Ons Erfdeel. Jaargang 46

[p. 551]

Desoriënterende kunst
Ann Veronica Janssens

Eric Bracke
werd geboren in 1960 te Wetteren. Studeerde sociale wetenschappen aan de Universiteit Gent. Is zelfstandig journalist.
Adres: Wegvoeringstraat 115, B-9230 Wetteren.

‘Folkestone/Groot-Brittannië 1956. Beeldhouwster, assemblagiste en conceptuele kunstenares. Ook tapijtontwerpster. Creëert assemblages geïntegreerd in de ruimte. Opleiding aan Ter Kameren. Woont en werkt in Brussel. Debuteert op de tentoonstelling van Le Jeune Peinture Belge (1980). Laureaat JPB (1980)’. Zo omschrijft Arto, het Biografisch lexicon plastische kunst in België dat in 2000 verscheen, de kunstenares Ann Veronica Janssens. Wie een beetje vertrouwd is met het werk van Janssens kan niet anders dan glimlachen bij het lezen van deze omschrijving. Niet zozeer omdat het bio'tje wat verkeerd zegt - al zou je wel verwachten dat haar deelname aan de Biënnale van Venetië in 1999 ook een vermelding waard is - maar veeleer omdat deze korte notitie totaal geen beeld geeft van waar de kunstenares mee bezig is.

Hoe je deze kunstenares dan wel moet gaan typeren opdat de lezer zich wat zou kunnen voorstellen bij haar oeuvre, is niet meteen duidelijk. Janssens' werk legt het onvermogen van de taal, in het bijzonder van het kunsthistorisch jargon, om kunst te duiden pijnlijk bloot. Van schoonheid of domheid bestaan geen definities, maar wel voorbeelden, zegt men wel eens. Maar zelfs een puur descriptieve benadering zet in dit geval weinig zoden aan de dijk omdat de weinige materiële objecten die Janssens aanwendt niet meer dan hulpmiddelen zijn. Zelf zei de kunstenares in een interview in de krant De Morgen: ‘Ik ben bezig met het sculpturaal vormgeven van licht en ruimte, zonder daarbij een beroep te doen op conventionele technieken en middelen. De ongrijpbaarheid boeit me.’⁽¹⁾ Dat blijft nog altijd vaag, maar het is een stap in de goede richting. Laat ons proberen om dat concreter te maken door te gaan grasduinen in het oeuvre van de Brusselse kunstenares en hier en daar stil te staan bij het effect van sommige werken op het publiek.

(1) luk lambkecht, ‘Kunst is licht dat vorm krijgt’, interview met Ann Veronica Janssens, De Morgen, 21 maart 2002.

[p. 552]

Afb. 1, Ann Veronica Janssens, ‘Mist in het Muhka’, Antwerpen, 1997, kunstmatige mist en geluid.

Mistkamers

Het merendeel van Janssens werk kan getypeerd worden als een in situ manipulatie die bij de beschouwer een verandering in de zintuiglijke ervaring van de omgeving teweegbrengt. Alleen is ‘beschouwer’, of ‘toeschouwer’, voor sommige werken een wat ongelukkig gekozen woord. Het suggereert afstandelijkheid, terwijl de kijker bij de sterkste werken van Janssens tegelijk een participant is die opgaat in het werk. De essentie van haar kunstwerken is dan ook meestal de zintuiglijke sensatie bij het publiek, de installatie zelf is daaraan ondergeschikt en heeft zelden autonome esthetische pretenties.

