Ons Erfdeel. Jaargang 47

[p. 420]

Theu Boermans en Halina Reijn in ‘Een meeuw’ van De Theatercompagnie, 2003 - Foto Sanne Peper.

[p. 421]

Theu Boermans, Tsjechov en het kunstenaarschap

Pieter Bots
werd geboren in Amsterdam in 1969. Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde en wijsbegeerte aan de Universiteit van Amsterdam. Schrijft over toneel voor het dagblad ‘Het Parool’. Publiceerde artikelen en kritieken in diverse culturele en heatertijdschriften.
Adres: Frederiksstraat 17 hs, NL-1 054 LA Amsterdam

‘We hebben nieuwe vormen nodig. Nieuwe vormen hebben we nodig, en als die er niet zijn, dan maar liever helemaal niets.’ De beroemde zinnen uit Tsjechovs komedie Een meeuw drukken precies de hoogdravende vernieuwingsdrang uit van menig jonge kunstenaar of theatermaker. Kostja(Konstantin Gawrilowitsj Trepljow), een van de hoofdpersonen uit Een meeuw, is zo'n hemelbestormende toneelschrijver die met zijn theater de gevestigde theaterwereld op zijn kop wil zetten. In het eerste bedrijf van Een meeuw regisseert hij zijn geliefde, de ambitieuze actrice Nina, in zijn eigen modernistische toneelstuk. Om zich af te zetten tegen de gevestigde generatie kunstenaars, hoeft hij het niet ver buiten de deur te zoeken. Zijn moeder Arkadina is gevierd actrice, haar nieuwe geliefde is de succesvolle, gevestigde kunstenaar Trigorin.

Een meeuw is bij uitstek een toneelstuk waarmee jonge toneelgezelschappen hun geloofsbrieven kunnen afgeven. Alles moet anders! Oude rotten moeten weg! - het zijn de statements waarmee die jonge theatermakers zich uitstekend kunnen identificeren.

Maar Tsjechov steekt de beginnende en bevlogen kunstenaar allerminst een hart onder de riem. Aan het einde van het stuk zien we wat er van de grootse dromen van Nina en Kostja terechtgekomen is. Nina is een middelmatig actrice geworden, die gedoemd is de rest van haar leven van de ene naar de andere provinciale schouwburg te reizen; Kostja wil voorkomen dat het noodlot van de routine en middelmatigheid hem zal treffen, en maakt zich van kant.

De ouderen hebben zich van meet af aan wel verzoend met de haast onvermijdelijke gezapigheid die iedere gevestigde kunstenaar ten deel dreigt te vallen: bij het echtpaar Arkadina en Trigorin is het heilige vuur al lang geleden gedoofd. Toch kunnen zij nog altijd teren op de naam en faam die zij hebben verworven. Het contact met de artistieke voorhoede hebben ze verloren. Meewarig en met dédain kijken ze neer op de jonge generatie.

[p. 422]

Twee keer heeft de vooraanstaande Nederlandse regisseur Theu Boermans Tsjechovs komedie over gefnuikte ambities en verlangens geënsceneerd. In 1988 regisseerde hij een groep pas afgestudeerde studenten van de toneelschool Arnhem in De möwe. De voorstelling heette zo omdat de acteurs in een Oost-Nederlands dialect spraken. Het groepje noemde zich De Trust. Hun bewerking van Een meeuw zou de eerste worden van een lange reeks succesvolle theaterproducties die de groep tot een van de belangrijkste Nederlandse theatergezelschappen van de jaren negentig heeft gemaakt.

In 2003 maakte Boermans' tweede enscenering van Een meeuw een tournee in Nederland. Inmiddels heeft de Trust haar naam veranderd in De Theatercompagnie en werd ook deze voorstelling lovend ontvangen.

Thuiskomen bij Tsjechov

Met deze tweede Meeuw-opvoering is de cirkel twee keer rond. Twee tradities die het gezelschap de afgelopen vijftien jaar heeft opgebouwd, komen hier tot een hoogtepunt en (voorlopig) eindpunt. De voorstelling past in de eerste plaats in een traditie van Tsjechov-ensceneringen die De Trust/Theatercompagnie in de loop der jaren heeft gemaakt. Tsjechov spelen is thuiskomen voor Boermans en zijn acteurs. Zijn werk geeft hen de gelegenheid om op adem te komen, de waarden te herwaarderen. Zij laven zich aan de rijkdom in tekst en psychologie en laden zich op voordat ze beginnen aan het volgende grensverleggende taalexperiment of nihilistische, gewelddadige toneelstuk.

