Ons Erfdeel. Jaargang 46

[p. 245]

Elke kan beter
Het werk van Elke Boon gewogen

De redactie heeft moeten besluiten dit artikel zonder afbeeldingen te plaatsen. Dat behoeft enige uitleg. Toen we ‘Production Elke Boon’ vroegen om illustraties bij onderstaand artikel, kregen we het ongebruikelijke verzoek het artikel vooraf te kunnen lezen. Na enig aarzelen zijn we daarop ingegaan.
Vervolgens liet‘Production Elke Boon’ ons weten dat ze ‘in samenspraak met de uitgever en Elke Boon’ weigerde fotomateriaal aan te leveren: ‘dit omdat we ons niet kunnen vinden in de benadering van het werk van Elke Boon.’
De redactie verzet zich tegen wat ze alleen kan zien als een bedreiging van het wezen van de onafhankelijke kritiek. Elke kritiek, die naam waard, heeft distantie nodig om zichzelf te zijn.
Daarom publiceert de redactie dit artikel. Zonder afbeeldingen.
(Redactie Ons Erfdeel)

Filip Matthijs
werd geboren te Gent in 1966. Studeerde Germaanse talen en Vergelijkende literatuurwetenschap aan de Universiteit Gent. Is redactiesecretaris-eindredacteur van‘ The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands’ en redacteur van ‘Septentrion. Arts, lettres et culture de la Flandre et des Pays-Bas’ en ‘Ons Erfdeel’.
Adres: Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem

Een mens wil soms veel. Als de anderen hem of haar daarin niet altijd gewillig volgen, leidt dat wel eens tot ongenoegen. In een interview in De Morgen (24 oktober 2002) naar aanleiding van haar performance ‘Bunker’ merkte Elke Boon (^o1968) op dat haar fotoboek Monologen veel te eenzijdig ontvangen werd: ‘Mensen zien dikwijls alleen het donkere daarvan, ze omschrijven de modellen als “jonge pubers”, ze wijzen op de “donkere randen rond hun ogen”. Maar dat is al te makkelijk. Dat zit er natuurlijk wel in, maar daar gaat het helemaal niet om.’

Laten we voorlopig even terzijde laten waar het dan wèl om gaat. Op vrijdag 13 december 2002 sta ik bij het Vlaams cultureel centrum de Brakke Grond in Amsterdam. Op een affiche valt het volgende te lezen: ‘Het mag dan winter zijn en misschien is het rustig, maar met below and opposite right top left bottom wil Elke Boon dat we ook nu blijven nadenken over onze referentiekaders. Met een verrassende totaalinstallatie laat ze de werkelijkheid de Brakke Grond binnenstromen.’

[p. 246]

Het is inderdaad winter en nog behoorlijk koud ook deze avond, maar zo'n wollige tekst alleen biedt geen warmte. Laat maar binnenstromen dus, die werkelijkheid!

Even later sta ik in een verduisterde zaal. Rechts een muur vol foto's. Links monitoren opgesteld tussen bestek, vaatwerk en ander huisraad. Een loop wordt op groot formaat op een muur geprojecteerd: een paar blote voeten gaan touwtjespringend op en neer, het neerkomen gaat gepaard met een forse dreun. De monitoren tonen nog meer videowerk van Boon. Een meisje bijt tot bloedens toe op haar nagels. Een ander meisje snoert haar borsten in met plakband. Ook op een muur: een meisje zonder jurk schrobt de vloer. Iets verder een videofilm waarin een jurk zonder meisje (of is het gewoon een stuk stof?) aan een tak fladdert langs een autoweg. Er zijn hoofdtelefoons beschikbaar bij elk filmpje, maar in de zaal zelf is alleen de repetitieve soundtrack van Rope (met de opwippende voeten!) te horen. Het klinkt als een zware poort die telkens weer dichtklapt, of alsof iemand met een ijzeren staaf op een container slaat. Een geluid zoals Einstürzende Neubauten het produceerde ten tijde van de platen Kollaps (1981) en Zeichnungen des Patienten O.T. (1983), een kille industriële klank die een aanzet tot muziek kan maar niet wil zijn.

