Ons Erfdeel. Jaargang 47

[p. 551]

Fortuyn / O'Brien en het terugleiden naar de oorsprong

José Boyens
Neerlandica en kunsthistorica. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982) en ‘De genesis van Bezette stad. “Ik spreek met de mannen en regel alles wel”’ (1995), brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen. Voorts drie boeken over negenentwintig Nederlandse beeldhouwers, waaronder ‘Ruimte in het beeld’ (1991). In 1998 verscheen ‘Leo de Vries, beelden’, in 2001 ‘Arie Berkulin’.
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

In een standaard staat losjes een ovaal kader. De grondvorm van de standaard is ook een ovaal, maar onvoltooid: boven en onder ontbreekt een segment. Hierdoor wordt de kijker uitgenodigd dichterbij te komen en, als het ware deel uitmakend van het werk, het oog te focussen op de verte. De frivole rose lak van de standaard contrasteert met de zwarte van het kader, dat met doorzichtige zijde is bespannen. Het raadselachtige werk heet ‘Black Look’ en het werd in 1984 vervaardigd door Irene Fortuyn en Robert O'Brien. (afb. 1)

Waarom maakten zij in ‘Black Look’ het ovaal tot de grondvorm aller dingen? Want zelfs de doorsnee van de balusters is ovaal. En waarom kreeg het de paradoxale titel ‘Black Look’? Ovale in plaats van ronde balusters werden vervaardigd voor de smalle, hoge Amsterdamse trappenhuizen om ruimte te winnen. Daar wilden de kunstenaars naar verwijzen.⁽¹⁾ Het ovaal, dat ook de grondvorm is van ‘Black Lily’, een ander werk uit 1984, is een hommage aan het oog, het centrale orgaan voor een beeldend kunstenaar. Bovendien is het ovaal in tegenstelling tot de cirkel een actieve vorm. Bij een cirkel zijn alle lijnen die vanuit het middelpunt getrokken kunnen worden even lang; ze houden elkaar in volmaakt evenwicht. Bij een ovaal is er sprake van kortere en langere lijnen. De krachten die binnen het ovaal werken, voeren strijd met elkaar; het ovaal is daardoor een levendige, actieve vorm.

Het ovale kader refereert door zijn vorm maar vooral vanwege zijn functie aan een spiegel. Een spiegel vraagt geen aandacht voor zichzelf als object, maar weerkaatst zijn omgeving. Deze doorzichtige look weerkaatst niet, maar licht een deel van de omgeving in de verte uit. Hij vestigt de aandacht op de plaats waar je naar kijkt en houdt zich, filosofisch gezien, bezig met de grenzen van het waarnemen. De schijnbare tegenstelling in de titel is een

(1) Deze informatie en andere gegevens voor dit artikel verwierf ik tijdens een interview met Irene Fortuyn in haar atelier in Amsterdam op 28 januari 2004.

[p. 552]

extraatje van het kunstenaarsduo, dat over het algemeen grote zorg besteedt aan zijn titels.

Irene Fortuyn werd in 1959 geboren in Geldrop bij Eindhoven als Irene Droogleever Fortuyn. Zij volgde in Nijmegen de lerarenopleiding en ontmoette in Arnhem Robert O'Brien (Bromyard, Engeland, 1951). Vanaf 1983 werkten ze samen. In Amsterdam bezocht ze de Rijksacademie. Samen kregen ze een beurs voor een verblijf van een jaar in de gerenommeerde P.S.1-ateliers in New York (1986-'87). Toen O'Brien in 1988 overleed, besloot Irene Fortuyn de kunstenaarsnaam Fortuyn / O'Brien aan te houden als was het een logo.

‘The Twentyfour Men in White’

In 1988 hadden Fortuyn / O'Brien twee belangrijke solotentoonstellingen: in Galerij Joost Declercq in Gent en in het Maison de la Culture et de la Communication in Saint Etienne. Er was, begrijpelijkerwijs, affiniteit tussen de twee exposities en thematisch was er ook verwantschap met ‘Black Look’. De expositie in Gent vormde meer een eenheid omdat het één groot werk betrof, in Saint Etienne was buiten én binnen werk te zien. ‘The Twentyfour Men in White’ van het Maison de la Culture werd later aangekocht door het Króller-Müllermuseum in Otterlo; het is nu te zien in de beeldentuin dichtbij het restaurant. (afb. 2)

Zijn titel ontleent ‘The Twentyfour Men in White’ aan de film Chariots of Fire van Hugh Hudson uit 1981. In die film zijn vierentwintig mannen te zien die, identiek gekleed en met blote knieën, hardlopen langs het strand. De film is een psychologisch drama over twee deelnemers aan de Olympische Spelen van 1924. Waarom wordt het getal van de apostelen hier twee keer volgemaakt? In hun eendere ritmische voortbewegen vormen ze een fascinerend beeld.

