Ons Erfdeel. Jaargang 46

[p. 214]

Afb. 1, Mark Manders, ‘Reduced November Room’ (detail), 2000 - Foto Geert Goiris.

[p. 215]

Het zijn dezelfde rivieren waar wij in stappen en het zijn niet dezelfde
Over het werk van Mark Manders

Elly Stegeman
werd geboren in Zwolle in 1956. Studeerde Theatervormgeving aan de Academie voor beeldende kunsten Utrecht en Kunstgeschiedenis aan de Utrechtse Rijksuniversiteit. Is conservator beeldende kunst aan het museum De Beyerd in Breda. Publiceerde met Ludo Bekkers ‘Hedendaagse schilders in Nederlanden Vlaanderen’(1995) en met Marc Ruyters ‘Hedendaagse beeldhouwers in Nederland en Vlaanderen’ (1998).
Adres: Groenmarkt 87, NL-3311 BD Dordrecht

Curieus was het wel, het werk van Mark Manders te zien te midden van al het wereldse geweld van Documenta 11. Een Documenta die er prat op ging niet zozeer over kunst te gaan als wel over politiek. En dan opeens zo'n vreemde binnenwereld, de wereld van Mark Manders, allesbehalve uitnodigend, eerder ongrijpbaar, vervreemdend, in ieder geval veel minder duidelijk dan zoveel andere werken die politieke misstanden tot onderwerp hadden. Ik was verbaasd toen ik in de Bindung Brauerei opeens oog in oog met zijn ‘Gebouw’ kwam te staan, waaraan bovendien een zo grote ruimte was toegemeten. Deze Mark Manders, waarop ik bijna jaloers ben om de eigen wereld die hij zichzelf schept en waaraan hij zo consequent en eigenzinnig bouwt, zich afsluitend voor alle fragmentatie en jachtigheid daarbuiten, de autonome kunstenaar par excellence, hij hier op deze revolutionaire, bijna documentaire Documenta? En dan ook nog als slechts één van de twee Nederlandse kunstenaars?

Al sinds 1986 werkt Mark Manders aan zijn ‘Zelfportret als gebouw’. Alles wat hij maakt krijgt hierin een plaats, zonder onderscheid of ruimtegebrek. De beelden en kamers erin bestaan echt en zijn op tentoonstellingen te zien, maar het gebouw als geheel is denkbeeldig. Dat doet aan het belang ervan echter niets af. Mentale ruimtes en aanwezigheden zijn voor Manders even belangrijk als materiële. Aan die materiële verschijningsvormen is in de loop der jaren eigenlijk niet zoveel veranderd. Zo verschijnen steeds opnieuw allerhande voorwerpen in onverwachte contexten, keramieken mensfiguren of vastgebonden dieren in lethargische staat, tafels met daarop aan zijn gedachten ontsproten landschappen, kamers met vervreemdende situaties. Steeds in andere configuraties en variërend in schaal naar gelang van de mogelijkheden van de beschikbare ruimte. Echt nieuw is de uitgeverij die Manders

[p. 216]

Afb. 2, Mark Manders, ‘Inhabited for a Survey (First Floorplan from Self-portrait as a Building)’, 1986 - Foto Mark Manders.

sinds 1998 samen met grafisch vormgever Roger Willems exploiteert: Roma Publications. Hierin worden niet alleen veel eigen autonome producties - boeken, krantjes en andere druksels - uitgegeven, maar wordt ook ruimte geboden aan andere kunstenaars of vormgevers om een eigen boek uit te geven.

Het gebouw zelf dijt uiteraard voortdurend uit en de - getekende - plattegronden worden steeds complexer. Toch is dit in wezen ook een voortgaan op hetzelfde, als een steentje dat je in het water gooit en dat rondom kringen veroorzaakt, steeds groter. Prachtig vind ik nog steeds de eerste plattegrond van het gebouw (afb. 2). Die bestond uit een met viltstiften aaneengelegd patroon, gewoon op de grond, zo'n beetje zoals kinderen dat wel doen. Een lichaam in de vorm van een rechthoek, met daarin een gang en verscheidene kamers en aan beide uiteinden van de gang een ronde vorm, een soort hoofd - of anders muzikale kamers, zoals Manders ze zelf liever noemt (omdat de ronde vorm hem aan muziek doet denken).

