Ons Erfdeel. Jaargang 46

Kunst in de ban van het shoppen

Tussen het woestijnzand kronkelt zich een weg. Aan de horizon lonken meren en zilveren heuvels. Voor onze voeten gaapt het gat van het zwembad en glimt het logo van McDonalds. We bevinden ons samen met Anna Tilroe, kunstcritica van het NRC Handelsblad, in een hotel aan de rand van een Navajo-reservaat in Arizona. Straks trekken we enkele baantjes in de pool op het zonneterras of laten we onze beslommeringen van ons afglijden in de jacuzzi. Nu kijken we over Tilroes schouders mee terwijl ze de foto neemt en verzinken met haar in gedachten: ‘Een weg als een belofte, maar vanaf welke kant gezien? Waar ligt de nieuwe, betere wereld? In de verstedelijkte omgeving met zijn netwerkmaatschappij, shopping malls, entertainmentindustrie, brands, technologische media en biotechnologie? Of is hij nog altijd verscholen in het stof van de planeet, blinkend als een luchtspiegeling?’ De foto prijkt op de omslag van Het blinkende stof. Op zoek naar een nieuw visioen, een bundeling van Tilroes recen-

[p. 597]

te stukken. In zevenentwintig essays onderzoekt zij of de actuele kunst in staat is een nieuw wereldbeeld te creëren, en of zij dat überhaupt nog wel wil. Om die vragen te beantwoorden houdt Tilroe zich niet zozeer bezig met vooraanstaande beeldende kunstenaars. Ze richt haar aandacht vooral op vormgevers en ontwerpers, zoals de architect Rem Koolhaas en de Italiaanse designer Miuccia Prada. Tilroe wil de tijdgeest vatten om met open vizier nieuwe vormen van kunst te kunnen plaatsen.

Welke rol kan kunst anno nu nog spelen? En hoe staat kunst tegenover ‘de’ - welke? - werkelijkheid?

Deze vragen staan ook centraal in de bundel essays Kunst in crisis die Rutger Wolfson samenstelde, een boek als een papieren colloquium met bijdragen van dertien auteurs. De geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst laat zich lezen als een opeenvolging van crises, maar telkens wist de kunst zich door de crisismomenten te vernieuwen. Toch lijkt het dit keer anders. Nu staat het voortbestaan van kunst zoals we die uit de musea voor moderne kunst kennen wel degelijk op het spel. Zo schrijft Wolfson in de inleiding: ‘Want de grenzen van de kunst worden nu in naam van de vernieuwing niet alleen verkend en opgerekt, het gaat verder: de grenzen van de kunst vervagen.’ Uitingen van de massacultuur spelen leentjebuur bij kunstenaars en kunstenaars putten gretig uit de visuele cultuur: mode, reclame, internet, games, videoclips en design. Het officiële kunstcircuit dreigt de boot te missen en zich te verschansen achter de modernistische traditie, een hooggestemd, filosofisch discours en de autistische kunstwet die met Marcel Duchamp zijn intrede deed. Een voorwerp, beeld, ingreep, actie of gedachte valt onder de noemer ‘kunst’ wanneer het een plek vindt - of simpelweg plaatsvindt - in het kunstmilieu: musea, galeries, kunstencentra, biënnales, kunstbeurzen of desnoods op straat of op het strand. Kunstenaars, curatoren en critici krijgen binnen deze perken hun stem. De inner circle sluit zich.

De grensvervaging plaatst musea volgens Wolfson voor een dilemma met louter zelfdestructieve

Raul Cordero, ‘The Rolling Landmark’, opstelling Poëziezomer Watou 2001.

opties: ‘óf doen alsof er niets aan de hand is en daarmee langzaam in obscuriteit verdwijnen óf omarmen en daarmee toegeven dat het museum een achterhaald instituut is.’ Zijn uitweg? ‘Het museum moet niet in eerste instantie een plek voor kunst en kunstenaars zijn, maar een plek voor ideeën. Om de kunst uit haar autisme te dwingen en werkelijk buiten zichzelf te laten treden, moet het museum op zoek naar wat kunst kàn zijn.’