‘Kil’ is een adjectief dat ook toepasselijk is op de foto's van Elke Boon waarop geen mensen te zien zijn. Er staan er een paar in Monologen. ‘Trein 1’ (2000) en ‘Trein 2’ (2000) zijn zo duister dat er van het gefotografeerde object alleen een donker silhouet tegen een bijna even donkere achtergrond overblijft. De kijker kan op basis van de vage omtrekken en een paar details - een deurtje, een paar stootblokken - met enige moeite vaststellen dat het om vooraanzichten van treinstellen gaat. Op Boons website worden deze foto's, mede door de lage resolutie en het kleine formaat, zwarte lapjes pixels. Duisternis alom. Bij ‘Tramhok’ (2000) is het meer van hetzelfde. Bushok (2001) licht een beetje op, is als bushok herkenbaar, maar staat zo te zien in een schimmig niemandsland. En bij ‘C1’ en ‘C4’ heb je tekst en uitleg nodig om te weten dat het hier om containers gaat. Het gebruik van ‘C’ in plaats van ‘Container’ doet je nog wat extra in het duister tasten. In Monologen zijn ook opnames afgedrukt uit R41997 (1998): gebroken asfalt, een brug, vangrails, allemaal geregistreerd tijdens een nachtelijke rit op de ringweg rond Gent. Edith Doove heeft het in haar tekst in Monologen over verzelfstandigde beelden van ‘verscheurdheid, van eenzaamheid in de nacht, in een wereld die aan ons voorbijscheurt’.

Kijken, maar niet alleen met je oogjes

De mensen die Boon fotografeert zijn ook eenzaam. Of beter nog: ze stralen iets desolaats uit. Als je beweert dat ze eenzaam zijn, dan duwt dit deze foto's te veel in de richting van het portret als afbeelding van een persoonlijkheid.

[p. 247]

De sluitertijd is sowieso al te kort om iets complex als ‘persoonlijkheid’ vast te leggen. Bij Elke Boon komt daar nog eens bij dat zij heel bewust zegt geen portretten te maken, omdat die te eenduidig zouden zijn. Ze houdt niet van zekerheden en relativeert identiteit: ‘Iedereen speelt altijd een rol van zichzelf.’ Haar foto's zijn taferelen waarin zij telkens één acteur regisseert. Veerle van Durme omschreef in de catalogus bij Aspects de l'art actuel en Belgique (Frac Nord-Pas-de-Calais, Duinkerke, 1998) Boons foto's als ensceneringen waarin een gevaarlijk spel wordt gespeeld met de grens tussen het intieme en het publieke, tussen ethiek en esthetiek. En Doove noteert onvervaard in Monologen: ‘Elke Boon toont wat we liever niet willen zien.’

Heeft het misschien iets te maken met die referentiekaders waarover we van Boon moeten blijven nadenken? In een andere tekst bij below opposite right top left bottom heet het dat Boons werk een hedendaagse en postmoderne interpretatie van de klassieke afbeelding is. Hedendaags is het uiteraard, maar wat moeten we ons voorstellen bij een klassieke afbeelding? Even verder lezen: ‘Elke Boon maakt hierbij gebruik van codes uit fotografische referentiekaders zoals die van de rapportage, de documentaire en/of pornografie. Hierdoor wordt de kijker constant gestimuleerd om een bewuste houding aan te nemen en de eigen waarneming in vraag te stellen.’ ‘Postmodern’ staat dus blijkbaar voor het vraagteken dat Boon plaatst bij ‘ons’ stelsel van normen, waarden, regels en gewoonten, en vooral bij de manier waarop dat allemaal in beeld wordt gebracht. We moeten met meer kijken dan met onze ogen alleen. Met ons verstand en onze gevoelens dus? Ja, maar ook dan goed rekening houden met die dekselse referentiekaders.

