Ons Erfdeel. Jaargang 47

[p. 373]

De deemstering van de literaire kritiek
Van verlicht criticus tot literair journalist

Frank Hellemans
werd geboren te Mechelen in 1957. Studeerde Germaanse filologie en filosofie aan de K.U. Leuven en doceert mediageschiedenis aan de Katholieke Hogeschool Mechelen. Recenseert proza voor het weekblad ‘Knack’ en schrijft over literatuur en mediatisering. Publiceerde recent ‘Echte mediaprimeurs. Een communicatiegeschiedenis’ (2003).
Adres: Keldermansvest 23, B-2800 Mechelen

‘Waar is Kees Fens gebleven?’ Aldus Marcel Möring in de stijl van het Egidiuslied in februari 1999 tijdens de jaarlijkse Frans Kellendonklezing. Hij vroeg zich toen af waarom er geen critici meer waren zoals Fens. Critici die de maat durven te nemen van het boek in plaats van kwispelstaartend de kapsones van de schrijver achterna te hollen op zoek naar een smeuïg reportagestuk of een spraakmakend interview. Fens heeft in januari 2004 een eredoctoraat gekregen voor zijn bevlogen leesarbeid, maar daarmee is de criticus natuurlijk allesbehalve terug van weggeweest. Integendeel. Hoe meer erover gesproken wordt, hoe minder het meestal gebeurt. Deze waarheid als een koe geldt niet alleen in sexualibus maar ook in litteris.

Het is opvallend hoe belangrijke literatuurbesprekers van de generatie na Fens onlangs opnieuw de trom roerden voor een moedige kritiek die man en paard noemt en zich weinig gelegen laat liggen aan de journalistieke waan van de dag. Jeroen Vullings, chef van de Republiek der Letteren in Vrij Nederland, zegt het zo: ‘De rol van de waterscheidende criticus is (...) belangrijker dan ooit.’ (Meegelokt naar een drassig veldje, p. 28) Jos Joosten, poëziecriticus voor De Standaard der Letteren, windt er eveneens geen doekjes om: ‘Een uitgesproken stellingname is juist nu des te harder nodig.’ (Onttachtiging, p. 15) Maarten Doorman, die literaire kritiek doceert, stelt onomwonden: ‘Wie gelooft in literatuur moet selecteren.’ (De vrede graast zonder genade, p. 22) Het polemische enfant terrible Ilja Leonard Pfeijffer doet er in zijn tirade tegen de huidige literaire middelmaat nog een schep bovenop: ‘Het is de hoogste tijd voor nieuwe normen en waarden.’ (Het geheim van het vermoorde geneuzel, p. 12)

Hooggestemde principeverklaringen, kortom, maar de praktijk is dikwijls anders. Hoe komt het dat er vandaag in Vlaanderen en Nederland nog zo weinig aan echte, ‘trancherende’ literaire kritiek wordt gedaan en zo veel aan

[p. 374]

‘vergoelijkende’, literaire journalistiek die het moet hebben van reportages, interviews en portretten? Dat heeft natuurlijk te maken met de tijdgeest die het niet meer aanvaardt dat iemand zijn eigen mening oplegt. Maar het hangt eveneens nauw samen met de evolutie van literatuur, literatuurkritiek én journalistiek die zich meer en meer verwijderen van het oorspronkelijke publieke domein en terechtkomen in het doelgroepdenken van een commerciële marktsituatie.

Verlicht pedagoog

De literaire kritiek ontstond in de kolommen van de oudste gedrukte media in het begin van de achttiende eeuw in Engeland, Frankrijk, Duitsland en Nederland. De eerste moderne brief- en ontwikkelingsromans over burgers voor burgers werden trouwens ook geregeld voorgepubliceerd in de kranten van toen. De literatuurbespreker ging in de regel op zoek naar de interessante ideeën van de roman of het theaterstuk in kwestie. Hij gebruikte met andere woorden de vaak controversiële, aparte inhoud van het literaire werk om de discussie rond hete maatschappelijke hangijzers uit te breiden en aan te zwengelen.