Vanuit diverse invalshoeken houden de auteurs in Kunst in crisis de ‘crisis’ tegen het licht. Aan bod komen onder andere: kunst als onderdeel van de beeldcultuur (Ineke Schwartz), de pogingen van de twintigste-eeuwse beeldende kunst om het onderscheid op te heffen tussen kunst en leven (Chris Dercon), een sceptische kijk op interdisciplinariteit vanuit het domein van de beeldende kunst (Koen Brams), de impact van de grensvervaging op het cultuurbeleid (Gitta Luiten), grensvervaging en musea (Sjarel Ex), kunst als onderdeel van de stadspolitiek (Ole Bouman), de taal van de mode (Guus Beumer). De auteurs hebben het allemaal nog wel over kunst, maar ze lijken er niet langer hetzelfde onder te verstaan. Een mooiere illustratie van de grensvervaging die het boek aan de orde stelt, is haast niet denkbaar.

En wat nog mooier is: de auteurs mogen van samensteller Wolfson grondig met elkaar van mening verschillen. Zo gaat kunstcriticus Cornel Bierens hevig en ongenuanceerd te keer tegen de actuele kunst die gevangen zou zitten in ‘een systeem van vrijheid’ en die bij gebrek aan regels en ambachtelijkheid geen fouten meer kan maken en dus ook niets goeds

[p. 598]

meer kan doen. Vooral dan in Bierens' eigen ogen. Zijn voorstel: ‘Het beste zou zijn dat de beeldende kunst zich voor een tijd helemaal uit de kunst terugtrekt en onderduikt in het echte leven’. Chris Dercon, scheidend directeur van het Museum Boijmans Van Beuningen, heeft het in zijn essay precies over die relatie tussen kunst en leven. Heel wat kunstenaars hebben in de loop van de twintigste eeuw geprobeerd om het onderscheid met het leven op te heffen. Dercon besluit: ‘Al met al maakt “de beeldende kunst in het algemeen” nu echt deel uit van het leven van alledag...’

Lex ter Braak, directeur van het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst in Amsterdam, gaat nader in op de kunstkritische spraakverwarring. Hij pleit voor een ander kritisch kader. Zijn metastuk, een kritiek op de kritiek, zet het leeuwendeel van de bijdragen in Kunst in crisis op losse schroeven. De meeste auteurs, onder anderen ook Wolfson, stoelen hun betoog namelijk op het onderscheid én de grensvervaging tussen hoge en lage kunst, een afspiegeling van de hogere en lagere sociale klassen van weleer. Maar dit begrippenapparaat uit de sixties is door de toenemende democratisering, aldus Ter Braak, niet meer van deze tijd. Koen Brams, directeur van de Jan van Eyck Academie in Maastricht, valt Ter Braak bij en zet de voorvechters van interdisciplinariteit die in Kunst in crisis aan het woord komen stevig in de wind: ‘Net als het mixen van genres is ook het slechten van de grenzen tussen high en low culture een ideologisch achterhoedegevecht. In de beeldende kunst is die tegenstelling al decennia geleden gesneuveld. Als men nu nog een beroep doet op het verschil tussen hoge en lage cultuur, en dat onderscheid zegt te overstijgen, dan bedriegt men ofwel zichzelf of de ander. Het is een retorische gimmick, met als enig en zaligmakend doel om de zalen wat voller te laten lopen.’

Hoe het dan anders en beter kan? Lex ter Braak haalt, jawel, de artikelenreeks ‘Vergezichten’ van Anna Tilroe in het NRC Handelsblad aan als stichtend voorbeeld (zowat de ruggengraat van Het blinkende stof). ‘Zoals kunstenaars grenzen oprekken of overschrijden, zo doet zij dat als criticus. Tilroe gaat daarbij niet te rade bij de filosofie die de kunst al menigmaal de weg naar een steile maar doodlopende straat heeft gewezen. Zij voert de kunst terug naar waar zij vandaan komt. Ze plaatst haar midden in het maatschappelijke leven van alledag. Vervolgens tracht zij op omzichtige wijze te benoemen of en hoe die kunstwerken zich onderscheiden van de hen omringende beeldcultuur. Daarmee hakt zij de kunst in kunstkritische zin uit de monoliet van de kunstgeschiedenis.’ Zo hoort u het ook eens van een ander.

De stukken in Kunst in crisis zijn voelbaar achter de schrijftafel ontstaan. Anna Tilroe daarentegen houdt het theoretische gedeelte van haar betoog uiterst beknopt en gaat met het notitieboekje en de bandrecorder in de aanslag de straat op. In Kunst in crisis vat ze haar uitgangspunt samen onder de slogan ‘kunst = context’. Onder ‘context’ valt niet alleen ‘het complex van kunsthistorische opvattingen en tradities’ maar ook ‘de manier waarop kunst zich verhoudt tot het idee van werkelijkheid van waaruit samenleving en wereld vorm krijgen’. Een kunstcriticus die de bredere context van een huidig kunstwerk wil kennen, moet dus het museum en de werkkamer verlaten en de wereld van vandaag ontdekken.

