gelooft. De weinige verwijzingen naar de kunst staan in de voetnoten. Uitspraken als ‘dada had zich wel voorgoed ingekapseld in zijn eigen natuur, die waarschijnlijk van nature al wat dada was’ (p. 27), ‘Het is bij het werk van De Cordier vaak mogelijk te denken aan Duchamp. Het is zelfs mogelijk te gewagen van dada à la facon de De Cordier’ (p. 37), ‘Minimaal, abstract, hoe heet het allemaal’ (p. 39), of ‘Stilaan was het besef gegroeid dat het idee modern-zijn haast een dwanggedachte was geworden - een aandoening die in kunstkringen vaker voorkomt’ (p. 102), zeggen meer over de auteur dan over zijn onderwerp.
Omdat hij niet weet wat te doen met de artistieke context, is Dewulfs bijdrage geschreven vanuit de kunstenaar en niet vanuit zijn kunst. De informatie die hij over De Cordiers kunstproductie verstrekt, komt hoofdzakelijk uit zijn lange gesprekken met de kunstenaar zelf en is genoegzaam bekend.
Om de afwezigheid van de artistieke context te rechtvaardigen, wordt De Cordier in de flaptekst een atypisch kunstenaar genoemd, die ‘zich meer in de marge van de kunst bewoog’ (p. 133). Van de hedendaagse kunstenaar verwacht men juist dat hij niet is zoals de andere kunstenaars, atypisch dus. Nergens lezen we dat hij ook deelnam aan prestigieuze tentoonstellingen als Skulptur Projekte Munster (1987), Documenta IX (1992) of de Biënnale van Venetië (1997). Wat hij daar toonde of hoe zijn werk daar ontvangen werd, welke betekenis het in de context van de hedendaagse kunst eventueel had kunnen genereren, komen we niet te weten. Ook de mededeling van de uitgever dat ‘zijn met misverstanden omgeven werk’ in de wereld van de hedendaagse kunst controversieel is, wordt nergens hard gemaakt.
Het werk van Thierry de Cordier staat niet op zichzelf. Zijn ‘Vogelschrik’ functioneert niet in zijn groentetuin, maar uitsluitend in het museum. Als kunstenaar sluit hij aan bij de romantische traditie die gekenmerkt wordt door een onvermijdelijke spanning tussen de
Thierry de Cordier, ‘Vlaanderen verdronken’, 1996-99, aquarel, olieverf, Chinese inkt, vernis en vetkrijt op karton, 41 × 59 cm (vernietigd).
realiteit en het ideaalbeeld van de kunstenaar. Zijn werk maakt deel uit van een artistieke context, waarin het zich onder meer verhoudt tot werk van kunstenaars als Marcel Broodthaers, Mario Merz, Richard Long, James Lee Byars, Anselm Kiefer en vooral Joseph Beuys. Zijn ‘Electric Potato’, een aardappel in klei waarin een isolator is bevestigd, is een rechtstreeks antwoord op Beuys' ‘Capri-Batterie’, een citroen die een lamp voorziet van energie.
Stefan Hertmans, Anna Luyten en Peter Verhelst zorgen voor poëtische interludia. Enkel Bart de Baere spreekt met kennis van zaken. Zijn bijdrage schetst op noodzakelijke wijze de situatie van de huidige musea van hedendaagse kunst en de manier waarop een kunstenaar als Thierry de Cordier daar een plastisch antwoord op geeft. Het besproken werk, de ‘Wereldtoespraak’, wordt gesitueerd in het oeuvre van de kunstenaar. Daarnaast krijgt het een plaats binnen een maatschappelijk netwerk en wordt de nadruk gelegd op de relatie met het individu dat zijn werk beschouwt. Verder beweert de auteur dat dit specifieke werk een centrale metafoor voor het volledige oeuvre zou kunnen zijn. Tevens laat deze korte bijdrage vermoeden dat het werk van Thierry de Cordier veel rijker is dan dat men uit de vorige bijdrage kon opmaken.
De wijnjaren van Thierry de Cordier kan men ondanks de mooie titel en de rijke illustraties bezwaarlijk een monografie van een kunstenaar noemen. In het beste geval is dit
Auteursrechtelijk beschermd
