Ons Erfdeel. Jaargang 47

(2004)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Afb. 1, Vincent van Gogh (1853-1890), ‘Binnenplaats van een gevangenis’, 80 × 64 cm, Poesjkin Museum Moskou.

Nederlandse en Vlaamse kunst in Oost-Europa

Gary Schwartz
werd geboren in New York in 1940. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Johns Hopkins University en werkte als onderzoeker voor de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek. Publiceerde onder meer ‘Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen: een nieuwe biografie’ (1984) en ‘Pieter Saenredam, de schilder in zijn tijd’ (met M.J. Bok, 1989). Is directeur van CODART, een internationale raad van curatoren van Vlaamse en Nederlandse kunst.
Adres: Postbus 162, NL-3600 AD Maarssen

Toen het Poesjkin Museum in Moskou in 1998 honderd jaar werd, vierde men dit heugelijke feit op een wel heel onverwachte manier. Het museum catalogiseerde zijn volledige collectie Nederlandse en Vlaamse schilderijen en tekeningen en stelde ze tentoon. Ondanks moeilijke financiële omstandigheden slaagde men erin dit kostbare bezit binnen de vier jaar in drie monumentale delen te publiceren als begeleidende boeken bij evenveel tentoonstellingen. Als eerste in deze serie verscheen wijlen Xenia Egorova's catalogus van 66 vijftiende- en zestiende-eeuwse schilderijen uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden, 194 Vlaamse schilderijen uit de zeventiende en achttiende eeuw en 40 Belgische uit de negentiende en twintigste eeuw. Naast werk van de bekende meesters gaat het ook om totaal onbekende juweeltjes zoals, om een voorbeeld te noemen, een ‘Allegorie van het geduld’ - een avondlandschap waarvan men pas na lang kijken ziet dat het om een allegorie gaat - door de uiterst zeldzame kunstenaar Engelbert Ergo.

In 2000 volgde de catalogus van 400 Nederlandse schilderijen uit de zeventiende tot de negentiende eeuw, door Marina Senenko. Een van de werken daaruit oogt eerder Russisch dan Hollands: Vincent van Goghs ‘Binnenplaats van een gevangenis’ (afb. 1) is precies wat we ons voorstellen bij de Lubyanka, de beruchte KGB-gevangenis op nog geen twee kilometer afstand van het Poesjkin Museum, ook al weten we dat de kunstenaar werkte naar een gravure van Doré van de Newgate-gevangenis in Londen.

De serie werd afgesloten met een tentoonstelling van Noord-Nederlandse, Vlaamse en Hollandse tekeningen van de zestiende tot de achttiende eeuw, en Belgische en Nederlandse tekeningen van de negentiende en twintigste eeuw. De conservator die de catalogus van 627 bladzijden uit de Lage Landen samen-

stelde, is Vadim Sadkov, voormalig hoofd van het prentenkabinet en nu hoofd van de afdeling Europese en Amerikaanse schilderkunst. De catalogus staat vol ontdekkingen. Bijvoorbeeld twee tekeningen van jonge vrouwen die bij toeval naast elkaar terecht zijn gekomen: ‘La mère des satyrions’ van Félicien Rops en het vrijwel identiek geposeerde ‘Breiend meisje’ van Hobbe Smith (afb. 2).

Nu de reeks met succes voltooid is, is het Poesjkin Museum de enige grote instelling van zijn soort die complete, nieuwe, wetenschappelijke catalogi in druk heeft van al haar schilderijen en tekeningen uit de Lage Landen.

Golven uit Nederland

Hoe zijn deze 1.327 Nederlandse en Vlaamse schilderijen en tekeningen in het Poesjkin Museum terechtgekomen en waarom heeft het museum ze bij haar eigen jubileum een ereplaats gegeven? Het verhaal begint in de zeventiende eeuw, bij de europeanisering van Rusland. Tot aan het eind van de zeventiende eeuw, toen de Vlaamse en Nederlandse kunst erg internationaal gericht was, werkten Russische kunstenaars achter het ijzeren gordijn van hun eigen iconentraditie. Ze kregen les aan de Arsenaalschool in Moskou en schilderden in een zuiver Byzantijns georiënteerd, iconografisch en stilistisch gesloten systeem, gereglementeerd door de kerk en het hof. De twee westerse vernieuwingsgolven die optraden, de eerste eind zeventiende en de tweede begin achttiende eeuw, kwamen beide uit Holland. Zoals Igor Grabar in de jaren 1920 ontdekte, waren de nieuwe verhalende formules die zich in de jaren 1670 in de icoon- en muurschilderkunst voordeden, gebaseerd op één enkele bron: het geïllustreerde Theatrum Biblicum van Claes Jansz. Visscher, ook bekend onder zijn Latijnse naam Nicolaus Johannes Piscator. Dit album met prenten en opschriften verscheen in 1639 in Amsterdam en werd in de loop van de zeventiende eeuw verschillende keren herdrukt. De gravures zijn gebaseerd op composities van zestiende-eeuwse meesters als Marten de Vos en Maarten van Heemskerck. Een typische adaptatie is een schilderij van de profeet Elisa en de zoon van de Sunamietische vrouw (2 Koningen 4: 8-37) in de kerk van de profeet Elia in Jaroslavl. Alle hoofdelementen van de compositie zijn overgenomen, maar vlakgemaakt en gestileerd volgens de Russische traditie (afb. 3, 4). Voor de kunstenaars die dit werk uitvoerden, was een 40 jaar oude Hollandse gravure naar een 120 jaar oud Nederlands voorbeeld de heraut van een nieuwe tijd.

