|
| |
| |
| |
Het Neue Flora Theater in Hamburg.
| |
| |
| |
Joop, und kein Ende
Het verhaal van een cultureel ondernemer
Mark Cloostermans
werd geboren te Beveren in 1977. Studeerde Germaanse taal- en letterkunde en theaterwetenschappen aan de Universiteit Antwerpen. Is freelance eindredacteur en recensent voor het dagblad ‘De Standaard’.
Adres: Touwstraat 26, B-2060 Antwerpen
‘Wanneer een romanschrijver, of degene die daarvoor door wenst te gaan, beweert: “Lezen is een intellectuele activiteit en de betovering, de vervoering en de tranen laat ik over aan Walt Disney, MGM en Joop van den Ende,” dan zullen toekomstige generaties hem in het vagevuur vragen: “Waar was jij toen wij betoverd wilden worden? Er waren alleen MGM, Joop van den Ende en Walt Disney, wij hadden geen andere keus.”’
In dit citaat, afkomstig uit het toneelstuk De man met de hamer van de Nederlandse auteur Karin Spaink, worden een Hollywoodstudio (Metro-Goldwyn-Mayer), een entertainmenttycoon (Walt Disney) en een ‘gewone’ Hollandse ondernemer gelijkwaardig geacht. Dat is niet zo vreemd als het op het eerste gezicht misschien lijkt. Het entertainment-imperium van Joop van den Ende heeft immers enorme proporties aangenomen. Van den Ende heeft theaters in Nederland, Duitsland, de Verenigde Staten en Spanje en treedt sinds kort ook op als mecenas van hoge cultuur. Hoewel er ook kanttekeningen worden geplaatst bij de kwaliteit van zijn producties en bij zijn geloofwaardigheid, blijft Van den Endes verhaal onwaarschijnlijk fascinerend. Wat volgt, is een portret van de man die eerst theaterproducent werd, daarna tv-programma's ging maken, vervolgens met een eigen tv-zender en een productiehuis begon en ten slotte de hele boel verkocht. Met de opbrengst van die verkoop ging hij zich helemaal toeleggen op de musical en op de sponsoring (of moeten we spreken van mecenaat?) van de hoge kunsten. Tot op vandaag wordt Van den Endes carrière getekend door een merkwaardige combinatie van liefde voor theater en liefde voor het publiek, van brandende ambitie en een neus voor financieel succes. Tot op vandaag ook weet de hoge cultuur niet precies wat ze aan moet met zijn werk en zijn producties.
| |
| |
| |
De geldmachine televisie
Joop van den Ende groeide op in een Amsterdams arbeidersgezin. Hij volgde een opleiding als decorbouwer bij de Nederlandse Opera. In zijn vrije tijd speelde hij in een jeugdtheater en vormde hij zijn eigen cabaretgroep. Na zijn legerdienst besloot hij acteur te worden, maar naar verluidt had hij daar het talent niet voor: het was de mislukking waarmee het allemaal pas goed begon.
Om in zijn onderhoud te voorzien, opende Van den Ende eerst een winkel in feestartikelen, maar al gauw verliet hij deze activiteit: hij verzoende financiën met zijn liefde voor theater door theaterproducent te worden. Zijn boekingskantoor voor artiesten werd in de vroege jaren '70 onder meer bezocht door een volstrekt onbekende jongeman die het wilde maken als komiek: André van Duin. Van den Ende zag een business opportunity. Zijn André van Duin Revue werd de eerste in een lange reeks.
In 1975 produceerde Van den Ende een groots opgezet theaterspektakel, Cyrano de Bergerac. Het was een leerschool: de voorstelling haalde artistiek zeker niveau, maar financieel was het geen succes. Is het toeval dat Van den Ende zich kort daarop ging interesseren voor televisie, een sector waar veel geld te verdienen is? Eerst maakte hij programma's voor de reguliere zenders: televisieversies van de André van Duin Revue, de Honeymoonshow met Ron Brandsteder enzovoort. Van den Ende werd de koning van het Nederlandse televisie-entertainment. De ambities reikten echter nog een stuk verder: hij wilde zijn eigen zender. Na het mislukte avontuur met zijn eigen commerciële zender TV10 en een korte boycot door de publieke omroepen, werd Van den Endes bedrijf Endemol uiteindelijk een van de grootste programmaleveranciers van het commerciële RTL4.
