen een manier van zelfexpressie te ontwikkelen. Maar ook, minder vrijblijvend, een systeem om de rigoureuze administratieve plichtplegingen te ondergraven, de officiële papierwinkel te ridiculiseren of, en dan vooral in Latijns-Amerika en de vroegere Oostbloklanden, de censuur in het ootje te nemen door op die manier met gelijkgestemden in andere landen te communiceren.

A Junk of Art is a Joy for never

Het museum is altijd centraal gebleven in Van Geluwes werk. Het stempel dat al zijn mededelingen draagt, is een cirkel met daarin de tekst ‘The Museum of Museums’ en centraal staat het icoon van de voorzijde van een Griekse tempel met zuilen, het ideaalbeeld dat de museumarchitecten van de negentiende eeuw voorstond wanneer zij een museum bouwden. Dat stempel is veelzeggend wanneer we de werking van de musea tot in de eerste helft van de voorbije eeuw bekijken. Inspiratieloos, gericht op intern wetenschappelijk onderzoek en wars van iedere publiekswerking. Het museum als een dode plek waar het kraken van de parketvloeren onder de voet van de eenzame bezoeker de wakende suppoost even uit zijn dutje haalt. In de tweede helft van de twintigste eeuw hebben de bouw van nieuwe musea wereldwijd,

[p. 704]

Afb. 5, Johan van Geluwe, ‘Aanwerving van een directeur’, gepubliceerd in De Witte Raaf 88 (november-december 2000).

[p. 705]

de opmars van een nieuwe kunst en uiteindelijk het besef dat een museum meer mag zijn dan een bewaarplaats van artistieke relieken een vitaliserend effect gehad. Maar tegelijk deed ook een nieuw type van conservator zijn intrede. Hij werd een icoon, een publieke figuur, een curator die tentoonstellingen maakte die hem op het voorplan plaatsten en de kunstenaars ondergeschikt maakte aan de show. Dat fenomeen ging Van Geluwe vrolijk te lijf, niet alleen met teksten maar ditmaal ook met spitsvondige installaties.

In 1986 bouwde hij in De Vleeshal in Middelburg de laatgotische zaal om tot een klassieke museumzaal met vitrinekasten, palmen, een rode loper van de ingang tot het bureau van de conservator met daarachter een uitvergrote wereldkaart. Op dat bureau stonden drie drukstempels in het gelid, een asbak in de vorm van een pijp (Ceci n'est pas une pipe - Magritte), een wereldbol en een aantal bedrukte omslagen. Boven de ingang prijkte in roze neonletters het woord ‘MUSEUM’. Alle elementen van het ouderwetse museum en zijn bureaucratische werkwijze werden hier samengebald. Datzelfde jaar had hij al in de Gentse Richard Foncke Gallery zijn eerste installatie ‘Identity’ of ‘Het Bureau van de Conservator’ uitgewerkt. In de lege ruimte stond weer een lange tafel op schragen, bedekt met een bordeauxrode doek en daarop een wereldbol, een verrekijker, een fles Hollandse korenwijn en andere parafernalia. In het midden hing een draaiende spiegelbol en aan de wanden een uitvergrote wereldkaart, het Van Geluwe-logo, een gescreend zelfportret, zijn gestempelde handtekening en een vingerafdruk. Veel woorden waren niet nodig om de ironische betekenis van deze expositie te vatten. Er ontstonden verschillende versies van die installatie maar de ultieme realisatie vond plaats in het door Henry van de Velde ontworpen Karl Ernst Osthaus-Museum in Hagen, Duitsland. Karl Ernst Osthaus (1874-1921) was een erudiete kunstliefhebber die, toen al, vond dat een museum kunst en leven moest verenigen en daarvoor liet hij het Folkwangmuseum in Essen bouwen, het eerste museum voor hedendaagse kunst. Het museum in Hagen, dat de privé-collectie van Osthaus kreeg, is het archetype van een klassiek museum. Statige ruimtes met gedempt licht, parketvloeren, een monumentale trap die naar de verdiepingen leidt, kortom de ideale locatie om kunst te bewaren en te presenteren. Van Geluwe kon geen betere plaats vinden om zijn museummanifest uit te werken. Op de tweede etage van het gebouw heeft hij binnen een statige ruimte ‘Het Kabinet van de Conservator’ ingericht (afb. 4). Weer is er, centraal op de achtergrond, een monumentaal bureau geïnstalleerd met de bekende accessoires maar in de details zo geraffineerd dat ze echt nader bekeken moeten worden. Zo is er een sigarenkist met het opschrift ‘Schwarze Kunst’, een kompas dat het noorden niet vindt, een vergeeld exemplaar van de Financial Times, gedateerd op de vernissagedag, een in leder gebonden boek Katalog über die Stadt Hagens gehören-