Ook al is dit niet precies wat we bedoelen als we spreken over Nederlandse kunst in Rusland, geeft dit geval wel aan dat Nederlandse kunst voor Russische kunstenaars meer was dan een interessante nieuwigheid. Het was de eerste schildersschool die doordrong tot het bewustzijn van Russische kunstenaars en die invloed had op hun werk. De Nederlandse kunst had op dat moment dus niet noodzakelijk de gevoelswaarde waarmee zij pas veel later

Afb. 2, Rops en Smith naast elkaar in de catalogus van tekeningen uit de Lage Landen in het Poesjkin Museum.

beroemd zou worden: als een kunst van de alledaagse werkelijkheid, als een kunst die zich onderscheidt door onkerkelijkheid en realisme. In Rusland werd de Nederlandse kunst juist wel kerkelijk gebruikt.

Ook de tweede, veel beroemdere golf van kunst uit de Nederlanden in Rusland was niet in de eerste plaats seculier. Bij de revolutie van het beeldgebruik in Rusland, doelbewust bewerkstelligd door Peter de Grote (1672-1725; tsaar vanaf 1682) na zijn grootscheepse bezoek aan Noord-Europa in 1697-1698, waren religieuze schilderijen minstens zo belangrijk als portretten en genrestukken. De eerste Russische bron die verwijst naar een Europese schilder, is het dagboek van A.A. Matvejev, Peters ambassadeur in de Nederlanden. Naar aanleiding van een laat bezoek aan de Antwerpse jezuïetenkerk (in 1705) schreef hij dat dit bouwwerk vol hing met werk ‘van de meest beroemde schilders uit de vorige eeuw, met name de waardige Robens en Vandeik’. Peter mocht dan de autoriteit van de Arsenaalschool ondermijnen, hij was zeker niet van plan om Rusland haar religieuze kunst te ontnemen, alleen om die naar westers fatsoen te hervormen.

De vroegste directe aankoop van kunst in Europa door het Russische hof vond eveneens plaats in de Lage Landen, en wel in 1716 in Brussel en Antwerpen. Via zijn gezant Boris Kurakin kocht Peter 121 werken - geen echte

Afb. 3, Gravure van een scène uit het Oude Testament (2 Koningen 4: 8-37) door C.J. Visscher in zijn ‘Theatrum Biblicum’ (1643).

topstukken - waaronder Rembrandts tegenwoordig betwiste ‘David en Jonathan’. Toch was Peters gerichtheid op Nederland niet meteen het resultaat van een artistieke laat staan een esthetische keuze ten gunste van Nederlandse kunst als zodanig. Schilderkunst was maar een onderdeel van een totaalpakket van westerse wetenschap en kennis, studie en techniek dat via de Nederlanden massaal werd geïmporteerd, ongeveer zoals de Japanners hun kennis van het westen opdeden via de Nederlandse connectie. Voor Peter, die niet alleen kunst maar ook kunstenaars naar Rusland liet komen, stond het documentaire en onderrichtende aspect van zijn collecties voorop. Schilderijen van Maria Sibylla Merian werden verzameld om haar kennis van de natuur, werken van Adam Silo om zijn kennis van de zeevaart. Deze zeeschilder, die nu alleen bekend is bij gespecialiseerde kunsthistorici, was Peters favoriete Nederlandse kunstenaar. Zijn doeken hingen op de beste plekken in Peters paleis Monplaisir - ‘de oergrootvader van alle kunstzalen in Rusland’ - beter zelfs dan Peters enige Rembrandt. (Waarmee weer eens wordt aangetoond dat de standaardcanon weinig houvast biedt als men de keuzes wil evalueren van een verzamelaar met eigen prioriteiten.)