‘The Twentyfour Men in White’ bestaat uit drie heel verschillende onderdelen; een daarvan is een houten huisje. Bij de opstelling in Frankrijk en in Otterlo staat het eenvoudige tuinhuisje, ontoegankelijk maar voorzien van beglaasde ramen, op een hoek van het terrein ‘op de plaats van de signatuur op een schilderij’, zoals Irene Fortuyn zegt. Een merkwaardige opmerking voor een driedimensionaal werkende kunstenaar. Maar minder merkwaardig voor wie de twee pastels kent die als ontwerp mogen gelden: ‘The Twentyfour Men in White’ uit 1988, allebei 50 × 60 cm. Daar staat het huisje, meer een wachthuisje, op de plek waar een tekenaar of schilder inderdaad zou kunnen signeren.⁽²⁾ Het huisje zou ook goed een gereedschapshuisje kunnen zijn, als zijn ontoegankelijkheid niet zou verwijzen naar zijn status van kunstwerk. Het is in zijn nuchterheid een symbool voor het aardse leven van alledag.

De twee andere delen van ‘The Twentyfour Men in White’ kunnen het wit van de titel voor zich opeisen en staan stilistisch wat dichter bij elkaar dan

(2) (2) Zie het kunstenaarsboek Fortuyn / O'Brien, Works and Projects met teksten van fortuyn / o'brien, bartomeu mari, pierluigi tazzi & arno vriends, Amsterdam, 2000, p. 44. Fortuyn / O'Brien verkopen hun tekeningen niet omdat zij zich verzetten tegen kunst met een persoonlijk handschrift.

[p. 553]

Afb. 1, Fortuyn / O'Brien, ‘Black Look’, 1984, 170 × 85 × 60 cm, hout, verf, zijde, part. coll. - Foto Edo Kuipers.

bij het huisje. Daar zijn vooreerst twee Louis XVI-stoelen, uitgehakt in wit marmer uit Carrara. Ze refereren aan de binnenwereld van het uiterst verfijnde interieur van de tweede helft van de achttiende eeuw. Het onderste gedeelte bestaat echter niet uit elegante, bewerkte poten maar uit een massief, ruw gehakt blok. Die ruwe staat wil verwijzen naar een stenen beeld dat een berg is afgerold en dat, als gevolg van veel toevalstreffers, weer een toestand bereikt die doet veronderstellen dat het rechtstreeks uit de steengroeve is gehaald.

Het idee voor deze contrasterende wijzen van bewerking ontstond waarschijnlijk nadat Irene Fortuyn Het hermetisch zwart van Marguerite Yourcenar had gelezen. Daarin staat: ‘En toch kan ik me voorstellen dat het marmer, vermoeid van het eeuwenlang bewaren van een menselijke gedaante, blij is weer gewoon steen te worden...’⁽³⁾ In hun vorm en gepolijste status vertegenwoordigen de stoelen een eeuwenlange culturele ontwikkeling terwijl de ruwe delen naar het tijdperk verwijzen waarin de eerste creatieve daad nog moet plaatsvinden. Het geeft de kijker een schok om deze in aanleg geacheveerde meubelstukken getweeën en eensgezind te zien staan onder reusachtige bomen en niet bij een kasteel of landhuis. Ze roepen meer raadsels op dan ze beantwoorden. In elk geval versterken ze elkaar door hun aanwezigheid.

Ze staan afgewend van een monumentale maar luchtige poort in de vorm van een triomfboog. Deze is vervaardigd uit wit gemoffeld staal en verwant

(3) Amsterdam, Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1983, vertaling Jenny Tuin, p. 106.