Die twee ronde vormen waren meteen de eerste verdubbeling - of herhaling van bijna hetzelfde, maar in wezen opeenvolgingen van dat ‘zelfde’ in de tijd - iets wat één van de leidraden in Manders' ‘Gebouw’ zou gaan worden. Precies hetzelfde waren ze niet. ‘Het zijn dezelfde rivieren waar wij in stappen en het zijn niet dezelfde; wij zijn het en wij zijn het niet’, schreef

[p. 217]

Heraclitus.⁽¹⁾ Alles verandert immers voortdurend. Al na een fractie van een seconde is iets of iemand al niet meer dezelfde. Mark Manders is zich daarvan sterk bewust. Zo zijn de tweelingen in het vroege werk ‘short sad thoughts’, dat bestaat uit twee gebogen draden, treurig en zwaar hangend aan twee spijkers in de muur, ook niet exact hetzelfde. En als er twee keramieken figuren naast elkaar staan, met vreemde proporties en een archaïsche glimlach, zoals ook in zijn installatie op de Documenta, lijken ze wel hetzelfde, maar zijn ze het bij nader inzien niet (afb. 1). Het zijn ‘twee opeenvolgende momenten van dezelfde figuur, met een klein verschil in gezichtsuitdrukking en lichaamshouding. Het lijken twee nagemaakte filmstills die de figuur een leven geven van bijna 1 seconde’, aldus Manders.⁽²⁾

‘De wereld van de kunstenaar staat in contrast met de werkelijke wereld’, orakelde de Documenta-bezoekersgids in het hoofdstukje Mark Manders. Maar is dat wel zo? En wat was er nu eigenlijk zoal in zijn installatie te zien? Een blauwdruk van waar zijn hele werk in al die 16 jaar over gaat, maar architectonischer, veelomvattender dan ik ooit had meegemaakt.⁽³⁾ Een geheel van diverse scènes, ruimtes en voorwerpen dat des te vervreemdender was doordat veel net wat kleiner was dan ‘normaal’ (afb. 3). De twee al genoemde keramieken poppen, staand op een tafel met verlaagde poten met daarachter een stoel met evenzo verlaagde poten. Een groot zwartmetalen bouwsel in het midden, met daaromheen een lager soort vloerdeel van hetzelfde materiaal, waarop twee identieke (sic) dieren als volstrekt levenloos plat op de grond lagen, de koppen op een leiding gelegd. Een ontoegankelijk keukenblok waarin uit een kraan een waterstraal liep, zodanig afgesteld dat het leek of die stilstond (volgens Manders een referentie aan wat hij noemt ‘het ongelooflijk stilstaande schilderij van Vermeer, “Het melkmeisje”’). Een metershoge schoorsteen, als van een steenbakkerij. Stapels papier rondom een schrijftafel. Pakken suiker op de grond. Een zwart, melancholiek nachtlandschap, met een doorkliefd dier op de sombere aarde, geëtaleerd op een tafel in een afgescheiden hoek. Al deze scènes omgeven door een circa 2 meter hoge, uit grijze gasbetonblokken gemetselde muur.

‘Het zijn natuurlijk uiteindelijk allemaal pogingen om tijdsverloop in een totaal stilstaand gebouw te krijgen’, aldus Manders. En om dat tijdsverloop vervolgens weer stil te zetten, voeg ik toe. De titel van de installatie, ‘Reduced rooms with changing arrest’ (Gereduceerde kamers met veranderende stilstand), geeft deze dubbelheid zelf al aan. Eén van de werken in de installatie, ‘Sand room (three reconstructions on 88% of three consecutive moments on May 15th 1993)’, is er een mooi voorbeeld van en geeft tevens enig inzicht in zijn werkwijze (afb. 4). Het houten bouwwerk van drie op elkaar gestapelde kamers torende hoog boven de grijze betonblokkenmuur uit. Maar het hoge en grote dat de waarnemer eerst ziet vindt een tegenhanger

(1) heraclitus, Questiones Homericae 24, geciteerd uit: heraclitus, Spreuken, vertaald, ingeleid en toegelicht door cornelis verhoeven, Baarn, 1993, p. 21, nr. 49a.