Catharina's verzamelwoede

Peters verzameling zinkt echter in het niet bij de collectiedrift van zijn meest dynamische opvolgster, de Duitse prinses Sophie Augusta Frederike von Anhalt-Zerbst (1729-1796), die in 1762 de Russische troon besteeg als Catharina

Afb. 4, Fragment uit een fresco dat dezelfde scène uit het Oude Testament afbeeldt in de kerk van de profeet Elia, Jaroslavl.

de Grote. Kunst verzamelen was voor Catharina niet zomaar een kwestie van vergaren - het was een verlengstuk van haar oorlogvoering. Het gaf Catharina een enorme voldoening nationale kunstschatten weg te halen uit Frankrijk en Engeland. De consternatie die ze op de kunstmarkten in Londen en Parijs achterliet na haar legale plundering, moet haar evenveel voldoening hebben gegeven als het uitpakken van de kisten bij hun aankomst in Rusland. Alleen de hoeveelheden al, en alleen al de pracht en praal van haar zalen, maakte de Hermitage in Petersburg tot een van de wereldsymbolen van kunstbezit. De collecties die Catharina verzamelde, zijn tot op heden nooit volledig gecatalogiseerd. Hoewel de verzameling in de tussentijd uitgedund is, doet de huidige Hermitage nog steeds een beroep op honderden gespecialiseerde conservatoren om al deze schatten te bewaren. Zij werken met handgeschreven inventaris- en vindplaatslijsten die door de ene generatie ambtenaren worden doorgegeven aan de volgende.

Op de schaal waarop Catharina de Grote de Hermitage bouwde en volstouwde, was er vanzelfsprekend niet zoveel aandacht voor de fijnere nuances tussen Europese scholen. Meesterwerken van Vlaamse en Hollandse kunst kwamen eenvoudig mee met het territorium dat zij veroverde. Hoewel de schilderijen en tekeningen bij buitenlandse specialisten niet onbekend zijn, spelen zij niet in de mate die zij verdienen mee op het toneel van de westerse

kunstgeschiedenis. Naar negentiende-eeuwse maatstaven stijgt de waarde van Catharina's Rembrandts, die ze niet stuk voor stuk aanschafte maar en gros, ver uit boven die van elke andere koninklijke of keizerlijke collectie van formaat. Het is historisch gezien weinig zinvol daar één of twee werken uit te lichten, maar het geeft ons wel gelegenheid om enorm te genieten, met dank aan Catharina's fenomenale extravagantie. Twee van de zeldzaamste schilderijen uit de Hermitage zijn groepsportretten van Amsterdamse musketiers, door Dirck Jacobsz., die Catharina in 1769 kocht als onderdeel van de Heinrich Brühl collectie uit Dresden. Hoe Brühl aan die stukken kwam, mag de hemel weten. Alle andere 57 bekende Amsterdamse schuttersstukken bevinden zich nog steeds waar ze thuishoren: in Amsterdam.

Na Catharina's dood en vóór de Revolutie hebben de Russische staatsverzamelingen nog slechts één grote collectie Vlaamse en Hollandse schilderijen verworven die boven het gemiddelde uitstijgt. Maar ze is absoluut het vermelden waard. De enige Rus die in één adem met Catharina genoemd kan worden als verzamelaar van kunst uit de Nederlanden was (ik citeer uit het onmisbare Dutch paintings in Soviet museums uit 1982, door Joeri Kuznetzov en zijn vrouw Irina Linnik) de ‘beroemde Russische geleerde en ontdekkingsreiziger Piotr Semionov-Tien-Shansky, [die] in 1861 schilderijen van Nederlandse meesters begon te verzamelen. Geholpen door zijn brede kennis van de schilderkunst begon hij met verbazende vasthoudendheid werken van kleine Hollandse en Vlaamse meesters bijeen te brengen die nauwelijks of geheel niet in de Hermitage vertegenwoordigd waren. In 1910 had hij 719 stukken van 340 kunstenaars bij elkaar, waarvan 190 die daarvoor onbekend waren.’ Zijn collecties kwamen in 1915 aan bij de Keizerlijke Hermitage. Het frappante ‘Muzikale gezelschap’ door Herman van Aldewerelt uit 1652 geeft een idee van de kwaliteit. Het behoort tot de 1.773 schilderijen van Hollandse en Vlaamse meesters in de schilderijencatalogus van de Hermitage van 1981.

De Revolutie heeft een zending

Nationalisaties en gedwongen giften zorgden na 1918 voor een aanzienlijke aanvulling van het staatsbezit. Verzamelingen van adellijke families die vanaf de achttiende eeuw bijeengebracht waren, maar ook negentiende- en twintigste-eeuwse collecties van fabrikanten en bankiers vonden zo hun weg naar openbare musea. In de jaren 1930 verkocht het communistische regime grote hoeveelheden kunst van de Hermitage om aan contanten te komen. Kunstschatten van wereldfaam - denk aan Jan van Eycks ‘Madonna in een kerk’, nu in de National Gallery of Art in Washington - werden afgestoten als glijmiddel voor oliedeals met westerse kapitalisten.