Dat is zeker het geval met de vele varianten op wat we gemakshalve ‘mistkamers’ zullen noemen, ruimtes gevuld met een witte rook. De eerste keer dat Janssens haar toevlucht nam tot een rookmachine was in 1997, op uitnodiging van het Muhka. (afb. 1) Een van haar drijfveren om een deel van de zalen te vullen met artificiële mist was Janssens' onvrede met de architectuur van het Antwerpse museum. Als tegengif spoot ze enkele kamers vol wolkige mist om een ‘ruimte-ontkennende ervaring’ uit te lokken. Maar het werk was meer dan alleen maar een statement over zielloze postmoderne architectuur. Wie zich via het deurtje van het afgesloten deel van de museumzalen een weg baande door de dichte mist, moest zijn zintuigen op een heel andere manier inzetten om zich in de ruimte voort te bewegen. Het zicht droeg

[p. 553]

Afb. 2, Ann Veronica Janssens, ‘Super Space’, Utrecht, 1999.

maar een paar meter. Hier en daar doemden nog andere mensen op. Hun contouren waren onscherp en de begrenzing van de figuren loste op in de wattige mist, zodat hun verschijning er iets picturaals door kreeg. Maar voor de rest moest de bezoeker het stellen zonder visuele oriëntatiepunten. Door de geringe zichtbaarheid kon hij niet gewoon doorlopen. Hij schuifelde voort zonder zijn voeten op te lichten of hij ging vooruit met heel kleine stapjes, alsof hij elk moment voor een afgrond kon komen te staan. Ook de versterkte straatgeluiden van buiten die te horen waren, kregen door de wolkige vulling in de kamers een vervreemdend effect. De bezoeker kreeg het gevoel zich ergens in een aparte kosmos te bevinden, afgesloten van de vertrouwde buitenwereld.

Ann Veronica Janssens heeft de gewoonte de mogelijkheden van haar hulpbronnen geleidelijk af te tasten. Ook het mistprocédé heeft ze na de expositie in het Muhka, al dan niet in combinatie met krachtige toneelspots of geluid, nog verschillende keren elders toegepast. Bijvoorbeeld een jaar later op de tentoonstelling in Lissabon over Vlaamse kunst, ter gelegenheid van de wereldexpo. Ook daar, in het Centro Cultural De Belém, spoot ze een afgesloten deel van de expositieruimte vol met mist. In 1999 presenteerde ze op de Biënnale van Venetië eveneens een mistinstallatie maar dit keer sneed een glashelder zingend kinderstemmetje door de dichte mist. En toen curator Moritz Kung haar in datzelfde jaar tijdens het Festival a/d Werf in Utrecht de hele binnenstad als werkterrein aanbood, liet ze in de voetgangerstunnel aan de rivier van tijd tot tijd een witte wolk voorbij drijven. (afb. 2) In 2002, tijdens de groepstentoonstelling in de stad Ieper, ‘Lost past 2002-1914’, greep Janssens opnieuw naar de rookmachine met het werk ‘L'espace infini’. In

[p. 554]

Afb. 3, Ann Veronica Janssens, ‘Aquarium’, 50 × 50 × 50 cm, siliconenolie, water en alcohol, 1992 - Foto Ann Veronica Janssens.

het drukke en flitsende In Flanders Fields Museum in Ieper plaatste ze een houten kist, zo groot als een kamer. Door een open wand staarde je in een onpeilbare diepe mistbank die de blik desoriënteerde en die tegelijk het netvlies, dat in deze omgeving werd bestookt met een bombardement van beelden, schoonwaste.

De vluchtige ingrepen van Janssens in Utrecht geven een idee van waar het de Brusselse kunstenares om te doen is. In de twaalf projecten die ze in 1999 in de stad uitvoerde, waren sporen van zowat al haar voorgaande projecten te vinden. Opvallend en typerend is dat de meeste ingrepen vluchtige manipulaties zijn, ongrijpbaar en vaak immaterieel. Zo liet Janssens op de rug van 6.000 rijksdaalders (2,5 gulden) - het was kort voor de invoering van de euro - een sticker kleven met een tekstje. Bijvoorbeeld over hoeveel minuten stilte je kan kopen met een rijksdaalder. Ook bracht ze telefoonkaarten in omloop waarmee je een nummer moest bellen om de berichtjes op het antwoordapparaat van de kunstenares te beluisteren. (In 1993 werkte Janssens tijdens de openluchttentoonstelling in Zoersel ook al met een geluidsband; toen liet ze in de kruin van een boom vogelgeluiden afspelen). En in een Utrechtse kerk stelde de kunstenares tien spiegels ter beschikking als hulpmiddel om de monumentale ruimte af te tasten.