In Het blinkende stof ontpopt Tilroe zich als vliegende reporter van een maatschappij in volle overgang. Niet alleen in de Mekka's van de actuele kunst neemt ze poolshoogte (Documenta in Kassel, de biënnale van São Paulo), ze slaat ook haar tenten op in Los Angeles, Havana en Brasilia. De portretten van deze drie wereldsteden schragen haar betoog: Los Angeles als uitvergroting van de westerse consumptiemaatschappij, Havana als het gefrustreerde verlangen naar een wereld die niet wordt geregeerd door het Kapitalisme maar door de Nieuwe Mens, en Brasilia als het failliet van een modernisme dat met een visioen van formalistische schoonheid de mens en de ethiek uit het oog verloor. Net als Leni Riefenstahl, die met haar films propaganda maakte voor het Derde Rijk, droeg Oscar Niemeyer, de architect van Brasilia, zijn steentje bij aan de veresthetisering van het wereldbeeld. ‘Als architect kan ik niet alle onrecht in de wereld ongedaan maken. Ik kan er alleen iets tegenover zetten: een ervaring van schoonheid.’ Hier komt Tilroe terecht tussenbeide met haar ‘kunst = context’-concept: ‘mooie beelden kunnen verwerpelijke ideeën inhouden, al naar gelang de context waarin ze zijn ontstaan’.

[p. 599]

In filmstad Los Angeles krijg je de westerse cultuur als in een bolle lachspiegel te zien. Tilroe dwaalt met grote ogen rond in filmland. De cultuurschok met het Cuba dat ze ooit - samen met tal van schrijvers, intellectuelen en kunstenaars - op handen droeg is compleet: ‘In Los Angeles is het verschil tussen feit en fictie, werkelijkheid en onwerkelijkheid, gesneuveld in filmbeelden die als bigger than reality over de wereld gaan.’ Zo kon er het idee rijpen dat ‘de werkelijkheid maakbaar is, niet in de sociaal-politieke zin van de jaren zeventig, maar als mentaal proces’. Alles aan je lijf kan je perfectioneren in de sportclub. Om je af te schermen tegen de gevaren van de samenleving koop je je een landhuis in een van de gated communities, ommuurde woonparken met een eigen bestuur dat ijvert voor een afzonderlijk juridisch systeem en belastingsstelsel. Als inwoner draai je liever niet op voor de problemen waar andere wijken mee kampen. In je afgeschermde huis leef je als een cyborg in een capsule. Computers verbinden je met de boze buitenwereld en zorgen voor de nodige prikkels. Shoppen doe je in de zwaarbewaakte Urban Entertainment Centers van architect Jon Jerde. Winkelen, ontspanning, economie en stedenbouw vloeien er in elkaar over. Naar eigen zeggen ontwerpt Jerde niet zozeer gebouwen maar experiences, ‘omgevingen waarin ervaringen zo optimaal mogelijk plaats kunnen vinden’. De bezoekers moeten het gevoel krijgen ‘dat het leven eindelijk is zoals het hoort te zijn: veilig, plezierig, met alles wat je nodig hebt.’

Shoppen, games en technologische netwerken vormen de sociale bindmiddelen in een hyperindividuele maatschappij. Die werkelijkheid dien je als kunstenaar te omarmen, vinden de gesprekspartners van Anna Tilroe. Kunst is immers context. Zo is de Nederlandse sterarchitect Rem Koolhaas in de ban van het shoppen. Met zijn studenten schreef hij de Harvard Guide to Shopping en voor het modemerk Prada ontwierp zijn Office for Metropolitan

Lúcio Costa, Stadsplan voor Brasilia, 1956.

Architecture flexibele stores die verkoop- en tentoonstellingsruimte door elkaar haspelen. Kunst dient het kapitaal. Koolhaas fungeerde tevens als copywriter voor de brand - de fictieve wereld rond het product - Prada: ‘Luxe is intelligentie. Intelligentie toevoegen aan een object - intelligente keuzes maken die de waarden van de ontwerper reflecteren - is de enige manier om het algemene verval van kwaliteit van producten voor te blijven. Intelligentie is een altruïstisch (sic) gebaar van waarde toevoegen aan een object.’ In het interview met Tilroe snoert Koolhaas de intelligentsia meteen de mond: ‘Die is verblind door moralisme: je hoort tégen shopping te zijn.’ Mevrouw Miuccia Prada stemt volmondig in en hoort de kassa rinkelen: ‘De intellectuelen laten het afweten. Ze hebben geen enkele verbinding met de wereld van media en entertainment, de meeste academici kennen die wereld niet eens. Ze weten daardoor niet hoe jongeren denken en waar ze mee bezig zijn.’