Maar de grootste invloed die de Revolutie had op de Russische collecties van Nederlandse en Vlaamse kunst, was hun verspreiding over het hele land.

In januari 1918 nam het Derde Sovjet Partijcongres vérreikende besluiten ter verbetering van het onderwijs en tot behoud van het nationale erfgoed. Als onderdeel van dit programma werden overal in het uitgestrekte territorium van de Sovjet-Unie musea gesticht. Sommige werden gevuld met werk uit plaatselijke openbare of genationaliseerde particuliere collecties, maar veel kunstwerken kwamen ook uit de Hermitage, de belangrijkste bewaarplaats van het land. Goede voorbeelden van zeventiende-eeuwse kunst uit de Nederlanden vonden zo hun weg naar openbare musea in provinciehoofdsteden in alle uithoeken van het enorme sovjetrijk. Natuurlijk bleef deze massale verhuizing niet beperkt tot kunst uit de Nederlanden, maar die kreeg toch een bijzondere plaats in het project. Kuznetzov en Linnik vertellen dat er een speciaal fonds werd gesticht ter bevordering van de studie van Nederlandse kunst, een fonds dat gebruikt werd bij de opleiding van sovjet kunsthistorici.

‘In diezelfde periode,’ schrijven zij, ‘openden musea hun deuren in Ulyanovsk, Gorky, Tambov en Perm. Maar het belangrijkste dat de sovjetregering op museaal gebied bereikte, was dat er expositieruimten geopend werden in de verste uithoeken van het voormalige Russische keizerrijk - de steden van Centraal Azië en Trans-Kaukasië, Siberië en het Verre Oosten.’ Omdat er van die verspreiding geen openbare administratie lijkt te bestaan, worden geregeld nog kunstwerken herontdekt. Het was een opwindend moment toen een van de beroemdste van die stukken, een ‘Madonna met Kind’ van Jan van Scorel uit het Tambov Museum, in 2000 op een tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht hing, samen met hier veel bekender werk van deze Utrechtse meester (afb. 5). Het was in diezelfde periode dat het Poesjkin Museum veel van de objecten verwierf die nu opgenomen zijn in de catalogi van 1998-2001.

Dit leninistische project lijkt een vervolg in oostelijke richting van Peter de Grotes didactische import van schilderijen uit de Lage Landen in Sint-Petersburg. Ook dit kan worden gezien als een seculariserende mission civilisatrice, een uitdaging voor de machtige traditie van sacrale kunst van de Russisch orthodoxe kerk, die soms wel iets van beeldenverering heeft. De verspreiding van de Nederlandse kunst door de communisten bezat een sterkere ideologische component dan die van Peter de Grote. De thema's van Nederlandse kunst vond men dichter bij het volk, de arbeiders en de boeren staan dan die van andere scholen. Ook de productiewijze werd geïnterpreteerd als een verbetering in de geest van de Revolutie ten opzichte van een cultuur die altijd was gedomineerd door kerk en adel. De Sovjet kunstgeschiedenis eigende zich het ‘realisme’ van Nederlandse kunst toe als een goedaardige bourgeois voorafspiegeling van het socialistisch realisme.

In zoverre zij Nederlandse kunst inzetten als tegenwicht tegen beeldenverering, bereikten de projecten van Peter en Lenin hun doel niet. In een op

Afb. 5, Jan van Scorel (1495-1562), ‘Madonna met Kind’, 66 × 44 cm, Regionale Schilderijen Galerij, Tambov.

internet gepubliceerd artikel (www.codart.nl/?page_id = 81) over Rembrandt in Rusland laat Irina Sokolova, hoofd van de afdeling Nederlandse schilderkunst aan de Hermitage, zien dat de receptie van deze kunstenaar in haar land een bijna blinde verering verraadt. Zijn oude mannen en vrouwen worden gezien als spiegels van de Russische ziel, die voor de half-afvallige gelovigen de rol overnemen van de gezichten van Christus, de madonna en de heiligen in de orthodoxe kunst. Rembrandts schilderij dat de grootste impact in Rusland had, was ‘De terugkeer van de verloren zoon’ (afb. 6). Het heeft gefunctioneerd op manieren waar de tsaristische en later de stalinistische autoriteiten niet van terug hadden - het beloofde een verzoening met een hemelse vader die boven de wereldlijke machten stond. Sokolova: ‘In de eeuwige dualiteit van de Russische artistieke cultuur waar Dostojevski van schreef “wij hebben twee vaderlanden. Het ene is Rusland, het andere Europa”, neemt [Rembrandt] een unieke en misschien zelf nu nog onbegrepen plaats in.’