[p. 554]

Afb. 2, Fortuyn / O'Brien, ‘The Twentyfour Men in White’, 1988, 400 × 2000 × 1000 cm, hout met glas, wit marmer uit Carrara, gemoffeld staal, Otterlo, Kröller-Müllermuseum - Foto Edo Kuipers.

aan de constructies uit hetzelfde jaar in Galerij Joost Declercq in Gent. De poort staat op de grens van het terrein; alleen onze ogen worden uitgenodigd om nog verder door te dringen. Dat is de thematische overeenkomst met ‘Black Look’.

Kan het zijn dat de majesteitelijke poort uit 1988 vooruitwijst naar het overlijden van Robert O'Brien later in dat jaar? Hij symboliseert een doorgang daar waar geen doorgang is, een rite de passage. Ligt de paradijselijke tuin dan aan deze kant waar het kunstwerk de ruimte beheerst of aan de andere?

‘Reserve’ en de oorsprong van het kunstwerk

In 1983 had Robert O'Brien zich beziggehouden met de sokkel als thema, bijvoorbeeld in ‘Aeolus’.⁽⁴⁾ Speelde dat door het hoofd van Irene Fortuyn toen ze tien jaar later voor het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen begon aan haar sokkelproject ‘Reserve’? Zij had, op zoek naar de wortels van het museum, het depot bezocht van het negentiende-eeuwse

(4) Zie Fortuyn / O'Brien, Works and Projects, p. 23. Ook in Ruimtelijk werk, uitgave nr. 9 van de Akademie Arnhem Pers, 1983, staan op p. 183 drie beelden in sokkelvorm.

[p. 555]

Afb. 3, Fortuyn / O'Brien, ‘Reserve’, 1993, 180 × 800 × 800 cm, hout, verf, plexiglas, gips, textiel - Foto Kristien Daem.

museumgebouw; in Vlaanderen wordt het depot vaak de reserve genoemd. Daar trof zij sokkels aan van verschillend formaat en materiaal, van heel verschillende makelij en kleur. De meeste voetstukken waren in de negentiende eeuw ontworpen, ieder afzonderlijk voor een specifieke sculptuur.

Acht van deze sokkels koos zij uit. Ze werden, als dat nodig was, gerestaureerd. Vervolgens werden er gipsen mallen van gemaakt, die suggereren dat de sokkel, die eeuwenlang de dienaar van de kunst was geweest, hier zelf tot kunst verheven was. Hij leek immers, waar hij geëxposeerd werd samen met de mallen, zopas voorzichtig losgetild van zijn gipsen geboortevorm. De sokkel was eeuwenlang een noodzakelijk kwaad geweest tot Brancusi hem met zijn werk een ongewone eer kwam bewijzen. Irene Fortuyn ging met ‘Reserve’ nog een stap verder door de materiële sokkel tot het beeld zelf te verklaren en gelijktijdig daarmee de dienaar in het kwadraat, de mal, tentoon te stellen. Op het voetstuk legde zij een aansluitende plaat van donkerblauw plexiglas, die alles weerspiegelt wat zich daarboven bevindt. (afb. 3)

‘Reserve’ gaat over de grenzen van de beeldende kunst en over de mogelijkheden om in het meer conceptuele denken modi bij te winnen. En uiteraard gaat het werk ook over het presenteren van kunst en dus over de taak van het museum. ‘Reserve’ bezint zich op de oorsprong van het kunstwerk en wil daarnaar de aandacht terugleiden. Of, zoals Fortuyn / O'Brien het in

[p. 556]

1986 formuleerden: ‘Van alle objecten zou sculptuur juist de herleidbaarheid naar haar oorsprong moeten laten zien, zodat daardoor de mens, de beschouwer, met de oorsprong van zijn bestaan geconfronteerd kan worden.’⁽⁵⁾ Er valt een parallel te trekken met de poëzie die zich al meer dan een halve eeuw bezint op de oorsprong van het dichten. In Nederland was Martinus Nijhoff een van degenen die dit motief al vroeg thematisch tot uitdrukking bracht. Zijn poëzie bereikte in de tijd van ontstaan meteen een eenzame hoogte, bijvoorbeeld in ‘Het kind en ik’.⁽⁶⁾

Wellicht zal ‘Reserve’ deel gaan uitmaken van de collectie van het MuHKA, het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen, de jongere zus van het Museum voor Schone Kunsten in de Scheldestad. Ondanks de fundamentele betekenissen ontbreekt het ‘Reserve’ niet aan luchtigheid zoals die ook in ‘Black Look’ te vinden is doordat overgeleverde waarden met humor op hun kop gezet worden.