De criticus kreeg pas echt de status van verlichte voorlichtingswerker toen een jonge burgerlijke elite op het einde van de achttiende eeuw het voortouw nam in de maatschappelijke en artistieke vernieuwing. De avant-garde van de romantiek creëerde zijn eigen publicatiekanalen op de waterscheiding van de achttiende en negentiende eeuw. Talloze tijdschriftjes werden uit de grond gestampt, ook al was het dan slechts voor enkele maanden en voor enkele tientallen lezers. Friedrich Schlegel maakte op die manier furore met het blad Athenaeum waarin hij een exemplarische kritiek schreef over de al even exemplarische ontwikkelingsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre van Johann Wolfgang Goethe. Goethe was er enthousiast over dat een jonge criticus zijn roman op een hoger intellectueel niveau had getild door hem van binnenuit langs alle kanten te bekijken. Schlegel maakte van Goethes roman het baken voor een samenleving die na de revoluties op zoek was naar een nieuw maatschappelijk project. Hij deed dit, zoals gezegd, door de roman van binnenuit open te breken en aan de hand van Goethes roman voor een organische levensstijl te pleiten die eigen verantwoordelijkheid op de voorgrond stelt. Zijn ‘immanente’ methode stond en staat model voor een inhoudelijke bespreking die het boek zelf als uitgangspunt neemt om het vervolgens te laten uitwaaieren in een breed spectrum van cultuurhistorische informatie.

Maatschappelijke gids

Schlegel belichaamt de criticus als onafhankelijke homme de lettres of man of ideas die met zijn scherpe analyse een boek omvormt tot een projectiel in het

[p. 375]

maatschappelijke steekspel van meningen. De roman die ooit als vrouwenamusement werd weggelachen, kreeg dankzij deze verlichte, begeleidende commentaren een ereplaatsje in de openbare discussies. Schlegel inspireerde met zijn kritieken het werk van beroemde negentiende-eeuwse critici als Charles-Augustin de Sainte-Beuve, Thomas Carlyle, Matthew Arnold, Walter Pater en ook Conrad Busken Huet en E.J. Potgieter. De naamgeving van De Gids die in 1837 door Potgieter werd opgericht, spreekt in dat verband boekdelen.

Naarmate de media in de negentiende en twintigste eeuw verzuilen, wordt de criticus handlanger van deze verzuiling en verliest hij zijn veelgeroemde onafhankelijkheid. Vanaf het einde van de negentiende eeuw trekt de onbevooroordeelde literaire kritiek zich terug achter de muren van gespecialiseerde literaire tijdschriften, zoals De Nieuwe Gids en Van Nu en Straks. Samen met de nieuwe generatie taalkunstenaars, zoals in het geval van de Tachtigers, krijgen de critici ook meer en meer oog voor de literaire verpakking van de inhoud. Toch blijven belangrijke literatoren als August Vermeylen, Paul van Ostaijen en Menno ter Braak in hun beschouwingen vooral schatplichtig aan de synthetische, inhoudelijke aanpak van de negentiende-eeuwse man of ideas. Met een rake blik situeren ze de literatuur in een maatschappelijk-artistiek panorama. Met een grote kunsthistorische flair weten ze de kwaliteiten of gebreken van het besproken werk te toetsen tegen de achtergrond van vroegere meesterwerken.

Kruisbestuiving

De academische kritiek gaat zich in de twintigste eeuw bijna maniakaal concentreren op de zogenaamde literariteit van de roman of het gedicht. De stilistische en talige organisatie van het werk eist in doorwrochte tekstanalyses alle aandacht op. De maatschappelijke teneur van de vroegere kritiek verdwijnt nagenoeg helemaal en wordt opgeofferd op het altaar van de filologische close reading, zoals die bijvoorbeeld tot uiting komt in het befaamde tijdschrift Merlyn van Fens, Jaap Oversteegen en Jessurun d'Oliveira in de jaren zestig. Zo ontstonden er in de twintigste-eeuwse literatuurbespreking twee circuits: de klassieke, pedagogische literatuurkritiek in de kranten of magazines versus de onafhankelijke, sterk tekstgerichte aanpak in literatuurtijdschriften of bladen van academische signatuur. Maar beide milieus waren min of meer communicerende vaten. De academische kritiek kreeg ook zijn plaats in de literaire krantenbijlagen. Academicus Fens was meer dan welkom met zijn kritieken in de Volkskrant, terwijl in Vlaanderen de toenmalige Standaard der Letteren veel kopij betrok uit de Leuvense universitaire cenakels, zoals in het geval van Herman Servotte, Marcel Janssens en Ludo Verbeeck. Op die manier was er een zekere mate van wederzijdse beïnvloe-