Elders in het Oostblok: Roemenië

Rusland was niet het enige land waar verzamelingen van Nederlandse kunst door de overheid werden binnengebracht om de orthodoxie terug te dringen. Overeenkomstige motieven zaten achter de import van westerse kunst in Roemenië. Een van die pogingen die meer aandacht verdient dan zij gekregen

Afb. 6, Rembrandt H. van Rijn (1601-1669), ‘De terugkeer van de verloren zoon’, 262 × 206 cm, Hermitage, Sint-Petersburg.

heeft, was de opening in de jaren 1780 van een galerij van westerse schilderkunst in het Duitstalige deel van Transsylvanië. De eigenaar van de collectie was de pas benoemde gouverneur van deze Habsburgse provincie, Samuel von Brukenthal (1721-1803). Hij was in 1777 aangesteld door keizerin Maria Theresia om Transsylvanië de moderne wereld binnen te leiden, en hij bracht zijn veelgeroemde verzameling van niet minder dan 1.300 West-Europese schilderijen, inclusief 450 stuks uit Noord- en Zuid-Nederland, naar Hermannstadt, vandaag de Roemeense provinciehoofdstad Sibiu. Tussen 1778 en 1786 bouwde hij een paleisachtige residentie annex schilderijengalerij op het grote stadsplein. In 1817 werd dit een openbaar museum, waarmee het een van de oudste ononderbroken functionerende instituten van zijn soort in Europa is. Omdat Transsylvanië niet erg meer in het brandpunt van de algemene belangstelling staat, is het ontsnapt aan de aandacht van niet alleen toeristen, maar ook van specialisten. Het eerste bezoek van een belangrijke delegatie museumconservatoren vond pas in maart 2000 plaats. De 25 leden van CODART, een wereldwijde netwerkorganisatie van conservatoren van Nederlandse en Vlaamse kunst, sloegen letterlijk steil achterover van wat zij daar aantroffen. Een checklist van de Nederlandse en Vlaamse schilderijen in het museum, met afbeeldingen van 77 van deze werken, kan men zien op de CODART website: www.codart.nl. Een schilderij dat uitmunt door zijn heel bijzondere typeringen is een klein paneel van Jan van der Venne, van het verhaal van de satyr en de boer (afb. 7).

Afb. 7, Jan van der Venne (1616-1650), ‘Satyr en boer in een taveerne’, 38 × 54 cm, Brukenthal Museum, Sibiu.

Een van de redenen waarom Sibiu zo onbekend is gebleven in de kunstwereld, is dat 17 van de belangrijkste stukken uit de collectie na de Tweede Wereldoorlog weggehaald zijn. Terwijl Russische communisten ervoor opteerden kunstschatten over het hele land te verspreiden, brachten de Roemeense communisten de interessantste objecten uit alle windstreken samen in de hoofdstad Boekarest. Afkomstig uit Sibiu hangt daar nu het ‘Portret van een man met blauwe muts’ door Jan van Eyck (afb. 8), dat het omslag sierde van de catalogus van de tentoonstelling in Brugge in 2002: Jan van Eyck, vroege Nederlandse schilderkunst en het zuiden. In diezelfde groep bevinden zich ook pendantportretten door Hans Memling. Het Brukenthal Museum wacht op de juiste gelegenheid deze werken terug voor zich op te eisen.

Het Roemeense Nationale Kunstmuseum in Boekarest is ook de bewaarplaats van een tweede groep Nederlandse en Vlaamse schilderijen: die uit de voormalige koninklijke verzameling. Net als de Brukenthalcollectie kwamen deze werken in Roemenië terecht via een Duitse keizerlijke connectie, in dit geval niet de Habsburgs, maar de Hohenzollerns. In 1866 werd Karl Eitel Friedrich von Hohenzollern-Sigmaringen (1839-1914), gevraagd prins, en in 1881 koning van Roemenië te worden. De nieuwbakken Koning Carol I, die in Berlijn onder Anton Springer kunstgeschiedenis had gestudeerd, was er vast van overtuigd dat kunst een machtige bondgenoot kon zijn bij het opstuwen van zijn nieuwe onderdanen tot Europees niveau. In 1875-'83 bouwde hij het legendarische Peleş-paleis in eclectische Duitse Renaissancestijl in het

Afb. 8, Jan van Eyck (1390-1441), ‘Portret van een man met blauwe muts’, Muzeul National de Arta al Romaniei, Boekarest.

lustoord Sinaia. Vele kamers in dit enorme bouwwerk zijn ingericht met objecten uit en herscheppingen van telkens een andere beroemde periode of plaats uit de kunstwereld. Het spreekt vanzelf dat er bij al die schatten ook Hollandse en Vlaamse meesterwerken en objecten waren. In dezelfde naoorlogse centralisatiecampagne waarin de 17 beste werken uit Sibiu naar Boekarest werden gehaald, verhuisde ook de koninklijke collectie naar het Nationale Kunstmuseum van Boekarest, gevestigd in het voormalige koninklijke paleis. Het gebouw en de inhoud werden dusdanig verwoest tijdens de revolutie van 1989, die een eind maakte aan het regime van Nicolae Ceauşescu, dat de zalen met buitenlandse kunst jarenlang gesloten bleven. In mei 2000 werden zij heropend na een restauratie die gedeeltelijk met behulp van het Prins Bernhard Cultuurfonds en andere Nederlandse en Vlaamse instellingen tot stand kwam.