Spiegels en glas

Spiegels en het gebruik van reflecterend glas vormen de rode draad in het vroege oeuvre van de kunstenares. Al in 1986 doet ze in het Gentse Kunsten-

[p. 555]

centrum Vooruit een interventie met spiegels. Op een zoldertrap die in onbruik was geraakt, legde de kunstenares spiegels op de treden. Het glas weerspiegelde het zoldergat bovenaan, zodat de bezoekers de indruk kregen dat er een gat in de vloer was. In 1987 plaatste Janssens spiegelende plinten in de Altenloh zaal van het Koninklijk Museum voor Moderne Kunst in Brussel. Omdat de plinten lichtjes schuin geplaatst waren, zagen voorbijgangers hun lichaam los van hun voeten weerspiegeld, of hadden ze het gevoel op de top van een afgeknotte piramide te lopen. Meteen werd lopen niet langer een spontane beweging die je haast onbewust uitvoert. Ook hier, net als in de met wattige mist gevulde ruimten, beïnvloedt de perceptie de manier waarop we ons bewegen. En ook hier lijkt het alsof de grond onder onze voeten niet langer vast is. Lopen vergt concentratie.

Eveneens in 1987 laat Janssens glas bevestigen op de opengeklapte vensterluiken van een villa in Rome. Bij de juiste lichtinval weerspiegelen de luiken, net als de vensters, het omringende landschap. In plaats van zich af te sluiten van de omgeving, vangt de gevel nu massaal licht en beelden van buiten op. Een jaar later realiseert de kunstenares een werk waarin glas en het bijzondere Venetiaanse licht de hoofdrol spelen, namelijk ‘Casa Frollo, été 88’. Op de verweerde vensterbank van het Casa Frollo ligt een stapeltje glasplaatjes van ongeveer twintig bij twintig centimeter. De glasplaatjes zien er stuk voor stuk kleurloos transparant uit, maar doordat het snijvlak van de glasplaatjes oneffen is, brengt het invallende licht de blauwe kleur van de lucht naar boven en werpt een magische blauwe schaduw. De ribbels van de snijvlakken doen denken aan het kabbelen van het water aan de voet van het

Afb. 4, Jan van Eyck, detail uit ‘Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw’, 1434 © The National Gallery, London.

huis. Of is het na het bekijken van de sculptuur niet net andersom?

Ook met dit stapelen van transparante platen zal ze nog een tijdje doorgaan, onder meer in Madrid (1988), waar ze met plexiglazen platen werkt die niet langer reflecteren maar als een melkwitte sokkel licht schijnen op te slorpen. In de melkwitte, wattige uitstraling van de plexiglazen stapeling kan je al een voorafspiegeling zien van de latere mist-sculpturen.

[p. 556]