Endemol is voor Joop van den Ende een fantastisch financieel succes geweest: door het productiehuis in 1999 te verkopen aan de Spaanse mediagroep Telefónica heeft hij een winst gemaakt die hem toelaat zich vandaag helemaal toe te leggen op musical en theater. Van den Ende heeft er trouwens nooit een geheim van gemaakt dat hij televisie als zijn geldmachine beschouwde. Hij is niet wild van wat er op de commerciële zenders getoond wordt en vindt dat de commerciëlen zich te veel beperkten tot ‘amusement en grofheden’. Uiteraard werd die uitspraak met hoon ontvangen, omdat Van den Ende nota bene zelf heel wat van die programma's in de ether heeft gegooid. Daar komt nog bij dat die programma's niet vrij zijn van ideologie. In haar artikel ‘Kartonnen wereld’ (in De Groene Amsterdammer van 29 maart 2000) heeft Gawie Keyser erop gewezen dat in de Endemol-wereld de ideologie van de vrije markt overheerst en dat er ‘weinig sprake [is] van verzet tegen heersende denkbeelden’. Die vaststelling is misschien weinig verrassend, maar toch niet onbelangrijk.
| |
| |
Het Beatrix Theater in Utrecht.
Endemol was ook verantwoordelijk voor ophefmakende televisieformats. Big Brother was een grensverleggend idee dat moeiteloos de wereld veroverde. Daarnaast heeft Endemol met Goede Tijden Slechte Tijden het genre van de volkseigen soap gelanceerd. De Vlaamse commerciële televisie beperkte zich tot nog toe voornamelijk tot het kopiëren (Familie) of gewoon kopen (Big Brother) van deze formats.
| |
Liefde voor musical
Midden jaren '80 ging Van den Ende aan de slag met zijn liefde voor musicals. Zijn eerste producties in dit genre waren buitenlandse successen. In 1988 bracht Van den Ende Barnum, een succesvolle Broadwayshow uit 1980. Eén seizoen lang maakte Barnum een lange tournee langs de Nederlandse theaters. In het daaropvolgende seizoen stond Van den Ende er met twee producties, Cabaret en Sweet Charity, maar maakte hij ook plannen voor een verdere stap: een eigen musicaltheater in Amsterdam. Typerend voor musicals is immers dat de kosten dalen naarmate de productie langer speelt. Een eigen zaal zou doorlopende programmering zonder vaste einddatum mogelijk maken en zo het risico op financiële katers verkleinen. Daar komt nog bij dat grote spectaculaire musicals steeds meer techniek vereisen, wat een tournee bemoeilijkt. Aanvankelijk moest Van den Ende zich tevreden stellen met het mede-eigenaarschap van het Circustheater in Scheveningen; vandaag heeft hij naast dat Circustheater ook het Utrechtse Beatrix Theater in handen en worden de plannen voor een nieuw musicaltheater aan de Amsterdamse Zuidas met de dag concreter.
| |
| |
Het logo van de door Joop van den Ende geproduceerde versie van ‘The Sound of Music’.
| |
Stage Holding
Er wordt de musicalsector vaak verweten dat ze slechts kaskrakers uit het buitenland kopieert, zonder eigen artistieke inbreng. In Vlaanderen heeft musicalproducent Music Hall op die kritiek gereageerd door ook kleinere eigen producties te programmeren. Van den Ende ging verder. Hij wilde een eigen productie maken en die in het buitenland verkopen. Een eerste poging, de dansmusical Move!, flopte. Een tweede poging startte onder een gunstiger gesternte. Twee nieuwe theatermakers, componist Koen van Dijk en tekstschrijver Ad van Dijk waren al jaren aan het schrijven aan een musicalbewerking van Cyrano de Bergerac, de theaterhit die Van den Ende eerder al had aangepakt. Van den Ende gaf persoonlijk commentaar op hun basisscript. Op 17 december 1992 ging Cyrano in première in Nederland en op 21 november 1993 volgde de Amerikaanse première. Daarmee was Cyrano de Bergerac de eerste oorspronkelijke Nederlandse musical op Broadway. Van den Ende had ook naamsbekendheid verworven in het Verenigd Koninkrijk en beperkte zich vanaf dat moment tot coproducties, onder meer voor Tommy, Chicago, West Side Story, The Full Monty en Fosse.