Moralisme is in onze netwerkmaatschappij het nieuwe scheldwoord. Tilroe kijkt toe, laat haar gesprekspartners aan het woord en laat de oordelen zoveel mogelijk aan de lezer over. In het goede oude Havana wordt het haar toch eventjes te veel. ‘Een gevoel van depressie overvalt me. Onder de oude, ronde stenen van dit schoon gepoetste plein lijkt ineens een reusachtig monster te schuilen. Nog even en

[p. 600]

het drukt zich naar boven met op zijn rug een kermis van logo's, hamburgers, merkkleding, dildo's, mobiele telefoons en Big Brother-programma's. Waarom bedrukt dat me? Dat alles behoort toch tot de wereld waarin ik leef, en waar ik kritisch maar ook gefascineerd naar kijk?’ Omdat ze samen met zovele westerse intellectuelen ooit wat graag geloofde in ‘de meest aristocratische van onze dromen: een maatschappij die door intelligente mensen is gemaakt, als was het een kunstwerk’. Aan het slot van het Cuba-stuk is Tilroe weer haar nuchtere zelf: ‘Er is geen weg terug, want de mens van de eenentwintigste eeuw gelooft niet meer in theoretische wereldbeelden en absolute waarheden. Hij streeft zijn vervolmaking niet meer na aan de hand van een theoretisch model. De komende Nieuwe Mens zal gevoed zijn met het idee dat een mens zichzelf moet uitvinden, en zijn vorming krijgen in een wereld van georganiseerde illusies en morele flexibiliteit.’

Ook kunstenaars hebben geen weerwoord. ‘Wij denken dat entertainment nu de nieuwe kunstvorm is,’ orakelt Stef Kolman van Kkep (Kolman en Kolman Entertainment Productions). ‘We moeten als het gaat over belangrijke morele kwesties als stamcelonderzoek, klonen en de vraag wanneer het leven begint of eindigt, leren om op een “transparante” wijze naar de dingen te kijken, in alle openheid, zonder morele of religieuze dogma's,’ neuzelt David Kremers, distinguished conceptual artist in biology aan het California Institute of Technology. ‘Voor ons houdt de uitspraak dat de mens ook een machine is, geen negatief oordeel in, maar juist een opening,’ jubelt het kunstenaarsduo Maria Verstappen en Erwin Driessens. Kunstenaars kunnen hooguit de positie innemen van kritische observator of het spel niet meespelen, zoals Jan Vercruysse, wiens ‘dissidente’, onmodieuze stem aan het woord gelaten wordt in een van de interviews in Het blinkende stof. Vercruysse zegt het volgende over kunst in de netwerkmaatschappij: ‘Communicatie is een neutraliserende term. Alles is tegenwoordig communicatie, iedere handeling, ieder gebaar is erdoor gestempeld en ook van de kunstenaar wordt verondersteld dat hij iets zou willen communiceren. Ik maak kunst om niet te moeten communiceren.’ Tussen al de peptalk van zijn trendy collega's klinkt Vercruysses statement als een nostalgisch stemmende dissonant uit het verleden van de kunst. Vanuit een ethisch oogpunt ligt er na lectuur van Het blinkende stof niet meteen een ‘betere wereld’ in het verschiet. Eén visioen stemde me enigszins hoopvol. In een speciaal nummer van Re-Magazine blikken mensen vanuit 2007 terug op de grote gebeurtenissen in hun leven. Verrassend genoeg bevat het tijdschrift nauwelijks beelden: ‘Er bestaat dan beeldvegetarisme. Dat is een stroming waarbij je je aan kunt sluiten als je geen beelden in je huis wilt hebben. Het is voortgekomen uit afkeer van het gebrek aan moraal dat beelden aankleeft. Uit de wens weer onderscheid tussen beelden te kunnen maken, weer te kunnen voelen waar ze mee te maken hebben, wat hun context is, wie er de regie over voert en wie ze in de wereld zet.’

Kurt de Boodt

anna tilroe, Het blinkende stof. Op zoek naar een nieuw visioen, Querido, Amsterdam, 2002, 284 p.
rutger wolfson (red.), Kunst in crisis, Prometheus, Amsterdam / De Vleeshal, Middelburg, 2003, 199 p.