Veronderstellen we even dat een kinderportret een ‘klassieke afbeelding’ is. Monologen bevat een reeks foto's met kinderen. Op de bladzijde naast de Franse pagina staat ‘Ian’ (1995), een naakt jongetje in een badkuip. Zijn mond staat een beetje open, zijn benen spreidt hij wijd uit met half opgetrokken knieën. Voeten, bovendijen en penis zitten onder water. Word ik nu als kijker tot een bewuste houding aangespoord? Stel ik mijn waarneming ter discussie? Het is een kinderfoto die je als ruimdenkende vader of moeder van Ian wel op de schoorsteenmantel zou zetten. Hoewel... als) e het spectrum van je denken slechts een fractie smaller afstelt, dan ziet Ian er toch wel heel ‘beschikbaar’ uit voor Mensen met Slechte Bedoelingen. Zo komen we al gauw bij kinderpornografie uit. En dan betrap je jezelf erop dat je de foto's ook in die zin gaat bekijken, hoewel er niks onbetamelijks te zien valt - toch niet als ik mijn eigen referentiekader toepas. Iets verder in het boek staat een dubbele pagina's met foto's van kinderen. Als je ‘Zsa-Zsa’ (1995) naakt over een vloerkleedje ziet stappen, met de rechterdij koket voor het linkerbeen geschoven en een allesverhullende schaduw ter hoogte van de schaamstreek, denk je niet meteen aan de klassieke foto's van blote zuigelingen op schapen-

[p. 248]

velletjes. ‘Anemoon’ (1995) tast royaal in haar broekje met beide handen en schuift de bovenlip bedachtzaam over de onderlip. We zijn maar een stap meer verwijderd van de klassieke pornografische masturbatiepose. Yana (2001) leunt topless achterover op de divan, het hoofd in de nek, de lippen getuit. Of stel ik me dat laatste voor? Want deze foto's zijn wel niet zo godvergeten donker als de treinen en containers, maar het gebruik van tamelijk onscherp zwart-wit belemmert absolute zekerheid over details.

Het geplande moment

Ik twijfel er niet aan dat Boon over die details nagedacht heeft. Roland Barthes schreef dat als we naar een foto kijken, we eigenlijk kijken naar iets dat niet langer bestaat. Verlies wordt vastgelegd met licht op papier. Het is de presentatie van een vervlogen moment. Bij Boon zijn die momenten zorgvuldig voorbereid: wat niet verloren mag gaan, werd al op voorhand bepaald.

Haar foto's van jonge volwassenen zijn goede voorbeelden van geplande momenten. Edith Doove schrijft erover in Monologen: ‘Elke Boon schetst met deze foto's een broos en tegelijkertijd messcherp portret van een onzekere generatie waartoe ze zelf ook behoort. Toch zijn dit stuk voor stuk persoonlijkheden. Het bewustzijn van hun kwetsbaarheid maakt hun sterkte uit. Ze kennen de pijn en de rauwe kanten van het leven al en kunnen die niet meer wegdenken.’ Wat mij betreft, is dit geen portret van een generatie, want dat zou, om Boons eigen woorden te gebruiken, ‘al te makkelijk’ zijn. Maar de gefotografeerde jongens en meisjes zien er wel onmiskenbaar kwetsbaar uit. Ze hebben vaak frêle lichamen. Je ziet schrammen op hun armen en het blauw van inwendige kneuzingen op hun dijen. En hun zelfbewuste poses maken hen inderdaad tegelijkertijd ook sterk. Ze lachen dan wel niet, maar ze spelen wel vrolijk het spel van de fotografe mee. Er wordt onder andere gestoeid met de codes van soft porno. ‘Karolien’ (1997) demonstreert zelfverzekerd de erotische aantrekkingskracht van de opgeschorte jurk, de dichtgeknepen ogen en de getuite lippen. Bij ‘Sara’ (2000) ontbreekt minstens één kledingstuk (de pornografische belofte van ‘later misschien nog minder’), maar het belet haar niet om ons bedaard aan te kijken.

Seksuele ambivalentie maakt eveneens deel uit van het spel met de referentiekaders. ‘Magdalena’ (2000) draagt een mannenonderbroek, ‘Hendrik’ (1996) dameslingerie. Boon maakte een videobeeld van een paar bescheiden gespreide dijen in een jurkje. Tussen die dijen sijpelt bloed, eerst langzaam, maar dan lijkt het plots niet meer te stelpen. Even later wordt in een flits gesuggereerd dat het meisje eigenlijk een jongen is. Of misschien overkomt het beiden? Alweer moet de waarneming gewikt en gewogen worden. Want daar gaat het Boon dus om.