Ook op het thuisfront veranderde een en ander. Van den Ende experimenteerde met artistiek gedurfde eigen producties. Het musicalpubliek bleek evenwel conservatiever dan gehoopt. Blijkbaar was het publiek wel geïnteresseerd in Franse ellende van twee eeuwen terug (Les Misérables), maar niet in de problemen van dakloze jongeren in New York (Rent, in een regie van de gevierde toneelregisseur Ivo van Hove). Rent liep niet goed en de tournee werd zelfs ingekort. In hetzelfde jaar, 1999, kreeg Van den Ende een soort
| |
| |
inzinking. Artsen raadden hem aan het rustiger aan te doen. Van den Ende stootte zijn tv-werkzaamheden af en besloot zich volledig te richten op zijn theaterproducties, onder de naam Stage Holding, een bedrijf dat al in 1998 was opgericht. Stage Holding werkt internationaal en heeft kantoren in alle toonaangevende musicalsteden: Amsterdam, Londen, New York, Hamburg en Madrid. Hamburg is dé Duitse musicalstad bij uitstek en Van den Ende heeft daar een stevige poot aan de grond. Niet alleen bezit hij daar een theater, ook heeft hij er recent een eigen theaterschool opgericht, de ‘Joop van den Ende Academy’. In tegenstelling tot zijn Amerikaanse en Britse avonturen, is de uitbreiding naar Duitsland zonder meer geslaagd te noemen. Daarvan getuigt ook de aankoop van het historierijke Theater des Westens in Berlijn, dat sinds 1 januari 2003 in handen is van Stage Holding. Maar de Duitse situatie is dan ook perfect: het land heeft een musicaltraditie, maar er ligt stof op. Van den Ende investeerde een slordige 100 miljoen euro, richtte een Duitse dochtermaatschappij op en stak van wal. Zijn eerste musical voor de Duitse markt, die al in Nederland was ‘ingereden’, blies de concurrentie weg als een stofpluisje. Daarmee heeft Joop van den Ende in feite wel een eigen musicaltheater in handen gekregen waar hij een doorlopende programmering kan toepassen: Nederland. Het Nederlandse musicalpubliek ervaart de naam Joop van den Ende als een huis van vertrouwen en dient als testpubliek voor de daaropvolgende, buitenlandse versies van de musicals. De bouw van een nieuw Van den Ende-musicaltheater aan de Amsterdamse Zuidas komt steeds dichterbij, maar je kunt je afvragen welk nut het nog heeft.
| |
Een mecenas?
Nog in 2001 richtte Van den Ende een stichting op, met als missie ‘ontplooiingskansen [te] bieden aan talentvolle jonge en gevestigde kunstenaars, de cultuurparticipatie [te] bevorderen en het cultuur ondernemerschap [te] stimuleren.’ De Van den Ende Foundation was geboren. Het budget komt volledig uit het persoonlijke vermogen van de familie Van den Ende. De jaarverslagen ogen zonder meer indrukwekkend. Aangezien de Foundation nog piepjong is en haar richting nog moet invullen, kwamen er tot nog toe zeer veel en zeer uiteenlopende aanvragen binnen. Die geven een ontluisterend beeld van de culturele wereld. In de praktijk bleek namelijk dat veel gesubsidieerde kunstinstellingen kwamen aankloppen bij de Foundation. Het bestuur was er zelf door verrast: ‘Hoewel aanvankelijk de verwachting bestond dat de Foundation vooral projecten zou ondersteunen die op enigerlei wijze niet in aanmerking zouden komen voor subsidiëring uit publieke fondsen, bleek in de praktijk dat de bijdrage van de Foundation daar vaak een essentiële aanvulling op bood. [...] Vaak werd de Foundation gevraagd om gezelschappen of instellin- | |
| |
gen financieel te helpen om de nog resterende periode tot de volgende aanvraagprocedure van overheid of gemeente te overbruggen.’