Zijdelings aanwezig

Het oeuvre van Janssens lijkt de definitie van een kunstwerk als louter een object te verwerpen, de materiële verschijningsvorm is ondergeschikt aan het ervaren van het immateriële. Ook in dit geval bevestigen de uitzonderingen de regel. ‘Aquarium’ (1992) kan op het eerste gezicht een autonoom kunstwerk lijken waarvan de kijker de onmiskenbare esthetische kwaliteiten op een afstand kan bewonderen. (afb. 3) In een glazen bak, die gevuld is met een mengsel van water en alcohol, zweeft een perfect ronde bel van siliconenolie. De bel blijft voortdurend bewegen maar houdt altijd zijn perfect ronde vorm. In dit geval kan de kijker niet in het werk stappen, daarvoor is het aquarium te klein. Maar na een tijdje geeft dit briljante werkje zijn diepere geheimen prijs: de bewegende bel blijkt tegelijk ook een spiegel te zijn, waarin de kijker het omringende interieur voortdurend anders gereflecteerd ziet. Hij kan in de bel zelfs een glimp opvangen van zichzelf, weliswaar ondersteboven gespiegeld. De perfecte bel wordt op die manier een reusachtige oogbol die de omgeving op een onwerkelijke manier registreert. De verleiding is groot om het werk dan te gaan associëren met de bolle spiegel in het beroemde schilderij van Jan van Eyck, ‘Het huwelijk van Arnolfini’, dezelfde spiegel die ook Marcel Broodthaers inspireerde tot zijn ‘Miroir d'époque regency’ (1973). Van Eyck, die een voor die tijd verbluffende kennis van de optica bezat, gebruikte de spiegel om een werkelijkheid af te beelden buiten het eigenlijke tafereel, hij geeft de heel aandachtige lezer van het schilderij via de spiegel informatie over andere mensen die op dat moment aanwezig waren en volgens sommigen zou hij zelfs zichzelf als personage in de weerspiegeling hebben afgebeeld.

[p. 557]

Afb. 5, Philips Koninck, fragment uit ‘Landschap met een weg langs een ruïne’,1655 © The National Gallery, London.

In het hierboven aangehaalde interview in De Morgen bevestigde Ann Veronica Janssens dat de kunstgeschiedenis zijdelings aanwezig is op het moment dat ze deze creaties bedenkt. Zo zou je, zoals Mieke Bal doet in haar essay ‘Ann Veronica Janssens, Light in Life's Lab’⁽²⁾, ook de witte rook in tal van haar werken in verband kunnen brengen met de wolken in de schilderkunst. Goden en heiligen worden in de religieuze en de mythologische schilderkunst traditioneel voorgesteld op een wolk en ook de putti laten zich op wattige matrasjes drijven in een allegorische universum. Maar zoals kunsthistoricus Hubert Damisch in zijn ‘Théorie du nuage’ aangeeft⁽³⁾, is de wolk in de schilderkunst van de renaissance en de barok niet louter een vehikel voor bovenaardse wezens. Het is een betekenisvol motief dat ook het verschil moet markeren tussen de aarde en de hemel, de werkelijkheid zoals we die dagelijks ervaren en de wereld van het bovennatuurlijke. Op dit punt wordt het verleidelijk om een parallel te trekken met ‘L'espace infini’ en andere met mist gevulde ruimtes van Ann Veronica Janssens: ook zij brengen ons in een andere wereld waar de gewone wetmatigheden schijnbaar niet langer geldig zijn.

Dat de kunstgeschiedenis, zij het dan wel de recente, wel degelijk een rol speelt in het werk van Janssens viel in 2002 nog af te leiden uit haar titelkeuze. ‘Blue, red and yellow’ is een container die eerst in Berlijn in de Nationalgalerie was te zien en later in Elsene op het dak van het CIVA, het ‘Centre Internationale pour la wille, l'architecture et le paysage’ werd geplaatst. De titel verwijst naar de schilder Barnett Newman die de kijkers mentaal in zijn monochrome kleurvlakken wilde laten duiken. In de container van Ann Veronica Janssens die gevuld is met mist kon dat nu ook letterlijk

(2) mieke bal, ‘Light in Life's Lab’, in: La lettre volée, Espace 251 Nord, Luik / Brussel.

(3) hubert damisch, Théorie du nuage, Editions du Seuil, Parijs, 1972.

[p. 558]

Afb. 6, Ann Veronica Janssens, ‘Project voor Belgacom’ (simulatie), 2002.

omdat de wanden van het transparante paviljoen bestaan uit gekleurde plexiplaten.