(2) Deze en andere uitspraken van Manders in dit artikel zijn geciteerd uit een nog ongecorrigeerde tekst van het intussen gepubliceerde boek: mark manders, Singing Sailors, Toronto, Art Gallery of York University, 2002, 128 p.

(3) Hoewel dat niet alles zegt. Manders exposeerde de afgelopen jaren naast Nederland (o.m. Amsterdam, Breda, Eindhoven) en België (Antwerpen, Gent, Watou) o.m. in Baden-Baden, Dublin, Jakarta, Parijs, São Paulo, Tokio, Turijn en Venetië. Het is voor een enkeling ondoenlijk al zijn tentoonstellingen bij te houden.

[p. 218]

Afb. 3, Mark Manders, ‘Staged Android (Reduced to 88%)’ en ‘Machine Constructed to Provide Persistent Absence (Reduced to 88%)’, 2002 - Foto Geert Goiris.

in de verkleining die hij daarna in het interieur ervaart (afb. 5). Dit spel met dimensies en proporties, van groot en klein - veel voorkomend in Manders' werk -, geeft een licht duizelingwekkend gevoel. Manders zelf spreekt er nuchter over: ‘Ik heb drie verkleinde reconstructies van een kamer op elkaar gestapeld. Het is een kamer, geheel gemaakt van zand, die ontstaan is in 1993. In deze kamer bevindt zich in een van de hoeken een hoeveelheid zand die zich voortdurend vervormt tot andere gedaantes. De drie op elkaar gestapelde kamers zijn reconstructies van drie opeenvolgende momenten op 15 mei 1993. Het zijn drie ruimtelijke filmstills.’

Een kind in zijn ‘alsof’-landschap

Maar staan deze intensief tot stand gekomen ‘scènes’ nu wel echt in contrast met ‘de werkelijke wereld’, de realiteit - zoals werd beweerd? ‘Mijn werk is een ode aan het fictieve, aan het alsof-denken’, zegt Manders. ‘Ik ben van mening dat het belangrijk is dat je het fictieve als waarheid hanteert, ondanks het besef dat het fictie is. Het fictieve van mijn “zelfportret als gebouw”, waar deze installatie deel van uitmaakt, werkt als een lange stok om ergens naartoe te springen. Ik hang niet in de lucht om ergens aan te komen. Het is geen poging om aan de realiteit te ontsnappen, het maakt deel uit van de realiteit.’

In deze Documenta bleek het werk van Mark Manders minder een Fremdkörper te zijn dan je aanvankelijk zou denken. Het was juist een Docu-

[p. 219]

menta die ging over realiteit in de meervoudige zin van het woord. De ene realiteit is de andere niet en ook realiteiten waarvan je dacht dat ze zich ver van je bed bevonden blijken dichterbij dan je lief is. Denk aan de film van de uit Israël afkomstige Eyal Sival over de volkerenmoord in Rwanda of de film van de Ugandese Zarina Bimji over het terreurregime van Idi Amin in Uganda. De ene bijna documentair, de ander meer poëtisch - het maakt niet uit, het komt allebei even indringend aan. Ook het werk van Manders gaat over het veraf zijn en toch dichtbij - of omgekeerd, over documentair-fotografische verkleining en over een filmische poëtica. Als je op de stoel zou plaatsnemen aan zijn tafel met het trieste nachtlandschap - een soort nachtmerrie van dood en verlatenheid, ben je als een kind dat geheel in zijn ‘alsof’-landschap opgaat en er misschien wel treintjes in laat rijden of er met zijn vinger sporen in trekt.

Maar dat ‘beeldhouwen’ dan, viel dat niet uit de toon bij al die film en fotografie? Het antwoord wordt gegeven door de installaties, niet ver van die van Manders vandaan, van de Mexicaan Gabriel Orozco en de Amerikaanse Louise Bourgeois. Orozco, die zich met zijn 70 keramieken schalen op het aloude artistieke principe van het maken en de uitstalling op een sokkel richtte, als ene, materiële, uiterste. Bourgeois, met haar geïsoleerde menswezens in kooien, aan het andere, het psychologische, uiteinde.