Bovendien is deze Meeuw het voorlopige antwoord op een vraag die als een rode draad door hun oeuvre loopt: hoe overleef je als kunstenaar wanneer je níet, net als Kostja, een kogel door je kop jaagt voor je op de top van je roem bent? De Trust is hiervoor de afgelopen vijftien jaar niet alleen te rade gegaan bij Tsjechov. Ook stukken van drie andere toneelschrijvers die De Trust erg dierbaar zijn, boden hen de gelegenheid om over deze prangende kwestie stelling in te nemen. Faust van Gustav Ernst, dat De Trust in 1995 speelde, De hemel mijn lief mijn stervende prooi van Werner Schwab, een productie uit 1996 en Jeff Koons van Rainald Goetz, dat zijn première beleefde op het Holland Festival 2000: in elk van deze voorstellingen houdt De Trust telkens opnieuw de positie van de kunstenaar in de maatschappij en het artistieke veld tegen het licht.

Er is al vaker opgemerkt dat De Trust zich met hart en ziel stort op het gedachtegoed van hun repertoire. In dat opzicht zeggen al die stukken ook iets over de ontwikkeling die het gezelschap zelf heeft gemaakt tussen zijn eersteling De möwe en zijn recente voorstelling Een meeuw. De stukken die zij in de loop der jaren gespeeld hebben, laten zich dan ook moeiteloos lezen als een spiegel van de artistieke dilemma's waar De Trust mee worstelde.

[p. 423]

Sylvia Poorta en Tijn Docter in ‘Een meeuw’ (De Theatercompagnie, 2003) - Foto Sanne Peper.

‘Acht Kostfa's’, zo typeerde Kester Freriks, toneelrecensent van NRC Handelsblad, de jonge acteurs van De Trust die in 1988 onder regie van hun mentor, de oudere en ervaren acteur Theu Boermans, dit toneeldebuut speelden. De voorstelling was doortrokken van jeugdige Sturm und Drang. Op het toneel stond een jong spelerscollectief dat met hetzelfde fanatisme het theater wilde vernieuwen als de tragische hoofdpersoon uit Een meeuw zelf. Kostja is in deze voorstelling een videokunstenaar die om erkenning schreeuwt. Maar hij is een roepende in de woestijn: zijn nieuwste video wordt met homerisch gelach ontvangen, zodat al in het eerste bedrijf zijn vernieuwingsdrift tot mislukken gedoemd lijkt.

Kostja is dan wel de enige in dit gezelschap die geen coke of infusen nodig had om zich op de been te houden, maar artistiek gezien is hij ten dode opgeschreven. Wanneer hij in het laatste bedrijf zijn eigen zelfmoord filmt, krijgt de manifestatiedrang van die opgewonden kunstenaar zelfs iets pathetisch. Alsof hij na een verwaarloosde opvoeding door een egocentische moeder gewoon aandacht nodig heeft. Als dit piepjonge gezelschap in zijn eerste voorstelling al zo cynisch tegenover zijn eigen artistieke project staat, dan verwacht je dat De Trust geen lang leven beschoren is.

Het pakte anders uit. Het theatercollectief heeft sinds die onstuimige Möwe de ene na de andere succesvolle theaterproductie gemaakt. Ze waren er

[p. 424]

het levende bewijs van dat niet iedere Kostja een noodlottig einde als zelfmoordenaar wacht: De Trust heeft wel degelijk zijn artistieke project kunnen verwezenlijken. Eerst nog enige jaren als noodlijdend toneelgroepje in het Heiligewegzwembad dat ze grotendeels eigenhandig verbouwd hebben; later als structureel gesubsidieerd gezelschap dat iedere zichzelf respecterende theaterliefhebber op de voet volgde. Vooral de Faecaliëndrama's van Werner Schwab waren zeer succesvolle, maar oncompromisloze voorstellingen geworden, waarmee de groep de ene na de andere toneelprijs binnensleepte.

Maar het moet ook onbehaaglijk gevoeld hebben om de lievelingen van de culturele coterie te zijn. De subversieve, nihilistische boodschap in de toneelstukken van Schwab dreigde weggelachen te worden door het publiek dat De Trust vooral bewonderde vanwege de uitnemende spelprestaties en de groteske typeringen van Oostenrijkse burgermannetjes. Kortom: het was voor de mensen van De Trust tijd om hun rol als kunstenaar opnieuw te ijken. Om de consequentie door te denken van het publieke succes dat hun nihilistische theater ten deel viel. Ideaal materiaal hiertoe was Faust, dat in mei 1995 in première ging. Gustav Ernst maakte deze bewerking van Goethes toneelstuk op verzoek van De Trust. De getroubleerde wetenschapper was hier - net als Kostja uit De möwe - een succesvol videokunstenaar geworden die hardhandig afrekent met zijn sterrenstatus.