Trouw aan de principes

Het mag duidelijk zijn dat licht, weerspiegeling, rook en, minder vaak, geluid belangrijke instrumenten zijn waarmee de kunstenares zintuiglijke sensaties bij haar publiek wil uitlokken. Maar daarbij mogen we niet uit het oog verliezen dat de aard van de omgeving waarin ze moet werken als eerste bepalend is voor de vorm die haar interventie uiteindelijk zal aannemen. Dat blijkt ook nu Ann Veronica Janssens te gast is in het Openluchtmuseum Middelheim in Antwerpen. Op het nieuwste gedeelte van het terrein van het beeldenpark (Middelheim Laag) heeft Janssens nieuwe wegen en wandelpaadjes gemaakt. Ook haar vroeger ontworpen fiets is er een van de blikvangers. Op de wielen van deze fiets monteerde ze ronde platen van aluminium waarin heel dicht bij elkaar concentrische cirkels gegraveerd zijn. Dit heeft een bijzonder effect op de lichtweerkaatsing waar de kunstenares ook al mee experimenteerde in een eerdere installatie (‘Aluminium gravé’, 1996). Het licht tekent niet alleen segmenten op de aluminium platen die voortdurend in beweging zijn, maar geeft er ook diepte aan. De kijker kan het beeld nooit bevriezen omdat de minste beweging van het oog al een ander beeld te zien geeft. Er is een verwantschap tussen dit werk en de lichtinstallatie die ze in

[p. 559]

1996 in de Vleeshal in het Nederlandse Middelburg creëerde (‘Représentation d'un corps rond’). In de dertig meter lange ruimte was alleen een lichtbron aanwezig die kegels van roterende stralenbundel verspreidde. Na drie minuten hield het roteren telkens even op. De bezoekers in de ruimte hadden het gevoel dat de wentelende lichtkegels elk gevoel voor oriëntatie wegmaaiden.

Terug naar nu. In het oude deel van het Openluchtmuseum laat Ann Veronica Janssens een bloemenzee met contrasterende kleuren opbloeien. Voorts heeft ze ook banken geplaatst en is de toegangspoort tot het Middelheimpark geaccentueerd met een dakje. Hoewel er hier dus geen spiegels of rook aan te pas komen, blijft Janssens ook in haar aanpak van deze openluchttentoonstelling trouw aan de principes die ze altijd heeft gehanteerd. Ook nu heeft ze eenvoudige, subtiele ingrepen bedacht waardoor de trouwe bezoeker het beeldenpark op een andere manier zal ervaren. Je zou kunnen stellen dat Janssens een eigen invulling geeft aan het paradigma van de minimalist Carl André. Tegenover het object plaatste André ‘het beeldhouwwerk als een plaats’. Carl André legde op de grond identieke houtblokken, bakstenen of metalen tegels, geordend in een strak systeem dat bij de beschouwer een andere bewustwording van de ruimte in de hand moest werken. Bij Ann Veronica Janssens is de ingreep minder gestructureerd en veeleer efemeer. Maar de toeschouwer krijgt van haar dezelfde rol als die welke Carl André voor hem had weggelegd.

Soms weet Ann Veronica Janssens zelfs de verwondering van passanten op te wekken zonder dat ze ook maar iets verandert aan de omgeving. Dat was het geval toen ze in 2002 op het dak van het Belgacomgebouw in Brussel een camera plaatste die voortdurend een stukje van de hemel filmde. Precies hetzelfde kon je buiten ook zien, maar nu het op het scherm verscheen, bekeken de voorbijgangers hun stukje lucht op een andere manier. (afb. 6) Het was niet meer of minder dan de ontdekking van de hemel.

Van 21 september tot en met 16 november 2003 loopt in het Openluchtmuseum Middelheim te Antwerpen de tentoonstelling ‘Travellings. Ann Veronica Janssens’. Meer informatie: Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, B-2020 Antwerpen, tel. [phone], fax [phone], http://museum.antwerpen.be/middelheimopenluchtmuseum/

Ann Veronica Janssens wordt vertegenwoordigd door de Galerie Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, B-2000 Antwerpen, tel. [phone], fax [phone], www.gms.be