Rusland en Roemenië zijn vanuit ons perspectief gezien buitengewone gevallen. Beide zijn het landen waar de spanning tussen de oosterse orthodoxe en de westerse kerk heel duidelijk zichtbaar gemaakt zijn - welbewust en programmatisch - in kunstverzamelingen en hun outillage. De andere cultureel ontwikkelde landen in Oost-Europa, de Kaukasus, Griekenland en Bulgarije, zijn niet eens begonnen met het importeren van West-Europese kunst. Met de nodige slagen om de arm zou men kunnen zeggen dat de tradities van iconen en kabinetsstukken, een bij uitstek Nederlandse en Vlaamse kunstvorm, elkaar uitsluiten.

Afb. 9, Dirk de Quade van Ravesteyn (1589-1619), ‘Allegorie van het hof van Rudolf II’, 213 × 142 cm, Strahov, Praag.

Tsjechië en de diaspora

In dit licht gezien is Nederlandse en Vlaamse kunst in de rooms-katholieke delen van Midden- en Oost-Europa - de Baltische landen, Polen, de republiek Tsjechië en Hongarije - al lang en veel sterker geïntegreerd in de plaatselijke maatschappij en cultuur dan in Rusland en Roemenië. Dat was zeker zo in het Praag van keizer Rudolf II (1552-1612; keizer vanaf 1576), een stad die als smeltkroes van culturen niet onderdeed voor het Sint-Petersburg van Catharina de Grote. In de ontstaansperiode van de kunst van de Gouden Eeuw was Praag een van de grote centra voor Nederlandse en Vlaamse kunst. Naast de Italiaanse en Franse meesters die Rudolf naar zijn hof haalde, werd hij ook een belangrijke opdrachtgever van invloedrijke Nederlandse en Vlaamse kunstenaars als Joris Hoefnagel, Pieter Isaacsz., Dirck de Quade van Ravesteyn (afb. 9), Hans en Paul Vredeman de Vries en Adriaen de Vries.

De kunst van deze meesters wordt meestal vanuit één enkel perspectief bekeken. Men noemt ze maniëristen, kasplantjes van de hofcultuur, scheppers van een on-Nederlandse kunst van overdrijving en decadentie. Hoe men dit oordeel ook inschat (ik schat het niet erg hoog), het is niet het complete verhaal. Volgens een van de grootste experts in Rudolfiaanse kunst, Thomas DaCosta Kaufmann, was het hof in Praag ook de plek waar de oerNederlandse specialiteiten van landschaps-, stilleven- en genreschilderkunst

uitgevonden werden of rijpten. De belangstelling van de keizer en zijn hof was echter niet uitsluitend verfijnd. Het hof stond ook in ademloze bewondering voor simpele planten, dieren en mensen, een smaak die gedeeld en gecultiveerd werd door de kunstenaars. Wanneer hun termijn aan het hof erop zat en ze naar West-Europa terugkeerden (wat ze niet allemaal deden), brachten zij nieuwe specialiteiten mee die men later zou interpreteren als kenmerkend voor de school van hun land.

Een reden waarom deze aantoonbare waarheid niet meer als zodanig wordt erkend, is dat er zo weinig werk uit de Rudolfiaanse periode in Praag is achtergebleven. Was dat wel het geval geweest, dan hadden het kasteel, de musea, de kerken en de paleizen van Praag een ensemble gevormd van de grote internationale kunst van rond 1600, even belangrijk als Rome was voor de kunst van 1500. Van de 422 objecten in DaCosta Kaufmanns catalogus van alle nog bestaande schilderijen die Rudolfs hofschilders maakten tijdens hun diensttermijn aan zijn hof, zijn er vandaag nog maar 45 in Praag. De verspreiding begon al in Rudolfs eigen tijd, toen kunstwerken werden meegenomen door kunstenaars of door opdrachtgevers naar het buitenland werden gezonden om daarmee de reputatie en het belang van zijn artistieke beleid bekendheid te geven. Toch was het vooral na zijn dood dat Praag werd leeggehaald. De grootste groep Rudolfiaanse kunstwerken bevindt zich in het Kunsthistorisches Museum in Wenen en is daar gebracht door Rudolfs Habsburgse opvolgers. De rest is uitgewaaierd over meer dan 130 collecties in Europa en Amerika. De oerknal die deze fragmentatie veroorzaakte, vond plaats in 1648, toen Zweedse troepen Praag plunderden en de kunstschatten van de stad mee naar huis namen. Van daaruit werden zij van lieverlede verkocht.