[p. 376]

ding mogelijk en zelfs van bevruchting. De journalistiek werd er informatief en intellectueel beter van wanneer academische beroepsdenkers ook hun zegje konden doen in de krant, terwijl omgekeerd de academische wereld met zijn inzichten brede lagen van de bevolking bleef bereiken en daardoor ook zijn ‘discours’ zo helder en bevattelijk mogelijk trachtte te houden.

Door de commercialisering van de journalistiek vanaf de jaren tachtig én de toenemende navelstaarderij van de academische, postmoderne literatuurbeschouwing dreven beide kampen helemaal uit elkaar. De meeste gedrukte media mikken in eerste instantie niet langer op een mondige burger maar op een tevreden consument die je over de streep moet trekken met hapklare verhalen en marketingacties. De postmoderne literatuurbeschouwing maakte van literatuuranalyse een acrobatische discipline die zich helemaal verloor in interpretatieve slimmigheidjes. Ze wou niets meer te maken hebben met buitenliteraire, laat staan: maatschappelijke bespiegelingen. Trouwens, het schrijven van krantenkritieken of populariserende literatuurbeschouwingen bracht toch geen ‘publicatiepunten’ op om promotie te maken binnen het academische wereldje.

In de literaire bijlagen van kranten en tijdschriften dicteert de journalistieke logica de pen van de criticus die zich daarom ontpopt tot literair journalist. Hij gaat op zoek naar de speciale tics van de auteur achter het boek, of hij laat zich op sleeptouw nemen door allerlei evenementen die als aanleiding kunnen dienen voor een stuk: de honderdste verjaardag, de uitreiking van een literaire prijs, het circus van de boekenbeurs. Een oordeel vellen over de literaire kwaliteit van een werk wordt bijzaak. Aandacht besteden aan mindere goden die het niet direct moeten hebben van een grote bek of een leuke promotiecampagne is allesbehalve vanzelfsprekend, ook al schreven ze een knap boek. Op die sluipende manier raken literaire journalisten ingesponnen in een literaire amusementsindustrie. Ze collaboreren met de literaire stemmingmakers van het moment in plaats van kritische vraagtekens te plaatsen bij zoveel drukdoenerij. Hun literatuurbesprekingen fungeren als commercieel glij middel voor een zoveelste meesterwerk in plaats van het zakelijk, onafhankelijk, helder, kortom, kritisch te bespreken op zijn literaire en maatschappelijke verdiensten.

Literatuur moet dansen

Hoe verzoen je de terechte eisen van het journalistieke metier (vertel een goed verhaal in een vlotte stijl) met de al even noodzakelijke inzichten van de academie? Hoe kun je vandaag op een ernstige manier literaire kritiek bedrijven zonder de journalistieke mode al te veel geweld aan te doen?

Alles begint natuurlijk bij de eerste leesindruk die een boek op je maakt. Een goed boek zal je na enkele bladzijden aangrijpen en ontroeren zodat je niet kunt stoppen met lezen. Een goed boek heeft met andere woorden een

[p. 377]

hoog rode-oortjesgehalte. Dit sensuele criterium gaat terug op de prehistorische tijden toen verhalen letterlijk met handen en voeten werden verteld. Wie het over zoiets cruciaals als ritme in poëzie of proza heeft, verwijst trouwens naar deze oertijden toen dansende voeten en lichamen de expressieve uitbeelding van kosmische verhalen over geboorte, liefde en dood begeleidden in allerlei collectieve rituelen. Kortom, goede literatuur moet dansen. Ze zal dankzij haar meeslepende, ritmische compositie de lezer-criticus in het verhaal binnentrekken en doen meedansen. Vullings zweert bij deze fysieke sensualiteit van ‘een verpletterende leeservaring’ als het ijkpunt bij uitstek voor zijn literaire kritiek. Daarmee blijft hij echter gevangen in een irrationalistisch subjectivisme. Hij haalt zijn kritische standaard uit de grensverleggende voorbeelden van literatuur die Georges Bataille destijds aanhaalde in La littérature et le mal. Op een gelijkaardige wijze verwacht hij nu van goede boeken dat ze de lezer met hun ‘poëtische of sterke communicatie’ een andere kijk op de werkelijkheid geven, ‘al zou het voor even zijn.’ (p. 35)

