hoofd heeft zitten daadwerkelijk uitvoerbaar zijn. Maar wat hij niet wil, is dat zijn werk louter imponeert door de virtuositeit. Hij behoedt zich ervoor in die val te trappen: de waardering voor het betoonde vakmanschap mag nooit de overhand krijgen, in de eerste plaats moet het beeld zelf iets teweegbrengen bij de beschouwer.
Voor Frederic Geurts zelf biedt de opbouw van het werk ook veel voldoening, zeker als het een sociale dimensie krijgt zoals het geval was tijdens Kunst & Zwalm 2001. Daar heeft hij op een heuvelrug die een weids uitzicht bood op de golvende streek wekenlang samengewerkt met vrijwilligers uit de omgeving. Het resultaat was een groot transparant wit vlak dat leek te zweven. Het zag er heel fragiel uit, maar als je er onder ging staan gaf het gaas boven je hoofd een gevoel van geborgenheid. ‘Op de plek waar we aan het werk waren, is de boer het koren speciaal vroeger komen maaien. Het was een stille rustgevende plek die een gevoel van geborgenheid gaf. Ik heb toen die paradoxale gewaarwording van geborgenheid en intimiteit aan de ene kant en de uitgestrektheid van het landschap aan de andere kant willen tonen, een plaats willen geven.’
Frederic Geurts heeft het er moeilijk mee om autonome kunstwerken te maken waarvan hij niet weet in welke omgeving ze zullen terechtkomen. Het liefst werkt hij op de locatie zelf: zijn werk wordt mede bepaald door de karakteristieken en de beperkingen van de plek waarvoor het werk bestemd is. Volgens zijn opvatting maakt een kunstwerk van een plaats een bijzondere plek. Zodra het werk er is, bekijken we de plek met andere ogen en als het kunstwerk dan weer weg is, lijkt de plek haar ziel kwijt te zijn. Geurts verwijst daarbij graag naar Heidegger die, in zijn cryptische mystieke stijl, de kunst een bemiddelingsfunctie toeschrijft om tot ‘het zijn van de zijnden’ te komen. ‘Ik vind vooral inspiratie in Heideggers idee dat de kunst een (waarheids-) gebeuren is waarbij hemel, aarde, eeuwigheid en eindigheid samenkomen.’
De werkwijze van Frederic Geurts, die zijn productie meestal laat afhangen van opdrachten, is er wellicht verantwoordelijk voor dat de
Afb. 2, Frederic Geurts, voorstel voor ingreep in Schildepark, collage, 2003.
kunstenaar vandaag nog niet de algemene waardering krijgt die hij verdient. Voorlopig vindt hij het ook niet voordelig om zich met een bepaalde galerie te associëren. Toch hebben recensenten hem al meer dan tien jaar geleden lovend vermeld. Dat gebeurde bijvoorbeeld naar aanleiding van de openluchttentoonstelling Stad aan de Stroom in 1990. Frederic Geurts had toen luidsprekers geplaatst die op geregelde tussenpozen de lage toon van misthoorns voortbrachten. Daarvoor had hij al tijdens zijn studententijd deelgenomen aan happenings en na zijn studie werkte hij samen met de kunstenaar Christoph Fink. Ze bouwden tijdens het Sfinksfestival in Boechout een soort bewegende kunstwerken die, aangedreven door een motortje, in de vijver water schepten en weer uitstortten. De beweging keerde daarna nog terug in een aantal vrolijke werken die associaties opriepen met het kinetische oeuvre van de Amerikaanse kunstenaar Alexander Calder (1898-1976).
Het werk boette de laatste vijf jaren wat aan speelsheid in, maar won aan subtiliteit en poëtische kracht. Newtons wet van de universele zwaartekracht bleef een bron van inspiratie in de elegante ‘bruggen’ en fragiele instrumenten, maar de constructies lijken ijler, fragieler en minder tastbaar aanwezig te zijn geworden. Dat kwam tot uiting in exposities in Netwerk in Aalst (1998 en 2002), het geslaagde project in het kader van de Kunstroute in Zwalm en de tentoonstelling Raum-Konzepte in Galerie Voss in het Duitse Dortmund. In het voorjaar van 2003 benutte Frederic Geurts de kans om in Israël een duotentoonstelling te maken met Ofrit Kinar in de Tel-Aviv Artists Studios. Ook zijn bijdrage aan Versus 2003 in Oudenaarde, de interventie in Lier en de ingreep in Fortstraat 100 in Mortsel bleven niet onopgemerkt. In 2004 hoopt Geurts een project te
Auteursrechtelijk beschermd