Het wrange van deze diaspora voelde ik sterk toen ik in het jaar 2000 op een studiereis met CODART in Spanje was. Een van de deelnemers was Eliška Fučiková, conservator van de huidige collecties van de voormalige keizerlijke burcht in Praag, het grote Hrad. In het klooster van de Descalzas Reales in Madrid herkende zij een aantal zestiende-eeuwse schilderijen die afkomstig waren uit de verzameling van Rudolf II. Waarschijnlijk, zo giste zij, waren die naar Madrid meegekomen met Habsburgse patronessen van het klooster, dat werd gesticht door Johanna van Oostenrijk, dochter van Karel V. Overal waar Fučiková gaat, ziet ze de verspreid geraakte overblijfselen van de fabuleuze Habsburgse bezittingen uit Praag, in hun tijd waarschijnlijk de rijkste collectie Nederlandse en Vlaamse schilderijen ter wereld. De Nederlandse schilderijen in de huidige Tsjechische musea komen eerder uit privé-collecties dan van het hof. Een opwindende uitzondering is Gossaerts ‘Lucas schildert de Madonna’ in het Nationale Museum in Praag, dat door de aartshertog, de latere Keizer Matthias, op 9 april 1580 werd meegenomen uit de Sint-Romboutskerk in Mechelen.

Patriciërs en patriotten in Polen

Net zoals het verhaal van Nederlandse en Vlaamse kunst in Tsjechië, is dat van Polen er vooral een van vergane glorie. In het midden van de zestiende eeuw regeerden de Jagellanen over een koninkrijk dat zich uitstrekte van West-Pruisen tot aan de Zwarte Zee, met als hoofdstad Krakau en een machtscentrum in de Wawelburcht dat veel gecultiveerder was dan elk ander verder oostwaarts gelegen hof. De Vlaamse wandtapijten in Wawel vormen tot op de dag van vandaag een van de belangrijkste ensembles van dit soort. Wat de schilderijenverzameling van de Jagellanen betreft, is er in de secundaire bronnen sprake van een tegenstrijdigheid. Jan Białostocki en Michal Walicki merken in hun overzicht van de geschiedenis van het verzamelen van kunst in Polen uit 1957 met spijt op dat de machtige late Jagellanen, die fortuinen spendeerden aan paleizen, juwelen en tapijten, geen noemenswaardige belangstelling voor de schilderkunst hadden. In 1988 heerste een andere toon in de catalogus van de tentoonstelling ‘Europäische Malerei des Barock’, die naar Braunschweig, Utrecht, München en Keulen reisde. In haar inleiding zegt Janina Michalkowa dat het zestiende-eeuwse paleis gedecoreerd was met schilderijen, voornamelijk Italiaanse, die bij branden van 1595 en 1702 werden verwoest. Misschien is dat zo, maar vandaag de dag kunnen wij geen enkel schilderij traceren tot dit legendarische huis.

Dat hun opvolgers van het huis van Wasa op grote schaal verzamelden, is geen reden tot blijvende vreugde voor de Polen. Alles wat de Wasa's bijeenbrachten, ging verloren door vervelender oorzaken dan brand. In 1655 werd Polen bezet door Zweedse troepen, die, zoals Michalkowa het uitdrukt, alles mee naar huis sleepten wat zich maar liet slepen: meubilair, beelden, schilderijen, marmer. Toen de laatste Wasa in 1672 troonsafstand deed, nam hij zijn verzamelingen mee naar Frankrijk, waar 150 schilderijen voor een habbekrats verkocht werden en verspreid raakten. De verzamelingen van het huis Sobieski kwamen in Rome terecht, die van het huis van Saksen in Dresden en van de Poniatowski's - waaronder tweeduizend schilderijen - in diverse veilingen.

Het waren patriciërs en patriotten, en niet de potentaten, die Polen hielpen een nationale kunstverzameling op te bouwen. Michalkowa beschrijft het manische verzamelgedrag van rijke Poolse burgers en edelen. De Czartoryski's en Ossolinski's stichtten musea op nationalistische grondslag in de negentiende eeuw. De kunsthistoricus en diplomaat Atanazy Raczynski bouwde een schitterende verzameling op in de tijd dat hij gezant van de koning van Pruisen was. Het paleis in Berlijn dat zijn collectie huisvestte, werd in 1884 afgebroken om plaats te maken voor de Reichstag. De schilderijen werden verhuisd naar vijf eigen zalen in de Nationalgalerie, maar in 1903 voerden de burgers van Poznań campagne om op eigen kosten een museum te bouwen.