De voorstelling begon met een performance waarin Faust naakt heen en weer zwaaide voor een groot projectiescherm. Daarop was een montage van de meest gruwelijke videobeelden te zien: een onversneden geweldsbombardement, dat na afloop niettemin zonder enige reserve wordt bejubeld door de aanwezige gasten. Deze kunstliefhebbers waren onder andere een Rechtse Politicus, een Groene Politicus, een maatschappelijk werkster en een Industrieel - personages die slechts met die omschrijving in het stuk genoemd worden en een sjabloonachtige functie hebben.

Volgens de een is hij een nieuwe Chagall; de ander koopt meteen de hele collectie op. Faust wordt als ‘genotsatleet’ doodgeknuffeld, zonder dat het publiek zich bekommert om de morele implicaties van die geweldsexplosie. Je zou deze reacties kunnen vergelijken met de lof die De Trust werd toegezwaaid toen ze de amorele stukken van Schwab opvoerde. Faust laat zich dat succes echter niet aanleunen, maar gaat er tegen in. Mephisto toont hem hoe hij als subversief kunstenaar nieuwe effectiviteit kan bereiken. Hij / zij (de duivel werd gespeeld door actrice Sylvia Poorta) overhaalt hem om zijn geweldskunst te vervangen door werkelijk geweld, zodat zijn bewonderaars een voor een naar de andere wereld worden geholpen. Als hij ze niet vermoordt, dan maken ze zichzelf of elkaar wel van kant.

De voorstelling Faust riep heftige reacties op bij pers en publiek en werd een van de meest omstreden theatervoorstellingen van het afgelopen decen-

[p. 425]

nium. Niet alleen bekritiseerde men de overdaad aan geweld, ook werd Boermans en de zijnen verweten dat ze de reacties monopoliseren. Je keek als publiek wel hard uit om na deze ‘pompeuze horrorkermis’ (critica Maartje Somers in Het Parool) enthousiast te applaudiseren. Dan was je even schuldig als de galeriegasten uit de voorstelling.

Het toneelstuk van Ernst schoot vanwege de monotone opeenvolging van gruwelijkheden zijn doel voorbij. Dat is jammer, want het thema is interessant genoeg. De voorstelling ontvouwt het dilemma waar de gevestigde kunstenaar mee worstelt. Faust onderneemt een zoektocht naar de ultieme kunst en die leidt hem van de geweldskunst naar het geweld zelf. Dat is zonder meer de meest efficiënte manier om je publiek te raken. Maar daarmee is de esthetiek verdwenen, zodat je je kunt afvragen of er nog sprake is van kunst. Voor Faust was zijn contract met Mephisto de enige manier om te overleven. Hij ontmoet haar (of misschien ontspruit zij aan zijn verbeelding) na een zelfmoordpoging en zij is de enige die zijn kunstenaarsschap uit een impasse kan halen. Dat is het tragische lot van de kunstenaar Faust. Als hij zich niet - zoals Kostja - van kant gemaakt heeft en is uitgegroeid tot een spraakmakend videokunstenaar, dan kan hij alleen trouw blijven aan zijn radicaliteit door kunst te verruilen voor werkelijkheid en geweldskunst om te zetten in werkelijk geweld.

Ironisch genoeg ontkwam De Trust zelf niet aan de paradox die het zelf geschapen had. Omdat zij zelf beschaafde lieden zijn, namen Boermans en zijn acteurs niet hun toevlucht tot echt geweld, maar tot een gewone toneelvoorstelling in een schouwburg. Zo bleven ze zelf ook verstrikt in de kunst, die volgens de wetten van de esthetica beoordeeld wordt. Faust groeide daardoor wel uit tot een succès de scandale, en het publiek onthaalde de voorstelling evengoed op een staande ovatie. De Kostja die in Faust - en misschien ook in De Trust - schuilt, heeft ook hier zijn zelfmoord niet kunnen afwenden, maar slechts uitgesteld. Faust eindigt evengoed met zelfvernietiging, alleen dan op een heel perverse manier. In een wanstaltige slotscène neukt hij het kind dat hij bij Greetje, hier een aan aids lijdende, Ruandese vluchtelinge, verwekt heeft en eet het op. Zo heeft hij het kwaad dat in hemzelf geworteld is, onschadelijk gemaakt.