Vanzelfsprekend is de Foundation niet op (al) deze aanvragen ingegaan. Het kan niet dat een privé-fonds te hulp snelt waar de overheid een steek laat vallen. Daarvoor is de problematiek te breed. Bovendien zou het niet stroken met de missie van de Foundation. Maar de aanvragers kunnen wel op steun rekenen als het erom gaat hun cultureel ondernemerschap te stimuleren. Ryclef Rienstra, directeur van de Foundation, schrijft: ‘... al zijn de verfijnde subsidiemechanismen in Nederland buitengewoon nuttig, de echte waardering komt uiteindelijk van het publiek [...] dat bereid is om voor het genieten van een artistiek avontuur ook een reële prijs te betalen. In de korte tijd dat de Foundation actief is, blijkt dat dit aspect bij veel van de aanvragers niet de aandacht krijgt die het verdient.’
Wat bedoelt men met deze laatste zin? Is het een pleidooi voor betere publiciteitscampagnes? Of vindt de Foundation dat er bij de creatie van de voorstellingen te weinig rekening wordt gehouden met de wensen van het publiek? Het is het cruciale verschil tussen publiekswerving en publiekswerking. In het jaarverslag 2001 is er in ieder geval sprake van publiekswerving of de puur promotionele aanpak. Bij Van den Ende, of het nu gaat om Endemol, Stage Holding of de Foundation, is het nooit duidelijk of de kunst meer is dan een vehikel om een groot publiek mee aan te spreken (lees: veel geld mee te verdienen). Tal van criticasters durven dat in elk geval te betwijfelen.
In het eerste jaar van de Foundation werden tweeënzestig aanvragen goedgekeurd, een kleine tien procent van het totale aantal aanvragen. Dat geld ging onder meer naar mensen die in het buitenland aan prestigieuze theaterinstituten studeren (in de vorm van een studiebeurs), naar gezelschappen, naar festivals voor toneelschrijvers en naar kleinkunstopleidingen. Het totale plaatje vormt bijna een dwarsdoorsnede van het theaterlandschap. Ook belangrijke festivals als het Holland Festival en het Theaterfestival 2001 werden mogelijk gemaakt door de Van den Ende Foundation. Resultaat: 3.993.464 euro bijdragen aan cultuur. De Foundation ontpopt zich tot een mecenas die een evenwichtige, beredeneerde keuze maakt en en passant ook nog eens de lacunes in het cultuurbeleid van de overheid aanstipt. En natuurlijk past deze prijzenregen in het verlangen van culturele ondernemers om serieus te worden genomen door het culturele establishment. Winst is leuk, maar kan nooit de waardering van specialisten compenseren. In Vlaanderen probeert Music Hall politici er al jaren van te overtuigen dat het óók artistiek hoogwaardige producten aflevert. Vaak wordt er daarbij geschimpt op de gesubsidieerde kunsten, altijd een makkelijke prooi voor populisten. Het streefdoel is immers zelf subsidies te mogen ontvangen. Dat is wel wat anders dan Joop van den
| |
| |
Scène uit Disney's ‘The Lion King’ in de productie van Joop van den Ende.