Ze slaagden erin de collecties terug te winnen voor Polen, een zeldzame omkering van een lange, treurige trend.

De stichting van het kolossale Nationale Museum in Warschau (tot 1916 het Museum voor Schone Kunsten), was een directe uiting van Pools nationalisme aan de vooravond van de opstand van 1883 tegen Rusland. De late stichtingsdatum verhinderde het museum niet een belangrijke verzameling Nederlandse en Vlaamse schilderijen bijeen te brengen. Bijna symbolisch hiervoor is de olieverfschets van de Vlaming Jacob Jordaens (1593-1678) voor de ‘Apotheose van Frederik Hendrik’, dat zich nog altijd in de Oranjezaal van het Huis ten Bosch in Den Haag bevindt, waarvoor het in 1672 werd geschilderd. Het Museum van Warschau kocht de olieverfschets in 1871.

De laatste grote verzameling van kunst uit de Lage Landen in Midden- en Oost-Europa bevindt zich in Hongarije. Het Museum voor Schone Kunsten in Boedapest bezit een galerij met 755 Nederlandse en Vlaamse schilderijen. De meeste ervan komen uit de restanten van de Esterházycollectie, die in 1871 door de Hongaarse staat werden aangekocht. De Esterházy's waren een oude Hongaarse adellijke familie die, in de woorden van de Dictionary of Art, ‘tot aanzien kwamen tijdens de Turkse oorlogen van de zestiende en zeventiende eeuw, om een van de meest vooraanstaande, invloedrijkste en rijkste families te worden van Oost-Europa. Hun absolute trouw aan de Habsburgs verzekerde hen van grote macht en rijkdom’. Hoewel zij in de tweede helft van de negentiende eeuw veel van hun geld en bezittingen kwijt waren geraakt, was er tegen de tijd van deze aankoop nog genoeg over om Boedapest voor altijd een belangrijke rol te geven in het internationale circuit van kunstmusea. Jan Miense Molenaers vrolijke ‘Herberg van de halve maan’ uit de Esterházycollectie is een levendig tafereeltje van een Europese familie die zich vermaakt op een manier die zelfs een Esterházy met zijn pachtboeren kon delen.

Onvoliedig en willekeurig

Dit overzicht in vogelvlucht van Nederlandse en Vlaamse kunst in Middenen Oost-Europa is in meer dan één opzicht onvolledig en willekeurig. Ten eerste beperkt het zich tot de schilderkunst. Als we de verzamelingen tekeningen en prenten hadden meegeteld, hadden wij een veelvoud van objecten en musea moeten bespreken. Een geheel andere orde van grootte zou zijn bereikt met het opnemen van beeldhouwkunst, architectuur en wandtapijten. Gedurende vrijwel de gehele zestiende en zeventiende eeuw waren werkplaatsen in of afkomstig uit de Lage Landen de voornaamste leveranciers van deze monumentale kunsten aan de Europese vorstenhoven en steden, ten noorden en ten oosten van hun land van oorsprong. Een reden waarom dit niet doorgedrongen is in het bewustzijn van de westerse kunstwereld, is het

feit dat Nederlandse en Vlaamse beeldhouwers, metselaars en architecten niet werkten in een herkenbare Nederlandse stijl, maar in het gangbare internationale idioom, met name het classicisme. In complete provincies van niet alleen Oost-Europa, maar ook in Scandinavië en op de Britse eilanden was bijna alle kunst Nederlandse en Vlaamse kunst.

Ook in ander opzicht is dit overzicht gebrekkig. Volgens de huidige gewoonte beperkt het zich tot de landen achter het voormalige onbetreurde IJzeren Gordijn. Vóór de jaren '40 van de twintigste eeuw zou geen enkele Europeaan iets gesnapt hebben van een discussie over Midden-Europa waarin werd gesproken over Boedapest en Praag, maar niet over Wenen. Of over Berlijn, Dresden, Leipzig en niet over München. Met deze correctie in gedachten, kunnen wij alleen maar eindigen met de conclusie dat Midden- en Oost-Europa niet losgemaakt kunnen worden van het werelddeel Europa, maar evenmin van het deel van het Europese culturele erfgoed dat wij Nederlandse en Vlaamse kunst noemen.

Deze tekst werd uit het Engels vertaald door Loekie Schwartz.

Bronnen

james cacraft, The Petrine revolution in Russian imagery, Chicago & Londen, 1997.

joeri kuznetzov & irina linnik, Dutch paintings in Soviet museums, Amsterdam & Leningrad, 1982.

Vorige Volgende