[p. 249]

Meer tonen

Dat wikken en wegen en het doen wikken en wegen is volgens Edith Doove een permanente interne dialoog die weerklank vindt in de manier waarop Elke Boon met verschillende media omgaat. Boon filmt, Boon fotografeert, Boon tekent, Boon maakt muziek (of geluid, al naargelang uw muzikaal referentiekader) en Boon herschikt dat alles. Bij exposities komen de foto's en films in gewijzigde opstellingen en in verschillende contexten terug, soms aangevuld met nieuw werk. Opvallend bij dat nieuwere werk is trouwens dat er meer en meer kleurenfoto's opduiken. Er stonden er ook al een tiental in Monologen. Deze hebben, dixit Johan de Vos in De Standaard, niet ‘de gemakkelijke artistieke sluier’ van het donkere en korrelige zwart-wit werk. Hij heeft gelijk als hij stelt dat de kleurenfoto's veel gedurfder zijn. Soms neigt de grijsgrauwe romantiek van de zwart-witfoto's van Elke Boon naar een Generation X-variant van de flou artistique van de gevreesde David Hamilton: foto's bestemd voor de muren van - en hier komt het fel gewraakte, weliswaar in vijflettervorm verbogen, drieletterwoord - hippe kamertjes met leuke meubeltjes van de vlooienmarkt.

Boon wil een totaalkunstenaar zijn. In de herfst van 2002 was in een theaterzaal van kunstencentrum Vooruit te Gent haar ‘Bunker’ te zien. Tien intens vervelende minuten met een dubbele video-opname van een duistere bunker, een soundscape met klotsend water, en een tiental figuranten die in de donkere ruimte rondom de beeldschermen opgesteld waren, nu en dan tevoorschijn kwamen en dan weer verdwenen, net als de mensen die in de bunkergangen op de schermen te zien waren. ‘Bunker’ miste de visuele en auditieve kracht van een oudere installatie als ‘Plasman’ (alweer twee schermen - één op de muur, één op de aangrenzende vloer - met daarop een aantal urinerende mannen die begeleid worden door een broeierige ambient soundtrack met elektronisch gegrom en het getik van naaldhakken). Maar anderzijds ontbrak in Bunker gelukkig ook het prekerige van bijvoorbeeld ‘Dress’ (1999). In dit filmpje wurmt een vrouw zich met veel moeite in een jurk, maar die gaat steeds loopgewijs weer uit over haar hoofd: een gemakzuchtige en visueel allesbehalve indrukwekkende metafoor voor het leven als voordurende worsteling.

Maar goed, Boon benadrukt zelf dat ze nog onderweg is: ‘Ik zie Bunker nog niet als theater of performance, maar het gaat er wel naartoe. Ik zou daar graag nog veel verder in gaan. Ik vind het belangrijk om steeds breder te durven zoeken. Fotografie, theater, schrijven, ballet, uiteindelijk is dat allemaal hetzelfde. Je wilt gewoon iets vertellen. (...). Je kunt niet alles kunnen, maar dat betekent niet dat je in één klein hokje moet blijven zitten. Af en toe eens op je bek gaan hoort erbij, het is zelfs broodnodig.’

En met ‘Bunker’ ging ze wel een beetje op haar bek. Het was niet de eerste keer, het is inderdaad niet erg, het mag zelfs nog vaker gebeuren, maar het

[p. 250]

is misschien toch niet zo broodnodig als ze zelf wel denkt. Beperking getuigt van meer durf dan roekeloos verdeelde aandacht. Boon haalt het krachtigst uit in pakkende visuele momenten, maar wil nog te veel en vooral te nadrukkelijk food for thought aanreiken in een multimediale uitputtingsslag: de ondraaglijke zwaarte van kunst. Minder vertellen en meer tonen, is dus de boodschap. Op een schoolrapport zou men het als volgt formuleren: ‘Heeft talent, maar moet zich meer concentreren. Elke kan beter!’.

elke boon, Monologen, Ludion, Gent / Amsterdam, 2002.
Zie ook http://www.elkeboon.be