Ende, die helemaal geen subsidies nodig heeft en vrolijk zelf begint uit te delen. Het is het oude verhaal van een jongeman met poen die een verarmde adellijke schone huwt omwille van haar titel. En het werkt. Toen Van den Ende de Amsterdamse Westergasfabriek wou opkopen en een culturele site eigendom dreigde te worden van een entertainmentproducent, reageerde een stadsdeelbestuurder van GroenLinks met de woorden: ‘Ik zie het probleem niet. Joop van den Ende is niet per se een boeman. [...] Hij heeft toch een fonds voor beginnende kunstenaars opgericht?’
| |
Angst en verleiding
Vanwaar komt dan die angst voor de grootste culturele ondernemer van Nederland? De scepsis die tegenover Van den Ende bestaat, heeft zo zijn gronden. Recent liet Van den Ende van zich horen toen hij gesprekken startte met de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD). De VSCD organiseert de toneelprijzen, waaronder de zeer prestigieuze Louis d'Ors, en de al evenzeer gerenommeerde Theo d'Ors, respectievelijk voor de beste acteur en actrice van het seizoen. Op zijn beurt is Van den Ende de initiatiefnemer (en financier) van de John Kraaijkamp Musical Awards. Er is niets hooggestemds aan die prijs, maar dat verhindert niet dat de prijs wordt uitgereikt tijdens een tv-show. Van den Ende stelde de VSCD voor om ook de Louis en Theo d'Ors op RTL4 te laten uitreiken. ‘Ik zou willen,’ verklaarde Van den Ende zijn gebaar, ‘dat [toneel en musical] meer naar elkaar toe groei- | |
| |
en, zoals in Engeland en Amerika, waar grote acteurs ook in musicals staan en toneelregisseurs ook musicals regisseren. Ook lijkt het me goed de toneelprijzen meer uitstraling te geven naar een groter publiek. Zoals het nu gaat, hebben ze nul komma nul glamour.’ Na de Foundation was dit het tweede sein dat Van den Ende meer toenadering wilde tot de gevestigde kunsten. Maar er zijn meteen twee kanttekeningen te plaatsen bij zijn ideeën. Eerst kunnen we opmerken dat sponsoring in de regel sneller wegvalt dan subsidies. Laat de VSCD dus maar met de voeten op de grond blijven. Hetzelfde geldt voor het Holland Festival: het is niet omdat de Foundation in 2001 de hoofdbegunstiger was van het Festival, dat de geldkraan open zal blijven. Een tweede bedenking betreft de mogelijke belangenvermenging die zou kunnen optreden. Voor wat hoort immers wat. Het lijkt aannemelijk dat Van den Ende graag een van zijn musicalsterren de Louis d'Or zou zien ontvangen. En als dat niet gebeurt, zal hij dan niet sneller geneigd zijn zijn geld terug te trekken?
Laten we ons echter tot de feiten beperken. Die feiten zijn, dat een gemeenschappelijke prijsuitreiking een groot publiek zou laten kennismaken met een totaal ander circuit, totaal andere acteurs en, bovendien, met het beste van dat circuit en van die acteurs. Opnieuw lijkt het een win-winsituatie voor Kunst en Cultuur.
De zwakste schakel in het Van den Ende-imperium is wellicht altijd de kwaliteit van de producties geweest. De door Endemol geproduceerde tv-programma's hadden meestal niet veel te bieden. Van den Endes musicals en theatervoorstellingen blijven vaak steken op het niveau van professioneel gemaakte kitsch. Daarom wordt Van den Ende nog steeds niet ernstig genomen door het culturele establishment, dat hautain neerkijkt op het volkse, ja platte entertainment dat hij biedt, maar tegelijk afgunstig aast op de grote mensenmassa's die de Van den Ende-producties op de been brengen. Toch is dat establishment niet te beroerd om een paar flinke granen mee te pikken van het spaarpotje van de Foundation. Precies door de Foundation heeft Van den Ende heel wat vers krediet opgebouwd binnen de culturele sector, dat hem nog goed van pas kan komen. En wie weet kan de sector nog wel wat leren van Van den Ende. In 2001 nam de Foundation zich voor om professionals uit het bedrijfsleven in te schakelen om culturele instellingen om te turnen tot culturele ondernemingen. Velen zagen dat initiatief met een bang hart tegemoet, maar misschien loont het toch de moeite de resultaten ervan af te wachten. |
|
Auteursrechtelijk beschermd