(5) Sonsbeek 86, Utrecht, 1986, deel 1, p. 184. Bij de ietwat apodictische uitspraak kunnen vraagtekens worden gezet. Waarom de sculptuur en niet bijvoorbeeld de architectuur? En waarom zou de sculptuur niet een andere taak vervullen? Bijvoorbeeld uitsluitend sculptuur zijn?

(6) Het verscheen in de bundel Nieuwe gedichten, Amsterdam, 1934.

Een pastorale in een doos

Zoals ‘Reserve’ gegroeid is uit de problematiek van het museale exposeren, zo dankt ‘Slow’ zijn ontstaan aan het galeriewezen. In de Hazenstraat in Amsterdam is de vaste galerie gevestigd van Fortuyn / O'Brien: Galerie Diana Stigter. De ruimte doet zich voor als een grote doos. De kunstenares associeerde die met een bijouteriedoos en wilde daar juwelen voor ontwerpen. Gewoonlijk zijn bijouteriedozen bekleed. Hier werden de wanden bekleed in rastervorm met allerlei verschillende knopen uit oma's vroegere knopendoos. Deze kleine voorwerpen, ontdaan van hun functie, werken vervreemdend en tegelijk vertrouwd.

Het bijzondere aan de juwelen is dat ze vervaardigd werden van het oudste materiaal van de beeldhouwer: steen. Een rustige steensoort uit de buurt van Florence, zonder aders of andere verontreinigingen: pietra Serena. De twee juwelen hebben de eenvoud van reusachtige kiezels. Hun vorm suggereert dat water, wind en beweging miljoenen jaren hebben samengewerkt om alle oneffenheden te doen verdwijnen en de steen terug te brengen tot zijn meest wezenlijke vorm. (afb. 4)

De stenen vlijen zich neer op de grond van de galerie. De eenzaat spreidt zich breed alsof hij de relatie met de vloer zoveel mogelijk wil benutten, terwijl hij toch zichzelf genoeg is. De twee andere vertrouwen zich weliswaar toe aan de vloer maar zijn vóór alles bekommerd om elkaar. Ze vormen de verbeelding van samengaan en overgave. Van respect en intimiteit.

Het is ongewoon dat een zo conceptueel kunstenaar als Fortuyn / O'Brien na bijna twintig jaar van activiteit teruggrijpt op het meest regressieve materiaal van de beeldhouwer en op vormen die doen denken aan een grootmeester als Jean Arp (1887-1966). Er is bijvoorbeeld affiniteit met de gedachte achter

[p. 557]

Afb. 4, Fortuyn / O'Brien, ‘Slow’, 2002, ca. 70 × 190 × 150 cm en ca. 50 × 170 × 90 cm, Rotterdam, Caldiccollectie - Foto Marco Sweering.

Arps ‘Concrétion humaine’ uit 1939. Als het materiaal voor een conceptueel kunstenaar van secundaire betekenis is - en dit mag toch gelden als een axioma - waarom zou voor een bepaalde idee dan traditioneel materiaal moeten worden uitgesloten?

‘Slow’ kreeg achteraf zijn titel van de eerste regels van het gedicht ‘Tijd’ van M. Vasalis: ‘Ik droomde, dat ik langzaam leefde... / langzamer dan de oudste steen.’⁽⁷⁾ De eigen naam van Vasalis is M. Droogleever Fortuyn-Leenmans; de dichteres is een oudtante van Irene Fortuyn. Het concept dat zij in ‘Tijd’ van de natuur biedt, is dat van een angstvisioen waarin een wrede strijd wordt geleverd. Haar zoveel jongere naamgenote sprak zich in ‘Slow’⁽⁸⁾ niet uit voor de hallucinatie maar voor de idylle. Een pastorale in een doos.

(7) Parken en woestijnen, Rijswijk, A.A.M. Stols, 1940, Helikonreeks nr. 10, p. 12.

(8) ‘Slow’ werd opgenomen in de gerenommeerde maar niet altijd evenwichtig opgebouwde collectie Van Caldenborgh in Rotterdam, de zogenaamde Caldiccollectie.