Greetje heeft in de Faust van Ernst een soort geperverteerde gedaante aangenomen als de muze die de kunstenaar tot het hogere brengt. Beschikte Herrmann Wurm, de antiheld uit De hemel mijn lief mijn stervende prooi maar over zo'n zuivere inborst die hem tot inspiratie bracht. Zijn geliefde Anna Rottweiler is het slechts waard om een varkenspoot bij haar van achteren in te brengen, en dan vervolgens aan te steken! Herrmann Wurm figureerde al in Volksvernietiging of mijn lever is zinloos, een van de toneelstukken van Werner Schwab waarmee De Trust faam heeft gemaakt. In dat deel van de Faecaliëndrama's was hij nog een gemankeerde kunstschilder die door zijn

[p. 426]

Sylvia Poorta (links) en Carice van Houten in ‘Een meeuw’ (De Theatercompagnie, 2003) - Foto San ne Peper.

moeder de hoek ingetrapt werd. In De hemel mijn lief mijn stervende prooi, een laat toneelstuk van de in 1994 overleden schrijver Schwab, is hij uitgegroeid tot een succesvol schilder van ‘onbemande afwasbare slijmfiguren.’ De Trust opende met dit toneelstuk zijn nieuwe theater in december 1996. Dat was anderhalf jaar na die geruchtmakende Faust. Inmiddels had het gezelschap ook al weer een zeer naturalistische Drie zusters gespeeld, die het publiek als een hartverwarmende kerstvoorstelling omarmde. Uit De hemel bleek echter dat De Trust zich opnieuw distantieerde van de culturele incrowd die de kunstenaar kapot kan maken. Herrmann Wurm is ook in deze voorstelling de getroubleerde mankepoot die gemangeld wordt tussen galeriehouder Axel Dingo, kunstkenner en mecenas Cosima Grollfeuer en verloofde Anna Rottweiler. Hij wordt als nieuw talent binnengehaald, maar gaat aan het succes ten onder. Als een nieuwe Vincent van Gogh snijdt hij zich een oor af; al heel snel is de kunstkliek zijn kunst beu. In de woorden van Axel Dingo: ‘Het oorspronkelijke aan u is uit het raam gesprongen en op straat maakt u als kunstvorm een uitsluitend geforceerde en te zeer aanmatigende gewilde indruk. De charme van de idiotie is verdampt.’ Arme Herrmann eindigt als in een piëta-beeld in de armen van zijn moeder: zonder verloofde, zonder weldoeners, zonder kunst.

Terwijl Faust zelf nog het lot in eigen hand neemt, gaat Herrmann door toedoen van anderen aan zijn eigen succes ten onder. Het is de teloorgang van de eendagsvlieg - een risico waarvan De Trust zich waarschijnlijk altijd bewust geweest is. Want hoe vaak moeten degenen die de ene dag nog op handen gedragen worden, de volgende dag alweer plaatsmaken voor een nieuwe

[p. 427]

hype? In de ontvangst van De hemel mijn lief mijn stervende prooi klonk ironisch genoeg eenzelfde reactie door. De bizarre taalbouwsels van Schwab verrasten niet meer, de theatertaal van De Trust leek sleets geworden. ‘De wereld loopt op haar einde en de kunst loopt door, zegt Axel Dingo ook nog. Het is de vraag hoe De Trust deze loze kreet in de toekomst van inhoud gaat voorzien,’ eindigde Maartje Somers haar recensie van De hemel - alsof ze van De Trust wederom Nieuwe Vormen verlangde.

Sadder but wiser

Hoe tragisch het misschien ook is om te constateren: het eeuwige rad van de vernieuwing mag niet stilstaan. Ook een gezelschap als De Trust moet zich vernieuwen, moet veranderen, moet meegroeien met de schaal. In de jaren na De hemel nam De Trust (voorlopig) afscheid van het Duitse repertoire waarmee het groot was geworden. Een deel van de cast nam afscheid, er vond verjonging plaats en Boermans en de zijnen kozen deels voor ander repertoire. Een nieuw hoogtepunt brak aan met een geactualiseerde versie van Hamlet, een hedendaagse versie van De kersentuin, Angelsaksisch repertoire (Shopping and Fucking en Rouwklacht) en nieuw Nederlands werk (Adel blank van Alex van Warmerdam en Brak van Frouke Fokkema). In 2001 gingen De Trust en Art & Pro op in De Theatercompagnie - een fusie die allesbehalve succesvol is gebleken. Na een jaar kampte het nieuwe gezelschap met grote financiële tekorten en stapte Frans Strijards, de voormalige artistiek leider van Art & Pro, met ruzie op.