Ook wat betreft zijn installatie als persoonlijk universum, bevond Manders zich in gevarieerd gezelschap. Kijk maar naar de nagebouwde ateliers tjokvol tafels, kasten, materialen en objecten en wat al niet meer van de Duitser Dieter Roth en de Kroaat Ivan Kozaric of de uitdragerij van Georges Adéagbo uit Benin: ‘L'exploration et les explorateurs devant l'histoire de l'exploration...! Le théâtre du monde.’

Dan is ten slotte Manders' installatie ook nog - en zeker als pars pro toto van zijn hele ‘Zelfportret als gebouw’ - als belevingsruimte te karakteriseren. En dat bevalt mij persoonlijk nog wel het meest. In zijn wereld word je steeds weer op een ander been gezet, weet je nooit precies waar je aan toe bent, doe je hier een nieuw perspectief op, daar een andere dimensie en wat dichtbij lijkt blijkt veraf en omgekeerd. Ontoegankelijk, wordt zijn werk soms wel genoemd. Je mag er naar kijken, maar je komt er nooit echt bij. Maar wat blijft ons uiteindelijk bij van al die presentaties op Documenta 11, die prat gingen op kennisoverdracht, maar waarvan het geheel ook als een kakofonie in je hoofd kan nadreunen?

De installatie ‘Game Station’ van Pascale Marthine Tayou, wonend in Brussel en Yaoundé, Kameroen, is wat dat betreft in deze gedachtegang een interessante hekkensluiter. Dacht ik eerst een idyllisch landelijk houten huis binnen te wandelen, eenmaal binnengekomen bleken de ruimtes ervan leeg en kwam ik, aan de achterkant ervan aangekomen, in heel andere, kakofonische contreien uit. Een videowand met tien monitoren gaf allerlei alledaagse

[p. 220]

Afb. 4, Mark Manders, ‘Sand Rooms (Three Reconstructions at 88% of Three Consecutive Moments from May 15th 1993)’, 2002 - Foto Geert Goiris.

beelden uit Yaoundé weer - geen één hetzelfde. In de ruimte hingen koptelefoons die radiozenders van over de hele wereld, in alle mogelijke talen ten gehore gaven. Resultaat: een grote brij van beeld en geluid, van alles door elkaar en niets meer goed te volgen. Vervreemding ten top. ‘Het zijn dezelfde rivieren waar wij in stappen en het zijn niet dezelfde; wij zijn het en wij zijn het niet.’ Volgens de bezoekersgids wilde dit werk een forum zijn voor het ‘activeren en uitleggen van uitwisseling over de hele wereld, dialoog, vertaling en onvertaalbaarheid.’ Tayou zelf was de gids een stap vooruit toen hij zei: ‘Informatie komt overeen met vervreemding, want ze opereert punctioneel, dus je ontkomt er niet aan.’⁽⁴⁾

(4) thomas wulffen, ‘Documenta 11 - Der Rundgang’ in: Kunstforum, Bd. 161, augustus-oktober 2002, p. 209.

[p. 221]

Afb. 5, Mark Manders, ‘Sand Room (Reconstruction at 88% from May 15th 1993)’, 2002 - Foto Mark Manders.

Veel van onze meningen over de realiteit in de wereld zijn gebaseerd op informatie die door anderen wordt geselecteerd en gekleurd, alvorens ze ons wordt toegespeeld via radio, tv, internet of de gedrukte media. Alles wordt door mensen gekleurd en aldus van gedachten voorzien. Realiteit en waarheid zijn rekbare begrippen en voor velerlei interpretatie vatbaar. Zij die heden ten dage op de autonome kunstenaar afgeven alsof hij een wandelend anachronisme is, doen dat realiteitsbegrip tekort. Okwi Enwezor en zijn team hebben dit begrepen. Niettegenstaande hun politieke thematiek nodigden ze ook Mark Manders uit, een kunstenaar die synoniem staat voor een zelf gebouwde wereld waarin hij alleen heer en meester is. Niet voor niets was Constant de andere Nederlandse kunstenaar op de Documenta: met zijn project New Babylon, een utopie over een ideale samenleving dat gestalte kreeg in de periode 1956 tot 1974. Het verschil is dit: bij Constant bleef het ideaal dat een hele samenleving moest omvatten beperkt tot maquettes, schetsen en schilderijen; bij Manders, die zijn ideaal voor één mens al mooi genoeg vindt, werd het werkelijkheid.