Wie als criticus uitsluitend oog heeft voor de grensverleggende kwaliteiten van zijn eigen subjectieve leeservaring, trapt in de val van pure willekeur. Hoeft het dan te verwonderen dat Vullings in de kerstbijlage van Vrij Nederland een pseudo-dagboek als Een jaar als (g)een ander van Kristien Hemmerechts tot de beste boeken van 2003 rekent? Ook Hugo Bousset verheerlijkte destijds het lezen als hedonistische privé-aangelegenheid. Het plezier van de tekst - met dank aan Roland Barthes - is het enige wat overblijft bij het postmoderne pellen van de tekst als een ui, zoals Bousset in diens Geritsel van papier ooit voordeed. Maar, zoals Doorman volgens mij terecht opmerkt over Boussets precieuze leespraktijk: ‘Kritiek is een publieke aangelegenheid - geritsel met papier, dat doe je thuis.’ (p. 18) Het beoordelen van een boek op zijn sensuele kwaliteiten is een belangrijk vertrekpunt. Daarna begint het kritische werk pas echt.

Hoeveel wereld in een boek?

In een goed boek kun je niet stoppen met lezen omdat het een drug is waar je lichaam om vraagt. Maar een goed boek heeft de lezer ook iets te vertellen. Het gaat ergens over. Liefst over zoveel mogelijk en met zoveel mogelijk details gebracht. Het vertelt in geuren en kleuren over van alles en nog wat en stelt werelden aanwezig waar je als lezer niet of nauwelijks mee in contact komt. Dit tweede maatschappelijk-intellectuele criterium is dus van inhoudelijke aard. In Hemmerechts' dagboek kun je als voyeur meegenieten van de machtsspelletjes waar ze de lezer terloops mee confronteert. Maar de actieradius van die voorgestelde wereld is zo beperkt dat Hemmerechts' boek bij een toetsing aan dit tweede criterium zakt. Dan is de satire op het literaire wereldje in De grachtengordel van Geerten Meijsing heel wat explosiever want

[p. 378]

grootschaliger en scherper. Interessante boeken verbreden het zicht op de werkelijkheid door je mee te nemen achter de schermen van een bijzonder sanatorium (De toverberg van Thomas Mann), binnen de schoot van een specifieke Vlaamse familie (Hugo Claus in Het verdriet van België of Erwin Mortier in zijn Marcel-trilogie of Leo Pleysier of Erik Vlaminck enz.), in het hoofd van een uitzonderlijk personage (De man zonder eigenschappen van Robert Musil of Reis naar het einde van de nacht van Louis-Ferdinand Céline), of in de maalstroom van allerlei historische epochen, zoals het kantelende Romeinse keizerrijk ten tijde van Hadrianus (Hadrianus' gedenkschriften van Marguerite Yourcenar), of de Italiaanse renaissance in de turbulente eerste helft van de zestiende eeuw (De scharlaken stad van Hella Haasse).

In de negentiende en een groot stuk van de twintigste eeuw werd literatuur al te vaak uitsluitend gelezen in verband met dergelijke min of meer realistische milieuschilderingen. Ook hier geldt dus kritisch voorbehoud. Een goed boek is meer dan een praatje bij een plaatje. Wie sterke verhalen opdist zonder meer, hoort niet thuis in de letteren maar kan beter solliciteren naar een optreden in een zoveelste aflevering reality tv. Literatuur is meer dan een verbale genreschildering maar beschikt wel over een bepaald panoramisch gehalte. Die synthetische optiek van de romanschrijver kan maatschappelijk in de breedte gaan (zoals bij de grote realistische romans), maar intellectueel evenzeer in de diepte (zoals bij de grote filosofische romans waarin gevoelens, gedachten of de verbeelding worden verkend). Hoeveel wereld - uiterlijke of innerlijke - bevat een boek? Dat is de tweede toetssteen voor een kritische lectuur van een boek.