Een van de laatste voorstellingen die onder de vlag van De Trust gemaakt werd, was Jeff Koons. Ook hierin speelt weer een jonge kunstenaar de hoofdrol, die op zoek gaat naar artistieke zingeving. Net als Kostja, Faust en in mindere mate Herrmann Wurm vindt ook deze kunstenaar de belichaming van de zuiverheid in een jonge vrouw. De naamloze kunstenaar, die aan de hand genomen wordt door een blinde schrijver, ontmoet haar op een houseparty. Dan volgt er een zoektocht naar schoonheid en geluk, waarbij het koppel de gedaante aanneemt van de kunstenaar Jeff Koons en diens muze, de pornoster Cicciolina. Geheel in de stijl van Koons' kunst verandert het toneel dan in een uitzinnige postmoderne kitschkermis. Het toneelstuk van Rainald Goetz is een zeer hermetische tekst, waaruit zelfs niet duidelijk was wie welke tekst uitspreekt. In de regie van Boermans werd Jeff Koons daarentegen een glasheldere voorstelling, waarin de kunstenaar zich - ook hier! - probeert te handhaven tussen de rauwe werkelijkheid en het in zichzelf gekeerde kunstcircuit van galeriehouders, geldschieters en critici. Een groots georganiseerde vernissage van zijn pornofoto's wordt op een gegeven moment verstoord door ‘de Teneergeslagenen van het Centraal Station’ - zwervers, verslaafden en andere buitenmaatschappelijken die aan de poort van de

[p. 428]

gesloten kunstwereld morrelen. Aan het einde van het stuk vloeien er liters bloed over de blinkend witte trappen van het Richard Meier-achtige decor van Jeff Koons. Het artistieke project is mislukt - de kunst bleek even vluchtig als het leven zelf.

Zijn zelfvernietiging, mislukking en de pervertering van de kunstwereld dan het eeuwige lot van de jonge kunstenaar - of ze nu Kostja, Faust, Herrmann Wurm of Jeff Koons heten? Maken Theu Boermans en zijn acteurs al vijftien jaar toneel tegen beter weten in, omdat iedere poging om hemelbestormende kunst te maken tot mislukken gedoemd is?

Nee, zo blijkt uit hun recente enscenering van Een meeuw. Want terwijl Boermans en zijn gezelschap in 1988 nog onomwonden de positie van Kostja kozen, hebben ze nu - sadder hut wiser - meer oog voor de positie van de oudere generatie in het stuk. Tekenend hiervoor is dat Theu Boermans in Een meeuw (tenminste in de eerste speelperiode) zelf de rol van de gevierde theaterauteur Trigorin voor zijn rekening nam en hem berustend, maar nauwelijks verbitterd speelde. Trigorin is er in het stuk wel in geslaagd om inspiratie te halen uit zijn leven. Daarom maakt hij telkens notities over de mensen die hij op het buitenverblijf van Arkadina ontmoet. Hij kan daar kunst van maken, zonder dat hij aan zijn eigen ambities ten gronde gaat.

In Boermans' regie ging deze voorstelling meer dan ooit over het theater zelf. Het werklicht brandt nog als de voorstelling begint, inspiciënten lopen af en aan. Er worden hier voorbereidingen getroffen voor een opvoering van het toneelstuk dat Kostja gemaakt heeft. Vooral in het eigen Compagnietheater, waar de voorstelling in april 2003 in première ging, benadrukte die mise-ens-cène dat deze Meeuw ook over Boermans' eigen gezelschap ging. Net als in Faust viel ook in deze voorstelling het publiek samen met de personages die een kunstenaar in actie aanschouwen: de oude garde zat tijdens de opvoering van Kostja's toneelstuk met zijn rug naar de tribune toe, zodat de toeschouwers over hun schouder meekeken naar de tragische ambitie van Kostja.

Het publiek kijkt met dezelfde inlevende blik naar het project van Kostja als Trigorin zelf, en kijkt zo in wezen met evenveel mededogen terug op de inmiddels verjaarde vernieuwingsdrang van De Trust toen het De möwe opvoerde. De botsing tussen oude en nieuwe vormen uit die iconoclastische voorstelling van vijftien jaar geleden is een weemoedige omhelzing geworden. Er is plaats voor oud en nieuw, zegt Trigorin in het laatste bedrijf, en die conclusie hebben Boermans en De Theatercompagnie ook getrokken. Ze zijn oud, gearriveerd en verzoenen zich met hun eigen positie - want dat is de enige manier om te overleven. En om mooie en wijze voorstellingen als Een meeuw te maken.

De Theatercompagnie, Kloveniersburgwal 50, NL-1012 CX Amsterdam, tel. [phone], www.theatercompagnie.nl.