[p. 706]

den Kunstgegensteände, enzovoort. Tegenover de directeursstoel hangt een portret van K.E. Osthaus tussen twee stijldeuren die geflankeerd worden door het logo van het museum (een ontwerp van Henry van de Velde) en een foto van het Folkwangmuseum zoals het voor de Tweede Wereldoorlog was. Aan de andere wanden prijken ondermeer het portret van de kunstenaar/architect en zijn logo en de tekst ‘A Junk of Art is a Joy for never’, een adagium dat ook al boven de ingang van het museum te zien was, en een klok die op vijf voor twaalf staat. Van beide deuren lopen twee parallelle rode lopers naar het bureau toe. Dit werk, dat nu tot de permanente collectie van het museum behoort, moet op verscheidene manieren geïnterpreteerd worden en ieder detail heeft een dubbele betekenis waardoor de lectuur van het geheel intrigerend wordt. Het ensemble is ook theater want niets is echt, enkel illusie; door het samenbrengen van materialen en kleuren zou je het een driedimensionaal schilderij kunnen noemen. De opgedreven ironie ten slotte zet het oude type conservator op de helling. Zijn zetel is onbezet: is hij afwezig, op reis, op prospectie of kan de boel ook zonder hem draaiende gehouden worden? Het is inderdaad soms moeilijk om een museumdirecteur aan de lijn te krijgen. Het is een verzoeking voor de bezoeker om stiekem zelf plaats te nemen op die zetel en te regeren over een kunstimperium dat, binnen die ruimte, fictief is.

Ik zou nog talrijke andere voorbeelden kunnen aanhalen van acties die Johan van Geluwe her en der ondernomen heeft maar zij hebben allemaal één grootste gemene deler: de kunst, de kunstenaar, de musea en hun directeuren ‘een geweten schoppen’. Hij doet dat niet door hermetische artikelen te schrijven in tijdschriften of vakbladen, ook niet met petities of grote woorden, maar op een fijnzinnige, ironiserende en creatieve manier die doet nadenken en die misschien dieper graaft dan wat je van dit soort ‘ludieke’ kunst zou kunnen verwachten.

Omdat Johan van Geluwe geen werken verkoopt - ook dat is een statement - werd in 1979 een stichting in het leven geroepen die zijn oeuvre, waarvoor hij in 1991 overigens de Staatsprijs voor Beeldende Kunst kreeg, moet beschermen. Het zal bewaard en geordend worden, meer bekendheid stimuleren, en de kans bieden om bestudeerd te worden. Midden 2004 verscheen een boek over zijn werk: The Museum of Museums. Johan van Geluwe.

The Museum of Museums. Johan van Geluwe, Ludion, Gent/ Amsterdam, 2004, 159 p.
Bevat bijdragen van Harald Szeemann, Bart de Baere, Maarten Delbeke, Klaus Groh, Klaus Werner, Volker Rodekamp, Filip Luyckx, Koen van Synghel, Michael Fehr, Steven Jacobs en Thomas Deecke.