‘Schone’ letteren

Ten slotte is een goed boek ook goed geschreven: de woorden en zinnen moeten kloppen zodat het terecht tot de ‘schone’ letteren kan worden gerekend. Naarmate de literatuur in de twintigste eeuw meer en meer zelfstandig werd, overheerste de neiging bij schrijvers en critici romans uitsluitend te evalueren op grond van de ‘schone’ stijl of ‘literariteit’. Boeken worden op die manier min of meer ronkende onderzoeksobjecten die elke band met de ‘gewone’ realiteit hebben doorgeknipt. Zeker in de poëzie vanaf de Vijftigers leidt de autonomie van het gedicht tot verbale hoogstandjes, maar het is fout want eenzijdig om literatuur alleen bij de gratie van zijn autonome, stilistische capaciteiten te gaan degusteren. Dit stilistische of retorische criterium mag je niet loskoppelen van het sensuele en het inhoudelijk-maatschappelijke. Anders verarm je de literatuur tot fraaie staaltjes erudiete huisvlijt. Vooral poëziecritici lijden aan die blikvernauwing. Pfeijffer - en in minder extreme mate ook Joosten - komen in hun kritieken op voor een poëzie die zich niet bekommert om ‘communicatie’ met de lezer, zoals in het geval van Vul-

[p. 379]

lings. Zij zweren bij de retorische krullen van het hellenistische Alexandrië of van de ingenieuze taalspelletjes van de Vijftigers. Pfeijffer verwoordt die hopeloos verliteratuurde visie welsprekend als volgt: ‘De literatuur van Alexandrië heeft niets te maken met de werkelijkheid, wil niet ontboezemen, verslag uitbrengen, overtuigen - zij wil spelevaren op de oceaan van andere literatuur, die haar element is, en zichzelf verbluffen met de virtuositeit van haar spel.’ (p. 113) Spelen is één zaak, maar echte literatuur is nog iets anders.

Kritische regel van drie

Literatuurcritici laten zich dus door een meer of minder subjectivistische of objectivistische leesstrategie inspireren, al naar gelang. Ik voor mijn part hanteer een vuistregel van drie bij het kritisch bespreken van romans die rekening houdt met het hyperindividuele (de sensuele kracht), het objectieve (de maatschappelijk-intellectuele inhoud) én het retorische (de stilistische finesse) aspect van literatuur. Daarmee kom ik het dichtst in de buurt van de kritische praktijk die Doorman voorstaat. Doorman lijkt als een van de weinige hedendaagse critici een opening te maken naar de klassieke manier waarop critici de lezer via een goede roman door een ruimer maatschappelijk debat heen gidsten. Doorman zegt het echter niet met zoveel woorden: ‘Een criticus doet vier dingen. Hij informeert, hij oordeelt, hij geeft argumenten voor dat oordeel en hij engageert.’ (p. 13) Vooral waar de criticus zich engageert, zo Doorman, doet hij dit vanuit een ‘geloof in de literatuur’. Een geloof dat schrijvers iets te zeggen hebben over het leven en de werkelijkheid en een geloof ook, aldus Doorman, dat literatuur en kunst vooruitgang boeken in het voorstellen van de werkelijkheid.

Hoe gebruik ik nu zelf deze kritische regel van drie? Concreet betekent dit dat romans die mij na een uur lezen niets doen weinig kans maken op een kritische bespreking. Het gebabbel van Hemmerechts in haar dagboek liet me koud en dus hoef ik daar niet direct woorden aan te verspillen (het boek scoorde alleen maar zeer bescheiden voor de maatschappelijk-intellectuele test, zoals gezegd). Ook de al te barokke pseudo-Shakespearestijl van de België-trilogie van Tom Lanoye bezorgde me geen kippenvelmoment (de geforceerde krachttoer van diens proza deed slechts lichtjes de schaal van de retorische test trillen). Een op bestelling gemaakt gelegenheidswerkje, zoals De mensheid zij geprezen van Arnon Grunberg, was een flauwe Erasmusimitatie en bezat weliswaar een zekere stilistische flair maar miste sensuele en vooral maatschappelijk-intellectuele capaciteiten. Een groots opgezette roman als Reis naar de begeerte van de volkomen onbekende Kris Peeraer deed me wel verder lezen. Zijn boeiend vertelde avonturen in Afghanistan, ook al waren ze stilistisch iets te breedsprakerig en naïef, gaven niet alleen een scher-