‘Dolls Housing’ in Riem

Een werk verbinden met de plek waar het gepresenteerd wordt, dat deden Fortuyn / O'Brien al toen ‘Black Look’ en ‘Black Lily’ met hun van Amsterdamse trappenhuizen afstammende, ovale balusters in 1991 werden geëxposeerd op een grote solotentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum: ‘Marblepublic’. In datzelfde jaar was er een expositie in galerie The Living Room in Amsterdam waarbij de ruimtelijke verhoudingen van de

[p. 558]

galerie waren nagebouwd in twaalf vrolijk gekleurde tenten, die als kinderspeelgoed op de grond waren gezet. Samen vormden ze een toespeling op de reusachtig gegroeide internationale mobiliteit en reislust. Een verwortelde voorstelling van de ontworteling dus.

‘Reserve’ was in 1993 een uitnemend voorbeeld van herleiden naar de oorsprong. En in Diepenheim, in Twente, waar Irene Fortuyn in 2001 planologische wijzigingen doorvoerde, had zij zich in de daaraan voorafgaande jaren verdiept in de gehechtheden van de bewoners. Op het nieuw gecreëerde dorpsplein werden betonnen zitsculpturen geplaatst, die afgegoten waren van de negatieve ruimte onder de stoelen van de bewoners.

In 2001 raakte Irene Fortuyn intensief betrokken bij een project in de nieuwbouwwijk Riem, een voorstad van München. De appartementen in de wijk waren zo efficiënt gebouwd, dat er geen speelruimte was voor de kinderen, geen kelder of zolder om te verkennen of je in te verstoppen. Dus ook geen speelruimte voor de fantasie.

Om de verbeeldingskracht van de kinderen te activeren liet de kunstenares zeven verschillende appartementstypen van Riem nabouwen in hout als poppenhuizen. Die mochten kinderen in de leeftijd van vier tot achtjaar aankleden en inrichten volgens hun eigen inzicht en idealen; ze werden daarbij begeleid door een speltherapeute. Daarna werden de zeven appartementen samengevat in één huis dat twaalf maal werd vergroot. Dit werd in de wijk tentoongesteld. Omdat er details van de inrichting van de poppenhuizen nauwgezet waren vergroot, herkenden de kinderen vol trots hun bijdrage.

Het project vond zijn voltooiing in een kinderboek Das Haus in den Wolken.⁽⁹⁾ Hieraan werkten onder meer mee: een tekstschrijver (K. Schippers), een fotograaf (Marco Sweering) en een vormgever (Maarten Evenhuis). Irene Fortuyn, haar man Marco Sweering en K. Schippers stapten de verbeeldingswereld van het poppenhuis binnen en namen de ondankbare rol op zich van huurders en huisbaas, truttige burgers die hun rechten komen opeisen. Maar hun berekenende realisme heeft het nakijken als de poppen in hun huis van de verbeelding hoog opstijgen in de blauwe lucht. (afb. 5)

In de loop van de twintig jaar werkzaamheid van Fortuyn / O'Brien, veranderde geleidelijk aan de oriëntatie van het werk. In het begin van de samenwerking, vanaf 1983, hadden de sculpturen een meer theoretisch karakter. Ze spraken zich uit over de oorsprong en de grenzen van de beeldende kunst, over verworteling en ontworteling, over het functioneren van museum en galerie. Hun elegante ironie vormde aanvankelijk een relativerend commentaar op het dunne bestaan van de sculptuur als een esthetisch object op een sokkel in een galerie of museum. De beide kunstenaars en in het bijzonder Robert O'Brien wilden de waarden in de beeldhouwkunst verleggen. Sculptuur

(9) fortuyn / o'brien & k. schippers, Frankfurt am Main, 2003, 48 p. Een Nederlandse editie is op komst.

[p. 559]

Afb. 5, Fortuyn / O'Brien & K. Schippers, kinderboek ‘Het droomhuis’, 2004, 22,5 × 25 cm.

moest wortelen in de omgeving, verbonden zijn met de grond waarop ze rust.

Als Irene Fortuyn in 1988 alleen verdergaat, verandert geleidelijk aan het karakter van het werk. Zij gaat steeds meer samenwerken met mensen van een andere discipline: met tuinarchitecten en tuiniers om grote parken vorm te geven. Met stedenbouwkundigen om de planologie van woonwijken te bepalen of te wijzigen. Met speltherapeuten, vormgevers, schrijvers en uitgevers. Haar werk toont een toenemende sociale betrokkenheid. Dus een diepe verworteling. Zonder dat het perfectionisme van de jaren tachtig verloren gaat.

Zie www.fortuynobrien.com.