[p. 380]

pe inkijk in het Verre Oosten maar ook een goed idee van het dwepen met een bepaald soort exotisme. Dergelijke kritische aha-erlebnissen had ik recentelijk eveneens met Alle mensen bijten van Margot Vanderstraeten, De dagverzamelaar van Dirk Verbruggen, Een schitterend gebrek van Arthur Japin, Mijnheer sjamaan van Koen Peeters, Casino van Marja Brouwers of Een liefde in Parijs van de lucide pointillist Remco Campert. Allemaal romans die ergens over gaan, die goed zijn geschreven en die daardoor ontroeren. Meer moet dat niet zijn. Maar minder zeker ook niet.

Op zoek naar eerherstel

De tijd van de verlichte pedagogen en maatschappelijke gidsen is definitief voorbij, maar een nieuwe kruisbestuiving tussen de journalistieke en academische literatuurkritiek is misschien niet meer zo ver af. Het blijft wachten op de verdere doorbraak van een journalistieke ernst, zoals die in sommige kwaliteitsmedia reeds opgeld doet. Daardoor zouden de academische meesterdenkers vanzelf meer toegang krijgen tot de media, zoals dat tot pakweg een kwarteeuw geleden het geval was. Nu de postmodernistische literatuurtheorie zijn beste tijd heeft gehad, wordt in academische literatuurmiddens het maatschappelijke belang van de literatuur trouwens herontdekt.

Duidelijke recepten voor een nieuwe literatuurkritiek ontbreken vooralsnog. Een regel van drie, zoals ik die hier formuleerde, is een poging tot vereenvoudiging en synthese van de voornaamste media- en literatuurhistorische inzichten. De oudste verhalen (de sensuele letteren) bestaan al duizenden jaren en werden nog zonder woorden maar met gebaren uitgebeeld. Ze worden daarom ook wel eens bestempeld als tactiele literatuur. De orale literatuur vanaf het epos van Gilgamesj tot de heldensagen in de late Middeleeuwen (de maatschappelijk-intellectuele letteren) leefde bij de gratie van mondelinge, spannende vertellingen over vreemde werelden, terwijl de vroegmoderne traditie van de stilistisch verfijnde schriftliteratuur (de schone letteren) pas na de Renaissance opdook en eerst met de romantiek echt belangrijk werd. Wie zich bij zijn lectuur dus alleen laat leiden door de schone verpakking, is verblind door de modernistische autonomie van de schone letteren. Hij gaat voorbij aan de kracht van de orale en tactiele literatuur, zoals die sinds mensenheugenis bestaat. De kunstzinnige traditie van het geschreven woord is amper enkele eeuwen oud terwijl de geschiedenis van het gesproken en gearticuleerde woord zoveel verder teruggaat. Vandaar dat een criticus in een boek dat de moeite waard is, minstens drie soorten van literatuur zal ontdekken. Sommigen zullen een dergelijke kritische driesprong bestempelen als een simplistisch ezelsbruggetje, ook letterlijk. Maar voorlopig blijft het voor mij een handig en eerlijk instrument voor een onafhankelijke kritiek op zoek naar eerherstel.

[p. 381]

Verwijzingen

maarten doorman, De vrede graast zonder genade. Over literaire kritiek, Bert Bakker, Amsterdam, 2001, 32 p.

jos joosten, Onttachtiging. Essays over eigentijdse poëzie en poëziekritiek, Vantilt, Nijmegen, 2003, 320 p.

ilja leonard pfeiffer, Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 2003, 307 p.

jeroen vullings, Meegelokt naar een drassig veldje. Literatuur in verandering, Augustus, Amsterdam / Antwerpen, 2003, 192 p.